本帖最后由 罗某人 于 2024-4-14 16:59 编辑
摘 要 穆旦在建国以后几乎放弃了写作，仅仅在七十年代中期创作了三十多首、也是他创作生涯中最后的诗作，在二十多年的时间里，他把自己的精力放在了翻译西方浪漫主义诗人的作品上，并取得了丰硕的成果。本文从几个方面探讨诗歌翻译对于穆旦的重要意义，为穆旦诗歌爱好者和高校中国现代文学的教学提供一些积极的参证。 关键词 穆旦 诗歌翻译 苦难 后期诗歌创作 智慧
二十世纪四十年代末，穆旦赴美，攻读英美文学硕士学位后，于1953年回国，在此期间到1957年，他的创作欲望大减，仅仅创作了像《问》《我的叔父死了》《葬歌》等少量作品。从1957年到七十年代中叶，穆旦在政治运动冲击下放弃了写作，转向了诗歌翻译，对象主要是西方浪漫主义诗人的作品，据资料统计，穆旦在二十多年的时间里，翻译了丘特切夫作品128首，普希金长诗10首，包括著名的《欧根·奥涅金》，短诗502首，拜伦的长诗《唐璜》和74首短诗，雪莱诗74首，济慈诗65首，布莱尔21首，艾略特11首，奥登55首，叶芝2首，等等。可以说，穆旦诗歌翻译的成就斐然。另外，穆旦还翻译了很多非常有价值的理论文献。卞之琳在《译诗艺术的成年》中，将穆旦所翻译的《唐璜》称为中国译诗艺术走向成熟的标志之一，也就是说，《唐璜》的翻译成就，是中国诗歌翻译的一座里程碑，而王佐良则将穆旦和著名诗人戴望舒推崇为中国最成功的两个翻译家，香港学者马文通则把穆旦称为一个杰出的诗歌翻译家，是迄今为止中国诗歌翻译史上成就最大的一个人，评价颇高。另外，孙剑平，王佐良等学者也非常推崇穆旦的译诗。
“五四”新文化运动以来的诗人不仅创作成果丰硕，而且大多精通外文，有很好的翻译文学作品的才华和热情，穆旦也不例外。可以这么说，诗歌创作和翻译构成了中国新诗人基本的，也是最富有激情和意义的存在模式。因此，穆旦在建国以后二十多年的时间里致力于诗歌翻译的主要原因有以下几点：一，自身对诗歌翻译的热情和使命感；二，翻译诗歌自己创作的辅助和补充；三，政治上所遭受的打击、迫害，使他不得不放弃写作，通过诗歌翻译来释放或延续自己对文学的热情；四，与巴金夫妇和一些文坛好友的鼓励和理解有关。从此，中国文坛上就多了一个优秀的翻译家穆旦，他的译著很快就得到读者的接受和喜爱。 下面，本文将从两个方面来论述诗歌翻译对于穆且的意义。 一、诗歌翻译是穆旦抗拒迫害和苦难的最后武器 杨健在他的《文化大革命中的地下文学》（朝华出版社1993年出版）中，将“文革”时期很多作家诗人处于秘密或半隐秘状态中的写作和“发表”称为“地下文学”。很长一段时间里， “地下文学”成了人们评论“文革”时期文学创作的重要概念之一。现在我们也可以将其称为“另类文学”或“隐秘文学”等。当时的作品，大多是以手抄本或单纯的手稿形式流传或保存，有的作品流行于市井，被拆卸成几块或几十块不等，以便于传阅，可见当时人们心灵的饥渴。这些没有发表，也不可能发表的作品，构成了五十年代到文革时期中国文坛的一大“奇观”，他们独特而又富于诱惑力的特点形成了另一类的“文学世界”，同时也丰富了文学创作（从某中程度上来说，这些作品的创作更自由，富有激情，情感也更真挚），也与报刊杂史上公开发表的文学作品形成丁一种对峙、平行、互补的关系。这些人中既有一般的文学创作者，也有失去了写作自由和权利，甚至生命受到威胁的人，也没有受到真正的冲击，却也能“畅所欲言”，内心苦闷，对现实极其不满的文人等。 然而，穆旦很快将专于写诗的笔放下了，拿起了另外一支笔，即翻译西方浪漫主义诗人作品的笔，开始了一种新的“创作”。与此同时，另一位更大的、世界级的作家沈从文也完全放下了手中那支文采飞扬的笔，一头扎进了古代服饰堆中，将自己的才情，将“抒情考古学”(汪曾祺语)融进了古代各式各样、饱经沧桑的服饰中去了，同样取得了卓越的成就。 西方浪漫主义诗人的作品大多属于他们激情张扬的性灵之作，发轫于内心最深沉的感受，向读者敞开了心灵，长时间地与他们的读者产生着共鸣，是世界文学宝库中的精品。这些作品不同于史诗，巴赫金认为，史诗具有值得传诵的民族的往事和绝对的过去，是集体的记忆，民族的记忆，不是个人的自由和虚构，史诗的时代与当代有着绝对的距离。基于这一点，穆旦翻译的西方浪漫主义诗人的作品，即属于诗人个人化、自由化、虚拟化的创作，他们在生活中轻易找到创作的突破口，运用主观的想象等元素进行创作，从而使心与心、读者与诗人之间很快就能达到“媾和”。倘若是史诗翻译，未必就有如此效果。尽管长诗《唐璜》和《欧根·奥涅金》曾被人当着史诗看待，但他们终究不是真正意义上的史诗，与“荷马史诗”不属于一类。而穆旦翻译他们，也正是看中了他们情感蓬勃、浪漫非常的特点。 面对残酷的现实，在自身艺术生命遭到沉重打击，创作激情被政治等因素一次次地泼了冷水之后，作为诗人的穆旦最终没有承受住，他沉默了，将诗情才情深埋在内心深处，尽管他清醒地意识到“沉默就是痛苦至高的见证”，也尽管他懂得这“沉默”其实就是与现实社会相碰撞后产生的另一类的“冲突”与“抵拒”。他选择“沉默”，并不是企图“逃匿”人生，也不是不想有所作为，更不是随波逐流，甘于沉沦，他找到了解决“问题”的方式：翻译!翻译诗歌不仅暂时避开了当时汹涌的政治浪潮，无情摧残，无情斗争，而且使寂寞和矛盾中的诗人找到了对抗孤独、苦难、挫折、摧残的最佳方式。在穆旦看来，译诗不仅仅是单纯的翻译，将一个个迥异于方块汉字的字母文翻译成现在汉语，而且还是一个极有价值的“再创作”，是生命的又一次历练和洗礼。这是幸福，也是幸运，但又是诗人极大的“不幸”，是对于现实的无可奈何，甚至是绝望。但诗人的真诚和可贵的努力，是对文学艺术纯粹之极的追求，是对生命一遍遍深刻的思索与拷问，乃至于是对纯正人间至爱的幻想与“重组”，以及与这些正常人都具有的追求和梦想在现实中所遭受到的严酷的打击、排斥、迫害，等等，都是他所经历和理解到的关于文学、人生、生命、信仰都纳入悲剧中的根本原因所在。 穆旦通过翻译西方诗人作品找到了对付现实苦难和重新进入文学世界以及生活的有力武器和极大乐趣，他似乎就这么沉静下去了，旷达起来了，除了诗歌翻译，他似乎真正做到了“两耳不闻窗外事”。但我们通过他成熟的翻译技巧所呈现的伟大的浪漫主义诗人的作品，同他在1975年至1976年创作的30多首诗中，我们不难发现，穆旦仍然是痛苦的，这痛苦仍然缘于他始终是清醒的，他的心灵同早期一样，浪漫而寂寞，丰富而痛苦而危险。在五十年代，他曾那么决绝地否定了自己，在“文革”时期，他埋头于诗歌翻译，而在内心深处一直在与命运做着坚持不懈的抗争。这就是穆旦，永远对人生褒着无限的憧憬和思索，对工作、情感、生活等都用心去呵护，对于生命及其信仰也着力守护。可以说，“丰富”的穆旦不会只是将翻译看成是一件呆板的工作，也不仅仅是将那些优秀的诗人简单介绍给东方的读者，他把翻译经典作为一种使命、信念、生命的运作，而且，他也不仅仅是将他当着个人苦难命运中自我拯救的方式，而是通过他的“再创作”，通过他对社会人生的深刻领悟，通过那个动荡、荒唐、残忍的时代，折射出一道人性的、人道主义的光辉，也企图以浪漫主义的态度和审美，扭转读者那颗“变异”的心，丰富读者贫瘠的心灵。他“制作”了那些伟大的作品，含蓄、曲折地体现丁以他为代表之一的知识分子在寂寞孤独中不息的奋争，在时代悲剧和民族苦难中自救的勇气，在文学遭到极大摧残的时候独立而深刻的凝眸，在忏悔中接受命运挑战，在纯正而崇高的精神追求中最大限度地体验着人生的苦与乐，从而深化了人生主题，使自己在苦难中立于不败之地，与人类伟大的诗人们一起居住在文明与文学的殿堂里。 二、诗歌翻译对于穆旦后期诗歌创作的影响 诗歌翻译填补了穆且近二十年创作的空白，面在1975年到1976年，他终于有了再度的诗歌张扬，写了三十多首诗，这是他生命历程和创作生涯中最后的作品。1977年2月26日，穆旦病逝，一个天才诗人永诀了他的读者。这三十多首诗歌全部被收入了李方编的《穆旦诗全集》，由中国文学出版社在1996年出版。通过这三十多首诗歌，我们发现，长期翻译西方浪漫主义诗人的经典作品，对穆旦最后时期的诗歌创作产生了深远的影响。 首先，由于对残酷人生的无可奈何，对现代社会“冲突”的悲剧性人生的体验，使穆且的诗歌风格与其四十年代相比，发生了很大的变化，那就是，穆旦有了更深刻的“反讽”精神和态度，自我解剖的勇气，以及支撑前两者的语言组构方式。这种讽刺艺术虽然在前期作品中可见到，但后期创作中的这种讽刺艺术，即，反讽和他讽的强度大大加强了，这无疑是受《欧根·奥涅金》和《唐璜》等伟大诗作中幽默诙谐、笔锋犀利、大胆深邃的讽刺技艺的影响。统计一下，穆旦这类具有讽刺意味的后期作品主要有《黑笔杆颂——赠别“大批判组”》和《退稿信》。以前者为例， “多谢你，把一切国策都批‘倒’……／认真工作，必是不抓阶级斗争；／你把按劳付酬叫作‘物质刺激’；／一切奖惩制度都叫他行不通。”这与《唐璜》中的“倒顶点”讽刺手法非常相似，穆旦的借鉴也很巧妙。在《退稿信》中，穆旦更是以打油诗“滑稽”“灵活”“浅显易懂”的笔调，深刻犀利地嘲讽了当时文坛上的怪诞风气，这种风气在现在也仍然存在。“您写的是真人真事，不行；／您写的是假人假事，不行；／总之，我们对此有一套规定，／最好请您按照格式填写人名。”这类讽刺、幽默的特点在穆旦后期的诗歌中屡见不鲜。另一方面，穆旦也在极力“解剖”自己， “而如今，突然面对坟墓，／我冷眼向过去稍稍回顾，／只见他曲折灌溉的悲喜／都消失在、一片亘古的荒漠，／才知道我的全部努力／不过全成了普通的生活。”《冥想》这种对世态炎凉和残酷生活的体验和书写，正是作者深刻的反讽刺精神的体现，从而通过见证过时代的悲剧和闹剧，让自己更加丰富。 其二，1963年，穆旦翻译完成了《丘特切夫诗选》。这是穆旦最醉心于阅读、翻译的诗人及其作品之一，也是对他晚年诗歌创作影响最深的诗人。在穆旦前后，丘特切夫还不完全被中国读者所熟知，但通过穆旦的翻译，丘氏诗歌在国也有了很多的解读者，而在穆旦看来，丘氏就是一个真正意义上的诗人。丘特切夫是十九世纪俄罗斯著名的象征派诗人，穆在丘氏诗选中写了一篇译后记，系统全面地介绍了丘氏的生平和创作情况，并阐述了丘氏的泛神论思想和自然哲学的观念。这一点被研究穆旦的人所津津乐道，他们的论作中大量对理解和论证丘氏的创作思想和审美倾向等大多来自于这个译后记。作为象征派诗人，丘特切夫钟情于神秘的大自然，穷尽心力去讴歌大自然，并以诗歌文本的方式去探询大自然内在的、隐秘的、沉远的本质内涵，更为可贵的是，他开创了俄罗斯诗歌史上的自然哲学诗和哲理抒情诗的传统。总的说来，就是在自然风景中融入深刻的哲学思想，在诗歌的抒情中提炼出意义深远的哲理，在个体化的歌咏中将自然生命与内心世界对应起来，从自然意识向自觉意识和自为意识过渡。穆旦后期诗歌中出现的大量赋予自然以本体意味的特点，都是受丘氏的影响所致。概括地说，他们都善于将自然意象当着整体意象而非局部意象来使用，这与其他象征派诗人有很大的不同。在自然意象与心灵世界相对应以后，自然就皈依了本体，而且被诗人们赋予了神秘主义的色彩，其写作手法往往是拟人和通感手法的巧妙运用，而使用最频繁的就是拟人化手法，只不过作为“感觉挪移”的通感手法，无疑也使泛神主义和神秘主义色彩相当浓厚的象征派诗人们找到他们准确的语言表达方式。 除了丘特切夫以外，拜伦、普希金、济慈、雪莱、布莱克等人对穆旦的创作都有着重大的影响。这些伟大诗人都是歌咏大自然的高手，是大自然的痴迷情人，他们的作品大多是传世之作。在穆旦晚年的作品中，像《春》《夏》《秋》《冬》等歌咏季节的诗歌就是受以上诗人影响的主要作品，这些作品同样具有浓郁的象征色彩，他们以四季为背景，借助心灵的翅膀，在细腻的抒怀中让灵魂归依大自然，努力思考人生，他们的象征色彩也就突破了局部的、琐碎的意象，呈现出整体象征的态势。在诗中，一切物象、事象、意象互为关联，作者也没柞司空见怪的描述，而是以抽象抒情的方式，从四季轮回到人生的变换、从大自然的冷暖阴晴到人生世界的生老病死，传达出作者对生命、心灵、生活的认知。在这几组诗歌中， 《春》显得安谧、悠远、平和与恬淡，《夏》则是浮华人生、滚滚红尘的象征，夏天虽然“富于强烈的感情，热闹的故事”，但“没有思想，只是文字，文字，文字”。由此可以看出穆旦的某种审美倾向，在他的心灵世界里， “夏天”已经不同于普通人眼里的夏天，他浮躁、喧嚣、肮脏，是一种贬义上的季节。《秋》则显得安详、和谐、静美，寄予诗人沉思、回忆和抒情，乃至反思，时时提醒诗人剖析过去和自己。“秋”使我们看到了晚年的穆旦那份恬淡从容的情怀，一个智者宁静的背影，他们同诗人一起，慢慢走向自己的心灵深处。这些诗歌与四十年代的作品有很大的不同，他们突破了敏锐的知觉和玄学的思维模式，意象也趋于朴实，不再着力追求诡谲与奇异，从而使秋天宁静而闪烁着智慧的光辉，而这智者的形象就是诗人自身的写照。《冬》则被很多评论家称为穆旦晚年的抗鼎之作，在他整个的诗歌创作中也是属于不朽之作，技巧和思想都更为成熟和深刻，是诗人对晚年，其实也是对其一生的深刻思索，也是诗人在暮年之时对自己一生的回顾。诗人在《夏天》中就把冬天与夏天进行了对照，他将夏天比喻成没有思想只有文字的作品，将冬天比喻成尖锐深刻的批评家。在《冬》里，诗人反复吟咏“人生本来就是一个严酷的冬天”，可以看出诗人对生活的体验非常深刻和到位。当一切寒冷降临到身心的时候，惟有工作、友谊、亲情和自我的宁静才能让自己获得慰藉。在诗歌的最后一节，诗人通过几个粗犷的夜行人，塑造了几个不畏严寒和残酷命运糖人掏形象，他们就像黑暗中的光亮，雪中的炭火，绝望中的关评，诗人借助这群身上散发着勃勃生机的、普通、坚强、乐观的人物，表现出自己面对逆境仍然不懈追求、决不放弃生存的权利和对生命充满的坚定信念的精神特质。由此，我们明白了，通过对西方浪漫主义诗人作品的翻译，使穆旦获得了丰富的营养，使他晚年的这几组关于季节和大自然的诗作更加老练成熟，达到了另外一座高峰。 三，从诗歌创作的主题和风格上来看，穆旦后期诗歌创作明显也受到西方浪漫主义诗人的影响。西方浪漫主义诗人极力讴歌的是生命及其活力，说详细一些，就是肯定和歌颂个体生命的价值和意义，肯定个人的创造力和主体性，对个体生命的尊严倾力维护。这种肯定自我价值，笑对人生苦难的态度，深深地影响了穆旦，使他在后期的写作上极力开拓更深刻的人生主题。他对爱情、友谊、智慧、亲情、理想的赞颂就是在充分地提炼这个主题。代表作有《理智和情感》《友谊》《冥想》《智慧之歌》等。在《智慧之歌》里，穆旦充分表达了对生命、生活、爱情等人生元素的理解与渴望，这种理解和渴望体现了人的智慧，但这些智慧的获得却又必须付出巨大的代价，必须承担更大的责任，甚至是苦难，而获得的喜悦也是智性的，在这些智慧的呈现里，诗人也无奈地看到了生命的结局，那就是生命毕竟是短暂的，有终结的，你看，在生命的尽头，仅仅是“一片落叶飘零的树林”。但这不是诗人在宣扬苦难、颓废和绝望，尽管他骄傲于“唯有一棵智慧之树不凋”，却也无情地“诅咒每一片叶的滋长”，也尽管米人的理想终于成了笑谈，剩下的只有痛苦，“只有痛苦还在，他是日常生活。”诗人没有放纵和沉沦自己，因为他自己就是一棵永不倒下永不凋谢的智慧之树，这种旷达的、积极的处世态度，是很深刻的。但是，诗人毕竟已经走到了生命的尽头，即使如何回忆和制作充满积极意义的诗作，如何深刻地认知人生，很显然，这些作品明显已经打上了沧桑、苍老的烙印。他拒绝干甫和肤浅，却无法拒绝皱纹和苍老，更无法拒绝孤独与寂寞，当然，更无法拒绝死亡。“转眼就被冲去／在那永恒的巨流”《理智和情感》一句，让人意识到个体生命的羸弱。“为什么万物之灵的我们，／遭遇还比不上一棵树?”这样的诘问直抵人的肺腑，让人不得不庄严，不得不去深思。因此，他对“理想”“智慧”的理解，相当程度上保持着执着的痴迷和无可抑制的怀疑，构成了他惯有的矛盾和“丰富的痛苦”。但诗人毕竟是诗人，有着浪漫情调的诗人，对青春、爱情、友谊的信念，使他在另一方面又对人生充满了留恋、热情和爱。在《友谊》中，他写道：“像明镜般反映着窗外的世界，使那粗糙的世界变得如此柔和”，在《听说我老了》中，诗人写道：“人们对我说：你老了，你老了，／但谁也没有看见赤裸的我，／只有在我深心的旷野中／才高唱出真正的自我之歌。”人到暮年，回首往事，该经历的一切经历过了，远去了，内心也就安静了，心也放宽了，人也就豁达、宽容和睿智起来，面对未来，以及死亡，都显得恬静和从容。这些都来自于诗人对生命的心领神会，虽然对于“永远的流亡者”来说，遥路永远是遥路，奔波忙碌也是宿命， “美”将迅速地“从自然，又从心里逃出”，四季轮回也昭示着短暂而丰富的生命图景，人类最终就是这样结束的：“因此他要化成灰，／因此他悒郁不宁，／固执着自己的轨道／把生命耗尽。”晚年的穆旦，就是以这样的思索——宁静而又不甘于寂寞的思索，完成了他的人生旅行，从而也更全面而深刻地组合了“穆旦现象”。 最后，不得不强调的是，穆旦后期的诗歌风格，仅在一定程度上沿袭了他早年的风格，即现代主义风格。这方面受T·S·艾略特、奥登的影响最深。晚年的穆旦则更多地回归了浪漫主义和理想主义，尽管在上世纪四十年代他曾经对理想主义和浪漫主义持怀疑态度，乃至是批判态度，但就七十年代的三十多首作品来看，他们虽然也有现代派诗人在语言、节律、情态、思维方式等创作风格上的类似，只是在主题上有所变化没，但就整体来看，晚年的这些作品在风格上还是要“单一”一些，不像四十年代，诗人对西方浪漫主义诗人怀着浓厚的兴趣，却又对他们持怀疑态度，极其矛盾，这和那个时代的政治大背景、文坛现状和诗人本身的个性气质有极大的关系，可以说，四十年代的诗人身上和创作中，现代主义、浪漫主义、理想主义共存，晚年，穆旦与普希金、惠特曼、雪莱、布莱尔、拜伦等伟大的浪漫主义诗人再次邂逅，心灵与心灵互相碰撞，产生了共鸣，默契，无疑，这是与穆旦对他们作品的翻译有着直接关系的。 穆旦去世后不久，中国发生了巨大的变化，文学界也不例外。在八十年代，文坛着实热闹了一阵，也有人称那时的创作达到了当代文学的最高峰，但在热闹之后，文坛复归于平静。文学终究要回到文本，回到历史，回到生命，回到心灵，回到纯正上来。由此，我们有理由对“五四”新文化运动以来的文学巨匠们保持乐观的态度，因为我们有理由相信像穆旦这样的诗人兼翻译家的人，既不会被热闹捧上天，也不会被寂寞埋没葬送，他是一个现象，必将在中国文学史上占一席之地，而组成穆旦现象的，除了其人其诗歌，自然还有他的翻译了。穆旦的译诗不仅充实了他的文学和心灵空间，同时也使中国现当代文学有了足够的底气，更使中西方文化在交融时找到了契合点，从而使文化文明本身熠熠生辉。
(发表于《中国教育科学学报》2006年第11期）
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