本帖最后由 星燃 于 2014-1-25 13:07 编辑 7 z2 ]. ?! n+ a# c7 y
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五四以前，中国文化是一种诗意的文化。几乎所有的文字，文章，包括传记、公文，奏折、书信、祭祀等等，都是富有诗意的。帝王将相，文人学士，山野平民，凡文化人者，皆能诗，诗在我们这民族倍受尊重和推崇，甚至成为一些文化人的信仰。几千年来，诗，一直在我们这个民族的血管里流淌，滋养着我们这个民族的精神和灵魂。五四以后，白话取代了文言，各种文体有了更为细致的分工，由于诗歌的独立性增强，诗意从其它公文、新闻、小说、散文等诸文体中逐渐减少并消失，诗歌的影响力也就越来越小了。 新诗近百年，民众对诗歌的关心和热爱程度，不是越来越好，而是呈下降趋势。特是进入新世纪以来，中国诗歌从来没有像现在这样受到如此多的冷遇和误解。然而，在诗歌内部，还是热闹的，诗人和诗评家对中国新诗仍然抱有信心，各种诗歌活动不断，诗集不断出版，特别是网络为很多新人的加入提供了平台。新诗，经过诗人们近百年艰苦的探索，从西方和中国传统诗歌中广泛吸取营养，新诗更加自由和纯粹，更加接近诗的本体和本质，更加细微和精致，它已经拆除了许多硬壳，有能力以自由和柔软之躯深入这个崭新时代的血脉之中去。然而，它在新世纪的遭遇和生存状况却不容乐观。 诗歌与体制 体制是一个笼统的词，也带有象征意义。庞大的、坚如磐石的体制其实像一个人那样敏感和有着自己好恶。体制对于各种文学样式按理说应该是粗线条地同等看待，不分高下，无论远近，其实却不然。若干年来，小说写作受到了体制的青睐，被认为是正统的文学。而诗歌正在或者准备淡出。事实是诗歌和诗人不仅受到了社会的边缘化，也正在受到体制的边缘化。这一点是在静悄悄地进行着，几乎所有的诗人都能够感受到。一个写小说的人，只要在重要刊物上发表几个中短篇小说，小说月报等杂志再转载几下，就可以受到体制内或文学主管部门的重视。或者给你开讨论会，或者出书，或者把你调入作家协会或者文学院团。但是，一个写诗的人却没有这么幸运，即使你的诗歌成就很高也不行，即使你的诗歌在重要的刊物发表了很多也不行，你还是你。有人说，现在的各级作家协会几乎变成了小说家协会，诗人的影子和影响越来越少。 上个世纪末以来，体制内的媒体和文学期刊，发表诗歌的版面大幅减少，一些报纸和文学期刊干脆取消了诗歌版面，出版社已经很少出诗集了，即使出也要诗人自费。报刊取消了诗歌版面，发行量就会上升吗，事实上并没有上升，有的反而下降了。很多新华书店特别是基层新华书店已经很久就没有了诗集的位置。 诗歌正在向着诗歌的本体迈进，变得越来越专业。这对于一些管理者与主流的理论家们来说也是一个严俊的考验，有些文学评论家搞了一辈子评论，却看不懂诗，从而害怕诗，害怕讨论诗，对于诗歌表现出了罕见的沉默。 诗歌在体制内得不到恩宠，大量的诗集难以出版，诗人们普遍采取了自救行动。他们自费搞活动，自费出版诗集，自费办诗歌刊物。诗人们的劳动不但得不到报酬，还要自已掏钱到出版社买书号出版诗集，出版社还要赚诗人们的钱，所以，写诗的人是越写越穷。当下，诗歌已经变成了个人的、小团体的、私下的活动。那些有能力的出资相助者，大多数也是写诗的人或是热爱诗歌的人。只有重大节庆或重大事件发生时，体制们才会忽然想到诗歌，临时寻找诗人写诗应酬。然而，现在的诗人们已经不太会写颂歌了。 诗歌与体制的疏离是正常的。这也是诗歌的特质所决定的，是它的宿命。诗歌的本质是人性的，是柔软的，而体制又是坚硬的，强制的。诗歌与体制的疏离在某种意义上说明了是诗回到了诗的本体和原来的位置。 有一种说法，把诗歌写作分为体制内写作和体制外写作，这种说法是不科学的。诗歌的特质，是不属于体制的，真正是诗的，就不分体制内或体制外。因此，优秀诗人也是不分体制内或体制外的。体制内的诗人也许写出了体制外的诗，体制外的诗人也许写的是体制内的诗，这种例子很多。 诗歌与体制的疏离，为诗歌的自由和探索提供了更大的空间。主流媒体以及主流的文学期刊，已经不能引领诗歌的未来走向甚至当下的走向，它们只是被动地接受。引领诗歌走向的力量在民间或者是一些强大的自由的诗歌写作者。这种自由的诗歌力量很久以来一直在向内转，关注人的个体、本身以及生命的存在，重视诗歌本体的语言和文体构建。反过来，这种势态，又影响了主流媒体的诗歌走向。 主流文学期刊已经表现出了很大的开放度和容忍度，只要是诗的，基本都可以发表。相反，那些颂歌体的诗或是简单的宣传诗，已经很难在文学期刊上发表。这是一种文学和诗歌的进步。其实，当下的主流文学期刊发表的诗歌和民办刊物发表的诗歌，已经没有多大的区别。民刊发表的诗歌照样可以在主流文学期刊上发表。 新诗与旧诗 新诗百年，对于它的争议，从未间断。有人认为新诗已经建立了自己的传统，从诗歌艺术上讲，现在是五四以来最好的时期。然而，从新诗接受面上看，它的读者群并不是扩大的，而是在不断缩小，社会对它的认可度也在不断减弱。现在读诗的人真的很少，从我们身边的文化人来看，他们基本上都是不读新诗的。 毛泽东说：新诗迄无成功。季羡林说：新诗是一个失败。在西安举办的第二届中国诗歌节期间，举办方在西北大学搞了一场诗歌论坛，中国诗词学会副会长周笃文在发言中理直气壮地说：新诗一统天下的局面已经不存在了。新世纪以来，对新诗的质疑声，逐渐增多，很多人把新诗看成了怪物，异端。假若在一个聚会场所，忽然来了一个诗人，其它的人就莫名其妙地感到不自然，心里不舒服，甚至有些提访。新诗怎么了，为什么到了新世纪，还没有得到应有的承认。 相反，旧体诗的地盘却在不断扩大，据说全国有数百万人在写旧体诗，写旧体诗的人，过去是离退休干部居多，现在有许多年轻人也加入其中。全国县市级以上城市以至到北京，大多都成立了诗词学会，诗词报刊满天飞。而且诗词学会的成员大多来离退休官员，有人脉，他们办刊物能弄来钱，不像我们新诗学会，办刊物要诗人们自己掏腰包。近年来，写旧体诗的人无论从人数或都办期刊的数量都要超过新诗。我知道有一个省的诗词学会，每年开年会还要给大家发红包。由于写旧体诗的队伍越来越大，文学界的管理者也不得不重新把它纳入视野。中国作家协会的鲁迅文学奖从第五届开始，已经把旧体诗词纳入评奖范围。而一些写新诗的人，特别是一些很有成就的新诗人，到末了，新诗写作突破不了自己和别人，就又回到了旧体诗的写作行列。比如，贺敬之，刘章等人。 旧体诗就像一个巨大的吸盘，它来自传统，虽经五．四运动，它稍稍远离了一点，但它一直都在，从传统基因和惯性上无时无刻不在吸引着中国的诗人们。一有适当的气候它就会重新回来。 五四革命，新诗是一个最为突出的成果，也是文化界最后的一个堡垒。新诗的出现，对于中国文化界，思想界来说意义重大。它不仅仅是诗歌本身，它的影响远远地超出了诗歌之外，它从更为深层次地改变着中国的文学，语言，甚至观念和思绪习惯。新诗的出现巩固和发展了白话文，是对中国几千年来诗歌僵化的语言模式、一成不变的节奏、固化思绪的一场伟大的巅复。它不容否定。即使毛泽东那样气盖天地的人物也没有否定。我无意在这里否定旧诗，旧诗当然还有着它存在的理由，但现代人还在搬着旧韵书查找已经变化了多少代的声律，的确让人无语。刘半农说，格律到了清末、民初，已经腐朽了，其实还可以更早一些。为什么元、明、清以后，再没有好诗，格律不知道毁坏了多少好诗歌。格律和书法不知道耗去了多少中国人的好时光（尽管我自己喜欢写书法）。 中国新诗人，从来没有像现在这样艰难，可谓内外交困。在外不易被社会认可，有着种种误解，在内受着诗歌形式的诸多困挠，诗人几乎每写一首诗都在考虑形式问题，一首诗就是一种新形式。那么，以新诗和旧诗论，为什么新诗还有那么人不认可呢？我想也许有着深层次的原因，主要还是一个民族的思维惯性问题。从接受心理学来说，中国读者已经习惯了传统诗歌的直接说出，中国旧体诗的最大特点也就是直接说出来，或优美地说出来。李白的：“窗前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡。”是直接说出；杜甫的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”是优美地说出。而现代诗就不同了，由于没有固定的形式，新诗很少有直接说出的，它要深入，消化，以便涂抹上诗人个性的光辉，它要变形，多义，以便创造出语言的奇迹。 新诗的形式是新的，是外来的，新诗人所吸收的诗学营养也大多来自西方，这一点我们不能不承认，尽管有很多新诗人在继承传统上做了很多努力。因此，中国新诗在诗歌的内核也就是诗意的构成上造成了与旧诗的诸多不同点。诗意是什么？尽管我们说不清楚，但它在那里，我们能够看到它。新诗的诗意构成与旧诗的诗意构成尽管有交叉的部分，在差异还是很大的。杜甫的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”诗意是从直接说出中裹挟而来，而新诗则不然，我随手翻开了《2012诗探索、中国年度诗人》这本书，这里有一句诗：“我不得不描绘远处的鸡鸣犬吠，是它们把我的身体抬得更远。”鸡鸣犬吠，能把他的身体抬走，这在一般人看来似乎不可能，但它在现代诗里，是可能的，这就是超现实写作所产生的诗意的联想。这种新的诗意的构成，以及新的美学，可能很多中国读者还没有适应。 在美国诗人史蒂文斯那里，他是把现实的世界打碎，并根据诗人内心的需要，把这个打碎的世界重新组合，这在中国旧体诗中几乎是不可以的。山水是自然的，天人合一，人要溶入其中；山水也是皇权的，有着不可争议的神圣感，打碎不行，但可以赋予其诗意的光辉。 新世纪以来，很多诗人正在努力地回归传统，努力地吸收着传统诗歌中有益的营养。而读者们也正在走向世界，全球成了一个自然村，各民族的文化也会高度的溶合。由于读者和诗人共同的努力，新诗以它对于现实的介入和对于现代生活溶入的能力，以及读者对于它的诗意的构成逐渐接受，新诗仍然是有可为的。 诗歌与批评 诗歌理论圈内化。诗歌理论很难走出圈外，只能在诗歌圈内产生影响。反过来，圈外的评论家们也很少写诗歌评论，或基本不写，他们多数人已经失去了对于诗歌说话的能力。只要他们一说话，诗人就会发笑。 当前的情况是，诗人们过于重视诗歌理论，重视评论家们对自己的言说，诗人几乎人人都成了诗歌理论的发烧友（诗人过于重视别人对你说什么，也许是一种不自信的表现。整个诗坛都在关注别人对你说什么，那是整个诗坛的不自信）。 诗歌理论家们倍受诗人们的爱载，当下的诗人们不崇拜优秀诗人，而是崇拜优秀的诗歌理论家。诗歌理论家走到哪里，诗人们都会把你当成偶像或英雄来欢迎，而一个优秀的诗人走到哪里是不会有这种待遇的。诗人们拿来一本新的诗歌刊物，诗基本上不看，而是要翻后边，看看那几篇诗歌理论文章，看看评论家们又有什么新的观点和发现，看看评论家又表扬了哪些诗人，又点了谁的名字。诗歌评论家们也喜欢点名、排序，说谁谁写得好，尽管多有偏颇。没有点名的可能就是写得不好的。诗歌评论家们不断地推出一些新的理论和新的观点，诗人只要照着这样去写就有可能成为领导新潮流的先锋诗人。诗坛现在流行的“唯新是好”的风气，是与评论家们的臆断和倡导有关的。 诗歌评论现在缺的不是新，而是有综合能力的评论家。没有综合能力的评论家，往往会把自己的某种观点（也许是借来的观点）强调到极致，好像舍此而无它。特别是一些有话语权的诗歌批评家，每个人后边都跟着一群写诗的人，他一说话，后面就会有人跟风，跟风人的后面又有人跟风，这就会形成众多新诗人的群起跟风。几十年来，中国诗歌界一会这个风，一会那个风，有时风又穿插着另外的风，使这些跟风的诗人们跟着跟着，就跟不上了，就迷茫了，因为诗歌潮流变化太快。跟风，不知道毁坏了多少有才华的诗人和他们的生命。 由于诗歌界盛行诗歌理论，或叫崇拜诗歌理论，诗人们也就群起而写诗歌理论。你现在看看，几乎所有有些成就的或没有成就的诗人都在写诗歌理论，有些诗人干脆改行当起了诗歌评论家。诗人写评论无可厚非，有着自己特有的优越性，但你要考虑好了或者是准备好了再写。诗人们走到一起，就喜欢争论，谁都能有理有据地谈出一套套的诗歌理论。这些理论听起来很新，分析起来很旧。有一位年轻的诗人，到郑州见我，我请它吃午饭。他说他以读外国诗和诗歌理论为主，别的一般不看，国内有影响的诗歌评论家们的文章，他都读过，并深受影响。一个中午他与我对话用的全是欧化的语言，他基本失去了生活用语或者说人话的能力，他用的词几乎全是：文本，向度，建构，谱系，借代等等，然而他写的诗，个性或人的天性完全被不太成熟的诗歌技巧淹没了。 诗人没有定力，就会跟风，跟风就没有了自我。 有一种现象，诗人成名不是靠自己的作品在社会上产生影响的，而是靠评论家的评论评出来的。因此，诗人们也就特别看重评论家对自已的作品说了些什么。要是有一个外国诗人或评论家能评论你几句，效果会更好（我们可以不管这位外国人的身份如何），那就会引起整个诗坛的侧目而视。这就好像一件古董，要靠文物专家来鉴定，诗人要靠批评家来鉴定（洋批评家更好）。长此以往，就形成了一个怪圈，读者读一个诗人的作品，也要先看看批评家是怎么说的。一个没有个性的社会产生了一个没有个性的诗人群体。 诗人们都知道，理论与创作，相隔十万八千里，用某种理论指导创作，基本是不可能的。文学尤其是诗，它写的是天性和人性，别人是靠不住的，只能靠诗人自己。如果在别人指导下能成为诗人，那些优秀诗人的后代，岂不都可以成为优秀的诗人。 一般来说，当一个诗人写出作品后，批评家再进行评判和归纳，并指出其优劣和新的可能性。而不是批评家想出一个写作套路或观点，诗人再按照这个套路和观点去写。 当前，中国诗歌批评界的确出出了一些优秀的，令我非常尊敬的评论家。但是，诗人必须要走出评论家的阴影（说阴影有点过，但我暂时找不到更合适的词），重新回到自我中来，回到生命的本体中来。 诗歌与承担 社会太重，诗歌太轻。 诗歌的轻，无法承担社会的重。这就是当前诗歌与社会的关系。 诗歌“大”一统不好，“小”一统也不好。80年代以前，诗人们喜欢写大，比如国家、民族、革命，高山，大海等，90年代以后，诗人们大转向，纷纷写小，把目光紧盯着蚂蚁，草茎，昆虫，沙粒和人的细微的呼吸等等。诗歌当然不能以大和小，重和轻，而论高下，诗人应有一个强大的胃，即使钢铁也能消化，即使再大的词也能消化。诗歌不能弱不禁风。 20世纪以来，中华民族经历的苦难和战争，以及天灾人祸，史所罕见，然而，我们的诗歌几无表现。就说解放以后，从土地革命，反右，文化大革命，以及改革开放，农村人口大迁移等，也都是史所罕见的事，我们的诗歌也鲜有表现，或无力表现。我们这代人生活在特定的历史阶段中，应该写出大诗和传世之作，但是我们没有。以前是用大词写出了假大空的诗歌，现在是用小词写出了小情感小感觉和词语空转的诗歌。 诗歌要不要承担的话题，诗歌界已经争论很久。上个世纪末那些年，诗歌不要承担的说法几乎占据了上风。从后现代的角度看，主要是消解，是解构，是零度写作，而不是重建，更不是承担。这种观念一直到新世纪以来，仍然被大量的诗人践行着。为了诗意和诗的纯粹而不要承担，使词语空转，触及不到现实，作为一种诗歌的探索是可以的，但形成一种运动，大面积的诗人都去零度写作，在我们这片苦难的土地上，不能不说是一种奢侈。 中国几千年的诗歌，追求是的唯美、唱酬、歌颂、天人合一，最多再加点感伤，很少有带血的灵魂之作，诗人即使倒在血泊中也不会写出带血的诗歌。四平八稳，不温不火，唯美加感伤的诗歌一直是我们传统的主基调。这也许是当今诗人们的传统和宿命。我们这片土地上几乎没有出现像俄罗斯白银时期那些大灵魂，大感动的作品。上世纪50年代，一些本来比较优秀的诗人一旦被打上右派，便不敢再发出声音，他们这一群人忽然集体哑了。而俄罗斯的诗人曼德尔施塔姆即使在流亡的途中，仍然在歌唱。 什么是诗歌的承担？我心目中诗歌的承担是一种带有精神强力的诗歌，是一种灵魂式、悲悯式的写作，是一种带电的诗歌写作。我们现在的诗歌大面积地患上了贫血症，只是一些内心的臆语或是在自己的身体里上下求索。当下的中国文学几乎失去了对于现实说话的能力，诗歌的声音也许更加微弱。 去年我回了一趟老家，河南南阳的马营村。村子里只剩下老人和孩子，青壮年全都出去打工了。那些老人们脸上的线条全是僵硬的，一个个面无表情。七十岁，八十岁的人，在城里睡觉还嫌不舒服，整天掂着个鸟笼子在公园里转。而他们，我的这些父老乡亲们，一年四季都在地里干活，一个个全是弯着腰，弓着背，头发花白。 村子里没有一点生气，荒草长得有半人高，常有黄鼠和免子出没。我小时经常游泳的涧河成了一条臭水沟，水源全部污染，村子里有很多人得了癌症或是其它的怪病。那些外出打工的青壮年们，一年中很少能回来几趟看看他们的父母和孩子，倘若全国有13亿人，百分之80是农民，那么中国就有数亿人口常年分居，或妻离子散，还谈什么幸福感。而且永无尽头。我们现在的城市建设者不是城里人，而是乡下人，乡下人来到城里，干的都是苦力活或服务行业，男的搞建筑下工厂，女的不是当服务员就是去当小姐。这是一个让人只能看到金钱而看不到未来的时代，是一个迷茫而又无助的时代，真所谓：“兴，百性苦，亡，百姓苦。” 回了一趟家，我是含着眼泪回到城市的。我开始重新审视我的写作，在他们的苦难面前，我的写作是多么的无力。我来自农村，应该关注大变改，大动荡的农村。现在有些诗人仍然看不起农村和农民，认为他们是弱势的一群，不能代表中国未来的方向，因而不值得一写，而是把笔触放在城市的灯红酒绿中，放在对自己身体的开发上。我不能这样，因为农村还有那么多无助的眼神在望着我，我不能给他们什么，我要给他们以承担。 怎样看待农村和农民，这是一个诗人的良心决定的。 一个重要的诗人，或者是一个大诗人，一定会有承担的品质。在中国新诗史中我看好的有4位诗人，他们分别是艾青、昌耀、北岛、痖弦。这四位诗人分别代表了四个时期和不同的地域。他们是中国新诗的四座高峰，而支撑这些高峰的是这些诗人博大的灵魂，悲悯，道义，爱，和承担。他们的诗歌精神为我们这个贫血的时代，贫血的诗歌注入了血色素，注入了人格力量和诗歌的诸要素。然而，他们正在被这个平庸的时代和平庸的诗歌所遗忘。 让我们擦亮他们的名字，并记住他们。
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本文作者：马新朝
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发表于 2014-1-25 13:04:50