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淡影疏篱

漫谈“不著一字，尽得风流” [复制链接] 张驰        晚唐司空图在《诗品·含蓄》中说：“不著一字，尽得风流。语不涉已，若不堪忧。是有真宰，与之沉浮。如渌满酒，花返时秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。”其中“不著一字，尽得风流”二句，历来称颂者不乏其人，如王渔洋誉为“诗家极则”，又如马位《秋窗随笔》：“李益诗：‘早雁忽为双，惊秋风水凉。夜长人自起，星月满空江。’所谓‘不著一字，尽得风流’者耶？”秋风如水，星月满江，游子思妇，辗转不寐，不知天之将晓，偶而举目遥望，忽见南飞早雁成双，触景生情，痛彻肝肠！思念之切，伤心之深，虽无一字直接言及，但却无处不令人鼻酸。”在这里，古人是从语言精警、诗意含蓄、意境深邃等方面来领略“不著一字，尽得风流”的真谛的。 所谓“不著一字”，简言之就是“无字”或“无言”，同样也只是运用文学上的修辞手法来论诗。这种“无×”句例，古代早已有之。如道家老庄的“无为”，这一“无”字，并不是训诂学上的空无之意，而是“无为而无不为”，所以《韩非子·解老》篇释曰：“所以贵无为无思为虚者，谓其意无所制也。”这就是说，无为之“虚”，并不是不思不想，而是突破了时空局限的“意无所制”，范围更加广泛，可说是无所不思。《淮南子·主术训》释曰：“无为者，非谓其凝滞而不动也，以其言莫从己出也。”所谓“凝滞不动”，就是静止而毫无作为；“无为”之“无”的意思正好相反，是“言莫从己出”之“为”，也就是顺应自然而动之意。关于“无形”，唐刘禹锡《天论（中）》：“若所谓‘无形’者，非空乎？空者，形之希微者也。……古所谓‘无形’，盖无常形耳，必因物而后见耳，乌能逃乎数邪？”所谓“无形”，并不是空无所有，而是非常微妙、适应性广的无常形”，它是因物而见，随地赋形，千变万化，流动不息，同样合于“数”——即符合客观规律。由此可见，古代的“无”另有特殊用法，“虚无”云者，并非空空如也，更不是“凝滞不动”，而是“无常形”、“无不为”，包含了运动、变化之义。司空图的“不著一字”，应作如是解。一张白纸，人们可以东涂西抹，随意“补白”；但艺术“空白”却自有妙用，无须人们妄“补”，因为一旦填“虚”为“实”，把话补足说尽，就会成为大煞风景的画蛇添足。为了破除填实补完的陈腐之见，创造空灵激荡的艺术境界，于是司空图不得不对艺术庸人当头棒喝，把有关艺术“空白”的理论，概括为“不著一字，尽得风流”八字，用醒目的强调语言，来引起人们的深思，说明诗歌语言必须特别精警、含蓄，有的意思可以少写甚至是不写，让人们在艺术“空白”中各自去作丰富的想象并进行艺术的再创造。作者通过“不著一字”的特殊手段，给读者留下了许多可以浮想联翩的艺术“空白”，把创作与欣赏、作者与读者结合起来，共同创造了“尽得风流”的诗歌特殊形象——即余味无穷的深邃意境。于此可见，“空白”不空。       林希逸说：“盖乾坤之宫商而寓以诗人之口喙，其写情寄兴，多出于玄冥罔象之中，而言语血脉，有不可以文字格律求者。”（见《竹溪?斋十一藁续集》卷八《离骚》）“不可以文字格律求”的无形之象，更能传达出“写情寄兴”的微妙，它与绘画的“无画处均成妙境”（笪重光《画筌》）一样，都是“不著一字，尽得风流”的绝妙注解，说明了艺术“空白”的重要。但诗人又是怎样具体布“白”的呢？现在让我们从形色（视觉）、声音（听觉）所传达的无形心声，加以举例说明。 先从视觉艺术的形色方面看。现代电影的蒙太奇，有空镜头的艺术。如写烈士牺牲，常是只听枪声响，不见人倒地，镜头摇转，只见青松巍然屹立在画面之中。这是一个空镜头，它对人来说，是一种“空白”，但谁都明白，它象征着烈士坚贞不屈的不朽精神。诗文也常有这种“空镜头”。如杜甫七律《登高》的前四句：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞迴。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”它象是一组空镜头，只有景物转换而不见人，但却无处不在写人。尤其是“无边落木”一联，写江边秋景，气象阔大，风格雄浑，悲音慷慨，写尽战乱之后离群索居又不甘寂寞的诗人胸怀，以“空白”的艺术，揭示了心灵的秘密。再如汉乐府《陌上桑》写秦罗敷的美貌：“行者见罗敷，下担捋髭须；少年见罗敷，脱帽著帩头；耕者忘其犁，锄者忘其锄；来归相怨怒，但坐观罗敷。”完全避开了“柳眉杏眼”“樱桃小口”之类的正面描写，而作巧妙的布“白”。秦罗敷的身材面貌究竟怎样？是胖，是瘦？是娇小，是修长？是柳叶眉，或丹凤眼？是瓜子脸，还是桃花面？作者一句也没写。妙就妙在作者的不写不说，让人尽情领略“不著一字”的特殊风味。因为从创作与欣赏的角度看，作者、作品与读者，三者总是一定距离的，所以陆机有“意不称物，文不逮意”之叹（见《文赋》）。作者的思想情感，是否能在作品中得到完全的表现？不一定。而作品中的思想情感，又是艺术的深层结构，语言意象是它的表层结构，读者通过表层的语言艺术，是否能百分之百地解开深层结构中的思想感情的奥秘？还是不一定。在艺术欣赏的审美过程中，读者总是以自己的生活经验为基础，继续在作品中驰骋自己的想象，这是读者进行的艺术再创造。作家想到的可以想，作家想不到的，也可以补充发挥，大家从不同角度进行了再创造的想象，艺术作品中那多层次的深刻含义就会日益充实丰富，异彩焕发，人人皆知，千古流传。因此，高明的诗人和成功的作品，总是有意无意地留下了许多值得深思的艺术“空白”，让读者自己去补充和创造，以构设读者想象中（而不一定符合作者的预想）的画图。这样，读者就会在“自己的”新创造中得到强烈感染和最大鼓舞，这也就无限延伸了诗歌的活力。《陌上桑》的作者就是如此抓住了艺术“空白”来大作文章。对于人体美的看法，由于历史时代、社会地位、观察角度的变化，人们的审美趣味也各不相同。秦罗敷的相貌既然能让社会上的各种人入迷，那么她的美是肯定的。但是，作者笔下的“美”只是一个浑然天成的总体概念，具体的留待人们自己去补充联想。唐人喜欢雍容华贵的丰腴之美，清人以窈窕秀丽为佳，今天的人们则欣赏健美，这样，秦罗敷的美，因巧于“不著一字”的艺术“空白”，而超越了时空的限制，使不同时代的读者以不同的审美趣味去欣赏，去填补这“空白”，以致人人赞叹，皆大欢喜，从而获得了最佳的艺术效果。相反，我曾见到一张国画，它实实在在地画了秦罗敷的形象，用心颇苦，但效果极差，令人大失所望。为什么？这是因为填“虚”为“实”，破坏了观众的审美心理，所以无不失败。 再从听觉艺术的声音方面看。先谈“无言”、“无语”的艺术。如唐朱绛《春女怨》诗：“独坐纱窗刺绣迟，紫荆枝上啭黄鹂；欲知无限伤春意，尽在停针不语时。”（《全唐诗话》卷二》）这里的“停针不语”，是声音上的“空白”。但“空白”不空，“不语”之中，又自有无尽的潜台词，它把含羞茹怨、性格内向的少女伤春情思及微妙的心理活动，刻划得惟妙惟肖。又如宋代柳永的词是以倾泻情感见长，但也“实”中有“空”，他的《雨霖铃》上阙：“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。”“执手相看泪眼，竟无语凝噎”二句即是。亲朋好友离别，一般总是千叮咛万嘱咐。但柳永一反“常”态，他笔下的男女主人公，却是“执手相看泪眼”，悲从心来，梗塞喉咙，于是自然出现了“竟无语凝噎”这感人的悲剧场面。描写细腻，感情含蓄，感人至深。再如苏轼词《江城子》：“十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡。小轩窗、正梳妆。相顾无言，唯有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。”这是作者悼念忘妻之作。他们夫妻恩爱，纵是生离死别，也是一往情深。“相顾无言”云云，写梦贴切，感情真挚动人，“无言”之后，又有多少话要说呢？在这里，无声的言语，胜过了明白直露的千言万语，富于艺术感染力，因而引起了千古的艺术共鸣。 其次谈“无声”的艺术。白居易《琵琶行》：“弦弦掩抑声声思，似诉平生不得意。……嘈嘈切切错杂陈，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流水下滩。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声，银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。”描绘琵琶音乐，形象非常生动。“此时无声胜有声”一句，道破了“无声”的艺术妙用。在“无声”的停顿之后，紧接着是一场犹如铁骑奔腾、急风暴雨式的音乐。为什么？原来这里的“凝绝不通声暂歇”，是幽怨情感发展的必然，犹如人一激动有时会说不出话来一样，这是一层意思；它还另有一层深意，休止停顿只是一种暂时现象，是为了下面感情洪流的迸发打伏笔、作准备，犹如军事上大决战前夕那死一般的沉默和寂静。这种停顿“无声”，具有节奏上的推进性质，所以人称“推进休止符”。这样的“无声”艺术，又反映出“空白”的不空不静，它是运动变幻、奔腾不息的，使艺术更富于生命的活力，犹如平静的海面深处，寓藏着汹涌的激流，虽然人们视而不见，但它的确存在，惊心动魄，力量无限。凡是艺术，必有节奏，节奏有起有伏，时行时止。再高明的歌唱家，也不可能毫不停顿地一口气唱上五分钟、十分钟。因此，休止停顿的无声“空白”，也是一种必不可少的艺术。英国诗人济慈曾在《古希腊瓶歌》中说：“听到的声音是美的，听不到的声音更美。”这话貌似荒谬绝伦，实是至理名言，它道出了“无言”、“无声”的艺术本质。 总之，不管是创作或欣赏，都要适当注意空灵，而不可完全填“实”。“空白”之中，自有艺术佳境。        清袁枚《随园诗话》（卷十三）曾把艺术之“空”的妙用说得活灵活现：“严冬友曰：凡诗文妙处，全在于空，譬如一室内人之所游焉息焉者，皆空处也。若窒而塞之，虽金玉满堂而无安放此心处，又安见富贵之乐耶？钟不空则哑矣，耳不空则聋矣。”艺术规律就是如此。只“实”不“空”，则不成艺术；“空”而能“实”，则奥妙无穷。苏轼于此体会很深，所以在《送参廖师》中说：“欲令诗语妙，无厌空且静；静故了群动，空故纳万境。”这是具体发挥了司空图“不著一字，尽得风流”的理论，阐扬了静中有动、空纳万境的艺术辩证法，道尽了艺术“空白”的妙用。

晓翔

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淡影疏篱

诗词的写作技巧(摘自百度)     诗词的 写作技巧包括：赋比兴、衬托、对比、渲染、卒章显志、画龙点睛、以小见大、欲扬先抑、联想想象、语序倒置等。       1、白描       中国画技法名。用墨线勾描物象，不着颜色的画法。也有略施淡墨渲染。多数指人物和花卉画。也泛指文学创作上的一种表现手法，即使用简练的笔墨，不加烘托，刻画出鲜明生动的形象。       如北朝民歌《敕勒川》中“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”就是对草原景象的白描，显得简洁有风骨，写出了草原的壮美，点染出牧民的生活。       又如刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》《送灵彻上人》两首可谓是此中名篇。   　　逢雪宿芙蓉山主人  ：日暮苍山远，天寒白屋贫。 柴门闻犬吠，风雪夜归人。       送灵彻上人  ：苍苍竹林寺，杳杳钟声晚。  荷笠带斜阳，青山独归远。   　　前者初看是一幅“风雪夜归人”的画图。前两句是一组静的景物，日薄西山，苍山隐隐，半山腰闪出茅草的房屋，一片萧疏凄凉的景色。画面中心是诗人拖着疲惫的身子正向茅草屋慢慢移动着，透出断肠人在天涯的况味。而后两句是一组动的画面，天色漆黑，风雪交加，犬吠声打破了山村的寂静，诗人被主人迎入柴门。“归”字用得很妙，有宾至如归之感，日暮途穷，继之以风雪，极尽旅途之苦，风雪中得入柴门，“是在凄凉中得安乐境”，带来了一股温暖的气息。苍山，风雪，白屋，柴门，犬吠，归人，层次分明，有远有近，有声有色，形成了“风雪夜归人”的画境。这画境是一个“象”，而诗人的“兴”就是画面中寓含不尽的韵味。如题为“宿芙蓉山主人”，但主人并未在画面上出现，而是从“风雪夜归人”的画面上透出主人的好客之情。诗人就是通过“夜归人”刹那间的感触，来写主人的美好心灵。旅途的艰难，仕途的坎坷，风雪严寒，世态炎凉，而在萧条的山村，白屋人家却保留着这美好的情谊，这才是诗人的“兴”之所在，整篇饱含着含蓄蕴藉的不尽韵味。   　　后者写山林幽深，夕阳西下时送人的惆怅情境，境界幽远，耐人寻味。“苍苍”是色调，苍苍翠竹，使人不由产生翠竹如海的联想，“杳杳”是声音，杳杳钟声，深山寺院的那份清幽，对于读者来说是不言而喻的。就是在这样的清幽环境下，在一个黄昏，诗人送灵彻上人远行，那份静寂，那份孤清，值得读者可以细细寻味。“带”字的活用，使得整个画面充满动感。灵彻上人在诗人和读者的心中，似乎走在不尽的夕阳当中。最后一句写的是灵彻越走越远了，只有青山陪伴着诗人守着那份清幽。前两句主要是静写，后两句静中有动，而这其中的动也有静的画面。竹林，寺院，钟声，斜阳，僧人，青山，构成一幅无比美妙的图画。从中，我们远远地感受到一种别样的韵味。但这韵味到底是什么呢？我们一下子很难说出来。从这里，我们不难看出诗人的用心良苦。这就需要读者细细去品味诗中的含蓄蕴藉。诗人的“兴”就是诗人通过对一个如绘的山水画面的营建，表现出云闲飘逸的闲适的感受，使读者心灵在“夕阳送友图”中得到澄澈虚空。这两首诗写得含蓄空灵，启人深思。       2、象征       象征指借助某一具体形象，以表现某种抽象的概念、思想或感情。其特点是利用象征物与被象征物之间的某种类似，使被象征物的某一内容得到含蓄而形象的表现。在文学作品中，象征通常是以具体事物来暗示作者的思想、态度与感情的方式。他就象暗喻或明喻省去了第一部分，只留下第二部分，它有自己的实体，却代表另一种东西。   比如松、竹、梅、菊花一类事物被人们赋予特定的象征意义，诗人常借助它们表达一定的思想感情，如陆游的《卜算子　咏梅》，以梅自喻，表现自己不与争宠邀媚、阿谀奉承之徒为伍的品格和不畏谗毁、坚贞自守的铮铮傲骨。       有些是某些诗句本身含有一定象征意义，有些是全诗常通过具体事物来说理，即说理诗或咏物诗。如虞世南的《蝉》中“居高声自远，非是藉秋风”，作者是在强调立身高洁的人，并不需要某种外在凭借，自能声名远播。       3衬托       利用事物间近似或对立的条件，以一些事物为陪衬来突出某些事物的艺术手法。利用事物的近似条件来衬托一事物，称正衬；利用事物的对立条件来衬托一事物，称反衬。例如：  杜甫的旅夜书怀：“细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。 名岂文章著?官应老病休。飘飘何所似?天地一沙鸥”。诗中以“星垂平野阔，月涌大江流”的壮阔景象，来衬托“细草微风岸，危樯独夜舟”所营造的的冷寂、孤独艺术氛围。   又如杜甫绝句二首（其二）：“江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年”。这首诗抒发了羁旅异乡的感慨。诗的前两句写景，简直是一幅令人目迷神驰的风景画。你看：漫江碧波荡漾，显露出白翎的水鸟，掠翅江面，好一派怡人的风光！满山青翠欲滴，遍布的朵朵鲜花红艳无比，简直就像一团团燃烧着的旺火，多么灿烂。以江碧衬鸟翎的白，碧与白相映生辉；以山青衬光的红艳，青与红相互斗丽。一个“逾”字，将水鸟借江水的碧色衬托而逾显其白；一个“欲”字，则以拟人化赋花朵以动态，使之摇曳而多姿。看来诗人是运用了多种技巧来描写这幅令人赏心悦目的风景画。然而诗人的旨意不在此，而在后面两句：“今春看又过，何日是归年？”“今春”之景不可谓不美，但“看又过”包含着时光流逝，归期遥遥，远春景非但引不起游玩的兴致，反而勾起了漂泊的感伤。这样看来全诗更主要的技巧是以乐景衬哀情，极写春景之美，更能衬出归心的殷切和乡思之深。       李煜 望江南：“多少恨，昨夜梦魂中。还是旧时游上苑，车如流水马如龙，花月正春风”。这是南唐李后主亡国入宋以后写的一首词。这首词通篇不对当时的处境作正面描写，而是写梦境，写梦中游上苑的热闹景象和“花月正春风”的美好景色。为什么这样写？是用梦境来反衬现实。梦境写得越是繁华热闹，梦醒后的悲哀越显浓重，对昔日繁华的眷恋越深，便越显得今日处境的凄凉，“恨”的含意便表达得越充分。    4、烘托 ：是指通过侧面描写，使所要表现的对象鲜明突出的表现手法。侧面描写即间接描写，即通过对周围人物或环境的描写来表现主要对象。２００１年高考题选韦应物的诗《赋得暮雨送李胄》就用了烘托。“楚江微雨里，建业暮钟时。漠漠帆来重，冥冥鸟去迟。海门深不见，浦树远含滋。相送情无限，沾襟比散丝。”此诗除了首句提到“微雨”以外，下面都没有直接写雨，而是通过别的事物把雨写出来：船上的布帆变得重了，鸟儿飞得不那么轻巧了，天灰蒙蒙的一片，远处都看不真切，而江边的树却显得十分滋润。颔联和颈联虽未直接写雨，但烘托手法的运用使我们感到，在船帆上，鸟羽上，在天际，在大树上，全都是蒙蒙的细雨。再如《琵琶行》中“东船西舫悄无言，惟见江心秋月白”一句，用环境描写烘托音乐的魅力，给读者留下了广阔的回味空间。“烘托”与“衬托”不同，“烘托”是通过别的事物把想要表达的事物写出来，所以，用一事物暗示出另一事物就叫烘托。这与“衬托”不同，因为“衬托”是两种事物都写。 　  《白梅》王冕：“冰雪林中著此身，不同桃李混芳尘。忽然一夜清香发，散作乾坤万里春”为了塑造梅花的形象，作者主要运用了衬托和对比。衬托，以冰雪衬梅之坚毅耐寒；对比，用桃李对比以显示梅之高洁守志。表达了坚持理想操守，不与世俗同流合污的思想感情。 4、烘托     是指通过侧面描写，使所要表现的对象鲜明突出的表现手法。侧面描写即间接描写，即通过对周围人物或环境的描写来表现主要对象。２００１年高考题选韦应物的诗《赋得暮雨送李胄》就用了烘托。“楚江微雨里，建业暮钟时。漠漠帆来重，冥冥鸟去迟。海门深不见，浦树远含滋。相送情无限，沾襟比散丝。”此诗除了首句提到“微雨”以外，下面都没有直接写雨，而是通过别的事物把雨写出来：船上的布帆变得重了，鸟儿飞得不那么轻巧了，天灰蒙蒙的一片，远处都看不真切，而江边的树却显得十分滋润。颔联和颈联虽未直接写雨，但烘托手法的运用使我们感到，在船帆上，鸟羽上，在天际，在大树上，全都是蒙蒙的细雨。再如《琵琶行》中“东船西舫悄无言，惟见江心秋月白”一句，用环境描写烘托音乐的魅力，给读者留下了广阔的回味空间。     “烘托”与“衬托”不同，“烘托”是通过别的事物把想要表达的事物写出来，所以，用一事物暗示出另一事物就叫烘托。这与“衬托”不同，因为“衬托”是两种事物都写。    《白梅》王冕 ：冰雪林中著此身，不同桃李混芳尘。 忽然一夜清香发，散作乾坤万里 　　为了塑造梅花的形象，作者主要运用了衬托和对比。衬托，以冰雪衬梅之坚毅耐寒；对比，用桃李对比以显示梅之高洁守志。表达了坚持理想操守，不与世俗同流合污的思想感情  。 ５渲染     渲染本是一种国画技法，一般是在需要强调的地方浓墨重彩，使画面形象的某一方面更为突出。用于艺术创作，就是指正面着意描写。如赵师秀的《约客》： 黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。     诗中以“家家雨”“处处蛙”渲染一种气氛，衬托夜的深和夜的静。     又如杜甫的《绝句》：两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。     作者突出了刚抽新芽的柳枝，成双成对的黄鹂，自由自在的白鹭和一碧如洗的青天，四种鲜明的颜色新鲜而且明丽，构成了绚丽的图景。色彩的渲染可以传达出愉快的情感，也可以反衬思归的感伤，如杜甫的另一首《绝句》“江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年？”就是浓彩重墨渲染了一派怡人风光，山青翠，花红艳，鸟翎白，碧波绿，景象清新，赏心悦目，却是为写下文勾起漂泊的伤感作铺垫。白居易《忆江南》“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”是通过红日映花衬水增加了色彩的明亮度，追忆江南美景的；骆宾王的《鹅》“鹅、鹅、鹅，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波。”鹅洁白的羽毛浮于绿水之上，红掌拨动，绿水泛波，红、白、绿三色对比有寒有暖，鲜明而协调，在蓝天、白云之下，在绿草如茵的碧水、清澈见底的池塘边，“白毛”与“绿水”比美，“红掌”与“清波”争胜，多么绚丽的画面，多么富于童趣和生活气息。真可谓状物如在目前。     ６对比     把两种对立的事物或者同一事物的两个不同方面放在一起，相互比较。运用对比，或使对立事物的矛盾鲜明突出，揭示本质，给人深刻启示；或使事物对立的两个方面互相映衬，相得益彰，给人深刻印象。如高适《燕歌行》：“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。”以战士死在沙场与将帅纵情声色进行对比，形象鲜明，揭露深刻。     再如李白的《越中览古》：“越王勾践破吴归，战士还家尽锦衣。宫女如花满春殿，只今惟有鹧鸪飞。”诗人给我们展示了两幅画面：一幅是越王大败吴国，凯旋而归，战士们个个脱下战袍，换上了“锦衣”，向国人炫耀他们的战功，宫女们个个打扮得花儿一般，在宫殿里恣情欢乐；另一幅则是“只今惟有鹧鸪飞”———现在只有几只鹧鸪在王城故址上飞来飞去，昔日的胜利、热闹早已烟消云散。诗篇将昔日的繁盛和今日的凄凉，通过具体的景物作了鲜明的对比，抒发了盛衰无常之感。对比手法的运用突出了主题，发人深思     ７抑扬     把要贬抑否定的方面和要肯定的方面同时说出来，只突出强调其中一个方面以达到抑此扬彼或抑彼扬此的目的。有先扬后抑和先抑后扬之分。     [欲扬先抑]：欲扬先抑又叫先抑后扬，即文势先下抑后上扬，或文意先贬抑后褒扬，犹如登山，由谷底到山顶。     [欲抑先扬]：欲抑先扬又叫先扬后抑，即文势先高扬后下抑，或文意先褒扬后贬抑，好像瀑流，从高处飞泻而下。例： “闺中少妇不知愁，春日凝妆上高楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”（王昌龄《闺怨》） 这首诗采用先扬后抑的手法，先写少妇“不知愁”，后面才说她“悔”，通过对少妇情绪微妙变化的刻画，深刻表现了少妇因触景而产生的感伤和哀怨的情绪，突出了“闺怨”的主题。     [似贬实褒]：对值得歌颂的对象不正面褒扬，而寓褒于贬，正话反说，用贬抑的语气来褒扬，看似贬抑实为褒扬     [似褒实贬]：对应该贬抑的对象不直接贬抑，而寓贬于褒，反话正说，用褒扬的语气来贬抑，看似褒扬实为贬抑。例：《红楼梦》中《西江月》无故寻愁觅恨，有时似傻如狂。纵然生得好皮囊，腹内原来草莽。潦倒不通世务，愚顽怕读文章。行为偏僻性乖张，那管世人诽谤！富贵不知乐业，贫穷难耐凄凉。可怜辜负好韶光，于国于家无望。天下无能第一，古今不肖无双。寄言纨袴与膏粱：莫效此儿形状！ “这两首词用似贬实褒、寓褒于贬的手法揭示了贾宝玉的性格。”《过泰论》对陈涉的描写也是贬陈涉行军用兵不及向时几国，实则褒其用兵出奇制服。     ８动静结合     动静结合是指对事物、景物作动态、静态的描写，两者相互映衬，构成一种情趣。 如王维的《山居秋暝》：空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。 颔联描写皓月当空，青松如盖，是静景描写，山泉清冽，流泻山石之上，是动景描写。山泉因雨后水量充足，流势增大，从石上流过，淙淙有声，以动衬静，反衬出山中的宁静。诗人描写景物非常注重景物动态与静态的相互映衬，可以动静结合，也可以以静写动，以动写静，以动衬静。动静的结合往往和衬托相关。比如李白的《望庐山瀑布》“遥看瀑布挂前川”写出了遥看瀑布的第一眼形象，像一条巨大的白练挂在山间，“挂”字化动为静。再比如王维的《鸟鸣涧》“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”用花落、月出、鸟鸣突出了春涧的幽静，王籍的《入若耶溪》“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。”也是以声写静，以动衬静。“山舞银蛇，原驰蜡像”是以动写静。     ９正侧结合     描写，有正面描写和侧面描写之别。在李白《梦游天姥吟留别》中，“天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城”这两句主要是运用正面描写，表现其高峻奇伟之势；“天台一万八千丈，对此欲倒东南倾”，则是用侧面描写烘托天姥山的高峻奇伟。 “一树春风千万枝，嫩于黄金软于丝。永丰西角荒园里，尽日无人属阿谁？”（白居易《杨柳枝词》 “大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门。前军夜战洮河北，已报生擒吐谷浑。”（王昌龄《从军行》） 白诗第一、二句运用正面描写的手法，描写了春天柳树的娇美形态。王诗第二句侧面描写战况，一方面诗风势很大，卷起红旗便于急行军，另一方面势高度戒备，不事张扬，把战事的紧张状态突现出来。     １０虚实结合     在诗歌欣赏中，虚与实是相对的，如书上所言，有者为实，无者为虚；有据为实，假托为虚；客观为实，主观为虚；具体为实，隐者为虚；有行为实，徒言为虚；当前为实，未来是虚；已知为实，未知为虚等等。     如柳永《雨霖铃》：寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟摧发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说。     词中“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月”设想别后的情景：一舟离岸，词人酒醒梦回，只见习习晓风吹拂萧萧疏柳，一弯残月高挂柳梢，想像中别后的凄凉景象倍增眼前断人肠的离愁。诗歌中，“实”是指客观世界中存在的实象、实事、实境，“虚”是想象的情景。二者互相联系，互相渗透转化，可以达到虚实相生的境界，丰富诗中的意象，开拓诗中的意境，为读者提供广阔的审美空间。     例如李白的《梦游天姥吟留别》“日月照耀金银台”、“霓为衣兮风为马”、“虎鼓瑟兮鸾回车”、“仙之人兮列如麻”就是用想像中美好的仙境。欧阳修的《踏莎行》：“候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。”上阕写实，通过初春景象反衬“行人”的离愁别绪。下阕实虚，“行人”想像妻子凭栏远望，思念“行人”的愁苦之景，从而将离愁别绪抒发得淋漓尽致。李煜《虞美人》“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改”，“雕栏玉砌”“故国”是回忆中的景物。姜夔《扬州慢》中的虚景“春风十里”，实景“尽荠麦青青”，昔盛更显今衰。想像是虚写的关键，虚是为实服务的。

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闲议诗词论十美 邱才扬      格律诗词是一种唯美的文学艺术。因其句型成双成对，字数相等；又因为其平仄互间，尾声押韵等特点，所以读起来声调抑扬顿挫，高低错落有致，犹如玉盘滾珠，又似飞瀑入潭，琅琅上口，铿锵盎然，极富韵律美和艺术美。     求美是所有文学艺术的共同本质。而发现美，追求美，创造美，反映美，表现美，讴歌美也是任何艺术永恒的主题和应遵循的规律。更是所有艺术作品须表现的共性和主旋律。无论是文学小说、诗词，还是戏剧、电影，抑或建筑、摄影，乃至绘画、雕塑，都以求美、赞美为永恒。而诗词作为一种独立的、特殊的文学艺术形式之一，除了追求文学的共性的情感美、意境美、文字美、构思美、情趣美之外，还有其特殊的音韵美、格律美、整齐美、对称美和参差美。其精致的格式、优美的韵律、凝炼的文辞和深邃的蕴含，更是为广大文人墨客所津津乐道，也为广大群众所喜爱。     因为格律诗词是数千年来经过无数人、无数次的探索、改进、创新，不断地总结提高、反复修正之后因自然和人为两大因素结合而形成的“黄金定律”。所以，它具有如下鲜明的特点：      一、抑扬顿挫音韵美。诗词讲究音韵，这是由汉字一字一音和汉语四声的特点所决定的。因为古汉字有平、上、去、入四声（现在是阴、阳、上、去四声），使诗词中的每个句子、每个字的音、调、韵都可以调接。诗词讲究音韵高低搭配，避免平淡，使“一简之内，音韵尽殊，两句之间，轻重悉异”（沈约《宋书·谢灵运传》），也使诗词读起来抑扬顿挫，琅琅上口；听起来铿锵悦耳，音调优美。      二、平仄互间格律美。诗歌是世界上各国共有的文学体裁，而律诗却是我国独有的国粹。因为汉字除了一字一音外，还有一字一符、一字一义等特点，这就使得我们可以按音、符、义的特点和诗词格律的要求去组合、排列，取舍成诗。或五言、或七言，均可按照平仄的格律要求去布置句子，并可以精确地控制句子，这是目前世界上其它任何语言和文字都无法比拟的。而我们现在的诗词格律“是数千年间前人千锤百炼形成的规则”（马凯《如何发展和繁荣中华诗词》）。平仄互间的格律诗词音韵和谐，错落参差，调有高低，极富美韵。      三、成双成对整齐美。“中华诗词讲究句式的基本整齐，语词的平仄对仗”。（胡迎建《略论诗心、诗情、诗史、诗美、诗哲与诗之功能》）律诗讲究对仗。而对仗首先要求的是句型要一致，字数相等，两两相对；上下两句，左右对称。还要求字音相对、词性相对、平仄互对等。“中华诗词两音节组成一个节奏，每个节奏单位相当于一个双音词或一词组，其音乐节奏与意义单位一致。五言诗三个节拍单位，七言诗四个节拍单位”。（胡迎建同上）正由于句子结构、字数多少、句型句式等要求要一致，所以格律诗词形成了极富整齐感的艺术美，这是其它任何文学形式都难于达到的。      四、错落有致参差美。因为汉字的音韵声调不同，且格律又要求平仄相间，故诗词的句子错落参差，吟诵时高低起伏，使人听起来有一种潮起潮落般的声浪感，十分优美。而参差美在词上表现得更为突出，句子可以按格律的要求进行随意的参差搭配和组合，形成长短不一、高低不一、参差不一、别具一格的音韵参差美。      五、凝炼浓缩精致美。一首诗词，短的一、二十个字，长的也则几十个或百多字，却要表达许多感性的、形象的、有时甚至是复杂的景物或哲理，需要将句子高度的浓缩、凝炼成十分精致才能成诗篇。所以才有前人“两句三年得，一吟双泪流”的感慨。而每一首诗词就是一个独立成篇的故事。短小精悍，高度浓缩，便于记忆，也便于流传。      六、清新尔雅语言美。胡迎建先生说：“诗必求美，美则能传播”。（同上）诗词之美，还表现在诗词的语言上清新、优雅、谐美。随着诗意、诗境的构思、升华，诗需要写得形象、鲜活，就必须在诗词的语言上字雕句琢，避免不雅的语言和标语口号式的句子，才能使诗写得清新、自然、精妙，引人入胜。      七、情景交融诗画美。诗词源于生活，是自然、生命、心灵的写照。所谓诗情画意，其实可以说是一种源于自然的原生态艺术。好的诗词诗中有画，画中有诗，所以有“诗情画意，诗画同源”之说。一首好的诗词其实就是一幅绝妙的好画。如马致远的《天净沙 . 秋思》，杜牧的《山行》等，读过后，你不觉得它们就是一幅极美的图画吗？      八、空灵蕴藉意境美。诗词讲究的是意境、情韵、空灵、含蓄和婉约。谐美的诗词情景交融，意与境浑，声情并茂。诗词无论是写景妆物或抒情言志，均以意境为上；情真意挚，形象生动为佳。我在《情真味厚诗意浓》一文中曾论述过“诗词的创作应该说情感是一条贯穿始终的主线。在某种 意义上说：情能生意，情能造景，情能出境”。有意境的诗词作品，能把作者和读者的心灵融和在一起，使人如入其境。      九、雅俗共赏音乐美。诗词最早称为诗歌，是一种特殊的抒情言志方式。“言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。（古《毛诗大序》）我们赣南客家民歌、山歌除了不拘格律，平仄韵通押外，（这恐怕与文化程度的高低和随口唱出不能细研有关）其七言歌词和诗词的音乐、咏唱的节拍都是一样的。我经常把自己的诗（七言）用我们当地流行的山歌、民歌调子唱出，如兴国山歌和上犹山歌调，同样有美不胜收的感觉。丁芒先生说：“诗歌的音乐美，不单纯是艺术形式上的要求，也是诗歌本质性的品格”。（《音轨论》）这恐怕是对诗歌音乐美的最佳定义和解释了。      十、亦庄亦谐情趣美。孔子把“兴、观、群、怨”归纳为诗词的社会功能或社会作用。诗词不仅要求美，也要挑刺；赞颂“真善美”，鞭挞“假恶丑”。其形式或借古讽今，或颂中寓刺，或指桑骂槐，或寓庄于谐……通过诙谐、幽默、嘲讽、讥刺等方式针砭时弊，鞭笞丑恶。而用诗词的形式表现出来，亦庄亦谐，寓讽寓讥于诙谐幽默中，其情趣之美，别具一格，更增强了其艺术的感染力。      终上所述，可以看出，诗词是一种唯美的文学艺术。正因为其美，才赢得大家的喜爱；也正因为其美，才能千古不衰，并且不断发扬光大。无论是儿童、少年，抑或青壮年，还是老年人，都非常喜爱诗词。有的把它作为儿歌传唱，有的可以随同民歌流传。诗词可诵可唱，是其它任何文学体裁难于比拟的。所以，我们应该认真学习、继承和发扬我国文学之精粹，使古老的诗词艺术不断地融入当今时代的内涵和鲜活的时代特色，永远传承下去，使其旧瓶装新酒，其味更甘醇。

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格律术语简释】

【乐府】
本指古代音乐官署。“乐府”一名，始于西汉，惠帝时已有“乐府令”。至武帝始建立乐府，掌管朝会宴飨、道路游行时所用的音乐，兼采民间诗歌和乐曲。乐府作为一种诗体，初指乐府官署所采集、创作的乐歌，后用以称魏晋至唐代可以入乐的诗歌和后人仿效乐府古题的作品。宋元以后的词、散曲和剧曲，因配合音乐，有时也称乐府。

【歌行】
古代诗歌的一体。汉魏以下的乐府诗，题名为“歌”和“行”的颇多，二者虽名称不同，其实并无严格的区别。后遂有“歌行”一体。其音节、格律，一般比较自由，形式采用五言、七言、杂言的古体，富于变化。“行”是乐曲的意思，见《史记·司马相如列传》司马贞《索隐》。

【赋得】
凡摘取古人成句为题之诗，题首多冠以“赋得”二字。南朝梁元帝即已有《赋得兰泽多芳草》一诗。科举时代之试帖诗，因诗题多取成句，故题前均冠以“赋得”二字。同样也应用于应制之作及诗人集会分题。后遂将“赋得”实用为一种诗体，即景赋诗者亦往往以“赋得”为题。[tr][/tr]

【古风】 诗体名。即“古诗”、“古体诗”。李白有古风五十九首，明胡震亨谓其内容“非指言时事，即感伤己遭”，中有不少名篇。 【古体诗】 亦称“古诗”、“古风”。诗体名，和近体诗相对。产生较早。每篇句数不拘。有四言、五言、六言、七言、杂言诸体。后世使用五、七言者较多。不求对仗，平仄和用韵也较自由。 【四言诗】 诗体名。全篇每句四字或以四句为主。是我国古代诗歌中最早形成的诗体。春秋以前的诗歌，如《诗经》，大都为四言。汉代以后，格调稍变。自南朝宋齐以后，作者渐少。 【五言诗】 诗体名。由五字句所构成的诗篇。起于汉代。魏晋以后，历六朝隋唐，大为发展，成为古典诗歌主要形式之一，有五言古诗、五言律诗、五言绝句。 【六言诗】 诗体名。全篇每句六字。相传始于西汉谷永，一说东方朔已有“六言”，其诗均不传今所见以汉末孔融的六言诗为最早。有古体近体之分。但均不甚流行。 【七言诗】 诗体名。全篇每句七字或以七字为主，当起于汉代民间歌谣。旧说则谓始于《柏梁台诗》，恐不可信。魏曹丕《燕歌行》，为现存较早的纯粹七言诗。到了唐代，大为发展。有七言古诗、七言律诗、七言绝句。与五言诗同为古典诗歌的主要形式。 【杂言诗】 诗体名。古体诗的一种，最初出于乐府。诗中句子字数长短间杂，无一定标准，最短仅一字，长句有达九、十字以上者，以三、四、五、七字相间者为多。 近体诗】 亦称“今体诗”。诗体名。唐代形成的律诗和绝诗的通称，同古体诗相对而言。句数、字数和平仄、用韵等都有严格规定。 【今体诗】 即“近体诗”。 【律诗】 诗体名。近体诗的一种。格律严密，故名。起源于南北朝，成熟于唐初。八句，四韵或五韵。中间两联必须对仗。第二、四、六、八句押韵，首句可押可不押，通常押平声。分五言、七言两体，简称五律、七律。亦偶有六律。其有每首十句以上者，则为排律。律诗中，凡两句相配，称为一“联”。五律、七律的第一联（一、二句）称“首联”，第二联（三、四句）称“颔联”，第三联（五、六句）称“颈联”，第四联（七、八句）称“尾联”。每联的上句称“出句”，下句称“对句”。 【格律诗】 诗歌的一种。形式有一定规格，音韵有一定规律，倘有变化，需按一定规则。中国古典格律诗中常见的形式有五言、七言的绝句和律诗。词、曲每调的字数、句式、押韵都有一定的规格，也可称为格律诗。 【排律】 诗体名。律诗的一种。就律诗定格加以铺排延长，故名。每首至少十句，有多至百韵者。除首、末两联外，上下句都需对仗。也有隔句相对的，称为“扇对”。 【绝句】 即“绝诗”。亦称“截句”、“断句”。诗体名。截、断、绝均有短截义，因定格仅为四句，故名。以五言、七言为主，简称五绝、七绝。也有六言绝句。唐代通行者为近体，平仄和押韵都有一定的要求。有人说绝诗是截取律诗的一半而成。但在唐代律诗形成以前，已有绝句，虽亦押韵而平仄较自由，如《玉台新咏》中即有《古绝句》，后人即用“古绝句”以别于近体绝句。 诗韵】 指作诗所押的韵或所依据的韵书。隋时陆法言著《切韵》，共分206韵部，分部太细，不便押韵。唐初规定相近的韵可以同用。南宋时，平水人刘渊编《壬子新刊礼部韵略》，把同用的韵合并为107韵，后人又减为106韵，并称为平水韵，这便是沿用至今的诗韵。唐代实际所用的韵部，和平水韵所编大致相同。 【押韵】 亦称“压韵”。作诗歌时于句末或联末用韵之称。旧因押韵，例须韵部相同或相通，但也有少数变格。诗歌押韵既便于吟诵或记忆，又使作品具有节奏、声调之美。 【近体诗押韵】 近体诗押韵要求严格。不论绝句、律诗、排律，都必须用平声韵，且一韵到底，不许邻韵通押。 【古体诗押韵】 古体诗押韵较宽。可转韵，或邻韵通押；可押平声韵，也可押仄声韵。仄声韵中，要区别上、去、入声，不同声调一般不相押，只有上声韵和去声韵偶然可以相押。 【通韵】 诗韵术语。指两个或两个以上的韵部可以相通，或其中一部分相通。作诗时通韵可以互押。如“平水韵”中“一东”与“二冬”、“四支”与“五微”、“十四寒”与“十五删”等可通押。古体诗通韵较宽，近体诗则受严格的限制。 【换韵】 亦称“转韵”。诗韵术语。除律诗、绝句不得换韵外，古体诗尤其是长篇古体诗，换韵较自由，既不限平声韵、仄声韵，也不限于邻韵。转韵时往往在换韵那一联的出句先转，接着联末韵脚跟着转。 【险韵】 诗韵术语。指语句用艰僻字押韵，人觉其惊警险峻而又能化艰僻为平妥，无凑韵之弊。唐宋诗人中也有故意押险韵以炫奇的。唐朝愈喜用险韵。宋苏轼曾用“尖叉”二字为韵，旧时推为险韵中的名作。 [table=98%] 【三平调】 诗律术语。指诗句末选用三个平声。为近体诗的大忌，又是古体诗的典型特征之一。 【孤平】 诗律术语。律语大忌。指五言“平平仄仄平”句型第一字用了仄声，七言“仄仄平平仄仄平”句型第三字用了仄声，全句除了韵脚外只剩下一个平声，故称。唐人律诗最忌“孤平”。倘在上述句型五言第一字或七言第三字位置上遇到必须用仄声字，绝对无法换平声字时，则要采取“拗救”的办法。 【拗体】 律、绝诗每句平仄都有规定，误用者谓之“失粘”。不依常格而加以变换者为“拗体”。前人所谓“拗”，除有时变换第二、四、六字外，着重在五言的第三字和七言的第五字。两联都拗的称“拗句格”，通首全拗的称为“拗律”。诗人中有故意为之者。如清王轩《声调谱序》云：“朝（愈）、孟（郊）崛起，力仿李（白）、杜（甫）拗体，以矫当代圆熟之弊。” 【拗救】 诗律术语。要格律诗中，凡不合平仄格式的字称“拗”。凡“拗”须用“救”，有拗有救，才不为病。如上句该平的用仄，下句则该仄的用平。平拗仄救，仄拗平救，以调节音调，使其和谐，称为“拗救”。拗救大致可分为两类：1本句自救，即孤平拗救。在格律诗中，五言“平平仄仄平”句型因第一字用了仄声，七言“仄仄平平仄仄平”句型因第三字用了仄声而“犯孤平”时，则在五言第三字、七言第五字用个平声字作为补偿。2对句相救。A大拗必救。指出句五言“仄仄平平仄”句型第四字拗，七言“平平仄仄平平仄”句型第六字拗时，必须在对句五言第三字、七言第五字用一个平声字作为补偿。B小拗可救可不救。指出句五言“仄仄平平仄”句型第三字拗，七言“平平仄仄平平仄”句型第五字拗时，，可在对句五言第三字、七言第五字用一个平声字作为补偿，也可以不救。本句自救和对句相救往往同时并用。 [tr][/tr] 【五绝】 五言绝句的省称。指五言律绝。四句二韵或三韵。平仄定格凡四式，见近体诗格律。 【五律】 五言律诗的省称。八句四韵或五韵。平仄定格凡四式，见近体诗格律。 【七绝】 七言绝句的省称。指七言律绝。四句二韵或三韵。平仄定格凡四式，见近体诗格律。 【七律】 七言律诗的省称。八句四韵或五韵。平仄定格凡四式，见近体诗格律.

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近体诗的标准格式： 一，16种标准格式： 现把五绝、七绝、五律、七律的16种标准格式{ 4(五绝、七绝、五律、七律)×2(平起, 仄起)×2(押韵, 不押韵)=16种标准格式}列于下面： 【五绝】 1.五绝平起首句押韵 平平仄仄平（韵） 仄仄仄平平（韵） 仄仄平平仄 平平仄仄平（韵） 2.五绝平起首句不押韵 平平平仄仄 仄仄仄平平（韵） 仄仄平平仄 平平仄仄平（韵） 3. 五绝仄起首句押韵 仄仄仄平平（韵） 平平仄仄平（韵） 平平平仄仄 仄仄仄平平（韵） 4.五绝仄起首句不押韵   仄仄平平仄 平平仄仄平（韵） 平平平仄仄 仄仄仄平平（韵） 【七绝】 1.七绝平起首句押韵 平平仄仄仄平平（韵） 仄仄平平仄仄平（韵） 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平（韵） 2.七绝平起首句不押韵 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平（韵） 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平（韵） 七绝仄起首句押韵 仄仄平平仄仄平（韵） 平平仄仄仄平平（韵） 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平（韵） 4.七绝仄起首句不押韵 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平（韵） 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平（韵） 【五律】 1. 五律平起首句押韵 平平仄仄平（韵） 仄仄仄平平（韵） 仄仄平平仄 平平仄仄平（韵） 平平平仄仄 仄仄仄平平（韵） 仄仄平平仄 平平仄仄平（韵） 2.五律平起首句不押韵 平平平仄仄 仄仄仄平平（韵） 仄仄平平仄 平平仄仄平（韵） 平平平仄仄 仄仄仄平平（韵） 仄仄平平仄 平平仄仄平（韵） 3.[img]五律仄起首句押韵 仄仄仄平平（韵） 平平仄仄平（韵） 平平平仄仄 仄仄仄平平（韵） 仄仄平平仄 平平仄仄平（韵） 平平平仄仄 仄仄仄平平（韵 4.五律仄起首句不押韵 仄仄平平仄 平平仄仄平（韵） 平平平仄仄 仄仄仄平平（韵） 仄仄平平仄 平平仄仄平（韵） 平平平仄仄 仄仄仄平平（韵） 13 【七律】 1.七律平起首句押韵 平平仄仄仄平平（韵） 仄仄平平仄仄平（韵） 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平（韵） 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平（韵） 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平（韵） 14 2.七律平起首句不押韵 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平（韵） 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平（韵） 平平仄仄平平仄 [img]仄仄平平仄仄平（韵） 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平（韵） 15 3.[img]七律仄起首句押韵 仄仄平平仄仄平（韵） 平平仄仄仄平平（韵） 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平（韵） 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平（韵） 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平（韵） 16 4.七律仄起首句不押韵 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平（韵） 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平（韵） 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平（韵） 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平（韵） 注意孤平问题：（五律平起平收句，七律仄起平收句）：   二，正格与变格、拗与救。 1，变格：凡平仄不符合以上“标准格式”者皆为变格。变格句皆可称为拗句。拗句有小拗和大拗之分。律诗允许含有拗句。 2，为使含有拗句的律诗避免孤平和三平尾而采取的补救方法叫“拗救”，其规则见王力《诗词格律》。

万象宾客

淡版整合得很好，辛苦了！

明珠海岛之聖声

学习！学习。老师辛苦啦！{:soso_e160:}{:soso_e163:}

易千里

学习!学习!再学习！感谢老师！{:soso_e183:}

明珠海岛之聖声

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