《长恨歌》是《魔歌》集中的一首名作，创作于1972年，晚于《金龙禅寺》约两年，它体现了与《金龙禅寺》的清远澄澈相对应的洛夫诗风的另一面，雄奇激越，以及攫住一个意象，把它如长江排浪般演绎至极限的大师腕力。自《长恨歌》问世以来，关于它的探讨与争议就一直不断，论者们大多认识到了这首诗在洛夫诗歌探索及新诗中的重要性，但由于它的特殊性，又都对它的历史定位持慎重态度，而推给时间。其情形有若鲁迅先生的《故事新编》问世后的数十年间，评论家们对它的回避，或隔靴骚痒，直至解构主义等后现代文学批评的兴起，一批先锋小说家才认识到它的伟大。实际上，洛夫的《长恨歌》与鲁迅的《故事新编》在精神上是一脉相承的，借古寓今，古今交织，浑然莫辨，从而揭示出一种人类的荒诞存在——虽一个是小说，一个是诗歌，但在各自的领域，都是开拓性的，里程碑式的，甚至在某种意义上，就是一个巅峰。《故事新编》之后，小说中再无如此出色的创造；而《长恨歌》不仅成了洛夫的孤本，百年新诗截目前为止亦未见此类超越的文本。 从纵向的传承来看，白居易的《长恨歌》无疑是源头，洛夫的《长恨歌》可谓是继白朴的《梧桐雨》在元曲、洪升的《长生殿》在传奇之后，在新诗领域的又一次杰出的创造——《梧桐雨》《长生殿》都可谓是诗剧，伟大的诗歌。而不同于白朴、洪升之处，洛夫又一字不换地选用了源头的白居易的“长恨歌”三字，这不仅显示了洛夫对新诗技术足以与古典诗歌抗衡的自信，同时，从诗歌的具体操作技艺来看，将“长恨歌”三字置于诗题的效果，类似于中国古典诗歌的用典手法——典故在古典诗歌的创作中，起着开拓诗境层次的重要作用，好的用典，就像摇曳的烛焰，使精短的诗句或诗篇灯笼一般敞亮开来，散发出深远的光辉与背景。因此，白居易的《长恨歌》在某种程度上，已构成了洛夫这首《长恨歌》的背景——稍有古典文化的中国读者，都能从“长恨歌”三字联想到李隆基与杨玉环的爱情悲剧。但洛夫没有必要将此在新诗中重新演绎一遍，他只是攫住了“水”与“黑发”这两个意象，并贯穿全篇，将李、杨之间性与爱的几个戏剧性场景推演至一个极致，呈现出一种现代人的荒诞与虚无。
唐玄宗 从 水声里 提炼出 一缕黑发的哀恸 ——第一节
第一节的解读，对于进入全诗诗境甚为重要。它为全诗提供了两个母体意象：“水”与“黑发”。并以这两个意象的不断展开，变奏，以及进程中的时而交织，赋格一般结构成了一个庞大而缜密的诗篇。这种意象的展开，变奏，采用的是通感、联想、暗示等诗艺来推进的：水→泡沫→白色的“歌谣”→粘液→两股间的“河川”→妇道人家之血→“水经注”→云→黑井→盐的“饥渴”→火焰→风雨；黑发→白肉→歌谣的“白色”→手的“烧焦”→梳头→烽火蛇升的“发式”→妇道人家之血（红）→胡须→一缕烟→黑井（黑）→溶入中的脸→升起的火焰（溺水者的发式）→空气的“白色”→月色。“水”，在中外文化中，都有着性的暗示，洛夫这首诗也不例外。而之所以用“水声”，是因为“水声”比“水”更有着一种无所不在的漫溢、覆盖的意味——覆盖了宫殿，覆盖了唐王朝。无论历史上曾对杨贵妃有过如何的非议，这一出唐朝的爱情悲剧，应完全是唐玄宗一手导演，或换一种说法，“提炼”——实际上，这第一节诗，也是对李、杨悲剧的一个总体诗意提炼，并构成某种象征。“一缕黑发的哀恸”，不仅是为了回应“提炼”，它们的组合，更是一极富张力的意象：经验告诉我们，女性在水里的淹溺，视觉上最引人注目的，就是那一缕水草般浮扬的黑发，它亦是最容易把握并提升的部位。而从另一方面看，人在死亡过程中，黑发是最不容易腐烂的部分，它有充分的理由继续浮游于水声中——它这样暗示读者，那使整个王朝裙底打旋的肉体，与那个王朝一般，是如此的短暂，易逝，欲火提炼的，只能是一出历史的黑色悲剧。这里的“黑发”与它的“黑”字，显然指向死亡；而“提炼”二字，既隐喻了唐玄宗对这一死亡进程的参与形式，同时亦隐含了他对这一死亡的无奈——他只能从欲火及一个女人的死亡中提炼悲剧，却不能从一种高度来提升，拯救。 接下来的第二节的后半部分，以及第三节，第五节，第六节，完全可视之为“下半身”写作，真正的“下半身”写作——它与当下诗坛曾热闹一时的“下半身”写作，何啻天地之分。这一部分（包括第四节）中，现代政治生活与古代宫廷生活，床上战争与江山战争，并置碰撞，相互反讽，直指人性的一种荒诞——它不因时间、国籍、地域而有异，它存在于过去的“君王”，现在与未来的“君王”，甚至每一个人潜意识深处的君王——它是一种人类的绝症。 《长恨歌》的七、八、九三节诗，则在前几节的基础上，将李、杨的爱情悲剧，及苟活者的孤独，绝望，以现代诗的形式推演到了一个极致。
他呼唤的那个名字 埋入了回声 ——第七节
回声，往往意味着一种无可奈何的消逝。当一种呼唤，从人的有着热量的肺腑发出，然而，如果没有同样温度的心灵或肉体的回应，它即就会在周围的事物——山谷，森林，或围墙等，化为一种无法把握的回声，并逐渐消逝。而发出呼唤的人，在此过程中，将面临两种绝望处境：一种处境，是绝对的孤独者，如《长恨歌》中的李隆基，会在无边的寂寞中等待他的回声，他固执地相信，这回声，或许会从她幽居某处的身体反弹回来——他将承接这回声，再传递过去……但人的生命与躯体的有限，将使之在循环中愈来愈细微，最终归于虚无——而遗失的回声，则滋养了他周围世界愈来愈深广的寂寞；另一种处境，就是孤独者的呼唤，并没有立即获得反响，而是掠过了无数的山谷，林木，石头，最后在某处世界，或她寓居的某处海外仙山反弹回来，形成他等待的回声——但经历了那么多媒体的变奏，他已不能认识这回声，而只是听任它从自己的身边掠过，归于虚无——因此，李隆基惟有：
烧灼自己的肌肤
证明自己还活着——但这活着的感觉，只能使他陷入更深的孤独，绝望：
隐在树叶中的脸 比夕阳更绝望 ——第八节
这两句的绝望，可谓“回声”的第二种处境的深化。那掠过了一道道山谷，林木，石头，从寓居另一个世界的她返回的“回声”，他已经不认识了——或许他可能知道她就在其中，就如同我们清楚地知道，那风中摇曳的每一片树叶，都有着逝者的身影，但我们所得到的只是陌生，茫然。因此，那寄寓了她身影的树叶，对孤独的苟活者而言是一种加倍的绝望——即将坠落的夕阳，尚有视觉可感，尚有洒落世界的余晖可慰藉，而被命运分居两个世界的情人，即使存在于伸手可触的某个位置，却只有相互的陌生，茫然。
时间七月七 地点长生殿 ——第九节
第九节，也即最后一节的起首两句，化自白居易的“七月七日长生殿”——这句同样也是白诗最后一段的一句。这看似平淡无奇的化用，在诗篇的发展中，是把白诗的舞台背景重又清晰拉近，使洛夫诗中跳跃的已很渺远的情感，回到坚实的台面，再为下一个跳跃作准备——将前面几节深入骨髓、几近痉挛的绝望，进一步向诗性的时间和空间推展。
一个高瘦的青年男子 一个没有脸孔的女子 ——第十节
这两句，似乎要把读者带入白诗的“夜半无人私语时”的场景。但是，不，诗句中明明在透出一缕缕森冷的气息：青年男子的“瘦”，无疑是为欲火所提炼；而女子的“没有面孔”，则是因为被“水”溶解了——这是一种什么地方的相遇？
火焰，继续升起 白色的空气中
这里仿佛是但丁的地狱，或炼狱，承接着前两句的森冷气息。或许，无论是地狱之火，炼狱之火，亦或天界之光，其火种其实都握在人类的手心，不同的结局，只是在于各自的选择。空气的“白色”，自然指向寂灭，虚无，同时，亦令人联想到大唐王朝的绚烂，已在李、杨欲火的焚烧中，化作白茫茫的灰烬。
一双翅膀 又一双翅膀 飞入殿外的月色
这三行诗句，是白诗“在天愿作比翼鸟”的现代反讽——但不仅仅于此，联系前面的诗境，它所排列的语言视觉效果，还给人以这样的幻象：一个又一个的泡沫，从“水”中升起，消逝于虚无的月色。这里的“又”字，显然有着排队的意味，暗示这一出悲剧，不仅仅属于李、杨及他们的唐王朝背景。
渐去渐远的 私语 闪烁而枯涩
风雨中，传来一两个短句的回响
从语言营造的画面来讲，这最后一段并不难理解，仿佛渐推渐远的电影镜头，直至推入一片凄迷的风雨之中——它有若李贺名作《金铜仙人辞汉歌》中的“携盘独出月荒凉，渭城渐远波声小”的结尾诗境。洛夫一生喜爱王维及王维的禅境，但在具体的语言操作技术上，却更近于李贺：由真入幻的语言组织，在现实的景物之上或之内，由冥想、幻觉而产生的超现实的时间与生命，以及由此而构成的意象的奇诡，峭拔，穿透，古今两位诗人都有着许多的相通之处。 《长恨歌》最后一句的“一两个短句的回响”，给读者的第一印象，仿佛是两个幽灵的喃喃私语，在历史回音壁上的几声反弹，以及在时间的风雨中，微弱如烛火的摇曳。但其诗意不仅于此，在唐时，人们还习惯将诗称为长短句，所以，洛夫诗中的“短句”，还令人联想到从白居易到洛夫的那些关于李、杨悲剧的咏叹诗篇——之所以用“一两个短句”，是因为在时间的无穷无尽的压迫中，无论多么宏大的诗篇，都会显得愈来愈短小，短促。然而，如果从另一个角度来看，所有的历史烟云，都已被或将被风吹雨打去，最终也就只有这几个“短句”，能在风雨中回响，回应。
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