[转帖]第三条道路：后现代女性主义诗学的汉语之舞

朱枫 · 发表于 2007-3-5 20:57:00

<div style="PADDING-RIGHT: 0px; MARGIN-TOP: 10px; FONT-SIZE: 9pt; OVERFLOW-X: hidden; WIDTH: 97%; WORD-BREAK: break-all; TEXT-INDENT: 0px; LINE-HEIGHT: normal; HEIGHT: 200px; WORD-WRAP: break-word;"> 
<center><h3>谯达摩：《第三条道路：后现代女性主义诗学的汉语之舞》</h3></center><center><table width="95%" border="0"><tbody><tr><td><hr width="100%" size="1"/>                                                                                                                    谯达摩 后现代女性主义在20世纪末已经发展成为从政治上、经济上、文化上和思想上批判传统社会的社会运动和思想创造运动。实际上，随着后现代主义的发展，无论在社会生活的哪一个领域，都不能忽视后现代女性主义的影响，哪怕是纯粹学术性的后现代女性主义诗学领域。 美国女性主义哲学家桑德拉·哈丁于1986年出版了一部重要学术著作《女性主义中的科学问题》。哈丁在这部书中论述了自20世纪60年代以来，女性主义思想的发展最终是如何开始对整个西方科学事业的基础加以质疑的。哈丁将女性主义思想之中的那种发展说成是那种从“科学中的妇女问题”向“女性主义中的科学问题”的演进。哈丁说：“自从20世纪70年代中期以来，女性主义对科学的批评有了这样的发展：从改良主义的立场发展到革命的立场，从分析（这种分析有可能促进我们现有科学的发展）到呼唤转变（这种转变将发生在科学及赋予科学以价值的文化所共有的基础之中）。我们先是这样来发问：‘在科学中，妇女的地位将会怎样？’——这就是科学之中的‘妇女问题’。现在，女性主义者经常提出另外一个问题：‘如果把那些与西方的、资产阶级的和男性的计划明显地有着紧密联系的科学运用于解放的目的，那么这是否可能？’——这就是女性主义之中的‘科学问题’。”（）引用哈丁的话，我想表达的是，“第三条道路”作为中国的后现代主义诗学，我们必然也要深入地、多侧面多层次地研究其中的女性主义问题，转换哈丁的思维模式，也就是我们既要研究属于“第三条道路”这样一种后现代诗学之中的妇女问题，同时还要创造性地研究其中的后现代女性主义的诗学问题。换言之，如果我们以《穿旅游鞋的舞神们：第三条道路代表诗人作品集》一书为研究对象，我们就必须研究其中的几位女性诗人：月亮、简简柔风、兰紫野萍、申林、王清音、夕婉、兰妮、温皓然。可以说，正是上述八位极具代表性的后现代女性主义诗人及其作品，构成了“第三条道路”的后现代女性主义诗学。因为无论以何种方式来解释“第三条道路”中的女性主义诗学——是将女性主义对现代诗学的批评本身看作就是后现代的，还是将其看作这种后现代主义之外的一种平行的发展——结果都表明，将“作为一个整体”的诗学看作一个主要问题，是后现代主义和女性主义的一个交汇点。当然，申林、温皓然实际上更属于后现代古典主义诗学范畴，就像月亮、简简柔风、王清音实际上更属于后现代浪漫主义诗学范畴，夕婉、兰紫野萍、兰妮实际上更属于后现代神秘主义范畴。 随着20世纪80年代的女诗人舒婷、傅天琳、王小妮、张烨等的翩然崛起，接踵而至的女诗人有伊蕾、翟永明、唐亚平、陆忆敏以及稍后的海男等，之后，我们看到“第三条道路”女诗人们悄然君临。在《穿旅游鞋的舞神们：第三条道路代表诗人作品集》一书中，收录了上述八位女诗人的不少作品，其中包括夕婉的12首：《说出》、《一小片光》、《絮语流年》、《散淡如烟》、《被宿命抱紧的石头》、《一个人的事》、《另一回事》和《片段》、《春天的声音》、《我是自己的病》、《飞鸟》、《枯》；简简柔风的15首：《冰河》、《疼痛的鳞片》、《少年对你说》、《一只猫，即将出嫁》、《穿越绿的缝隙……》、《一株树的忧伤》、《内心的瓷》、《今夜，北方有雪》、《今晚的月，今晚的花开》和《一个人的舞蹈》、《静物》、《风，重返旧时居所》、《偏爱》、《当我踩疼落叶的筋脉……》、《慵懒的冬夜》；月亮的8首：《我是一条溪》、《如果我离去》、《怨太阳》、《给你》、《看风筝》、《关上往事》、《不说再见》和《敦煌我那遥远的敦煌》；王清音的30首：《冬凌草》、《羊吃草的地方》、断崖上的山羊》、《山羊胡子》、《山羊雕塑》、《领头羊》、《不老泉》、《泉思》、《飞瀑》、《溪》、《山行》、《休憩》、《别王屋山》、《唱歌》、《一会儿》、《幸福》、《造福》、《每天》、《花》、《蜜蜂》、《爱心》、《老师》、《冬天》和《宝贝》、《家》、《朋友》、《歌》、《微笑》、《海》、《二月口信》；申林的18首：《下雪了》、《暖冬的芒果树》、《心经》、《笔》、《舞台》、《相逢》、《秋天·树》、《理疗的老人》、《九月》、《醒》、《海边的早晨》、《梦里萧声》、《按摩师》和《夜读薛涛》、《读夜》、《回望草原》、《浪中垂钓》、《思·想》；兰妮的13首：《我是你忧伤的母亲和伴侣》、《悬崖》、《三月》、《我是夜晚里倒放的琵琶》、《天空（一号）》、《天空（二号）》、《天空（三号）》、《夜晚的光震动了我》、《一个人的战争》、《记住今夜》、《白天明亮》、《等待爱人》、《有一个日子》；兰紫野萍的22首：《重返高黎贡》、《黑煤》、《一定经过了某个飞花的车站……》、《亲切的金子》、《桃之夭夭》、《那多次被提及的路》、《普者黑之歌》、《催眠树》、《夜上海》、《照片》、《阿尔罕布拉宫的回忆》、《龙舟》、《柔软的夜》、《飞蛾》、《蝴蝶园》、《玫瑰园》、《海钓》、《东京审判》、《落叶》、《羊绒为荒原守灵》、《墙上的钟》、《变魔术的人》；温皓然的9首：《阳光下的残雪》、《画堂春我们叫它词牌名》、《木卡姆》、《达摩面壁图》、《永远的达芙妮》和《滴水观音》、《清角吹寒》、《雾锁西山》、《献给奶奶，献给外婆》。 在此我比较想次地罗列上述女诗人的作品，是因为我认为她们应该得到比较集中的关注和更为客观的阐释。从认识论的角度来说，站在温皓然、夕婉、简简柔风、兰紫野萍、兰妮、王清音、申林、月亮等女诗人的立场，实际上差不多就是站在后现代女性主义的立场。我们知道，女性主义批评为后现代主义批评增添新维度的其中一种方式就是所谓的“女性主义立场理论”（feminist standpoint theory）。“所谓的女性主义立场和女性主义的后现代主义认识论，尽管存在诸多区别，但彼此之间还是有许多共同之处的。”（）作为一个非常优秀的后现代古典主义小说家，温皓然的诗也包含着幽雅的叙事风格，在题为《阳光下的残雪》的诗中，她写道：“阳光下的残雪/反射一片玫瑰、芍药、樱桃/的颜色/阳光下的残雪像林黛玉的眼泪和花瓣儿//荷锄而归是一种被长期遗忘的/意境：阳光下的残雪/覆盖的不仅仅是庄稼/不仅仅是古代那些荷锄而归的农人//阳光下的残雪/反射一片世象/世态炎凉/春回大地还有一些日子”。在这首诗里，诗人的笔墨含蓄典雅，从残雪一直迂回至人世的炎凉，最后延伸回来，明白无误地告诉我们：“春回大地还有一些日子”，至此，我们对一个后现代女性主义诗人的语言表达能力颇为叹服。“在不断指示和标记的过程中，在不断编织、解开和再编织的过程中，在不断编结和刻画、卷折和弯曲的过程中，简言之，在不断铭刻的过程中，这种写作在其他事物中为语言本身铭刻下一个位置。”（） 说实话，2006年底至2007年初的温皓然，其对汉语新诗的顿悟令我震惊。这一时期她完成的优秀之作，除了上述的《阳光下的残雪》外，还有《画堂春我们叫它词牌名》。这首诗令我震惊的地方在于她在第一节稍微做了一些铺垫：“画堂春我们叫它词牌名/我不知道/最初的画堂春/是否与画堂有关/我喜欢画堂春/是因为我喜欢纳兰性德”，接着活生生地、大胆地将纳兰性德的《画堂春》进行拆解，巧妙地置放于第二节中，而这样的安排仅仅只是将“纳兰性德——”的名字区隔在它们之间： 一生一代一双人， 纳兰性德—— 争教两处销魂。 纳兰性德—— 相思相望不相亲， 纳兰性德—— 天为谁春？ 纳兰性德—— 浆向蓝桥易乞， 纳兰性德—— 药成碧海难奔， 纳兰性德—— 若容相访饮牛津， 纳兰性德—— 相对忘贫。 纳兰性德—— 最后一节则是这样收尾的：“我喜欢的纳兰性德/因为写了这首/《画堂春》/从此我开始收集/与他有关的词牌名/有菩萨蛮，如梦令/有减字木兰花/有浪淘沙，临江仙，浣溪纱……/画堂春我们叫它词牌名/而我成了一个词牌名收集者”。至此，我们对温皓然的机智与悟性就有了一个全新的认识。另外，这首诗也可以说是一个女性诗人在向一个男性（纳兰性德）致敬的同时，试图发出属于自己的声音。我们如果还记得拉康将语言和整个象征序列追溯到对依赖母亲的基本压制，那么这个问题立刻就变得明显了。“根据那种分析，语言本身总是男性的。按照拉康的说法，它总是以父亲的名义（In—the—Name—of—the—Father）讲话。父权始终在语言本身中起作用；并且它在那里表现为一种命运。”（）在此我想说的是，从“第三代”女性诗人（伊蕾、翟永明、唐亚平、陆忆敏以及稍后的海男等）到“第三条道路”女性诗人（温皓然、夕婉、简简柔风、兰紫野萍、兰妮、王清音、申林、月亮等），她们一直在试图拆解男性诗学话语，并毅然决然地建构属于自己的诗学话语中心。是的，她们一直在这样做，而且做得越来越好。 和温皓然一样，夕婉、兰妮、申林、王清音也属于70后女诗人。2005年初，夕婉曾出版诗集《暗香微语》，这本诗集里收录了她早期的几乎所有作品。作为“第三条道路”极具顿悟能力的代表诗人，夕婉的诗也是这两年突然就进入了一个崭新的境地，从原先的后现代古典主义直接转入后现代浪漫主义。夕婉的诗第一次给我带来惊异的是她的《我是自己的病》： 我是自己的病 汲取多余的水份 膨胀，毁弃 必须把绿按回地下 必须把色彩过滤分解 我是自己的病 意外地长出翅膀 真实，虚妄 必须迎着太阳融化 必须卸掉月光的轻 这首诗总共10行，两个小节之间结构平衡，单从形式而言，更多地携带着现代性，但如果我们深入考察其内涵和语言符号，则呈现出明显的后现代女性主义写作的话语方式。“它是这种意义上的写作：这种写作铭刻于属于并通过拉康的真实序列而形成的语言本身之中，铭刻于真实借以扰乱意义、削弱象征并歪曲图像的象征序列之中。它是这样的写作：弗洛伊德将这些过程作为——用他一部著作的标题来说——‘与无意识相联系的机智’（wit，in its relation to the unconscious）来探索，这种写作又是用语出错和失误、记忆缺失以及属于——用另一部著作的标题来说——‘日常生活的精神病理学’（the psychopathology of everyday life）的其他现象。它是这样的写作：作为‘被压制者的回归’的写作。”（）朱莉娅·克里斯蒂娃探索的就是写作的这些方面。为了与拉康的象征序列相抗衡，朱莉娅·克里斯蒂娃在其《诗歌语言的革命》一文中建立了她的所谓“符号学”。“在朱莉娅·克里斯蒂娃看来，正是在语言的不可还原的物质性（materiality）之中，拉康的真实序列，即母性（maternality）序列，才扰乱了象征序列，并在这一点上突入其中。”（） 最近在编辑《穿旅游鞋的舞神们：第三条道路代表诗人作品集》一书时，我发现夕婉在2005年和2006年创作的一系列诗歌作品堪称力作，如2005年3月23日至28日创作的《被宿命抱紧的石头》，2005年5月31日创作的《一个人的事》，2005年6月18日创作的《说出》，2005年11月11日创作的《一小片光》，2005年12月23日创作的《絮语流年》，2006年1月15日创作的《另一回事》，2006年1月25日创作的《片段》和《春天的声音》，2006年3月24日至28日创作的《散淡如烟》，2006年5月8日创作的《我是自己的病》，2006年6月1日创作的《飞鸟》，以及2006年6月9日创作的《枯》，等等。夕婉的诗即使在最优秀的女诗人行列也绝不逊色，她是那种充满灵感和悟性的诗人，其作品蕴藏着一种和生命万物对话的智慧。譬如她的短诗《枯》： 它一路枯黄，不再理会阳光的救赎 如何的疲倦。让该安睡的睡吧 让旁边的红绿继续着蓬勃 它微微舞动，随风 一点点淡下去 黑了。亮了。 即使不看夕婉的名字，我们也大致知道这首诗出自一个女诗人之手，女性的细腻感觉洞察着万物生机的一点点消失，同时女性的慈悲情怀又使她在最后以“亮了”作为结尾，这不仅仅是生命的终结关怀，而是对“枯”的一种新的诠释。在夕婉看来，枯是万物生命不断轮回的不断开始，而非结束。我喜欢这首诗，正是因为诗人眼里和笔下的“枯”具有后现代理论所推崇的差异性、他异性和异质性。贝斯特和凯尔纳两位学者曾在《后现代理论：批判性的质疑》一书中对此有着非常精辟的表述：“从某种意义上说，某些版本的女性主义本质上就是后现代的，因为，它们和后现代理论一样推崇差异性、他异性、异质性。女性主义分裂为各式各样的话语，这种现象也反映出了后现代状况的差异性、片段性和多元性。” 上述五位70后女诗人，除了温皓然和夕婉我曾经在《拆解第三条道路：实践诗学的后现代阐释》一文中加以评论以外，另外三位女诗人兰妮、申林、王清音，我这是首次对她们的作品进行解读。兰妮的作品明显具有后现代先锋主义风格，申林和王清音则明显属于后现代浪漫主义范畴。 兰妮的《悬崖》一诗是这样开头的：“我不停地梦见悬崖/锈迹斑斑的石头/一把出鞘的剑/风和鸟无法从那里经过”，这是第一节，但即使到这里结束全诗，我认为这也是可以的，而且就我的阅读范围来说还是迄今为止描写悬崖描写得最棒的诗之一。单凭这几句，我们就能够对兰妮的诗做出最基本的判断：兰妮的作品将给“第三条道路”带来我所欣赏的后现代女性主义色彩。《悬崖》一诗围绕悬崖发展出大量的联想，其中对母爱的追忆构成了整首诗的魂魄：隔世的母爱使崎岖不平的梦境触目惊心。兰妮的巧妙之处在于她将悬崖与母性对接起来，从而赋予虚无缥缈的梦境以物质性。“这种物质性，也就是这种母性，仍然破坏着象征的活动，永远不许后者完成自身并形成‘封闭的系统’（closed system）。相反，由于象征在符号学突入的过程中并通过这种突入而遭到无休止的扰乱，语言本身的系统就仍然是一种‘开放的系统’（open system）。”（） 我不停地梦见一个女人 顶着群星虚度时光 偶尔她翩翩起舞 歌颂无法怀抱的春天 她真像我隔世的母亲 有时候更像是我 坐在悬崖上面，住在危险深处 从积雪和两手的苍茫中 倾听：那走遍鲜花城堡的人 面目正伤心 像断翅的鸟，冻僵的风 呵，那走遍鲜花城堡的人 面目正伤心 应该说，在70后女性诗人中，兰妮的诗是独一无二的，她几乎将传统的诗写方式与我们当下的后现代诗写方式强行地融合起来，“面目正伤心”与“断翅的鸟，冻僵的风”果断地融合起来。一般而言，“只有通过冲突和争议才能逾越话语种类之间的鸿沟。过渡的构想摆脱了这样的带有倾向性的孤立主义，自觉地把多元的连接形式作为题目。前进中的后现代的形象以特殊的方式考虑到多元的组合效果。杂交是它的结构特征，在杂交过程中产生的混乱是它的目的。”（）兰妮的《悬崖》，其艺术魅力实际上恰恰来源于话语种类之间的混乱与参差不齐：“悬崖中央/死亡飘移/死在飘移中沉没/进入悬崖就像进入村庄/谁和谁约定在黄昏相爱/冰雪交融，未来开始/不能害怕，躲避。不能用手指着悬崖说/为什么。天堂还未倒塌”。“为什么”后面的句号暗示着疑问已经结束，如果是问号，说明诗人仍然处于疑问状态。诸如此类的“混乱”给后现代女性主义诗学增添了无数的可能性。 悬崖刺来 在隔世的拂晓，刺——来—— 一道闪电，昙花一现 读到这里，我们发现悬崖对女诗人兰妮的“基本压制”不仅构成自我而且构成拉康所说的整个“象征”（Symbolic）领域——语言、表现、象征、图像、普遍意义等组成的领域——的一种机制。“按照拉康的设想，象征是存在于心理分析学主体之内的三个序列或维度之一。拉康将另外两个序列中的第一个称为‘真实’（Real），简单来说，它是在构成象征的基本压制中被压制的东西。他将最后一个序列称为‘想像’（Imaginary），这不是因为它是这种想像发生的心理处所（这种想像已经在象征中发生了），而是因为它是象征以幻觉和妄想的形式所投射的位置。”（）基于真实和想像，兰妮继续着：“鲜花城堡的主人/我的母亲，有时候/更像是我/驾御着渐渐熄灭的美/在天上，在地下，在人间/抵达、传诵，又消逝……/梦醒后的黎明，冰雪后的复苏/忧伤的灵魂和伴侣/至高无上的现实和虚无/被阳光淹没的呼吸和运动/呵，这些存在最疼痛/那悬崖启示的春天最疼痛/真像/我隔世的母亲/有时候，更像是我”。 兰妮的《悬崖》在后现代女性主义作品序列中占有一个非常显目的位置，因此我们有必要在此标明它的创作日期：2006年9月24日；创作地点：秦皇岛。 接下来，我们将探讨另外两位70后女诗人：申林、王清音。申林祖籍河南，现居广州；王清音也是河南籍女诗人，现居中原文化重镇洛阳。客观地讲，申林属于典型的后现代浪漫主义诗人，但又缠裹着一些后现代古典主义元素。正如著名学者陶东风在其《后现代主义在中国》一文中所说：“中国文化与中国知识分子目前正处在一个大分化大重组的时代，原先那种以‘左’‘右’为标准划分的对峙格局已被打破，而新的格局和新的阵营又尚未形成。许多不同的文化要素、文化倾向、文化潮流交叉纠缠，同时并存，构成了相当复杂的语境。”（）尽管陶东风的文章发表于20世纪90年代中期，但他的话即使是现在看来仍然符合当下中国文化的语境。作为“第三条道路”的代表诗人之一，申林的《心经》写得非常空灵，开头如下：“总有一只手/喜欢打乱生活的符号/把日子作为魔方拧来拧去/没有秩序的时候/方向散成凌乱的羽毛/不知道向哪里飘”。“没有秩序”和“方向凌乱”其实说的就是没有“心”或“心”处于凌乱状态。曹洞宗天童正觉大师（1091—1157）认为心是成佛的根本，众生因被妄念蒙蔽，不得觉悟。（）申林将这首诗命名为《心经》，实际上就已经含蓄地表达了这一层意思在里面。 夜空敲打着月亮 每天诵经 并没有几个人听懂 黎明来临之前 超度谁的经？ “夜空敲打着月亮”，多么充满禅意。不管是文字禅、看话禅，还是默照禅，毕竟需要禅，区别在于前两者都属于绕路说禅，后者属于直指禅心。申林作为一个诗人，她不可能采取默照禅的方式，因为不立文字等于取消了自己的作品，所以一个根基深厚的诗人只能以文字禅、看话禅的方式开导和超度众生。换言之，文字或语言符号注定成为诗人的普渡之筏。正如埃莱娜·西克苏在其《论符号》一文中所说：“因为一旦我们存在，我们就注定进入语言之中，而语言为（向）我们说话（也就是说，它既把我们表达出来，将我们表达为语言‘所说‘东西的组成部分，同时一旦我们被这样构成，被这样表达出来，它就向我们说话），把它的规律、一种死亡的规律强加于我们。”（） 和申林具有同样慧根和悟性的70后女诗人王清音，擅长写儿童诗，她这方面的作品可以说已经达到了一个相当的高度。说白了，王清音的儿童诗不论在“第三条道路”阵营，还是整个中国诗坛，几乎完全可以独步当下。之所以这样判断，因为王清音的最好的儿童诗也可以理解成“非儿童诗”，就像顾城的诗那样。顾城之所以成为一个优秀的童话诗人，实际上正是因为我们完全可以把他当成最好的儿童诗人，反之亦然。单纯的儿童诗诗人或单纯的童话诗诗人，其境界要差不少。我最欣赏的是王清音的几首与“羊”或“山羊”有关的诗，棒极了。譬如她的《羊吃草的地方》： 白云落在山间 一只鹰在飞 两只鹰也在飞 一些羊 在司空见惯的位置 啃食鹰的声音 风那么锐利 一根草也没有放过 这首《羊吃草的地方》，如果我不把它作为儿童诗看待，我想人们也不会把它当成儿童诗的。大家只会觉得这是一首很好的短诗。我在本文强调王清音的儿童诗，旨在强调后现代女性主义诗人们天职：为无声者写作，或者给无声者以声音。在此，无声者指的是儿童和妇女。“尽管声音或许是惟一栩栩如生地表达思想的东西——我要补充一句，至少是恰当地表达——但并不是只存在言语（speech），还存在写作（writting）。”（）也就是说，后现代女性主义写作在一定程度上完全可以消解男性的话语霸权。除了《羊吃草的地方》，王清音的另外一些与羊有关的诗，如《断崖上的山羊》、《山羊胡子》、《山羊雕塑》和《领头羊》等，都是一些非常优秀的作品。 由于篇幅和时间的限制，关于上述五位70后女诗人（温皓然、夕婉、兰妮、申林、王清音）的阐释于此暂告一个段落。现在我们将谈论“第三条道路”的两位出生于20世纪60年代的女诗人：秦皇岛的简简柔风，上海的兰紫野萍。也许是命中注定，简简柔风的诗就像一座神秘的岛屿，而兰紫野萍的诗则像一片辽阔的大海。在此，岛屿和大海共同构成后现代女性主义诗学的壮丽景观：无数的浪花，盘旋的海鸥，低垂的云，若隐若现的礁石，蜿蜒的、曲折的、潮湿的、充满生机的海岸线。 现在的文学批评家，在此我想说的是诗歌批评家或诗歌批评理论工作者，比较习惯于按年龄先后来判断一个诗人的成就、未来前景，等等。如果我们以于坚、翟永明、柏桦为例，于坚生于1954年，翟永明生于1955年，柏桦生于1956年，但于坚、翟永明和柏桦成名都比较晚，与他们年纪差不多大的杨炼、王小妮生于1955年，顾城生于1956年，但杨炼、王小妮、顾城作为朦胧诗的主将成名很早，他们成名的时候，于坚还正在与韩东商量创办民刊《他们》，翟永明的“土拨鼠”还正在请杨炼“斧正”，柏桦还在和《非非》的创办人之一杨黎一起虾玩儿，偶尔羡慕羡慕“朦胧诗”。近10多年，由于于坚、翟永明、柏桦等诗人的创作成就非常引人注目，在一定程度上业已赶上了杨炼、王小妮、顾城等“朦胧诗”的代表诗人，所以这个例子完全可以证明那些以年龄先后、甚至以成名先后来界定一个作家、一个诗人的最终影响力是站不住脚的。简简柔风和兰紫野萍生于1960年代，成名于近两年她们进入“第三条道路”以后，算不上早，但也绝不算晚。作为“第三条道路”代表诗人，她们的悄然崛起在一定程度上意味着她们将追赶与她们差不多一样大或稍大一些的女诗人们，比如傅天琳（1946—— ）、张烨（1948—— ）、梅绍静（1948—— ）、李小雨（1951—— ）、伊蕾（1951—— ）、舒婷（1952—— ）、翟永明（1955—— ）、王小妮（1955—— ）、阎月君（1958—— ）、陆忆敏（1962—— ）、唐亚平（1962—— ）、林珂（1963—— ），等等。当然，追赶甚至超越上述女诗人，不仅是简简柔风、兰紫野萍的事情，也包括我们已经论述过的五位70后女诗人：温皓然、夕婉、兰妮、申林、王清音。我想，至少我们应该有这样的想法，至于最终是否追赶上或超越，那又另当别论。 最近两年，简简柔风的诗从后现代古典主义一跃而至后现代浪漫主义，甚至有时跃至后现代先锋主义，令人叹为观止。她不光是在创作上频频突破自己，而且对“第三条道路诗派”的建设也倾注了相当大的心血，尤其是对“第三条道路综合网”倾注的心血与另一个优秀诗人朱赤，几乎不相上下，让人感动。一个成熟的诗人在关注自己的创作时，必然要关注自己所属的群体，并想方设法引领这个群体。我认为这不是什么领袖欲，而是一种顾全大局的良好素质。“第三条道路”最近两年被少数几个所谓的“诗人”肆意破坏，确实造成了相当大的不良影响，但我始终相信清者自清、浊者自浊，而且更加相信“第三条道路”的诗学精神会得到持续地传乘，“第三条道路诗派”将在简简柔风、朱赤、夕婉、兰妮、云外野鹤、高梁、元谷、严家威、朱枫、海月等颇具责任感的优秀诗人那里，得以良性发展并最终彻底成熟起来。是的，作为“第三条道路”的代表人物，简简柔风的《一只猫，即将出嫁》一诗非常诙谐并蕴涵着哲理：“事件，保持沉默/局外人的呐喊，声嘶力竭/猫的婚事，被炒得沸沸扬扬”。猫即将出嫁构成我们生活的一个事件，事件本身是沉默的，但局外人声嘶力竭的呐喊却使猫的婚事显出不妙。齐格蒙特·鲍曼在《后现代论理学》一书中曾对生活做出过阐释：“生活就是与他者（其他人；其他像我们一样的存在物）一起生活，这很明显是近于迂腐的观点。较不显著或者根本不迂腐的是这一事实：我们把与我们一起生活的‘他者’（简而言之，我们曾经过着一种短暂的生活，这种生活包括了对我们与他人一起生活的意识）称之为我们对他者的认识。”简简柔风是机智的，接着她写道： 真相，轮番更换容颜 结局，一次次被篡改 猫，在丢失翅膀和四肢的那一刻—— 获得自由 猫的确获得自由了吗？答案是否定的，因为婚姻的牢笼囚禁了她的翅膀和四肢，她的自由是有条件的：“在丢失翅膀和四肢的那一刻——”，而有条件的自由绝对是不自由。所以诗人紧接着又写道：“一张纸的厚度，终无法抵达/猫在遍体鳞伤之后，选择退却/转身，落上屋顶”。在此，我们可以通过镜中像把拉康和简简柔风联系起来，后者不只是遣词和运调的魔术师，而且精通镜中魔发。简简柔风的猫已经成为我们阐释后现代女性主义诗学的镜中像——诗中的猫和婚姻相互纠结瓜葛从而产生出从事创造性活动的一种无意识语言，猫、婚姻、性、生活都在诗人虚构的镜子之中，于是猫的婚事——一种符号或神秘语言——便折射出潜藏在言语表达之下的意义。 结束游戏的小孩 挑拣色彩，为夜梳妆 猫通体黝黑，面目全非 对于逃离和陷入 猫，无限恐慌 夜，宽松的围拢 至此，我们看到一条径直进入简简柔风作品的清晰的诗思路线：这个文本就是必须通过语言才能加以解释的无意识。无论诗中是否有童年的痕迹、青春的回忆、心理症状、神经幻觉或一系列偏执等——但惟有通过语言（意义、声音、格调等）才能进入其中。“在后现代女性主义看来，传统语言是一种对男性优惠的语言，因为它是以‘声音/意义’的二元对立模式而建构出来的；而它在运用过程中，始终都是以男性作为主体进行论述的。”（）时代不同了，时代在进步着，当猫在恐慌的时，夜——以男性作为主体的环境——宽松的围绕。也可以说，诗人简简柔风绕路说禅一般地对男性作为主体的话语霸权进行了比较仁慈的消解。除了《一只猫，即将出嫁》，简简柔风的《冰河》一诗气势磅礴，颇有后现代结构主义的独具匠心的风范。《冰河》由岁月之歌、冬阳、冰河、、放飞自由、生命之舞五个部分组成。另外，她的《静物》、《一个人的舞蹈》、《今晚的月色，今晚的花开》等诗篇，都是一些不可多得的优秀作品，是可以一代一代流传下去、接受时间检验和拷问的作品。 与简简柔风有着惊人的相似，另一位后现代女性主义诗人兰紫野萍的作品也让人惊叹，她的《重返高黎贡》一诗具有经典的品质，可以与杨炼的长诗《大雁塔》媲美。在这首诗的题目下，首先是诗人的两句题记：一座山的身躯是一个国家的骨骼/你无法阻止我返回我们共同的身骨。实际上已经告诉我们诗中的“高黎贡”不仅仅是一个地方，而且还是一个象征体。作为一个上海女诗人，她不像陆忆敏那样重视诗的“实验”性质和“修辞”策略，兰紫野萍在比较关注这些东西的同时，更多的是像一个“望气的人”，她试图给我们带来浑然的、素朴的、野性的、原生态的文学作品，她是这样做的，她跋山涉水，深入东方文化的古老源头，建构她的永恒之诗，生命之诗，灵感之诗。在《重返高黎贡》一诗中，诗人的开头就非常夺目： 是一排排雄性脊背蓄势待发 是冰河追击、群兽夺路而逃 是从天而降的方舟静止地驶向印度洋 是杜鹃之王的国度，雨的宫房 高黎贡，我通过绿色返回你 绿色是雨。总是新生的雨 森林在下雨，山在下雨，空气在下雨 不停地生长，时间 用流质的视线包围你 多少物种编队而来 生命的避难所。和平的合众国 桫椤逃离化石，秃杉守卫夕光 恐龙时代的目击者站在山巅 羚牛饮水，猛虎漫步，白眉猴稍纵即逝 接着，兰紫野萍继续描述她的高黎贡，一个女性诗人眼中的高黎贡：“乐园如此珍贵，钥匙飞行于阴云边缘/多少名字经全权者之手消失/而你在坚守，为受伤的世界留一扇门/这濒危之夜，这荨麻围困的击鼓之夜/除了你绿的胸怀，高黎贡，我无处可去//啊，硫磺/正涌过城市上空星星陨落的长廊”。在兰紫野萍看来，高黎贡是一个巨大的乐园，是古老东方神秘的绿油油的肺叶，是大地呼吸之源。这样的诗篇本来应该出自一个西藏女诗人之手，或者一个云南女诗人之手，或者一个贵州女诗人之手，但它却竟然出自一个上海女诗人之手，我想这除了兰紫野萍的天赋和激情外，也与上海作为东方大都市的女性主义思潮随时涌动有关。当代女性主义思潮，不论就其基本方向、目标、观点、理论模式、认识论、方法论和历史型构特征来说，都对于女性主义知识社会学发生了决定性的影响。《重返高黎贡》一诗中的高黎贡充满了绿色，绿色意味着生机，而生机必然与大地的躯体、女性的躯体乃至整个人类的躯体有关，是一个象征体的另一面本相。只有在此基础上理解兰紫野萍的高黎贡，我们才能真正理解《重返高黎贡》一诗的精髓。“身体永远是精神和思想的载体和基础。人所创造的各种观念和文化，不管怎样复杂化，都离不开身体，更离不开身体在社会和历史上的命运。……身体就是各种事件的记录表，也是自我进行拆解的地方。”（） 以上谈论的仅仅是《重返高黎贡》一诗的第一部分，该诗总共分为四个部分，其实恢弘，越到后面，国家的躯体意义就越突出：“你的血路，血溪，血的山梁/你十万远征军的忠骨依然穿着草鞋/当电闪雷鸣，风吼山林/不死的英魂突在绿色深处/杀敌！杀敌！杀敌！”整首诗的句子明白晓畅，只是当这些语言符号结合在一起才构成了一个象征体，一个隐喻体，一个神秘的躯体——高黎贡。作为“第三条道路”的代表人物，兰紫野萍的重返高黎贡，为当代中国新诗开辟了“一个无限倒退的旋涡”，正如黛安那·伊拉姆指出的：“后现代主义所追求的女性新状态是‘堕入无底深渊’。这是一种无限延异化的结构。作为源出于纹章学的语词，‘堕入无底深渊’是将局部对于整体的关系颠倒过来的一种观念：整体的图像本身已经表现在部分的图像中。……因此，‘堕入无底深渊’在观念中开辟了一个无限倒退的旋涡。观念表象在这里永远不可能达到终点……这看起来似乎是奇怪的。因为我们习惯于思考着准确性，而且对于局部细节的掌握有助于完满地了解一个图像，而人们并不习惯于强制自己去确认掌握上述旋涡的不可能性。” 绿，加深生命的浓度 仿佛潮汐加深沉船的历史 苍苔覆盖的马道不见来者 遗忘啊遗忘 比死亡走得更远 “比死亡走得更远”，这就是兰紫野萍《重返高黎贡》一诗的最后一句，它绝不仅仅是针对高黎贡发出的一声喟叹，而且无意识地暗示了《重返高黎贡》这首诗本身的命运，只不过我们需要将“遗忘啊遗忘”改成“永恒啊永恒”。是的，我是这样认为的，我相信自己的艺术直觉和艺术判断能力。另外，兰紫野萍的《黑煤》、《普者黑之歌》、《夜上海》、《阿尔罕布拉宫的回忆》、《东京审判》、《羊绒为荒原守灵》等作品，业已构成汉语宫殿的永恒之塔。 最后，我们接着介绍的是女诗人月亮。月亮是一个知识型、学者型诗人，她的丰富的阅历既是她从事文学创作的一笔宝贵财富，同时也是她突破自己的一个审美藩篱。月亮的诗应该在后现代古典主义与后现代浪漫主义之间游移，现代性因素和美学范式的均衡，使她的作品始终被“朦胧诗”的光芒笼罩着。是的，月亮更像一位比较保守的朦胧派诗人，其审美情趣与舒婷比较接近，而与比较先锋的王小妮则迥然有别。作为“第三条道路”唯一一位生于20世纪50年代的代表诗人，月亮（1957—— ）比“朦胧诗派”的王小妮（1955—— ）小两岁，与“知识分子写作”的王家新（1957—— ）同龄，比“知识分子写作”的翟永明（1955—— ）小两岁，比“知识分子写作”的欧阳江河（1956—— ）小一岁，比“民间写作”的于坚（1954—— ）小三岁。从这个角度而言，月亮的创作已经进入了值得我们深入研究的诗人行列。月亮最有代表性的作品是《敦煌我那遥远的敦煌》，其中有一节如下：“今生已经注定/我无法走近/那梦魂牵绕的敦煌/不是因为距离太遥远/不是因为路途太荒凉/逃遁得最急的/往往是心中的最爱/消失得最快的/往往是最美好的时光“。月亮的诗，从形式和语言来看，是现代的；但如果从精神层面来看，则具有某些后现代女性主义诗学因素：“敦煌啊我的敦煌/也许你从一开始/就高高地挂在/我永远永远/也走不到的西边天上”。</td></tr></tbody></table></center></div>

赵福治 · 发表于 2007-3-5 21:12:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-8 03:35 编辑

对第三条道路后现代女性主义诗学的梳理有致。欣赏。

白开水 · 发表于 2007-3-7 15:02:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-8 03:35 编辑

浏览，学习了。

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[转帖]第三条道路：后现代女性主义诗学的汉语之舞

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