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王艺斋《论律赋》一段文字： 律赋第一段之第一联犹制义之破题也，第二联犹制义之承题也。……第一段笼起全题，尚留虚步，犹制义之起讲也；第三段必叙明题之来历，犹制义之下必承明上文也；第三段渐逼本位，而从前一层着笔，或用两层夹出者，犹制义之起比也；第四段、第五段，则实赋正面，犹制义中比也。……第六段、第七段，用旁衬。或翻腾以醒题意，犹制义之后比也。第八段或咏叹，或颂扬，或从题中翻进一层，尤制义之结穴也。 此论律赋结构、谋篇，全用八股之法，在清代颇具典型意义。三是绾合现实与历史的层次，或可谓在时（历史感）空（现实性）交互中对律赋范式之凝定而完成的超越现实功利、包融历史陈积的审美层次。也正因为清人对律赋艺术本质、审美形式的重视，其批评的自觉性为历代所罕睹。李调元《赋话》之“新话”为律赋艺术建造丰碑，其于《序》文中开宗明义即谓前贤论律：“只帖括之津梁，而非作赋之法门也。故虽体物浏亮，为士人占毕之具，而其中有蕴奥焉，尚隐而未发”所以自撰《赋话》[（14）]，以明其“如百川之至于海也”。因之，他历述唐宋金元明五朝律赋佳章，既穷源溯流，又精微析义。与之类似，浦铣于辑录《历代赋话》正续集（略似李氏“旧话”）同时，自成以论律为主的《复小斋赋话》两卷，所谓“独出新意，一扫陈言，尤见先生用功之深，不惜金针暗度也”（孙福清《跋》语）。考浦氏论律之语，虽有应合科举需要的律法规矩，然更多的是强调“作赋贵得其神”、“文以有情为贵”，尤倡创新。如论唐人律赋句法： 律赋句法，不可但用四六，或六四，或七四，或四七。试取王辅文棨、黄文江滔、吴子华融、陆鲁望龟蒙诸家观之，思过半矣。 而对明人赋之规仿太甚，颇持非议：“雅不喜明人赋，以其模仿而无真味也”。孙奎《春晖园赋话》、林联桂《见星庐赋话》，一评前人，一论当代，然同以评点形式建构律赋艺术鉴赏体系，是完全一致的。出此审美嗜好，魏谦升方以家居著述自娱的心态，写出以律赋艺术为主体的《赋品》。该书模仿司空图《诗品》体例，分述“源流”、“结构”、“气体”、“声律”、“符采”、“情韵”等二十四品，兼括赋之渊源体制、应举程式、语言风格、表现方法、艺术特征，堪称一部超越历史、现实的言简意赅的赋学审美形式论著。 可以认为，正是盛清律赋学不拘于应试格法而表现出的对其艺术本体与审美形式的追求，不仅使之与古体派标异抗衡，而且在艺术理论思维结构显其趋同，成为清代赋学批评体系中不可或阙的宝贵资源。 四 无论从赋学史的角度，还是从整个文学批评史的角度，唐以后出现的古赋与律赋之争辩，既显而易见，又时时出现理论的交互；而就处于古典文学总结期的清代来看，所谓的古体、律体也有很大程度的偏胜意义。因为站在历史或艺术的高度，清代赋学之古体派与律体派恰恰以其各自的理论特色由相异而趋同。就具体而论，清代赋学家中有的古律兼取，如浦铣、汪廷珍论律兼古，王芑孙论古（另有《古赋识小录》）兼律。有的以古论律、以律证古，如孙奎评唐人李程《破镜飞上天赋》“羌无故实，妙得神理，刘彦和所谓‘隐秀’者，此类是也”（《春晖园赋话》卷下）；王芑孙认为“律之为言，诚不当棘句钩章，要岂可志淫音滥”（《读赋卮言·审体》），皆为此类。有的兼综古律，持折衷见解，如张之洞于光绪四年任四川学政时作《赋语》一篇训导诸生，论体裁：“或古或律，须视其题。拟古者，宜用古人元赋体；平正板重题，宜律；纤巧咏物题，可律体，或拟六朝体；博大颂扬题及咏古有大议论题，可古可律”；论取法：“坊行律赋，必以集简约平正，宜于初学。国朝张惠言《七十家赋钞》，古雅详备，能读更佳”；论考赋：“试场赋，于法得用古体，然古体竟是博学人著作之事，应试者先求工于律赋可耳”[（15）]，可窥其会通思想[（16）]。就总体而论，清代赋学中古体派与律体派之理论会通，又在所缘境遇相同和研究思路相似，并由此形成具有赋学总结意义的三大批评原则： 1.历史批评。对赋史的批评，自汉人司马迁、扬雄、班固肇端，至挚虞、刘勰渐成系统，唐、宋两朝，虽不乏评论，然皆片言只语，殊无建树，直到元、明复古派兴起文章辨体之学（由祝尧《古赋辩体》开启，吴讷《文章辩体》、徐师曾《文体明辩》、许学夷《诗源辩体》继起），复开其盛，亦启赋学史的自觉批评。清人不仅古体派传承其绪，律体派批评观也始终贯注以“史”的意识，形成清代赋学以史学为基础的理论特征。康熙御制《历代赋汇序》即以史学观论证赋用论。如其论先秦赋《诗》言志、荀屈确立赋体、汉世昌明大盛后继谓： 三国两晋以逮六朝变而为俳，至于唐宋变而为律，又变而为文。……唐宋则用以取士，其对名臣伟人往往多出其中，迨及元而始不列科目。朕以其不可废也。 同此思想，古体派论家孙梅《四六丛话》卷四叙赋，以屈荀为祖，继论汉世： 两汉以来，斯道为盛，承学之士，专精于此。赋一物则究此物之情状，论一都则包一朝之沿革……左、陆以下，渐趋整炼；齐、梁而降，益事妍华；古赋一变而为骈赋。江、鲍虎步于前，金声玉润；徐、庾鸿骞于后，绣错绮交；固非古音之洋洋，亦未如律体之靡靡也。自唐迄宋，用赋造士，创为律赋，用便程式，新巧以制题。险难以立韵……又有骚赋，源出灵均，幽情藻思，一往而深……又有文赋，出荀子《礼》《智》二篇，古文之有韵者是已，欧、苏多有之。 全然以史的线索通贯其赋体、赋艺之演变与特征。程廷祚《骚赋论》也是通过梳理“骚”“赋”统绪而得出“雅颂息而赋兴”、“赋与诗相代谢”等理论命题。律体派学者一变前人为实用而仅谈律法之局限，始将理论建立于对律赋史的认识。李调元《赋话》对律赋史之考察最为详尽，如卷一论唐律赋史云： （唐初）不试诗赋之时，专攻律赋者尚少。大历贞元之际，风气渐开，至大和八年杂文专用诗赋，而专门名家之学樊然竟出矣。李程、王起，最擅时名；蒋防、谢观，如骖之靳；大都以清新典雅为宗。其旁鹜别趋，元、白为公；下逮周繇、徐寅辈，刻酷锻炼，真气尽漓。……描其芬芳，振其金石，亦律赋之正宗，词场之鸿宝也。 而卷五论宋代律赋史亦极为详实。由此对律赋史之形成、发展、演变状况的认识，再进于作家艺术的评析，则显得底蕴深厚，见解警辟。缘于由“史”出“论”，律赋学家更注重文词艺术的发展规律和赋家的特定的历史作用。 2.本体批评。清人对赋本体的追求，由古体派影响到律体派，这又表现于两方面：一是继承前人“诗源说”、“祖骚宗汉说”，为古赋或律赋寻求本源。如程廷祚在倡言“诗者，骚、赋之大原”之同时，提出“赋何始乎？曰宋玉”（《骚赋论》）的新观点。而章学诚《校雠通义·汉志诗赋》又出于“辨章学术，考镜源流”，主张“古之赋家者流，原本诗骚，出入战国诸子。……虽文逐声貌，旨存比兴，而深探本源，实能自成一家，与夫专门之书初无差别。”此说又直接影响到刘师培、章炳麟赋体多元论的形成。同时，陆次云、袁枚又根据赋体的博物特征探讨赋之“类书”“志书”的作用，拓阔了赋源论思想[（17）]。律赋学家论韵律之源，不仅同于古赋溯源诗骚，甚或“上追统系，原始诗歌”（魏谦升《赋品》）。二是发扬陆机《文赋》“赋体物而浏亮”、刘勰《诠赋》“体物写志”说，对赋体本质进行全面探讨。如果说古体派对赋体的认识较接近汉、晋传统，那么，律体派在效法古学作探源之论的过程中，则尤多艺术的发明。如古体派偏重功用说时即认为：“赋者，《诗》之讽谏，《书》之反复，《礼》之博奥。约而精之，以情为表，以理为职，以言为端倪者也”（康绍镛《七十家赋钞序》）；偏重风格论时又认为：“赋宜于浏亮”，所谓“骚则长于言幽怨之情，而不可登清庙。赋能体万物之情状而比兴之义缺焉”（程廷祚《骚赋论》）。刘熙载《赋概》从“赋别于诗”、诗赋“各有专家”的角度，明确指出： 赋起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺陈之。斯于千态万状，层见迭出者，吐无不畅，畅无或竭。 乃由赋体本质考虑，故比较诗、赋，已无上下优劣之分。律体派不仅为赋正名，尤正律赋之名，所以既仿效古赋探源，又于其艺术本质更多发挥。如林联桂《见星庐赋话》云： 工于赋者，学贵乎博，才贵乎通，笔贵乎灵，词贵乎粹。而又必畅然之气动荡于始终，秩然之法调御于表里，贯之以人事，合之以时宜，渊宏恺恻，一以风雅颂为宗，宇宙间一大文也。（卷一） 赋之有声有色，望之如火如荼，璀灿而万花齐开，叱咤则千人俱废，可谓力大于身，却复心细如发者。（卷三） 显然是出于对律赋审美的眼光，阐发赋学艺术之本体论思想的。 3.鉴赏批评。清代的赋学鉴赏，是由律体派开创并影响古体派学者，形成赋学鉴赏理论系统。可以说，在律赋学兴起之前，赋学范畴基本限于赋之源流、体制、功用诸方面，且多概论性质；而赋学鉴赏之缘起，又在我国古典诗歌艺术鉴赏论的引领，就赋史而言，在于魏晋以降、特别是唐宋时代赋的诗化，律赋正是一明显标志。然从清代律赋鉴赏来看，又远轶前人，构成深刻而宏整之统绪，则既缘自复兴考赋，而更重要的却在于超越功利的对前人与时贤创作审美经验之总结。在清代律赋学家中，固有如浦铣分品论赋与汪廷珍由律法探讨风格的鉴赏论著，但最有价值的还是李调元对唐宋金元明五朝、孙奎对唐宋两代、林联桂对清人律赋研究撰写的“赋话”。也正因为他们建立了律赋鉴赏系统，所以具体评析既细密而精深。如李调元《赋话》通过分析皇甫湜《山鸡》、赵蕃《月中桂树》等赋，看到“唐人琢句雅以流丽为宗，间有以精峭取致者”的艺术效果。又评唐人林滋《小雪赋》“微交月影”四语“从小字刻划，不就雪字铺排，细入毫发”，彰示其与汉晋大赋征实体物迥然异趣之情致。林联桂《见星庐赋话》卷二评时人鲍桂星《夏日之阴》等赋： 赋题不难于旁渲四面，而难于力透中心。而名手偏能于题心人所难言之 处，分出三层、两层意义，攻坚破硬，题蕴毕宣，乃称神勇。又从拟古赋“有貌似”、“有神似”、“有神貌俱不似而以不似为似”立论，评吴其彦《拟李程日五色赋》：“以如火如荼之观，拟轻燃浮弹之笔，以不似为似者也。” 很显然，由于对律赋的诗化批评，使赋之铺陈体物之再现艺术在评论家眼中向表现艺术转化。不仅律体派，即连清代古赋批评亦多受其影响，而深入于赋作的内部结构和艺术想象进行剖析。譬如刘熙载评论古赋不仅潜用律派鉴赏之法，理论亦受其渗透。如谓古赋之象物：“按实肖象易，凭虚构象难。能构象，象乃生生不穷矣”（《赋概》）。其论一则如作者自谓源于司空图诗论，一则可参照唐代《赋谱》关于体势之“虚实”，以及清人对律赋大量类似之评鉴之语，个中意趣，盖易知晓。 由上述三大批评原则再回溯其自成系统的古、律两派之争锋与交融，清代赋学的宏整与自觉已是显明的结论，这不仅属于赋学史的最后辉煌，即使在中国文学批评史上也留下了厚重的一笔。 注释： （1）“赋话”立名始于宋王铚《四六话序》：“铚类次先子所谓诗赋法度与前辈话言，附家集言末，又以铚所闻于游间四六话事实私自记焉。其诗话、文话、赋话、名别见之。”然作为专著出现，始于清世乾隆年间李调元《雨村赋话》、浦铣《历代赋话》相继刊行。按：依时而论，李著署年“乾隆四十三年”（1778），浦著初刻于“乾隆五十三年”（1788），自有先后；但据李著自《序》、浦著袁枚《序》孙福清《跋》，可见两著互不相知，皆为首造。 （2）潘遵祁《论赋集钞》辑先辈论赋资料四种：汤稼堂《律赋衡裁余论》十则、顾南雅《必以集》论赋十则、吴谷人《论律赋》、王艺斋《论律赋》。 （3）笔者寓目清代之《本朝馆阁赋》、《同馆赋钞》、《国朝试赋汇海》等计十九种。 （4）弘历《盛京赋》有乾隆年间傅恒等编刻本。 （5）详见拙文《清赋概论》，载《学术研究》1993年第3期。 （6）参见拙文《中国辞赋流变全程考察》（《学术月刊》1994年第6期）；《中古辞赋诗化论》（《江汉论坛》1996年第1期）。 （7）《宋史·艺文志》著录有白行简《赋要》、浩虚舟《赋门》、范传正《赋诀》、纥于俞《赋格》、和凝《赋格》、张仲素《赋枢》、马偁《赋门鱼钥》、吴处厚《赋评》；今存有唐佚名《赋谱》、宋郑起潜《声律关键》。 （8）详见拙撰《南宋辞赋艺术初探》（《南京大学学报》1995.1）、《元赋风格论》（《文学遗产》1993.1）、《明人“唐无赋”说辨析》（《文学遗产》1994.4.）三文。 （9）如乾隆《御选唐宋文醇》即倡“以古文为时文”；四库馆臣故谓“论八比而沿溯古文，为八比之正脉”（《提要》）。桐城古文家方苞奉敕编《四书文选》，亦引古文入时文。 （10）按：宋祁以“《离骚》为词赋祖”（见吴讷《文章辨体序说》）；朱熹曾批评苏轼《赤壁赋》“于楚人之赋未数数然”（见李调元《赋话》卷五）；刘克庄《答陈卓然书》提出以骚“为辞赋宗”的观念。 （11）唐佚名《赋谱》存日本五岛庆太氏藏抄本，近年始转录回国。 （12）明清古体派学者极为重视祝尧《古赋辩体》，所谓“古今赋体之变，此为尽之”（许学夷《诗源辩体》卷二）；“于正变源流，亦言之最确”（纪昀《四库全书提要》）。 （13）关于律赋与八股之关系，可参见邝健行《律赋与八股文》；文裁邝著《诗赋与律赋》（中华书局1994年11月版）。 （14）按：《赋话》基本为论律之用，故其出现，亦可谓律赋学形成的重要标志。 （15）引自《有诸己斋格言丛书》之《輶轩语》下篇。 （16）按：清代古赋、律赋之会通，实与明清两朝古文、时文之对垒与会通相关，对此笔者另有专论，兹不赘述。 （17）论见陆次云《北墅绪言》卷四《与友论赋书》、袁枚《历代赋话序》。
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