长河史诗：刘仲访谈录

墨剑

长河史诗：刘仲访谈录
——关于《在河之洲》的对话
时间：2013年12月4日
地点：北京来复书院
采访：亚伯拉罕•蝼冢VS刘仲
在场：张成德，欧阳斌，王文，李蔚等
蝼冢：借今晚这个难得的机遇，咱们终于见面了，成德也在。咱们都是搞长诗的，现在就这个问题进行商讨。今天主要谈《在河之洲》。我将提出几个问题，我没说到的，成德可以作补充。《在河之洲》7.8万行，这是你统计的？
刘仲：实际应该是超过8万行，这是比较保守的估计。
蝼冢：这是估计。第一个问题，《在河之洲》有两条内在线索：一条是家族的线索，一条是男人的线索。比如，第一卷写的是根娃，到第一卷结束时，他已经死掉了。第二卷写的是根娃的儿子刘老幺，诗歌中他是一个军人，有军人生涯。
刘仲：刘老幺既有军人生涯，也当过袍哥和土匪。
蝼冢：接下来到春娃——刘春，春娃下面是刘吉。家族涵盖四代人，按代际来说就是100年的历史。但是我发现里面除了男性线索，还有女性的线索，比如《节妇与烈女》这一卷就是探讨女性。家谱的系列和你本人有没有关系？
刘仲：有，刘根的原型是我曾祖父。我祖父的名字叫刘老幺，也叫刘战云。小名叫刘老幺，他死的时候人家也叫刘老幺。他是袍哥的龙头舵爷，人家叫他刘大爷。我的父亲叫刘建鑫，是刘春娃的原型，他的故事百分之八十都是真实的。
蝼冢：你父亲春娃的事实实际上是吻合的。刘吉其实是你本人的原型？
刘仲：刘吉的原型就是我本人，百分之九十都是真实的。
蝼冢：那这四代的历史你是听说的还是有史实记载？还是有资料来源？
刘仲：葛德刚的原型是我的外祖父，张月儿的原型是我外婆张桂珍，张月儿的故事就是我外婆告诉我的，她的小名叫月儿。第四卷《节妇与烈女》里的故事基本是真实的，这个牛海湾的原型就是刘海湾，姓刘。至于我父亲的经历，我没有去查资料，我主要听他口述。我父亲和我没有什么来往，他恨我，他甚至找了很多人要杀我。
蝼冢：你父亲，他杀你干嘛？为什么？
刘仲：1971年他劳教出来后，他纠缠我的母亲，要和我母亲离婚。但他和我同父异母哥哥的母亲又不离婚，他过分了。他让我的妈继续处于非法的地位，我们不同意，他很气愤，他要杀我。但是以前，他为了说服我，他到我家里来过多次，他认为我们家不是一般化。我的祖父是袍哥龙头，讲义气、讲诚信，这是我们家族的性格传统。当20年前我到资中去，这些老年人都要谈我的祖父，于是我得到了印证。
蝼冢：你祖父刘老幺在当地很有威望？
刘仲：对，他作为赖心辉的团副是真实的，他参与上川东战争是真实的。
蝼冢：和诗歌写的是一致的？
刘仲：对，事实是一致的，细节场景刻画是凭的想象力。
蝼冢：你用了一卷写根娃，用两卷写老幺，然后写到刘春，用了更长的篇幅。
刘仲：是的，一代人比一代人写得长。
蝼冢：重点还是刘吉的出场。
刘仲：我们这个家族比较典型，出过煤矿工人、赌钱汉、军人、袍哥、土匪、放牛放，学徒、地下党、犯罪分子，最后必须出个诗人了，不出不行。我认为自己这辈子不做诗人就对不起我的家族，现在我马上倒下，上对祖宗、下对子孙我都无愧了。我对中华民族尽了我的力了，我的力量是微薄的，却是独特的，是没有人能够取代的。将来的人如果要写长诗，要走我的路，不可能有我这样的家族和我这样的历史。后来有人问我，你《在河之洲》中几个家族，你的父系、你的母系这样悲惨这样恐怖，为什么能够走出来？能够产生一个诗人，一个智者？这个问题让我想了很久。
蝼冢：有答案吗？
刘仲：有。因为我的家族之所以能够走过这些苦难，能够成为承载中华民族文化和苦难的典型，就是因为诗歌中代表着崇高理念的葛秀才——葛德刚。
蝼冢：葛德刚是真名吗？
刘仲：葛德刚原型是我的外公叫罗德刚，我的母亲叫罗芝兰，诗歌里是葛兰。也就是说，葛德刚的人生观、价值观代表了中华民族的传统美德的局限，它的传统就是讲秩序、讲伦理、讲道德，仁、义、礼、智、信。
蝼冢：这是儒家的基本精神。
刘仲：不是，儒家以前，在4600年前，在山西省临汾地区建立的周国有2000多人。公刘、姬昌把它推到了最高水平，用礼教来教化人民。
蝼冢：这就是儒家，儒家是中国文明的主体。
刘仲：比较科学的说法是，孔子以前，叫做周文化。到了孔子手上，传承了周文化，创立了儒家，把它系统化、哲学化、理论化，让儒家有了存在的理由。在道德上，孟子提出了“民为贵、社稷次之”。儒不能称为主体，只能称为主流，因为它吸收了佛和道的理论。
蝼冢：今天不讨论儒的本义，今天主要谈《在河之洲》。
刘仲：我写的不仅是家族史，我写的是以家族为原型的一部草根的历史。
蝼冢：对，你写的是从晚清到现代的历史。你的家族都参与其中。比如第一卷就出现了朝鲜高丽。
刘仲：对，我的曾祖母就是朝鲜族。
蝼冢：实际上你的血统里有满族和朝鲜族。而且你把当时日本入侵之前的谍战活动也写进来了。
刘仲：这不是一般的谍战，是渗透。
蝼冢：是军事进攻前的渗透。
刘仲：天宝地光这个地方是真实的，就是威远和自贡交界的地方。
蝼冢：你父亲和你的年龄叠合情况怎么样？
刘仲：我父亲和我母亲结婚的时候，已经从革命队伍中退出来了。为什么退出来，《在河之洲》有所反映。我的祖母带着我父亲的表姐，到自贡去找他，当时我父亲是团委书记。他把自己的岳父岳母枪毙了，因为他们在旧社会迫害过他。也就是第三卷中的吴家湾。枪毙那天晚上，他为了报复，占有了自己的表姐。第二天，他骑着高头大马，带着警卫员扬长而去。就在这天晚上，让我祖母的双胞胎妹妹的女儿怀上了我的姐姐。听说我父亲在自贡又要结婚了，我祖母带着自己的怀着娃娃的侄儿，抱着儿子去找他。这个儿子就是现在我同父异母的哥哥，诗歌中的刘忠。
蝼冢：你家族都是单传？
刘仲：到我父亲这里都是，我不是，我有个哥哥。
蝼冢：一个妈妈？
刘仲：不，若干个“妈”，我的“妈”加起来有一个连。也就是说，我父亲12岁左右，我祖父5岁就死了。他从小就是娃娃亲。我祖母的妹夫把他们接到安岳去当地主。我的家当时在资中的干洛市开烟管，不是很有钱。因为出过袍哥，袍哥是拿钱出去操的。我祖父死后，有两大盆鸦片烟膏、八百块银元、两间店面。后来被我祖母的妹夫骗了。《在河之洲》真实地描写了这个场景。去了后，我的祖母和我的父亲受到虐待，两年后，非常悲惨地离开了那个地方。我的祖母改嫁到杨家，杨家非常残忍地把我父亲赶出来了。我父亲当起了放牛娃，然后我父亲找到我祖父的手下——袍哥简大爷，他的后代是那一代的支部书记，祖祖辈辈都是舵爷，这非常有趣。后来我在资阳开餐馆，简大爷的孙子当支部书记经营汽车，为我的餐馆运煤炭。
蝼冢：哈哈，只有你能明白这段历史。你是1955年生，你父亲生你的时候多大？
刘仲：大概28岁。
蝼冢：你父亲过世是哪年？
刘仲：1999年。
蝼冢：期间那你父亲和你重合有44年，你受你的父亲性格影响吗？
刘仲：有，我说话的嗓音像他，长相也像他。他由于营养不良，没我高。我说话嘴有点歪，也像他。脾气是睚眦必报。是恩，加倍地报，是仇，加10倍报。
蝼冢：你考察了你们资阳的刘氏到底迁自哪里？有家谱可查吗？
刘仲：有，我们是刘备的后裔。康熙年间由福建迁入四川，我的辈份在资中非常高，我下面还有六辈，我的曾祖父和祖父都是单传。我的老家是资阳刘家祠，后来迁移到资中。我发现我的家族是中国的缩影。我发现我没有理由背叛我家族信奉的理念：就是诚信、忠义。还有就是要清楚自己的社会责任。重要的是对家族、对社会，对民族，自己究竟做过些什么？
蝼冢：那么反观这些，和《在河之洲》的诗学精神有没有内在的联系？我的理解是：“乾道”，取阳而不取阴。其中有一卷你谈到了对诗歌的看法，第八卷《阶级的荣耀》181节，从王小波切入，开始谈哲学，谈你的诗学理想，从卡夫卡、狄金森，到罗素等。这里面是一种直接的抒发，相当于诗人自己出场。对阴的一面采取的是批判，这对于家族经历的内在关系是什么？
刘仲：有两点可以总结。不管是错还是对，都要主动拥抱和创造生活。即便是造孽，也要“造”，而不是被动的、消极的接受命运安排，而是要千方百计的掌握自己的命运，甚至掌握他人的命运。这便是我家族的喜剧，也是悲剧。
蝼冢：比如根娃赌博这段。这段非常精彩，他赌赢后藏在山洞里，结果被别人跟踪，偷走了，喜剧变成了悲剧。然后到老幺，他身上的悲剧是什么？
刘仲：老幺的悲剧就是他拼命地想掌握自己的命运，就是不能掌握，结果时代掌握了他的命运。
蝼冢：民国到建国这段时期，时代进步非常快，国际势力也介入了。他随着时代的变化也在不断变换自己的身份。
刘仲：对，他还抱着许多过去的观点。他曾在陆军速成学堂学习。我听我父亲说，他受到了赖心辉的器重，也受到了刘湘的器重，但是他最后跟了赖心辉，跟错了人。赖无法和刘相比。就如刘无法和蒋介石相比。我的祖父在那种情况下，受着煎熬。他的灵魂、人生观既受到佛的影响，又受到墨（侠客精神）的影响，他最后想把袍哥改造成政党，这是他真正的悲剧。
蝼冢：正因为他是英雄，也是悲剧的根源。他当时有没有世界观点？
刘仲：他当时没有接触基督教。我们民族的儒文化最高境界是：悲天悯人，独与天地精神相往来，他能做到这一点，但他不能做到基督教的“上帝面前人人平等”，对上帝创造的一切和上帝的爱他不懂，他没有这种胸怀，他就永远是悲剧。当我们意识到世界上的一切都值得我们去爱、去尊重，特别是生命，我们就是英雄，我们就超凡入圣了。
蝼冢：《在河之洲》11卷，每一卷开始引言都来自于《圣经》，我一开始对此有疑惑，对于本土的说唱诗人，为什么要引用《圣经》？
刘仲：实际上我经常把佛、圣经同自己的创作经验、对生活的认识结合判断，我不信宗教，但我把佛、圣经看着是生活的真理、最高的哲学。当我创作诗歌的时候，就想到了《圣经》中的一句话。我最厌恶用形象、故事去图解和说明一个真理，这是歌德和黑格尔所批判的。我们中国一批现代派作家就在图解，用图像、图画、形象去解释自己的理念，这是非常低级的审美方式。
蝼冢：这和引用《圣经》有什么关系？
刘仲：我在引用《圣经》的时候，我回避了这个问题。我绝不用自己的理念去束缚人物的发展。《在河之洲》中上百个人物都是独特，是发展的，每个人物都是鲜活的，不是苍白的，这我很自豪。我引用《圣经》实际上就是印证了生活的真理和上帝的真理是一致的。
蝼冢：关于“图”，我说两句。“图”并不在我们的符号学范围外，图也是一种符号，也就用文、图和万物对应的一种方式。当然诗歌和小说用它的表达方式。不过别的书写方式，比如《史记》用表的地方很多，表可以迅速抵达解决文字和叙述取代不了的问题。

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刘仲：《史记》记载了历史，文学艺术不是历史，而是对历史的整理和局部的东西进行艺术重建，这符合黑格尔的情致学说。我受康德影响比较深。康德在美学上提出了“典型”。我们审美必须通过个别形象去展示美，展示生活的本质。黑格尔完善了这个了理论，我们展现的“典型”包含典型性格、典型形象、典型环境，这些都必须是发展的，相辅相成的。这就是情致。诗歌和小说不同，小说可以旁观，客观描写。但诗歌是主观的，它必须通过诗人的眼光看待世界，把这个世界转化出来，去展示诗人的形象。这个诗人就是典型。按照丹纳的观点，诗人为什么能够成为真正的诗人，因为他用自己的言、行创作，使自己成为时代感情关注的中心。比如屈原和李白。屈原不自觉他代表了楚国走向灭亡时人民的心情，让大家去关注他，去牵挂他。李白是白衣，凭一首诗让皇帝来接见他，成为翰林院士，成为了“中国梦”的典型。杜甫是我们的邻家大叔，他经历了唐的兴衰，他的命运就是中华民族的命运，他写自己的时候就写了自己的时代，因此他写的诗歌就是诗史。古今中外所有伟大诗人都是时代关注的中心。为什么我们中国现在再没有产生伟大的诗人。艾青曾是时代感情关注的中心，但是后来他停止了诗人的发展，他没有再去关注人民。他也不再是时代关注的中心。后来一批先锋诗人刚出来的时候，他们是时代关注的中心。但是当他们成名后，却停止了发展，停留在自由主义的表面，他们的理想是无法实现的乌托邦，因此他们迷失了自我，自绝于社会，自绝于民族，从语言、表达方式、题材各方面他们看不起自己的时代，认为自己的民族不配自己。一个真正的诗人一定要扎根自己的民族。歌德说过，“民族的就是世界的”。
蝼冢：前段时间，我和成德也做了一个访谈录，谈到了诗歌早期情绪的颠覆，我们叫因死敢亡阶段，过了这个阶段，有个反升而成，回到了道上，重新饱满，重新起航，还有就是对早期写作的反省，不再是前期的悲伤和忧郁，这些都去掉了。
刘仲：当《在河之洲》出来后，不管是官方的理论和你所接触的理论都不再适合《在河之洲》，诗歌审美没有最高的标杆。我发现了我们中国100年诗歌在绕弯，不管是以前的就亡诗歌还是现在，没有达到诗歌应有的高度。我们中国的叙事诗是一个短板，从古至今都是这样。古代的从曹植的洛神到孔雀东南飞、木兰辞，这些都很苦涩，没有描写没有状物，没有油画风格。后来艾青模仿凡尔哈伦，但他的古文功底不够，描写很粗笨，他的境界也没有超越体制，如同恩格斯没有达到同时代海涅的文学批评水平。我们中国最成功的艺术诗歌是徐志摩，他模仿了英国诗。徐志摩和老舍都是模仿英国文学。但徐志摩的境界没有达到艾青的境界，后者采用了很多现代派手法，赢得了很多追随者。我们中国诗歌的问题就是体制的问题。到了80年代，以海子为例。海子有些诗不错，他最好的诗歌是《麦地》，把北方农民的生活表现得很美、很艺术，除此以外，他自我雷同，没有创新。海子是个天才，但他不传承文化，不继续学习，他已经把自己封为上帝。我认为海子有四首诗能上文学史，但有三首都是《麦地》都是翻版。
蝼冢：我认为海子对我们70年后影响比较深的就是他的死亡精神。我们这一代人有同样的精神迷茫，这是时代给我们的烙印。
刘仲：这不是时代给你们的烙印，而是颓废主义的烙印。海子对人类失去信心，他的阅历决定了他的精神境界，他不能容忍现在的生存环境，也不能融入，又不知道怎样去改变，他既不能被社会改变，也不能改变社会，他拒绝改变。因此，他被边缘化，孤独了。作为诗人，应该是时代感情关注的中心，他被边缘化，就没有生存的价值了。
蝼冢：关于你诗歌的创作历程，你经历了哪些精神的彷徨，早期有没有死亡感的入侵？每一个诗人面临情绪被抽干后，他有死亡感应该很正常。
刘仲：海子他们这批人遭受的打击和我相比，根本不值一提。为什么呢？我六岁的时候，我父亲被逮捕，判8年徒刑，20年后才平反。他判刑后，我母亲一个人承担我的外婆、我的弟弟妹妹五个人的生活。我的成绩本来最好，但是因为抓阶级斗争，我作为劳改犯的儿子，每天被批判。那时我才7岁，每个人都可以吐我口水，在我头上揪一把。我12岁开始练武（峨眉派）。后来我打架没人打得过我，但是恶名出去了。劳改犯的儿子打人，又挨斗。“文革”开始了，保守派把我招去当打手。我从小挨打，从小受到侮辱。后来我下乡，连基干民兵的资格都没有，我应该绝望吗？我没有绝望。过去我相信党会理解我，后来我相信历史会理解我。那怎么让历史理解我呢？那就多读书吧，那就写作吧。所以我就拼命读书、写作。那时候我们中学藏书很多，一个人拿手扶式拖拉机运书卖，5分钱一斤，大家都去抢。我得到不少书，这时我读到了最重要的一本书——普希金。所以当你问到死亡入侵怎么办？普希金的诗歌告诉我：“心里憧憬着未来，现在却常是忧郁，一切都是瞬息，一切都将会过去，而那过去了的，就会成为幸福的怀念”。后来，资阳给我举办作品研讨会上，有人指出：刘仲有个特点，就是他把独特的人生遭遇化作了资源。当你把自己的苦难作为成长的养料时，你就强大了，你怎么会死亡呢？死亡不属于诗人！
蝼冢：其实我对席勒这个人物非常有兴趣，包括歌德谈话录经常谈到席勒。你对席勒怎么看？
刘仲：歌德说席勒的诗影响了他的哲学，他的哲学影响了他的诗，太正确了。席勒的抒情诗是苍白的，没有描绘的，是讲道理的。席勒的哲学不能和歌德相比，但是席勒在美学上的贡献是歌德比不上的。他提出了“游戏说”。
蝼冢：刚才你谈的创作历程谈到你的精神资源。接下去是一个很漫长的治学过程。刚才说到劫车抢书，之后有一个漫长的过程。
刘仲：我爱读书，我通过中学藏书，接触了世界文学名著，那时候就读了很多书。“文革”时没有一派要我，我就读书。当我1972年参加宣传队聚会，结识了当时区革委委员、宣传队队长陈庆刚，他是本地公认的第一笔杆。当大家在讨论自己的人生理想时，几乎所有人都说自己要当工人、参军等等。而我说你们太庸俗了，我要搞文学时。引起了一片哗然。大家一致看衰我。当大家走了后，陈庆刚留我下来，就像我们今天晚上，谈文学。他发现我读了很多书，后来他拿了几首诗歌和一个本子给我看，这个手抄本有许多警句。他对我谈写诗的要点。后来他问我今晚有什么收获。我说你记下来的300多条名言警句和你写的一首诗我都背下来了。他非常震惊，认为我是天才。我告诉他，其实我只是记忆力好，基本功很差，很笨。我把我写的东西交给他看，他大失所望，认为我完全没有诗歌创作的基本功。我请他教我写诗，他每个问题只讲一遍。于是我就在他的指导下慢慢成长。后来我的水平超过了他。我和他的区别在于，我熟读西洋名著，他拒绝读。我已经转向人道主义，他是思想仍然是造反派那一套。他后来考上湖南大学，两年读完四年的课程。我在他那里系统学习了马哲、形式逻辑、辩证逻辑、经济学、古代汉语、现代汉语等，他给我讲课四个假期，让我文史哲的知识超过了一般的专科生。那时是1982年。我很刻苦，很努力，我的记忆力超群，没人能比。他对我说，他希望以我自豪。
蝼冢：当时你开始写《在河之洲》时，考虑到写这么大吗？
刘仲：当时只想到写3万多行。现在我要谈到我的第二朋友——谭明中，他是一个成功的企业家，有个非常成功的女儿（牛津大学毕业，在摩根大通银行做总裁助理）。谭明中24岁开始学习马克思主义，聪明绝顶。我告诉我家族的历史，他说：写下来，伟大的史诗。他说我的家族题材不可多得，我家族的思想感情是中国社会的缩影。然后我开始写，收集资料，用了整整30年来写。期间有整整10年的时间，是我妻子教幼儿园来支撑家庭。我曾经开过餐馆、经营过汽车、开办过家具厂，但干这些事的时候都想着我的诗，因此赚钱都失败了。我的《在河之洲》是我的生命，现在看来千疮百孔，但是我已经不打算再修改了，我已经尽力了，为了它我的生命已经透支。因为写《在河之洲》，我的健康恶化。之后，我受邀为别人的书写序和书评，开始进行文学评论。
蝼冢：下面我们要谈的是，你的整个诗贯穿了说唱，也就是说给你一个乐器，你能唱出来。
刘仲：真正的诗人在语言上要学习和消化民间语言，也要吸收古代汉语的营养，还有就是对西洋文学的表述要有自己的体会，要有积累。
蝼冢：史诗分几种，比如荷马史诗和印度史诗都具有说唱性，但但丁和歌德之后，史诗进入了个人（文人）创作。反过来，我从《在河之洲》读到的是，是一种说唱性。比如近代的马利费耶罗，只要说唱，就有听众。
刘仲：我作为一个四川的作家，当我写四川的题材时，不能回避四川的方言和民间艺术。四川民间艺术的精华有：川剧、金钱板、评书，《在河之洲》里面都能找到。作为史诗，要把人物和事件放到时代大背景下塑造，要把自己的语言放在民族广阔的语言环境下去运用。
蝼冢：当我看到网上出现《在河之洲》和白天的《天歌》时，我认为我们的时代也能产生史诗。
刘仲：真正的史诗结构是从中间向两头写。但是，如果我们在形式上拘泥于这种表现手法是没有说服力。像《在河之洲》按照历史的演变一代人一代人往下写，是有说服力的，是真实的，震撼更强，没有编造。其次，要从容不迫地百科全书式的描写传承、记载我们的历史和文化，这样它的美学价值和历史价值才能和你付出的相匹配。
蝼冢：这里有一个基本观点，就像丹纳和歌德说的“民族的才是世界的”。这实际上是一个经典公式。前段时间，我和成德谈到地方的、民族的、世界的，三者应该是同时着陆。《在河之洲》四川方言就非常丰富，注解都是为它服务的。这一点和成德创作的《囍史》有共同的地方。
张成德：原本我想把自己的家族史写成小说，今天听了刘仲说，我倒想把自己的家族史写成史诗了，挑战一下自己。
刘仲：我挑战的就是别林斯基。他说过将来的史诗必须散文化，将来的史诗就是长篇小说。一百多年来，别林斯基是有道理的。当凡是读过《在河之洲》的读者都对我说，你挑战别林斯基成功了。别林斯基说，长篇小说之所以能够独得社会的垂青，是因为它能够完整的、立体的展示一个时段。
蝼冢：刚才你说的别林斯基，我们也可以有一个观点：我们着眼于新诗，而且是新诗里面的现代汉语史诗，之前没有人做过。现在建设现代汉语史诗，我们面临一个新的任务，新的文体。所以我们现在设天铎奖，着重点就是往这方面走。它未来能不能成为一个新的文体，有没有代表性的文本，就看我们创作的诗人了。《在河之洲》是目前我们里面最长的一部，因为里面有家族史和近代史，有叙事的特点。天铎奖入选的诗歌基本前提是结构完整。比如大解的《悲歌》，海上的《时间形而上》等，他们的着力点有所不同。他们也在努力，也就是说现在有一批人都在往这个方向奔。
刘仲：我认为诗歌、小说和散文的最高境界是静穆。从文体来看，我们中国最优秀的散文是朱自清的散文，最优秀的小说是沈从文。世界上最优秀的散文是《源氏物语》。源氏物语的散文不多一字，娓娓道来。我欣赏的川端康成就是当代的紫式部，他开创了一个时代，就如同《静静的顿河》开创了一个时代。
蝼冢：看来你比较认可日本古典文学。
刘仲：日本的现代文学就是传承了古典文学。
蝼冢：川端康成从英国回到日本后，实现了一个反升，回到了日本的传统。
刘仲：川端康成在欧洲学到了许多超越道德的东西，他回到日本后，彻底成了紫式部的继承人。所以他把日本文学超越道德的东西发挥到了极致。他的散文水平不可超越。我们中国的川端康成就是沈从文。我们学亚里士多德、柏拉图的美学，最高的境界就是静穆。还有就是莱辛的《汉堡剧评》也提出了这个问题，西方美学推崇的古希腊的雕塑、文学最高境界就是静穆，主观和客观高度融合。就像你们的书法作品，大巧若拙，达到肃穆的境界。川端康成就达到了。我们中国的陈忠实、阿来等都没有逃脱政治喧嚣。我们中国的贾平凹基本达到了，但是他的作品太商业化了。
蝼冢：你引用西方文学和著作主要限于美学著作，实际上我们看问题应该是从本源出发，从哲学著作出发，然后才是美学。美学是在这个基础上的再产生。
刘仲：美学就是哲学，美学是艺术的哲学。
蝼冢：但是美学家的前提是先是哲学家，然后才谈哲学，美学是第二位的，哲学在前。
刘仲：不，我以席勒为例。席勒就先是美学家，他对世界美学的贡献是非常大的。他是二三流的哲学家，却是超一流的美学家。
蝼冢：我举个例子，比如亚里士多德你是读他的诗篇还是动物学、植物学？
刘仲：我读的是他的诗学。
蝼冢：所以我说亚里斯多德先是哲学家，然后才有诗学，他的诗学是他哲学系统的一个组成部分。
刘仲：美学的概念是德国19世纪美学鲍姆佳通创立的。他不是哲学家。
蝼冢：鲍姆佳通是古典美学。我们现在谈的是美学，其实我想谈的是哲学，谈“道”。就是你的作品如何贯穿它的宇宙性、道性？
刘仲：说得好！一部作品，特别是一部大的作品如何去表现你的道。首先，你心中的道就是生活的本身，生活当中你把它的本质体现在它的真实当中。这种真实不是局部，而是长远的、永恒的。你把它表现出来，你就表现了道。就如果你用你的形象、故事去诠释这个道，你就失败了。你不要考虑这个道，生活中自然有道，这就是大道自然，这就是我的体会。而我也就是这样做的。现在我们面对的问题就是功利主义，拼命地解释这个道，还有一个极端就是甚至没有道。作为一个真正的诗人，他就应该明白这一点。斯大林都知道，写真实必然导致社会主义。为什么我们要写真实，为什么真实才有道、才有美、才有善。这就涉及到审美的起源。我们中国的四大美学教育是错误的，为什么人类要审美，是什么时候开始审美的，为什么要真实。当我们的原始人在猎狩以后，牺牲了不少的人，要付出代价，然后分配猎物。表演舞蹈，内容就是再现如何获得猎物的。如果表演的时候回避了当时的血腥、残酷、痛苦，就是假的，就不能激励自己的斗志。这就是审美的根源。这种传统在现在的非洲、澳洲毛利人中还保留着，在文明社会的古希腊，悲剧诗人索福克勒斯本人就是战士，每次打仗后，他会获得大量俘虏，他在俘虏面前会跳舞，重复再现他作为胜利者的辉煌，激励自己下一次更加勇敢和智慧。这种审美必然要包括残酷性和现实的真实性，同时要包括人类的无助和对超自然力量的祈求。这种自我激励机制就包括了美学的起源。所以，不管你怎样写，只要是真实的，必然要表现人类正在发展和无限发展的主题，只要表现了这个主题，就不会颓废了，就是一个追求永恒的哲人。
蝼冢：这是你美学精神的总结。实际上就是可以概括为真、善、美这几个字。
刘仲：只有真才会有善。如果故意歪曲生活的真实和发展逻辑。雨果很善，但他在艺术中歪曲了生活。所以说他的审美价值就降低了。比如大仲马用自己的主张扭曲了生活，让主人公复仇痛快淋漓，这在现实中不可能，这是虚假的。所以他在欧洲只是三流的作家，不是伟大的作家。伟大的作家如巴尔扎克，他是保王党，但当他在描写现实的时候，战胜了自己的偏见，达到了最高的善，创造了世界文学史上最好的美。
蝼冢：真、善、美是一个体系。是中国美学启蒙阶段的词。比如用儒家的观点来说，你的作品要体现原道、徵聖、宗经、正纬，这四点是《文心雕龙》里面的前四品。
刘仲：刘勰的《文心雕龙》非常伟大。1600年前的刘勰就是中国的黑格尔，他的观点和黑格尔非常相近，是一个博大精深的体系，他把道家、佛教糅合在一块，不过他的《文心雕龙》是用骈文写的，其产生影响是在宋以后。
蝼冢：为什么会取《在河之洲》这个名字？
刘仲：当时，我在构思的时候，没有想过名字。后来，我想，我走的是《静静的顿河》的路子。《在河之洲》是河边上的爱恨情仇。人物生命存在的状态和他们的体验，这就是我要表现的。
蝼冢：我看到你的作品中批评宋明理学，我认为你这部书看似对是对儒家的批判，其实是与儒家的一种纠缠。诗是儒家的第一经典，你取的名字是诗经中的第一句诗。
刘仲：这就是一种纠缠，这种纠缠就是我想批判它，也想继承它。既可怜、又可爱、又可恨，这就是我们中华民族文化的悲哀，也是它的闪光点。既让我们民族经历了数不清的苦难，走过来了，就是由于有他这种信念，对人类的未来和本质充满信念。但如何和这个现实社会和谐相处的时候，他失败了，没有生存空间。他自己觉得自己被抛弃了，他不服。他要让自己的斯文传承下去，他认为的斯文在美学中表现了难能可贵的崇高。我们读贾平凹、莫言、陈忠实的作品很难受，他们缺少崇高，甚至缺少善。他们的关怀不是终极的关怀，不是政治的就是功利的，没有达到静穆的境界。所以，我们还能写作的作家和诗人，有责任把崇高找回来。

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蝼冢：崇高是一个现代的词，也就说我们所说的“乾道”。也就是周易中所说的“刚”。就是天行健，生生不息的阳道。就是这种不屈不挠的阳刚，一直在宇宙中生生不息的运行，没有阴郁的东西，一直是光芒四射。
刘仲：我们表现的美，如果没有阴，也就是丑在美学中的位置，丑是美的重要组成部分。阴郁、丑陋、灾难、痛苦、罪孽也是生活中重要的组成部分，是不可回避的。如果我们回避了，就是观念的。我非常赞成黑格尔的说法，观念的艺术是不自由的艺术，不自由的艺术不具有艺术的特质。
蝼冢：这点我赞同，我们谈乾道的时候，坤道是不能舍弃的，它如影相随，坤道是自然存在。你继承了唯物主义辩证法，这是我们谈话的前提。
张成德：他的诗我还没看，在听他描述的时候。我想到是不是有两种东西构成他的诗歌：一是寻根文学，二是伤痕文学？
刘仲：有这些内容，但不尽准确，远远不止。
蝼冢：《在河之洲》太庞大了，它一直没有显像。大家没有对它命名，我们对它没有认识。我们需要对《在河之洲》进行重新定位。他的诗创作时间跨度非常长，所以我们有必要对其进行研讨。
刘仲：伤痕文学作为新中国的第一批批判现实主义，提出了人道主义观点，但伤痕文学没有产生终极关怀的作品。其次，他们在语言、境界上非常差，好像新闻记者在写小说。如同美国作家德莱赛写《嘉莉妹妹》、《巨人》，没有人对现代汉语，对中国语言的美致敬，更不用说创新了。伤痕文学作为一个时代的文学现象，刘绍堂、王蒙、母国珍等一批作家在文学史上占有重要地位，但没有一人能和茅盾、巴金、沈从文相提并论。我们中国很悲哀，五四运动后，1949年前的作品远远超过1949年之后的作品。1949年白区的作品远远超过红区的作品。
蝼冢：白区的作品实际上是贵族文学，比如钱钟书写的《围城》。郁达夫也很棒。
刘仲：他们不是贵族文学，而是租界文学。
蝼冢：我说的贵族是他们的家族。
刘仲：现在我提一个问题，什么是贵族文化，什么是贵族精神？
蝼冢：在中国的贵族应该理解为士大夫的传统，或者是士商阶层。
刘仲：那还不是贵族。白区也不是贵族文学，只是租界文学，五四文学，包括林语堂、胡适、周作人，他们都不是贵族。
蝼冢：他们是贵族。林语堂、胡适最早是教会学校培养的。
刘仲：教会学校也不是贵族。
蝼冢：至少他们的父辈是士大夫。
刘仲：我们中国的谢冕提出诗歌是贵族的文学。这种说话非常荒谬。提出这个问题的是普希金，普希金说诗歌要一点贵族精神。他说得对，我举一个例，有个伟大的诗人，谢甫琴可，是农奴。他的诗写得太好了，俄罗斯诗歌界为他募捐赎身。他自由后，沙皇立即逮捕他，流放、监视居住，最后悲惨死去。包括波兰的密茨凯威支、匈牙利的裴多菲也不是贵族。他定义的贵族精神是这样的，贵族在文化上的概念是王国、社会、民族的栋梁，在关键时刻能够挺身而出，要有超越大多数的精神境界，牺牲精神，要有一种引领社会的终极关怀，能够与天地精神相往来，能够悲天悯人，这就是贵族精神。
张成德：那么说《国际歌》的作者就够了，他在诗歌史上超过他的人应该不多。
刘仲：但《国际歌》有个致命伤，它是抒情诗，在抒情诗中，没有我，没有鲜活的抒情主体，因此它是失败的。所以我们谈诗歌贵族精神的时候，实际上要有超越一般人的悲天悯人的情怀，这种对社会负责和洞穿宇宙秘密的精神。
蝼冢：我们这个问题是属于刚才那个问题的延生，你说的贵族精神实际上取消了它的社会性和阶层，实际上是一个原道的过程。刘勰的根本精神还是儒家。
刘仲：儒家和基督教很多地方是相同的。但儒家没有达到基督教“上帝面前人人平等”。儒家是对社会划了等级。
蝼冢：这个问题展开来说就很大了，到孟子的时候就已经解决了。
刘仲：孟子只是从形式上解决了，他对中国历史影响很大。包括李世民的“贞观之治”都受到他的影响，但他没有从根本上解决。
蝼冢：这个问题今天暂时不讨论了，最后我们想听一下你能不能以说唱的方式，以四川话的方式朗诵一下《在河之洲》的片段。
刘仲：（朗诵在河之洲序诗）
end

墨剑

附录：
对美学的几个基本理论问题的探讨
——功利主义美学和颓废主义美学批判
                              
目前，我们正经受着社会转型的阵痛。经济发展，道德却沉沦，文艺的低俗化，泯灭了良知和崇高，颠倒了是非和美丑。关键论述的缺失，使功利主义、颓废主义成了中国当代美学的正宗，先贤让位于叛逆，经典败给了时尚。因此，有必要恢复理性，厘清美学的基本理论以重建新时期的文艺价值。
1.        一、美是什么
美是什么？这是美学的第一个基本理论问题，它困扰了我们几千年，至今尚无定论。
孔夫子心目中的美是“仁”，而“仁”是善，是伦理的最高境界。所谓“尽善尽美”（《论语》），就是人作为个体的社会存在，在同人类文明发展相称的形式中的完满实现。孔子美学是中华民族的文化之魂，但他忽略自然美，其“言以足志”的主张，是中国功利主义美学的源头。
古希腊的毕达哥拉斯认为，“数”构成了宇宙万事万物，而万事万物在不断变化，统摄变化过程的是和谐。人有内在和谐，宇宙有外在和谐，二者相契合就是美。（《古希腊哲学史》）
苏格拉底不那么玄，他一时说“美是有用的。”一时说“美是漂亮的太太。”绕了半天，最终他说“美是难的。”（《柏拉图•文艺对话集》）
柏拉图认为 “理式世界”是最高的美。在作为“理式世界”的影子的现实世界中，由哲学家统治的“理想国”是最美的史诗。（《文艺对话集》）柏拉图在西方美学史上影响非常深远。至今几乎所有功利主义美学和颓废文艺，都带着他的基因。
柏拉图的学生亚里士多德的观点与老师相左。他认为美是存在于现实世界和人的心灵，“是一种文雅的快感。”亚里士多德说：“悲剧就是一段有一定长度的模仿”（《诗学》）。什么是“悲剧”？悲剧就是生命及其理想的艰难或毁灭，是人类宿命中最具本质意义的辉煌壮丽的动人篇章。模仿什么？模仿现实生活，模仿“人的行动”。与老师柏拉图向往天上“理式”世界不同，亚里士多德看重人间，人间是美的源泉，所以要通过模仿来审美。他还把人通过审美获得的恐惧、快乐、悲悯等感觉纳入能够净化灵魂的美感范畴。亚里士多德是西方文艺理论的鼻祖，其光芒在2000多年后的今天不减分毫。
在中世纪宗教神秘主义始祖普罗丁眼里，美就是神的光辉，是“世界精神”。他说：“事物之所以美，是因为它分有了来自神的理性。”（《论美》）以神学阐述美学固然荒谬，但普罗丁“美不在物质本身”、“物体美表现在它的整一性上”、“美也是善”、“心灵本身如果不美，也就看不到美”的观点，具有独特的价值。他提出的超临于自然之上的“世界精神”，后来在黑格尔那里演化成了“绝对精神”。
理性主义哲学家笛卡尔“我思故我在”的命题挑战了神学，他认为美“不过是我们的判断和对象之间的一种关系。”（《给麦尔生神父的信》）法国理性主义美学崇尚高雅、严谨、和谐对称，经布瓦罗“立法”后形成了新古典主义的“三一律”。拉辛、高乃依、 莫里哀、伏尔泰以及中国的曹禺都是这个理论的实践者。
经验主义者培根在《论美》一文里说：“历史涉及记忆，诗涉及想象，哲学涉及理智。”把抽象思维和形象思维作了区隔。而休谟鼓吹感觉至上。他否认美的对象的属性，主张美只是审美对象“在人心上所产生的效果。”（《论怀疑派》）
康德试图调和理性主义和经验主义，假定审美主体心中先天就有一些先验范畴，而审美活动是对事物形式进行非功利、非欲念、非实践的一种“观照”。他先是指出美在形式，后来强调美是道德观念的象征，说美的基本要素是内容，认为美是附丽于“个别事物上的具有普遍意义、虽没有明确目的而却又合目的性形式。”（《判断力批判》）康德最先发现了典型在审美中的重大意义，界定了审美特征，肯定了审美主体的作用，是浪漫主义文艺运动的助产士。
启蒙运动思想家狄德罗指出美是真，是事物的内在联系或因果关系。后来的苏联“美在关系”学派深受他的影响。
“美是理念的感性显现”，这是黑格尔给美下的定义。“理念”是什么？就是 “绝对精神”或最高的真实。黑格尔的最高的真实不是事物的原样，而是心灵对具有一般意义的特殊事物进行加工后的产品。黑格尔说：“只有心灵才是真实的，只有心灵才涵盖一切，所以一切美只有涉及这较高境界而且由这较高境界产生出来时，才真正是美的。”（《美学》）黑格尔的美学体系博大精深，其强调人物性格与环境的辩证关系的“情致说”，完善了以 “典型说”为基础的现实主义文艺理论，是别林斯基、勃兰兑斯等文艺批评家的立论基础，得到了马克思恩格斯的全面继承：“据我看来，现实主义的意思就是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”（恩格斯《致玛•哈克奈斯》）这个定义的科学性至今未曾泯灭。但黑格尔虚拟“绝对精神”，在物质与精神的关系上本末倒置，轻视自然美，为后来的费尔巴哈机械唯物主义及孔提亚克——丹纳实证主义美学的挑战，留下了巨大的突破口。
车尔尼雪夫斯基批判了黑格尔对物质的轻视，认为现实本来就美，艺术家描摹现实，而蓝本永远高于摹本。因而他提出：“美是生活。”但车尔尼雪夫斯基所说的“生活”，只是“依照我们的理解应当如此的生活。”（《艺术与现实的审美关系》）那么，什么是“依照我们的理解应当如此的生活”呢？是流放他迫害他的那个时空吗？如果是，专制暴政岂不就成了“应当如此”。如果不是，美就不是现实生活，而是一种幻想。车尔尼雪夫斯基意图反拨黑格尔的“绝对精神”，结果泼脏水泼掉了小孩，扬弃了主张描写变化中的典型环境中的典型性格的“情致说”。这使他美学中的人成了生物学的人。而他对想象力的排斥，更令他的美学陷在自然主义的泥潭。
现代意大利美学家克罗齐重视艺术美，否定艺术的一切理性内容和一切实践活动与社会生活的联系，把审美活动降低到最单纯最原始的感性认识层面，认为美就是“个人瞬时特殊心境或情感的意象。”（《美学纲要》）克罗齐的“个人”，前溯是“世纪病”患者波德莱尔、兰波、魏尔伦、庞德之流；后来是以金斯伯格为代表的美国“垮掉的一代”。在当代中国是以海子、皮蛋、欧阳江河等为代表的“神性派”、“撒娇派”、“垃圾派”、“下半身写作派”及其他形形色色的现代主义、后现代主义的追随者。“瞬时特殊心境或情感意象”，其实就是这些人自我封闭的病态心理和幻象，根本不具社会生活的本质意义，不足以承载历史文化、观照人类精神，遑论引领人类的未来。
克罗齐美学理论影响了20世纪的欧洲文艺，影响了诺贝尔文学奖的评选标准。在排斥托尔斯泰、高尔基、马克•吐温等巨匠，把奖项授予艾略特、梅特林克、川端康成、萨特、加缪、贝克特、高行健等具有严重颓废主义倾向的作家后，诺贝尔文学奖实际上已经背离诺贝尔“理想主义”的价值观，严重贬值并误导了世界文学的发展方向，成了当代中国颓废文化的圭臬。
存在主义哲学家胡塞尔、海德格尔、克尔郭克尔、萨特、加缪强调美就是“此在”， 说“存在先于本质”。海德格尔认为，事物是依赖人而得以显现。没有人，其他事物就不可能显现。也就是说，它们不存在。审美关系也是如此：没有人，事物之间的联系、空间、整体等等都不存在。海德格尔把人的存在定义为：“此在。”而“此在”的特征是“在于他的生存”。（《存在与时间》）
萨特的“存在”有所不同。他说：“ 任何意识都是对某物的意识。”“意识是存在的要求。”萨特还说：“我思之所以必然引向自身之外，意识之所以是一座滑梯，人们不可能停在上面而不立即滑出去，滑向自在的存在上去那是因为意识本身没有像绝对主观性那样充实的存在，他一开始就要回到那里。意识显然必须揭示某种事物的直观，除此以外，对意识而言，是没有什么存在的。”（《存在与虚无》）
萨特希望自己的哲学主张能为马克思主义补充人道主义因素。但把“此在”从历史躯体中割裂出来单独加以评判，是一种根据主观意愿而任意裁剪现实的盲人摸象式的美学。这种美学疏离道德原则，忽略审美对象的整体性，所表现的现实没有远景。根据这样的观点：“人生就是荒诞，他人就是地狱。”（加缪语）
历史是由无数个“此在”所组成。每一个“此在”都是历史的一部分，都带着历史所形成的“本质”的印记，都有着与过去和未来不可割断的纽带。历史演变中有“本质”的演变。演变后的“本质”同样是“本质。”而人类可以无限发展。这个远景所具的有本质意义蕴含在人类的活动里。不可能因被制成切片而消减。刻意消减这个“本质”的存在主义美学，产生于二战前后的悲剧性年代。彼时“此在”不是恐怖血腥便是沉闷灰暗。在这种理论指导下，萨特写出了《恶心》、《死无葬身之地》、《自由之路》、《缓期执行》和《心灵之死》。加缪写出了《局外人》和《鼠疫》。他们虽然有着社会责任，但对人类本质力量和现实的误判所导致的悲观绝望，为他们打上了颓废的印记。
在当代中国，关于“什么是美”有四大流派：蔡仪的客观派、高尔泰的主观派、朱光潜的主客观统一派和李泽厚的社会实践派。这四大流派之间的争论，从上世纪50年代起，一直持续到80年代改革开放之初。拂去神学与政治的浮尘，其实问题很简单：1、物先于人存在；2、物不等于美；3、只有审美主体不构成美——朱光潜老先生是正确的：美是审美主体的审美意识和审美对象的辩证统一。
但影响新时期中国文艺的，是克罗齐和海德格尔、萨特之辈。这其中有追求时髦、盲目叛逆的原因，更多的是想走捷径带来的浅薄和浮躁。现在中国有相当一部分作家对现实悲观失望，觉得社会在崩溃，个人在迷失，唯有个人独特的生命感受才具美的价值。特别是把持诗歌话语权的人，根本不读屈原李白和荷马莎士比亚，不练汉语基本功，分不清善恶美丑，不顾自己身处何种文化环境，否定传统，否定民族性，一味跟在波德莱尔、兰波、魏尔伦、艾略特、埃利蒂斯、金斯伯格身后拾人牙慧，玩文字、玩意象、不是内窥便是自我放大，走向反艺术还自以为是“先锋前卫”。结果社会没有崩溃他们自己先崩溃，艺术上画虎不成反类犬，生活中道德沦丧一塌糊涂，甚至丧心病狂残害生命。
1.        二、审美动因
上世纪50年代至80年代，中国学界及文艺界泛政治化严重。号召“百花齐放”，实际上是文化专制的一言堂。功利主义美学在马列主义的旗号下管治文艺，造就了一个宣传品时代。朱光潜受到围攻，因为他肯定了历史上一些唯心主义美学家的贡献，承认审美主体及审美中的生理性、精神性和历史性，承认有移情、联想、内模仿等现象。其实，朱老先生所肯定和承认的是客观事实。否定唯心主义，在很大程度上就是否定历史；否认人的生理性、精神性、历史性，就是只承认人在当下的社会性，只承认抽象的人，不承认具体的人；否认移情、联想、内模仿的存在，就将理性、教育、功利因素等同于美感。人在味觉上有美味；视觉上有美景；听觉上有妙音；触觉上有舒适；精神上有愉悦。我们在欣赏作品中的流血场面时会感同身受；我们欣赏作品看到这儿会想到那儿；我们看足球运动员射门时会觉得自己一脚踢了出去……
人是具体的，美感是丰富的。但审美的动因却不那么宽泛。人为什么要审美？
亚里士多德说：“一般说来，诗的起源仿佛有两个原因，都是出于人的天性。人从孩提的时候起就有模仿的本能（人和禽兽的分别之一，就在于人最善于模仿，他们最初的知识就是冲模仿得来的），人对模仿的作品总是感到快感。”（《诗学》）论及诗和音乐，亚里士多德还说：“模仿出于我们的天性，而音调感和节奏感（至于‘韵文’则显然是节奏的段落）也是出于我们的天性，起初那些天生富于这种资质的人，使它一步步发展，后来就由临时口占而作出了诗歌。”这种“天性说”最有价值的地方是用审美区隔人与禽兽。其把“模仿人的行动”作为主要的审美方式也不无道理。

墨剑

“行有余力，则以学文。”（《学而》）是孔子对审美动因的看法。孔子还在《论语》中称：“志于道，据于德、依于仁、游于艺。”把人的审美动因归于饱食暖衣后的游戏。但这个“游戏”在孔子眼里是人实现自我陶冶、自我激励、自我浇灌的重要手段。因而他看重艺术的理想和道德功能。他厌恶当时风靡各诸侯国宫廷的靡靡之音，对充满杀伐之声的《大武》也不欣赏。可在听了曾被舜用以感化反叛苗人的静穆庄严的《韶乐》后，竟身心愉悦到“三月而不知肉味。”
德国大诗人席勒也是这样看。他不仅把审美动因归于“游戏”，还把审美教育作为治疗社会的良药。他以“完整人格”和“优美心灵”为最高理想，说：“正是因为通过美，人们才可以走到自由。”（《论美书简•第二封信 》）席勒还说：“只有当人充分是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时侯，他才完全是人。”席勒认为，审美需要感性，但“感性的人”还不是“审美的人”。席勒说：“人在他的物质（身体）状态里，只服从自然的力量；在他的审美状态里，他摆脱自然的力量；在他的道德状态里，他控制着自然的力量。”
马克思及后来的唯物主义者基本接受“游戏说”，认为人类存在的第一个前提是吃、穿、住、行和为此进行的生产和再生产，只有在解决生存问题后才有精力从事审美活动。而审美活动是人掌握世界的重要方式之一。马克思说：“整体，当它在头脑中作为被思维的整体而出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对世界的艺术的、宗教的、实践—精神的掌握的。”（《政治经济学批判》）针对有的动物营造巢穴、并在交配季节换上漂亮的皮毛或羽毛的现象，马克思指出：“诚然，动物也生产。它也为自己营造巢穴或住所，如蜜蜂、海狸、蚂蚁等。但是动物只生产它自己或它幼仔所直接需要的东西；动物的生产是片面的，而人的生产是全面的；动物只是在直接的肉体需要的支配下生产，而人甚至不受肉体需要的支配也进行生产，并且只有不受这种需要的支配时才进行真正的生产；动物只生产自身，而人在生产整个自然界；动物的产品直接同它的肉体相联系，而人则自由地对待自己的产品。动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并懂得怎样处处把内在的尺度运用到对象上去；因此，人类也按美的规律来建造。”（《经济学—哲学手稿》）“欣赏与劳动脱节，手段与目的脱节，努力与报酬脱节”，“人的自然化，自然的人化”是马克思提出的理想境界。
马克思主义经典作家在继承“游戏说”的同时，提出了“劳动说”。认为“游戏”是有前提的审美，“劳动”是审美动因，人的审美活动起源于生产劳动，而艺术创作本身也是一种生产劳动。恩格斯甚至说“劳动创造了人类本身。”（《劳动在从猿到人转变过程中的作用》）鲁迅曾形象地描述说，最早的诗歌是原始人在抬木头时，为协调步伐所哼出的“哼唷哼唷”。这种把“劳动”概念界定在物质生产上的观点，1949年后被写进了中文教科书。而马克思关于“艺术创作本身也是一种生产劳动”的理论，被长期忽略和片面理解。西班牙比利牛斯山区岩洞壁上万年前的野牛图画、中国广西左右江、内蒙、新疆地区的原始岩画和石刻，无一不是表达生命的生存状态、梦想和诉求的精神产品。当原始人饥寒交迫或面临灾变时，他们不像动物那样束手待毙或奔跑逃避，而是在洞壁和岩石上刻画美味的野牛和心目中的神祇，从而激励自己的生存意志和生存能力。这是最初的审美活动，也是人与动物的重大区别。
克罗齐认为审美动因来自于人的直觉所产生的个别意象。他部分地采纳了康德“先验范畴”的心灵因赋予形式而铸造现象的观点，主张直觉的来源是实践活动所伴随的快感、痛感、欲望和情绪。他说：“在直觉线以下的是感受，即无形式的物质。这物质就其为单纯的物质而言，是心灵永不能察觉的。心灵要察觉它，只有赋予它以形式，把它纳入形式才行。单纯的物质对心灵为不存在，不过心灵活动须假定有这么一种东西，作为直觉以下的一个界限。物质，在脱去形式而只是抽象概念时，就只是机械的被动的东西，只是心灵所领受的而不是心灵所创造的东西。”（《美学纲要》）克罗齐的“直觉说”将审美对象贬低到这个地步，以至于信奉它的颓废派作家将自己凌驾于众生甚至众神之上，脱离社会，自说自话，孤芳自赏，无法生存，走向疯狂。

墨剑

奥地利心理医生弗洛伊德他通过对潜意识的研究，首创了“自由联想法”的“精神分析术”，把审美动因归于人的性本能。认为儿子天生恋母，女儿天生恋父。说：“正是这些性的冲动对人类精神的最高的文化、艺术和社会成就做出了其价值并没有被过高估计的贡献。”（《精神分析概论》）弗洛伊德提出了“三部人格结构”说，认为人格是由伊特（本我）、自我、超我三部分组成。还认为人有叫做“里比多”的“生活本能”。弗洛伊德认为受原始性欲本能支配的“本我”在社会伦理的压力下成为了“自我”，但受到一定条件的激励就会爆发出梦幻般的潜能而成为“超我”。“超我”是创造奇迹的天才，是审美动因和最佳状态。
这种极端片面的特殊的主客观统一学说，承认了审美主体和社会环境的相互作用，重视具体的人。但不考虑生产关系与人的意识直接相互作用的结果，必然会排除人的社会性，从而推导出把变态心理和精神病个案当做普遍的人性的荒谬结论。弗洛伊德影响巨大，是超现实主义美学和抽象主义美学以及新自然主义美学的哲学基础，同时也是某些人用来对抗马克思主义美学的“理论武器”。
进入20世纪后，西方美学在“唯美主义” 风行一时后，“新柏拉图主义”、“新黑格尔主义”、“象征主义”、“现代主义”、 “未来主义”、“弗洛伊德主义”、“存在主义”、“结构主义”、“新经验主义”、“超现实主义”等形形色色的颓废主义和形式主义流派层出不穷。而东方阵营的极左功利主义美学，随着前苏联的解体迅速而消亡。遗憾的是匈牙利的乔治•卢卡契的“大现实主义美学”受到了株连。
不像斯大林及其继承者把“劳动”概念界定在物质生产范围内，并看作是审美的唯一动因，卢卡契在《美学》里肯定了原始人的精神生产。他认为“巫”也是人类最早最重要的审美活动。巫师的仪式大多是模仿猎狩或农耕活动，召唤超自然的神灵，让仪式参与者从这种对现实的艺术重建中观照自己的成功，从而增强征服自然的力量和信心。卢卡契坚信人类可以无限发展，对现实主义、自然主义以后的各种颓废文艺极其蔑视。他断言颓废主义作家将不可避免地会走向反艺术而失去叙事能力。半个多世纪后，西方的金斯伯格和中国的海子、顾城拥趸众多，但没有人能打破这个魔咒。
三、美的社会功能
美不仅愉悦身心，还有社会功能，这是人类在开始最早的审美活动时就决定了的。
亚里士多德认为审美除净化灵魂外，还能“求知”。（《诗学》）“灵魂”是人的内心世界，而这个内心世界既是生理性精神性的，又是社会性的。所谓“净化”，无非是使人向善，其社会功能自不待言。至于“求知”：这是理性诉求和寓教于乐的功能。
《虞书》曰：“诗言志，歌咏言，律和声。”所谓“志”，即是社会理想。社会理想，即是孔子心目中的“文王之道”。孔子强调艺术家的社会责任，曰：“志有之，言以足志，文以足言。不言，谁知其志？言之无文，行之不远。”（《左传》）孔子还问：“诵诗三百，授之以政，不达，使于四方，不能专对，虽多亦奚以为？”（《子路》）这似在责难艺术不能代替社会政治和自然科学，实际上是将二者做了区隔。孔子这样替艺术辩解：“关雎乐而不淫，哀而不伤。”还说：“诗三百首，一言以蔽之：思无邪。”至于审美功能，孔子说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”这是对审美联想、观照及社会性、情感性的开创性发现，无论怎样高估都不会过分。宋人周敦颐忽略了孔子美学的精髓，提出“文以载道”，把功利主义推向极致，遗祸至今。
以审美的方式表达社会理想，在柏拉图《文艺对话集•理想国》中更直截了当：他指责荷马贬低了神祇腐化了社会，对文艺作品所引起的欢愉、悲悯、恐惧、愤怒等情绪大加挞伐。这位哲学家要求文艺必须为城邦培养武士服务。
无独有偶，两千多年后的抗日战争中的中国，国统区有人提出了“国防文学”的口号，延安的毛泽东也提出了“文艺为什么人服务”的问题。毛泽东要求文艺抛弃“超阶级的人性论”，“为工农兵服务，为人民大众服务。”（《在延安文艺座谈会上的讲话》）“国防文学”是以“爱国主义”为旗帜，故事大多是原始版的“潜伏”谍战；延安文学的代表作是丁玲的《太阳照在桑乾河上》、李季的《王贵与李香香》、邵子南的长诗《白毛女》、艾青的诗《毛泽东》以及柯仲平的时事政治朗诵诗这类歌颂领袖和翻身运动的作品。1949年后赵树理等人提出“干预生活”，更把文艺工具化。
在前苏联及东欧，《 联共布党史简明教程》、尤金和康斯坦院士的著作是极左政治观念的权威论述。受“真正的社会主义者”弗莱利格拉特影响的“拉普”，在长时间里掌控着话语权，充当卢拉察尔斯基所鄙视的“告密者”。乔治•卢卡契美学被打成了“修正主义”。 写《穿裤子的云》的未来主义者马雅可夫斯基成了宣传家，写了大量广告诗，还写出了长诗《列宁》；阿•托尔斯泰写了《苦难的历程》歌颂十月革命，又写《保卫察里金》吹捧斯大林；罗马利亚的基普里亚努只能以《吉德里兄弟》来缅怀民族历史的辉煌；写《轭下》的伐佐夫干脆当上了保加利亚文坛的政治领袖。整个20世纪20年代至90年代，苏联东欧文坛上《钢铁是怎样炼成的》、《恰巴耶夫》、《教育诗》、《城与年》、《铁流》这类作品是以政治倾向鲜明取胜；《叶尔绍夫兄弟》之类的极左货色更是汗牛充栋，根本不可与果戈理、屠格涅夫、密茨凯维支、显克维支、裴多菲、莫尔、米克沙特相提并论。普希金的《叶甫盖尼•奥尼金》、莱蒙托夫的《当代英雄》“毕巧林”、冈察洛夫的《奥勃洛莫夫》、赫尔岑《谁之罪》的别利托夫、高尔基的《福马•哥蒂耶夫》这些鲜活的“多余的人”的基因，只在维利•利帕托夫孤独贫血的《伊戈尔•萨沃维奇》身上有些许保留。要么是对领袖和乌托邦专制体制歌功颂德，要么是把文学当做发泄个人极端情绪或反政府的工具。总之是观念至上，功利至上。超脱从容、接近静穆的肖洛霍夫的《静静的顿河》和帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》，长时间内是受攻击的异类，而索尔仁尼琴的《古拉格群岛》则是铁蹄下带刺的玫瑰。
功利主义美学的结果是文艺宣传品化。而宣传品化的最高阶段就是中国文革中的“主题先行”和“三突出创作原则”。（在作品中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物）于是现实被曲扭了，人物成了抽象的概念，情节和场景都是为图解主题而设置。而主题一般都是以时代精神面目出现的政治领袖的意志。文艺家的发挥空间，全在于如何图解。其代表性作品是“假大空”的“样板戏”和郭沫若的标语口号诗。
进入新时期后，毛泽东的继承人稍稍改变了提法，要求文艺“为社会主义服务”，即“教育人、感染人、鼓舞人。”这个任务让美学仍然难以摆脱功利主义的窠臼，文艺仍然难以自由。相反还让形形色色的颓废主义思潮趁虚而入，几成权威论述。面对卫慧小说、赵丽华“梨花体诗歌”、曾德旷乞讨“行为艺术”、“垃圾派”、“撒娇派”、“下半身写作派”的表演、海子顾城之死及其带来的持续的喧嚣和在垃圾中评选“世界华文诗歌年度奖”的自慰自乐，李白曹雪芹在无语之余只能倍感悲凉！
黑格尔在《美学》中指出：“观念的艺术是不自由的，不自由的艺术不具艺术的特质。”这要求文艺创作遵从歌德在《谈话录》中所提出的“从特殊中见出一般”的现实主义美学原则。根据这个原则，伟大的真理是蕴含在自然（社会生活）中，艺术家的观念必须服从社会发展规律和艺术创作规律。这样，把握住了个别，就能揭示一般，从而让艺术获得“自由”。
恩格斯说：“我决不是反对倾向诗本身。悲剧之父埃斯库罗斯和喜剧之父阿里斯托芬都是有强烈倾向的诗人，但丁和塞万提斯也不逊色；而席勒的《阴谋与爱情》的主要价值就在于它是德国第一部有政治倾向的戏剧。现代的那些写出优秀小说的俄国人和挪威人全是有倾向的作家。可是我认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来；同时我认为作家不必要把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者。”（《致敏•考茨基》）
恩格斯批评了艺术家在作品中说教和歪曲历史现实及未来的现象。但没有解决以艺术形象来图解观念的问题。席勒的戏剧《阴谋与爱情》、《强盗》就是把剧中人变成时代精神传声筒的恶例。
“自由”的艺术家不仅不图解观念，还善于让自然（社会生活）展现出高于自己观念的美和真理。列夫•托尔斯泰、巴尔扎克之所以伟大，因为他们总是克服自己的政治观念，忠实于现实生活的真实和艺术创作的规律，从而达到“自由”的境界。托尔斯泰不时在作品里说教，但这在他真实而自然的艺术世界中微不足道；巴尔扎克只想当好记录法国现实社会生活的“书记官”，《人间喜剧》却成了真善美的百科全书；左拉和雨果之所以稍逊一筹，是因为他们一个以生理解剖医生的眼光看社会，崇尚自然科学而背离审美原则；一个是人道主义的代言人，“为情所困”，以自己的美好愿望扭曲了生活现实及其未来。
瑞士作家凯勒说：“事事皆政治。”就艺术家而言，再大的政治都只是生活加速器里不可剥离的基本粒子。人类社会生活中自然而然存在的远景，决定了“写真实必然导致社会主义。”（斯大林语）
历史证明，功利主义美学和颓废主义美学，永远不可能达到“自由”的境界，更不能创造出黑格尔所要求的“这一个”艺术形象。他们要么是用空泛浮夸的陈词滥调制造概念化的东西，最多搞出标本式的抽象的“这一类”；要么自以为是横空出世，超临宇宙，以前言不搭后语的梦呓诉诸紊乱的观念或含混的意象。这种情形在诗歌创作上尤为普遍。
别林斯基说：“抒情诗是一切文学之母”。（《论普希金》）在抒情诗中，有抒情主体眼中的客观世界；有抒情主体的生命感悟和跳跃飞驰的想象世界；还有激情充沛的抒情主体本身。所谓“诗人”，必须同时是审美主体和审美客体；必须是通过表现自己的情感、命运、理想、境遇意象、生命体验以及哲思来表现“情致”的创造性、投入型作者；必须是特殊而又极具普遍性的个体：换言之，必须是浓缩而又放大的人。诗人的“这一个”就是他自己。而他必须以对自己的时空和同类满怀最强烈的爱、信心和崇高的献身精神，对自然充满敬畏和感恩之情，不惧处于风口浪尖，诚实勇敢地面对和参与生活，虔诚而富于理性，天真而成熟深沉，使自己成为时代的创造者；成为时代感情关注的中心；成为最富魅力的人格典范。这样，当他表现自己“这一个”（即抒情诗里的诗人形象）的时候，就必然会因自己特殊而极具普遍意义的性格和命运，以及在审美关系中的中心地位而表现他的时代，表现这个时代所蕴含着的人格标杆和真理，从而建成具有永恒之美的精神家园，引领人们走向崇高，走向美好的未来——古今中外的大诗人莫不如是。
功利主义者是为观念而扭曲、虚构包含了自己的现实；颓废主义者则是以破碎的意象来代替现实诠释绝望。他们的“我”，不是空洞抽象，就是病态孤独，根本不具典型意义，不具审美价值。
17世纪的意大利哲人维柯说：“各原始民族用英雄诗律来说话，这也是自然本性的必然结果。这里我们也应赞赏天意的安排，在共同的书写文字还未发明以前，就安排好各族人民用诗律来说话，使他们的记忆借音步和节奏的帮助能较容易地把他们的家族和城市的历史保存下来。”（《新科学》）在抒情诗歌，真善美是附丽于身为民族与时代代言人的审美主体的自我浓缩、放大和升华，因而它要求“诗如其人”；要求诗人使用约定俗成的民族语言来与时代对话。诗需要技巧，但技巧不等于诗。缪斯从来不理睬只会发豪言壮语的功利主义写诗“手艺人”，更羞于与离群索居、思绪紊乱、胡言乱语的自恋者和变态狂为伴。
其实，审美活动及其社会功能是与人类的成长相辅相成。不管是最早的巫术，还是饥寒交迫和灾变下的岩画山洞壁画，还是原始人部落在分配猎物前的歌舞仪式，都是对已经历过的生活和想象中的美好未来进行艺术重建。人们是通过这种艺术重建，重新体验与自然搏斗和饥寒交迫的感觉，再次感受胜利者来之不易的愉悦，同时向神灵提出诉求，从而进一步激励生存发展意志，以获得更大的成功。这种习俗一直延续到古希腊：伟大的悲剧诗人索福克勒斯是美男子，也是勇敢的城邦战士。每当他得胜归来，总要赤身裸体地围绕着俘虏唱跳一番，以再次享受胜利的快感，激励斗志。有时还要杀俘祭神，露出狰狞的一面。
维柯说：“荷马所描绘的那些战争和死亡令人恐怖，就使《伊利亚特》具有它的全部神奇性。”（《新科学》）现在的远古文化研究者，无不诧异原始人巫祝祭献仪式的血腥恐怖。这种血腥恐怖乃是一种放大了的真实，是最早的审美活动。因为彼时猎狩和争战就是血腥恐怖。而只有忠实复原场景和过程，才能从对劳动生活的艺术重建中观照到自己和与自己有关的一切，坚定战胜对手的信念。这决定了艺术的本质在真实。这种真实，包含了人类向上的本质力量，因而它是善；同时，它为人的身心带来快感，因而它是美。
与“求知”不同的是，所有的美都必须来自具体的个案，而个案是发生在特定的时空环境，这就是“美在典型”的原因。至于原始审美活动中的希冀与人对自己力量的过度自信、不自信以及对神的呼唤，那是浪漫主义的源头。
毫无疑问，审美的开始也是文化的诞生，而文化滋养人类更高的文明。
1986年10月第一稿
2012年4月改毕
刘仲简介：
刘仲，1955年8月生于四川省资阳县伍隍场，下过乡，当过生产队张、装卸工、个体户、企业职工、法律工作者，自幼受到秀才外公严格的国学教育，酷爱文学，阅读广泛，1972年开始写诗，1977年后陆续在报刊发表诗歌、小说和文论。1993年出版诗集《艰辛的旅程》，2003年该诗集获四川省第二届天府文学奖。2011年6月，78000行长诗《在河之洲》出版， 2012年5月24日《华西都市报》《成都商报》分别对此作了深度报道，文章被全国百余家门户网站和部分纸媒转载。2013年12月，《刘仲选集诗歌卷1  原野  白云  风》、《刘仲选集散文卷1  我的丘陵》、《刘仲选集文论卷  大潮下的人文关怀》出版。现为四川省作家协会会员，四川省戏剧家协会会员，资阳市作家协会副主席、文学评论委员会主任。

卢俊毅

堆积如潮的情感和丰腴而葱郁的心灵。

胡任庭

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