（一） 这篇似乎是老生常谈的文章开头，我想先来谈一下诗歌与诗歌读者的问题，在所有文体的阅读之中，它显得颇有些特殊。如果说一位读者在阅读小说或散文时，往往是将自己置于一个异域旅游者或消遣者的状态；而当他翻开一本诗集时，则已做好了在一个精神的国度探险的准备，他的心理不自觉地高度紧张起来——一次诗歌的阅读过程，在某种意义上就是一次诗歌的再创造过程，或者说，此时的诗歌读者就是一位诗人。是的，每一位读者的内部，都潜伏着一位诗人，当阅读小说或散文时，他懒懒地沉睡着；而当他遭遇一首诗时，便立刻跳了出来，兴致勃勃地来参与一首诗的创造，或者批评，修改——他的目光不由自主地严厉起来，乃至固执起来。因此，不要说不同类型的读者，即使是同一个读者，他在阅读小说散文与阅读诗歌时的性质，都是有着很大的差异的。文章的开头，我之所以要指出这种差异，是为了纠正社会对当代诗歌的一种错觉——当代诗歌遭遇了过多的批评，似乎出了问题，其实刚好相反，当代诗歌所达到的尖锐与深度，所拥有的优秀诗人的数目，都绝不逊色于表面上热热闹闹，实际上大而不强，已几乎沦为商品附庸的小说。同时，我还要借此强调，如果说过去的诗人作家以为政治独裁服务而博得浮名的作品，最终已归于历史的垃圾的话，那么，今天以为一种商品独裁服务而博得金钱与浮名的作家们的作品，同理也不会摆脱这种结局。当代诗歌所遭遇的过多的批评，除了是因为大量真正的诗歌为庸俗的喧嚣遮蔽之外，很大一部分是由诗歌这一文体的阅读性质所造成的，这是诗人的宿命之一。然而，当一首诗歌终于遇到了自己的知音，即使为数不多，那种两条相向掘进的心灵隧道终于相遇时的激动，愉悦，是无与伦比的。 为当今诗歌的一辩，以避免不必要的误解之后，下面我就来以一位诗歌读者或诗人的苛刻的眼光，来探讨一下当今诗歌所面临的一个重要问题，即诗歌的传统、创新、与魅力的问题。这个问题其实先辈早已提出，但因为是当代诗歌正在努力抵达的又一个历史性高峰前所必须解决的，因而有必要再深入地探讨一下。自上个世纪八十年代以北岛为代表的朦胧诗发端以来，由于诗歌特有的先锋性质，使得它的发展一直远远地走在其它文体的前面，固然诗歌的疆域因此而大为开拓，但也使得当下诗歌的位置与传统的距离格外疏远，塞外风沙扑面，所开拓的诗歌疆域并不牢固。在上个世纪末的昌耀、洛夫、北岛等伟大的身影之后，我们虽然拥有了众多的优秀诗人，但尚未出现期待中的伟大诗人。因此，诗歌目前的发展战略应转移到与传统关系的梳理与续承上来，而我们期许中的伟大诗人，相信将会产生于这传统的梳理与传承之中。 或许，我会受到保守的指责。但这种保守，对于眼下这个以花样翻新为时尚，以博取先锋声名为指归的表象的诗坛，实际上是一种进步。诗歌的先锋精神因为当下部分青年诗人的玩弄，早已经贬值，甚至拖累了诗歌的整体声誉；而另一方面，有心续接传统的诗人们，又因畏惧于臆想中的但其实并非那么巨大的与古典传统之间的沟壑，而于徘徊中茫然，失去了写作伟大诗歌时所必需的一种大包容，大自信。由此，当下诗歌没有能够在整体上闪烁出人们所期待的魅力，诗歌几乎成为了一种诗人圈子之间的交流或交易，没有能够吸引必要数量的有素质的读者。挑剔的诗歌读者们有理由这样抱怨，当代太多的诗歌与它的时代一样，没有牢固的根基，没有令人信赖的文化气质，阅读它们的效果就如同阅读一则情感报道，或某种哗众取宠的奇闻发布，数量惊人的诗歌如恒河泥沙般翻起复沉下，它们与当代坠入平庸的小说一般，不能使人产生重复阅读或珍藏的欲望。我们承认一些先锋诗人写出了有新鲜感的诗篇，但这种新鲜感的刺激过去之后，一切也就随之而去；我们看到许多诗人在竭力表现自己独特的个性，但这种个性由于文化的肤浅，不幸又共同地坠入了流行歌会式的“风中摇摆的玉米杆”们的反讽处境。 诗人们须重新评估自己与时代的关系。那种凭一两首诗歌即可名闻天下的时代已经过去，诗歌的青春期式写作，应战略性地让位于不可能走出青春期天地的流行歌曲艺术。如今的诗歌写作，应进化为一种长期的修炼，一种不间断的乃至终生的精神探索，并由此构成诗人不朽的象征，成为一种历史之核。这样的写作中，诗人应调动起所有的资源，与古今中外所有伟大的诗人们及他们的伟大精神来共同地进行一项伟大的诗歌事业。当今诗歌无须去争胜流行艺术那种瞬间的刺激效果，诗歌是一项在时间中竞争的艺术，它的能否最终胜出，绝大程度上取决于它能否加入到漫长而辉煌的传统中去，并由此获得自己牢固的位置与经久不衰的魅力。《诗经》《楚辞》而来的伟大的中国古典诗歌，实际上就是一种流动着的绵延不绝的伟大传统，并由此构成了民族的精神寄托，甚至成为了知识阶层近乎宗教的一种信仰。 关于传统与创新的关系，艾略特早已在他的经典名文《传统与个人写作》中讲析的很透彻。因此，我的这篇文章，主要试图从传统诗歌的语言、题材、精神等传承的角度，来探讨如何使当代诗歌的创作拥有一种丰厚的魅力。传统之所以成为传统，就是因为它是过去的文明中淘洗出来的精粹部分，最具魅力的部分。当一位诗人将传统引入自己创作的时候，实际上就是将传统的魅力引流入了自己的诗篇，而自己的诗篇，亦成为了传统的魅力再次生长的田地。我们所要承接的传统，可以是过去的诗人所创造的经典语言，经典诗境，可以是他们杰出地使用过的题材，技巧，而这一切，当出现在我们新创造的诗歌中，并为读者所阅读时，那种魅力效应，就如同普鲁斯特的《追忆失去的时间》中的“一块茶点的滋味”，或“尖塔在空中突现的轮廓”，瞬时唤醒了读者曾经阅读那些伟大的古典诗歌时的感受。这时，不仅是漫长的诗歌传统的河流在向此刻流动，亦是读者的逝去的时间在向此刻流动，与这首诗歌的“呼吸”之河流——来自三个不同空间的时间之河流，在一个神奇的时刻汇流到一起——这无疑是一个极具魅力的诗歌时刻，读者感到物质的世界与现实的残酷，在这一刻，被一种诗性的永恒征服了。 至于我的这篇文章之所以划分为语言、题材与精神三个方面的传承来展开，主要是为了言说的方便。实际上，很多的时候，这三个方面的传承是浑然地交织在一起的。
（二） 首先，我们来探讨一下语言的传承，这是一个一直困扰学者们以及现代诗人们的棘手问题。但是，对此，我要说，新诗语言与古典诗的语言，其实并非人们感觉或想象中的那么巨大。迄今为止，仍有许多人认为古典诗歌的语言基础是文言，这实是一个绝大的误会。中国的古典诗歌一直以抒情诗为主体，而抒情诗的本质就是一种心灵的独白，这种独白方式，决定了启动诗歌语言的动力，必然是白话或口语。诗歌这一文学体裁，无论古今，都是在白话或口语的基础上发展而来的，与文言文章的主要传承于书面，走的是纯然两条路子，只是有时被格律扭曲或文言侵蚀的有些变形而已。而且，诗歌的每一阶段的发展，当被格律扭曲或文言侵蚀的腐烂，走向末路时，都是清新的口语出来拯救。毛诗大序：“情动于中而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故歌吟之……”极形象地说明了诗歌由口语升华而来的途径，亦是诗歌多神童这一现象的最好注释。英国大诗人蒲伯便是“幼有夙慧，自谓出口喃喃，自合音律”。而我国唐朝大诗人杜甫在他的《壮游》一诗中，亦有这样的自传：“七龄即思壮，开口咏凤凰。九龄书大字，有作成一囊。”除了表明诗人很早就能随口吟咏出美妙的诗句，在这“咏凤凰”与“书大字”的前后顺序中，亦显然有着意味深长的信息。
实际上，“床前明月光，疑是地上霜”“我本楚狂人，凤歌笑孔丘”“君自故乡来，应知故乡事”“露从今夜白，月是故乡明”等，无不是千载之下仍常新的口语。我相信，我们如果与孟浩然、王维、李白、杜甫围炉夜话，一定还能够从容地交心，至多需解释一些时髦术语。中国人的日常口语从古至今，并未发生重大断裂，《水浒传》《红楼梦》这些古典小说中的人物话语，便是最好的例证。所以，我一直以为，中国自五四以来发达的新诗，既是西诗催化的结果，更是唐诗宋词元曲这一脉发展愈来愈自由的内部的必然。我们不妨看一下这一组描写“日”的语言，从李贺的“晓声隆隆催转日”，到马致远的“眼前红日又西斜，疾似下坡车”，到艾青的“若火轮飞旋于沙丘之上／太阳向我滚来”这一太阳的轮子愈来愈自由的滚动，我们已可清晰地辨认出新诗的必然出现的轨迹。实际上，如果从语言的外型来看，新诗与元曲之间的沟壑，并不比唐诗与楚辞之间的沟壑更大，是时间的短促与历史的动荡，使我们产生了断裂的幻觉。 古典诗歌与新诗除了在运用语言的思维方式上有许多不同之外，从语言节奏上看，我以为还可以这样区分：古典诗歌（唐以前的另论）是一种格律化了的白话或口语；新诗，是一种呼吸化了的白话或口语。“格律”，是以一种外来的方式对诗歌的节奏进行干预，控制，它的好处是，格律往往能起到一种堤坝的作用，使一般诗人的一般诗意也能有效地贮蓄。它的弱处是，使诗思难以自由而纵深地展开，尤其对于有着独特思维的诗人，更是有如一种镣铐；而“呼吸”，是由诗人的鲜活的生命节奏中直接流泻出来的，更为内在，本真。由于每一位新诗诗人都可以产生自己独特的呼吸节奏，因此新诗的发展将愈来愈自由，自然，宽广，呈现出更为丰富多彩的形态与可能。而它的弱势则在于，个性化的过度发展，亦会使新诗与读者之间沟通的桥梁过分狭窄，影响了受众面。在读者的接受方式上，格律化了的古典诗歌偏向于吟诵，倾听，呼吸化了的新诗偏向于阅读，把脉。当然，这么的区分并不是绝对的，古典诗歌与新诗之间，仍有着相当范围的交叉地带。 既然从宏观来看，新诗语言与古典诗歌语言，是一种邻居的关系，那么，我们到古典诗人与他们的诗歌那儿串门时，应更为从容一些，自信一些。至于新诗如何地传承古典诗歌的语言艺术，我想，我们还是到古人丰富的经验里寻找一些启发。下面的一首《八声甘州》，是柳永著名的代表作之一。其中的佳句“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”，曾被苏轼赞赏为“不减唐人高处”。其实这“不减唐人高处”，换一种方式来理解，就是还没有越出唐人的藩篱，只是前人的语境在词中的重新组合。那么，《八声甘州》的柳永特色在哪里呢： 对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。 不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人妆楼凝望，误几回天际识归舟。争知我倚栏干处，正恁凝愁！
首句的“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”，其语境源头令人联想到《九歌·大司命》中的“使冻雨之洒尘”，王维的“空山新雨后，天气晚来秋”。“渐”字引领的三句，是化用前人诗境最浑然无迹的，但并没有新的穿越。“是处红衰翠减，苒苒物华休”，此类语句，诗词中触目皆是。“惟有长江水，无语东流”，更承继着一脉杰出的语言：“惟见长江天际流”（李白），“恰似一江春水向东流”（李煜），“何事满江惆怅水，年年无语向东流”（高蟾）。下阕的“不忍”到“何事苦淹留”，是一种抒情式的过渡。“想佳人妆楼凝望”至“正恁凝愁”，是全词最深情、最感人的部分，然而，也只是对温庭筠的“梳洗罢，独倚望江楼”，韦庄的“伤心明月凭阑干，想君思我锦衾寒”，以及更著名的杜甫《月夜》诗境的化用。综上所述，可以这么评断，在局部语境上，《八声甘州》并没有令人耳目一新的发展，超越。柳永的长处，实际上就在于将前人的这些语言所呈现的诗境，精心地编织于自己的长调与新的格律之中，并层层发展，构成了一个具有包容性的抒情空间。而那些前人的语境，某种程度上，又典故一般引发着读者的联想，仿佛这首柳词的一个个洞开的窗口，将读者的视线引向纵深，从而使整部《八声甘州》形成了一种立体的晶状结构，一个小型的星系。 柳永的经验中，我想我们可以得到这样的启示，在主体上，每个时代都有着属于自己的语言节奏，这种节奏在这种时代显得清新，饱满，换了一个时代，效果可能就会衰弱。唐宋相邻，节奏已大为变异，何况今天的我们与唐宋。因此，新诗在语言的传承上所要做的，就是如何承继古典诗歌语言所呈现的诗意，诗境，以及语言的建筑艺术，组合或包容到我们时代的诗歌节奏或新的语言表现方式中来。 实际上，二十世纪新诗的开拓者们，在这方面已为我们做出了杰出的范例，只是我们尚未静下心来，作一番回归梳理，作进一步的传承。如，戴望舒的名篇《雨巷》，就可谓“丁香空结雨中愁”“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”等古典诗歌语言所呈现的诗意，诗境，在新诗语言节奏与诗思中的重新展开。这些古典诗歌语言中的“丁香”意象，在某种程度上，已凝结为我们民族的集体无意识：“丁香”是美丽、高洁、愁怨三位一体的象征。而戴望舒的“雨巷”从其中延伸出来，延伸入二十世纪“五四运动”的激昂之后，当时的知识分子从理想坠入现实泥淖的彷徨无归的心境，使读者在其阅读中，既有着自己所熟悉的古典诗歌的诗意、诗境的凭依，又为新的时代的语言节奏与诗思所吸引，对之产生由衷的热爱，也就是很自然的了。至于“五四”时期另一位杰出诗人徐志摩的广为传诵的名篇《再别康桥》，虽然只有局部的“悄悄是别离的笙箫”这样古典诗意、诗境的呈现，但在整体的语言建筑艺术上，那种历历而出、远近有序的画面感，却是中国古典诗歌语言建筑的主要特色之一。所以，尽管当时的读者面对的是这样一种与古典诗歌节奏迥异的语言，但仍能从中得到一种阅读的亲切感。 而当代大诗人洛夫，更是以自己丰富的创作与理论，对中国古典诗歌的语言所呈现的诗意，诗境，及语言建筑艺术的传承与发展，作出了杰出的贡献。他有一首“禅诗”《金龙禅寺》，就是这样一首很值得我们探讨的名作： 晚钟
是游客下山的小路
羊齿植物
沿着白色的石阶
一路嚼了下去
如果此处降雪
而只见
一只惊起的灰蝉
把山中的灯火
一盏盏地
点燃
——《金龙禅寺》
诗篇起首的“晚钟/ 是游客下山的小路”一句，是体现洛夫“无理而妙”诗学理论的佳句之一。然而追溯起来，洛夫的这一句诗的语言源头，应是寒山寺的那片著名的客愁钟声：“夜半钟声到客船”——在漂泊他乡的游子的耳中，这夜半的钟声似乎专门为他而敲，并由某种渠道，传送到他的停泊的客船。张继的诗中，固然已有了洛夫钟声的萌芽，但张继的诗境，并未排斥钟声向着其它方向的散发；而在洛夫诗中，这其它的方向都被绝然地清除或遮蔽了，只剩下惟一的一个方向，下山的“钟声”——这在现实世界显然是难以成立的，但在疲惫了一天，正思归着家中温馨的游客的耳中，却是被允许的——向别的任何方向扩散的钟声，对于一个日暮思归的人来说，都是没有意义的。至于诗篇中途的“如果此处降雪”，这凭空而来，一下子将诗思引入一个空茫之境的一问，其效果亦有若杜甫著名五律《旅夜书怀》中途的“名岂文章著，官应老病休”。实际上，洛夫的从“羊齿植物／沿着白色的石阶”至“如果此处降雪”的一段，与杜甫的从“细草微风岸”至“名岂文章著，官应老病休”的一段，在以微小的景物进入，以凭空的一问宕开空茫诗境的语言建筑上，都是有着显著的承继关系的。至于诗篇结尾的那一盏一盏不断亮下去的灯火，在它的动态过程中，似乎是没有尽头的，也就是说，山谷将完全为灯火所覆盖，成了一个表里俱澄澈的“雪”的世界——最终回应了“如果此处降雪”的一问。这样，洛夫的这首诗的整体语言建筑及延伸的诗境，又暗合了古典诗歌中常见的起承转合的惯性。总之，这一切都使读者在阅读这首诗时，不自觉地为一种传统而又新鲜的语境魔力所控制。
（三） 其二，我们来探讨一下新诗在题材上的传承，而这一方面，古典诗人们同样做出了卓越的榜样。下面，我们先看一首盛唐诗人王维的五绝： 君自故乡来 应知故乡事 来日绮窗前 寒梅著花未 ——王维《杂诗》
这是文学史上最著名的“问”之一，也是最精粹的一“问”。在短短的四句二十个字中，“问”尽了故乡的思念，人间的情怀。然而，王维的这首五绝的至境与魅力，并非凭空而来，我们再来看下面的一首五言古诗：
旅泊多年岁，老去不知回。忽逢门前客，道发故乡来。敛眉俱握手，破涕共衔杯。殷勤访朋旧，屈曲问童孩：衰宗多弟侄，若个赏池台？旧园今在否，新树也应栽？柳行疏密布，茅斋宽窄裁？径移何处竹，别种几株梅？渠当无绝水，石计总生苔？院果谁先熟，林花那后开？羁心只欲问，为报不须猜。行当驱下泽，去剪故园菜。 ——王绩《在京思故园见乡人问》
这是王维的前辈，初唐诗人王绩的一首优秀之作，诗中一口气提了十一个问题，问到亲友、旧居、栽树、建房、种竹、植梅、渠水、石台、园果、林花等，意境高古，清新自然。可以这么说，没有初唐王绩的这首乡情之“问”至繁的诗，就没有盛唐王维的那首乡情之“问”至简的诗。王维诗是王绩诗的反弹，反拨，同时也是一种真正意义上的继承。王维诗发展了王绩诗，但并非是要取代王绩诗，王绩诗自有其存在的价值与美学意义，并且构成王维诗魅力的一种背景。它们相互注释，相互赠与，说是王绩启迪了王维没错，说是王维再创了王绩亦可。正是这两首诗的共同存在，使得王绩诗虽繁，仍令人眷顾，王维诗至简，而情味无限。 然而，王维至王绩的传承线路上溯并非就止于此，王绩诗仍有着它的先声，曹植的《门有万里客》，陆机的《门有车马客》，“皆言闻讯其客，或得故旧乡里，或驾自京师，备叙市朝迁谢、亲友吊丧之意也。”《乐府题解》与王绩诗、王维诗隔朝相应，各显光辉，只是与曹植诗、陆机诗的浑莽高古相比，王绩诗、王维诗集中于乡情上展开，更显抒情，纯粹。 但曹植诗、陆机诗同样不是“问”的这一承继路线上溯的终止处，为了避免文章的冗长，我们且直接向中国诗歌的两个源头溯去，《行露》（《诗经》）十五句中的连续九个对生活强暴的质问，屈原《天问》中长江大河般一连一百几十个宇宙天地之问，都可谓是伟大的先声。它们于王绩诗、王维诗的背景虽稍隐，却如同层层山峦后渐渐隐入空茫的线条，使一幅画的画面更显纵深与无限的魅力。 关于“问”的这一脉传统，在新诗中似乎尚未传承出脍炙人口的佳作，但并非说明这一脉传统今天就不可为。现代人的乡情，自然不比古典时期的浓郁，但现代人在漂流中看不到归宿的茫然，某种意义上应看作是“乡情”的另一种延伸。而对此的追问，理应产生出更深邃的诗篇。而且，“问”上可施展的空间，亦不仅于“乡情”，作为源头的屈原的“天问”，虽陆续有张若虚的“江畔何人初见月，江月何年初照人？”《春江花月夜》李白的“白兔捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻？”《把酒问月》苏轼的“不知天上宫阙，今夕是何年？”《水调歌头》辛弃疾的 “飞镜无根谁系，姮娥不嫁谁留？”《木兰花慢》在对月之“问”上形成了另一脉伟大的传统，而在今天，人类对月球，对宇宙都已有了全新认识的情况下，我们完全可以从自己的角度，续出新的“问月”之篇。 当然，新诗对古典诗歌题材的承继，亦非乏善可陈，当代大诗人洛夫的另一首重要作品《长恨歌》便是这方面的重要贡献。它是继白朴的《梧桐雨》在元曲、洪升的《长生殿》在传奇之后，在新诗领域的又一次杰出创造——《梧桐雨》《长生殿》都可算作是严格的诗剧，伟大的诗歌。而不同于白朴、洪升之处，洛夫又一字不换地借用了源头的白居易的“长恨歌”三字，显示了洛夫对新诗技术足以与古典诗歌抗衡的自信。因为是同一题材，白居易的《长恨歌》，白朴的《梧桐雨》，洪升的《长生殿》，实际上已构成了洛夫诗的不同层次的背景——稍有一些古典文化的中国人，都能从“长恨歌”三字联想到李隆基与杨玉环的爱情悲剧以及那个时代的悲剧。也正因为此，洛夫的创作没有必要将一切在新诗中再重新演绎一遍，他只是攫住了“水”与“黑发”这两个意象，贯穿全篇，将李、杨之间性与爱的几个戏剧性场景推演至一个极致，借古寓今，古今交织，从而揭示出一种人类的荒诞存在，并由此创造出了同一题材的新的天地。 把握绵长深厚的传统，需有一段时间与艰苦劳动的积累，年轻的诗人们学习古典诗歌的同时，亦可把目光聚焦于百年新诗。这一段历史虽不算太长，但由于先辈们的辛勤开拓，已形成了足以承继的宝贵传统。回望王维的《杂诗》承继王绩的《在京思故园见乡人问》，也就是约百年的间距。在这个间距里，过去的经典，已清晰凸显，形成坚实的基石，且火山的凝温犹在；而未来的空间，正在青春的视野展开，令人止不住纵横驰骋一番的欲望。五四以来的那些新诗名篇，如《再别康桥》《雨巷》《雪落在中国的土地上》等，都是能启迪我们进行新的一脉传承的题材。这不仅可以使自己的创新获得可靠的凭借，同时也是使先辈们的魅力得以继续延伸——不同时期的相同题材，构成了一种“照花前后镜，花面交相映”的魅力境界。
（四） 其三，我想略谈一下诗歌的精神与气质的传承。之所以“略谈”，因为这是一个大题目，非专文不可为，而且它的一部分已逸出纯粹的诗歌议题之外，进入文化的范畴。或许，这第三个问题，对于当下这个愈来愈平面化的世界，众生喧哗的诗坛，显得有些陈旧，有遗族味。然而，诗歌艺术，从某种意义上讲，就是艺术中的贵族，这并无贬意，所谓“皇冠上的明珠”，不过是换一种说法罢了。民主在帮助人类趋利避害方面，确实是一大进步，但于艺术与精神的判断，则往往是隔靴挠痒。诗歌的精神与气质的传承，可谓是诗歌传承的最高境界，也是最难抵达的。它并非一两首所谓的名作就能形成，它是一种不断的，乃至终生的诗歌修为。它使进入这样诗境的读者，如在一次精神的游历中，于远方的某处绿荫，隐隐看见了熟悉的房舍，故园的影子。然而，当他的渴望的脚步逼近时，那房舍又分明有着新的轮廓，色彩…… 清人沈德潜在他的《说诗晬语》中，有这样一段为大家熟知的诗评：“陶诗胸次浩然……唐人祖述者，王右丞有其清腴，孟山人有其清远，储太祝有其朴实，韦左司有其冲和，柳仪曹有其峻洁，皆学陶焉而得其性之所近。”这一段所谈论的，就不仅仅是诗歌技术的传承，更是一种气质与精神的传承，而就在这对陶渊明的传承与创造中，王维，孟浩然，储光羲，韦应物，柳宗元等杰出诗人，不仅成就了自己的诗歌艺术，同时成就了自己的气质人格与精神象征。 新诗史上的大诗人艾青的魅力，除了来自对法国象征派诗歌艺术的学习，亦来自于他的诗歌气质、精神与传统诗人们的承接。他的对大地的关切，对民族命运的忧郁，使他加入了屈原、杜甫、陆游、龚自珍这一脉伟大的传统——这是中国诗歌精神的主流，并已在中国读者的潜意识中成为了对伟大的诗人与伟大的诗歌的一种要求与标准。当一个诗人以自己的诗歌努力，使自己的气质，人格追求，加入到一个民族诗歌精神的主脉中的时候，他无疑地为自己赢得了稳固而不朽的位置。所以，无论今天的青年诗人们如何的冷遇艾青，艾青在诗歌史上的伟大最终是无法撼动的。当然，艾青的身上也存在着遗憾，尽管评论家们曾不吝词语地赞美艾青后期的“归来的诗”，但当艾青的特有的忧郁气质在他的后期诗歌中，被一段历史的悲剧宿命地清除后，艾青的伟大魅力随之便大幅度地消失了。 我们在这里讨论的个人与民族的诗歌气质与精神，还有着这样一个重要意义，即它是能否真正地承继外国诗歌艺术的一个基础。就我个人的阅读经验而言，读了一些当代青年诗人翻译的外国诗歌，感觉在节奏、语感、诗境上，都非常好，甚至有这样的感慨：中国当代诗人就应写出这样的诗。但是，再看这些青年诗人学了外国诗歌后自己的创作，非常失望，这些诗歌或是混乱不堪，或是苍白无力，根本寻找不到灵魂。从这可悲的对比中，我只能得出这样的结论，就是这些翻译的原诗的气质与精神的饱满，支撑起这些青年诗人们译作中的节奏，诗境，而当青年诗人们进行自己的原创时，由于缺少可凭借的自己的气质与精神，便一切都垮了下来。当代诗歌的进步，远不是仅仅学到一些国外的诗歌技巧就可为的。 新诗的这方面成功的例子，我愿再推出戴望舒。以《雨巷》为代表的戴望舒的中前期诗歌之所以能得到读者的喜爱，很大程度上应归之于其诗境中的哀怨、怀念、彷徨、无归的晚唐风韵，与西方象征派技巧的美丽结合，是戴望舒以自己天才的努力，使学习的西方诗歌技艺，在他自己所传承的古典诗歌气质里寻到了完美的归附。或许，有读者要反驳，戴望舒后期的最伟大的诗作《我的记忆》《我用残损的手掌》及《萧红墓畔》，难道不是显得脱离了上述的一切。但这只是一种表象，这几首诗歌的深处，那种深邃的情怀，淡远的思念，无尽的惆怅，仍是从他的中前期的诗歌气质中发展而来，只是因为这期间，戴望舒对于外国现代诗歌继续不断的学习，使得中前期的气质得到不断的提纯，升华，并达到一种伟大的境地。并且，从另一方面来说，若没有戴望舒诗歌中的深厚的传统气质为根基，戴望舒在他的不断地吸收外国诗歌的艺术技巧时，也不可能显得如此从容，包容，大气，并最终给他的晚期创作带来一种可以信赖的不朽感。
（五） 结束这篇文章的时候，我要再一次呼吁，当代诗人的创作，与新诗的前辈们，与无数伟大的古典诗人们是一个整体，共同着一个诗歌的命运。我们须明白这样的常识：伟大的先辈会因后代的不肖而失色；而再平凡的先辈也会因后代的杰出而增光。何况我们的过去，是一个如此辉煌灿烂的诗歌星空，其中的每一颗闪亮的星辰，都可以成为我们承继的启示——这是我们无与伦比的财富。 当今的诗人，尤其是青年诗人，不仅要承担起自己的历史重任，还要明白如何承担起自己的历史重任。诗不是靠明星之举，或学习当下这个没有品格的所谓商业社会中的各类炒作方式就可为的。作为一种与社会的混乱、不堪对立并对称的存在，诗自有自己的“道”。
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