（转帖）这篇铁皇上的评述很有意思。。。

自娱自乐

《哈姆雷特》的汉语翻译及其英国改编电影的汉语配音

作者：卞之琳   

     “五四”以来，据我所知，田汉不愧称“田老大”，是第一个翻译的莎士比亚名剧《哈姆雷特》（Hamlet，译名汉语拼音是Hāmǔleite，当时译名《哈孟雷特》，包括我在内的一些后译者就沿用了田译名而换去了“孟”字，至少在形式上比后人喜用的《汉姆莱特》——Hǎnmlａitｅ或前人称林纾“张三李四化”所用的“韩烈德”——Hanliede，较近原音）。三、四十年代有梁实秋、曹未风、朱生豪的译本出版。四人中只有梁实秋还在，其余三位都已作古。朱生豪年纪最轻，死得最早（在抗战胜利前夕？）他在上海孤苦奋斗，当时在国内译出莎士比亚剧本最多，几乎译全了，终未竟全功而病逝。他译笔流畅，在我国普及莎士比亚戏剧，作出了最大的贡献。
朕评：朕一向最反对翻译人名和地名时，译文与原文音节数相差过远。Hamlet只有两个音节，“哈姆雷特”却有4个音节，真是又臭又长。我很欣赏林纾的“韩烈德”，不过这太中国化，毕竟有些不伦不类。如果让今天的香港人来翻译，我估计他们一定会根据粤语读音译成与原文读音最接近的“咸烈”（粤语读音：haam lid），正如他们将“贝克汉姆”（Beckham）译成更加准确的“碧咸”一样。但是，在普通话里，“咸”的声母是x而不是h，而且“咸烈”作为人名似乎也很不“正经”，因此朕建议还是将Hamlet译成“罕力”最好。
　   莎士比亚的极大多数剧本台词的主体，是照当时写戏的流行办法，用“素诗体”（Blank Verse），即抑扬（轻重）格每行五音步无韵诗体。国外有些国家，例如德国和俄国就照原来的诗体翻译，有些国家，例如法国和日本，就用散文翻译，都有成功的名译。我国“五四”到今，也出版过两路译本。一种是用的诗体（当然除了“自由诗体”——还没有得到公认的诗体），其中例如孙大雨在抗战前，吴兴华（已故），方平和我自己在解放后，就大同小异，较严格或较不严格，试用的是相当于原来的五“音步”素诗体”。一种是用的散文体，朱生豪就是一个成就突出的例子。
朕评：到了今天，“诗体译诗”已经逐渐成为文学翻译界的主流意见。然而，朱生豪在他32岁英年早逝之前，以一己之力在贫病交加中翻译了31部莎氏诗剧（只剩6部未译），却是至今无人企及的一座高峰。他的译文虽然误译、漏译（有很多“不雅”的文段是故意不译的）多多，而且是散文体，但那流畅的文字、飞扬的文采、横溢的文才、恢宏的文气，我相信从前今后都不会有人能超得过他。我国从不缺乏文笔好的作家，但最缺文笔好的翻译家。曹禺用诗体、戏剧的语言翻译了《柔蜜欧与幽丽叶》一剧，很是不赖。其他人如孙大雨、卞之琳、方平等老骨头翻译家翻译的莎剧朕虽未读过，但朕敢说质量好不到哪里去。这几个人都是“以顿代步”的鼓吹者。“以顿代步”总体上说是彻头彻尾不折不扣的邯郸学步，这决定了以这个原则为指导的译作不可能成得了什么气候。我读过方平翻译的“勃朗宁夫人十四行诗”，实在佩服那一首首精美的情诗居然也可以翻译成如此惨不忍睹的狗熊样。我曾找来哈姆雷特经典独白“to be or not to be”这一段的卞之琳译文，实在无法不莫名惊诧为何高贵的丹麦王子的深刻思考变成了小市民的梦呓。
　

自娱自乐

解放以来，人民文学出版社，一再重印了朱译莎士比亚不全的戏剧集，并花了不少工夫，约请各地有研究、有翻译经验的人士，校订了原译文，并补足了原未译全的几个剧本，于1964年准备好了莎士比亚戏剧全集，以至1978年更扩大而出版了《莎士比亚全集》。这是我国文学翻译出版史上的一件大事，功不可没。
　  现在出版社任务太重，当然一时还难于安排重印例如吴兴华等原来出版过的诗体译本和我自己从1956年至1958年也印过三次的《哈姆雷特》译本的单行本。目前大家也就只有朱译本较易读到，读者自然更广了。
　  另一方面，最近上影译制厂1958年“根据”我的《哈姆雷特》“译本整理”配音译制出来的40年代后期英国双城影片公司的出品《王子复仇记》，过了20年，又公开放映了。这次像来了一个爆炸，放映遍及祖国各地，观看这部电影和它的电视转播的，在我国当然很容易达到亿万人次。
　  一般观众对这部电影，显然印象不浅；由此而对我的莎士比亚戏剧中译本，也有相当大的好奇心。我呢，这次虽只看了一次，而且是通过电视转播，听了电影的配音实践，再一次想起了自己的翻译问题。现在就在这里和大家一起，通过朱译本例子和我在他以后的译本例子以至根据我的译本配音显出的歧异例子，作一番比较，也就是作一检验。
　  《哈姆雷特》原剧，像莎士比亚中后期的大多数戏剧一样，在一些段落或一些人物下场前的台词收尾和戏中戏全部的台词，也用偶韵体（或称随韵体，即两行押一韵，两行换一韵），朱生豪和我一样，一般也照原样用韵语，其中还有剧中人物的插诗、插曲之类，当然也是用韵语，我们译起来原则上也是一致。此外还有大段大段的散文独白和对白。它们有的相当于我国京剧的“京白”和昆剧的“苏白”。朱译全用散文体，也就不作这种区分。我想作这方面的讲究，不只是力不从心，我操纵不了北京土话，而且，更主要的，原则上不想这样做，因为我国过去有人翻译哈代小说，就煞费苦心，把原用英国多塞郡方言写的对话译成山东话，效果是中国化到地方化了，过了头，只有引起不恰当的联想，山东风味，恰好有失原来风貌，在这种地方，我用散文口语翻译，只有尽量用得俚俗一点就是。而且，莎士比亚，与众不同，用散文体也可以用得自然而崇高，例如哈姆雷特说的“人是多么了不起的一件作品！……”这一段名句；也可以用得自然而严肃，例如哈姆雷特对“伶人”关于演技和演戏作用所发的一段著名议论。所以我注意在这些场合用散文译起来只有也多少使语言节奏较参差不齐一点。
朕评：关键问题不在怎样译，而是译成什么样子。惨不忍睹的散文和惨不忍睹的诗，本质都是垃圾。

自娱自乐

至于原文用“素诗体”即无韵格律诗体作道白的场合，那是剧词主体，我也照原样翻译。不仅行数相同（只有个别违例），而且亦步亦趋，尽可能行对行翻译。逢到“跨行”（enjambment），也尽可能在原处“跨行”，以求符合一收一放．一吞一吐，跌宕起落的原有效果。主要比普通散文口语较多用二三个单音汉字（和汉语二三单节的一个词或词组一致而也不一定一致）作为一个节拍单位合成一个“音组”为一“顿”（小顿，非指行中大顿）以相当原文的“音步”，只是没有明确轻重音位置（一般说来，汉语里的内在轻重音也不如英语里的明显）。我这样，无非想尽可能保持原来面目，无非是试试，至今还不敢肯定我们用汉语写白话新体格律诗也可以这样写无韵格律诗（非指所谓“素体诗”，那在英国现代也早已是过时的体裁）真也行得通。我在译本说明中说过，如果行不通，就当分行散文也可以，不回避散文标准的衡量。
　  现在，作为例子，看看这段著名独白的开头第一行，
　　Tǒ  beⅠǒr　not Ⅰ to  be：Ⅰ thǎt　isⅠthě  questiǒn．
　  字上钩（ˇ）指轻音，撇（′）指重音，一轻一重为抑扬格一“音步”，末尾一音步为轻重轻，多一轻音，莎士比亚写“素体诗”常用，出格也算正常，叫作“阴尾”。
　　我的译文是：
　　 活下去　Ⅰ　还是　Ⅰ 不活：Ⅰ　这是　Ⅰ　问题。
这当然是我的译文里的突出例子，一般也难于做到这样的较为吻合（朕评：朕实在不明白这样的吻合有什么意义）。而在朱译文里常见的例子却就类似把这一行诗译成这么一句话：“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题。”严格讲，这就不是翻译而仅只是译意（paraphrase）。
　  撇开和原文格律的模拟不算，“活”与“不活”，在原文里虽还不是形象语言，却一样是简单字眼，意味上决不等于汉语“生存”与“毁灭”这样的抽象大字眼。我们对语言意味有感觉的写诗与读诗的，理应在两种译文之间辨别得出哪一种较近于诗的语言。
　  进一步玩味，我这里重复“活”字，用了两次，和原文重复“be”字，都是在节奏上配合这里正需要的犹豫不决的情调。这一点在“生存还是毁灭”这一句里就荡然无存。
朕评：人家to be or not to be几百年来在西方文化里已是一个家喻户晓的名言警句，朱生豪译文“生存还是毁灭”何等大气，这才当得起“名言警句”的地位。事实上，无数中国读者都记得“生存还是毁灭”，正说明了这一点。回头看看“活下去还是不活”，这是什么货色？别说是名言警句了，连市井百姓都不讲这么不上口的语句！试想要是朱生豪翻译成“活下去还是不活”，现在会有多少中国读者能记得住这句“名言”？
　  而我这一行译文，虽然简短，是否就不明白清楚？这就不妨看看电影对口配音这一个初步检验（说是初步，因为最后还得由听众检验）。我这次从电视里一听就过去，记不清是怎样对口配音的，幸而我还保留了一本当初上影译制厂寄来征求我意见的配音整理脚本油印刻写稿（只是后来大致还有些小更动），还可以拿来对一对。这整段有名的独白里，我照原文直译的“死，就是睡眠”，因为我在对口配音技术上完全是外行，不知道是为了符合张口形还是闭口形的关系，还是别的缘由，改成了“死了，睡着了”，倒是合了朱译。　
　　 而这一行是这样整理的：
　　 活着Ⅰ还是Ⅰ不活，Ⅰ这是个Ⅰ问题。
和我的译文不是还相近吗？
　  莎士比亚的诗剧语言，既有民族风格、时代风格，也当然有他的个人风格，而他一贯的个人风格也有前后期风格的变化，前期风格明快，流利，较多流行风格的娴熟到烂熟的风味，《哈姆雷特》以后，特别在《里亚王》以后，遣词造句，日趋繁复艰深，却较多新颖的风味，同时也逐渐达到炉火纯青的境地。即使在莎士比亚的同一个剧本里，应人物性格、心情的需要，应不同场合的需要，语言还有多种变化。例如在《哈姆雷特》剧本里王者在大庭广众前，在隆重仪式上，就用冠冕堂皇的相当于我国文言道白的语调；在戏中戏里为了显出与本戏截然区分，就故意用陈腔滥调。这在我们都不难做到。只是朱译文，本来是通体用散文，而且是有点庸俗化的散文，为了一下子就显出本戏和戏中戏的语言区别，译成字数划一的偶韵诗体就行了；我则因为戏词主体就是用的“素诗体”，即使到这里押上脚韵，双行一韵，区分还不大，因此需要言语更加庸俗化。而且这里，像莎士比亚在本剧的另一些地方，有意嘲弄当时流行的舞文弄墨、拐弯抹角的自命风雅体语言，朱译这就不去顾及了。例如，戏中戏的伶王一登场就对伶后说了这几行，朱译文是这样：　
　　   日轮Ⅰ已经Ⅰ盘绕Ⅰ三十Ⅰ春秋

自娱自乐

那茫茫Ⅰ海水Ⅰ和滚滚Ⅰ地球，　　　 月亮Ⅰ吐耀着Ⅰ借来的Ⅰ晶光，　　　 三百Ⅰ六十回Ⅰ向大地Ⅰ环航，　　　 自从爱Ⅰ把我们Ⅰ缔结Ⅰ良姻，　　　 亥门Ⅰ替我们Ⅰ证下了Ⅰ鸳盟。
这在我们读起来倒像比朱译戏剧正文的大多数地方，除了末行西方“亥门”（Hymen，希腊神话中司婚神，相当于中国的“月老”）和我国的“鸳盟”有点别扭的结合以外，反而有点“新鲜”诗意了。其实这里原来还用了“飞白士”（Poebus，罗马神话中的太阳神即希腊神话中的阿普罗）大车”、“奈布屯（Neptune，罗马神话中的海神）盐涛”、“特勒斯（Tellus，古意大利的土地神）环形球”这些典故。因此，我在译文里索性更把它庸俗化一点，中国旧曲化一点： 　　 “金乌”Ⅰ流转，Ⅰ一转眼Ⅰ三十Ⅰ周年，　　　临照过Ⅰ几番Ⅰ沧海，Ⅰ几度Ⅰ桑田，　　　三十打Ⅰ“玉兔”Ⅰ借来了Ⅰ一片Ⅰ清辉，　　　环绕过Ⅰ地球Ⅰ三百Ⅰ又六十Ⅰ来回，　　　还记得Ⅰ当时Ⅰ真个是Ⅰ两情Ⅰ缱绻，　　　承“月老”Ⅰ作合，Ⅰ结下了Ⅰ金玉Ⅰ良缘。
朕评：此处卞译比朱译读起来舒服。卞之琳是白话诗名家，其白话诗修为比朱生豪高，此处也可见一斑。朱生豪的散文写得好，所以他译的莎剧对白文采飞扬，但剧中的韵体诗被朱生豪译成白话诗时，却总是相对沉闷得多，这证明了朱生豪的确不善于写白话诗。
一板正经里，难道稍有一点文学修养的耳朵听不出“雅”得“俗”吗？可惜这部电影原本里把这些段都删掉了，我无从参证。 　 莎士比亚在这些剧本里还常有插诗、插曲，有的是随意哼哼或念念的，有的是按谱歌唱的，有的就是民谣，也各有不同。有的丑角插曲，相当于我国“顺口溜”、“数来宝”、“莲花落”等等类型，有的就是白话“打油诗”。朱译在这方面注意不够或无暇及此，例如在《里亚王》译本里“傻子”（“弄人”）有时候竟吟起我国五言旧诗来了，有时候走到另一个极端，竟唱起儿歌，与原文太不相称。 　 《哈姆雷特》这部电影的戏中戏全部用原剧导演词说明的哑剧表现，倒还是保留了开场白三行。原文都是抑扬格四音步一行，一连三行收尾都是长字（在我们现代汉语里，严格说，应是“多音节词”），押脚韵就都押在长字末尾的次重音上（而且一连三行，行行押韵，在英语诗律、诗艺里也是不正常的）。这就和意思的庸俗化相配，起了“打油诗”作用。我在汉语里不能同样在轻重音上耍花样，只得用四顿即四音组构成一行，一连三个脚韵都押了江、浙、闽、粤等方言里大量存在的入声韵，在我国普通话里当然念不成入声韵，那么还是靠遣词造句的庸俗来引起和原文相应的效果。 　　　　今晚来Ⅰ献丑，Ⅰ上演Ⅰ悲剧，　　　　先向Ⅰ各位来Ⅰ把躬Ⅰ一鞠，　　　　请宽宏Ⅰ大量，Ⅰ看到Ⅰ结局。　　　　　
朕评：为了翻译这短短三行，倒是费了许多心思，只是看不出译文到底有多“打油”，有多“庸俗”。
对口配音里就只在第一行里删了一个“上”字，大概这里照原话不能用这个开口音。这样在汉语诗行里“演悲剧”就成了一个三字顿，全行少了一顿。配音演员孙道临很巧妙，拉长上面两拍（顿）而压缩第三、四拍合为一顿，正好吻合tragedy这个三音节字而在汉语里成为三音顿，但在英语诗律里是不按意义而按轻重格把“tra”和前面的“our”（“我们的”，原文为单音节字）划在一起，作一个轻重音步的。这是“人为”的，如没有原诗行，如没有奥里维埃念白作为依据，那他就完全“自由”，根据自己的主观，随意安排，不顾这里原诗的四音步诗行客观规定的整齐了。这在朱译本里则是： 　　　　这悲剧Ⅰ要是Ⅰ演不好，　　　　要请Ⅰ各位Ⅰ原谅Ⅰ指教，　　　　小的Ⅰ在这厢Ⅰ有礼了。　　　　　　　　　　　　 汉语方块字都一律八个，形似整齐，念起来并不自然整齐，因为是三顿（拍）一行，四顿（拍）一行，三顿（拍）一行构成，除非你把第一行开头的“这”字故意拉长成为一个独立顿（拍），把第三行第二顿（拍）开头的“在”字也故意拉长成为一个独立顿（拍），这样都成了四顿（四拍）一行，那在音乐或朗诵艺术里是可以的，在口语和口语诗律里就是“人为”的，是外在加工。末行收尾的“了”字是虚字（并非“衬字”），在我们现代汉语里也是押不了韵的。三行里没有译出“耐心”这个副词。我虽然也没有在字面上译出它，但是“请宽宏大量，看到结局”就表达了“请耐心听下去”的原意。而这点意思是很重要的，因为后来弑兄、篡位、夺嫂的克罗迪斯就是忍耐不住，听不到终场，先伏一笔，前后对照明显，另有回味。　 同一场合，在戏中戏最后演出部分，阴谋杀人犯路西安纳斯鬼鬼祟祟拿毒药上场，口中念念有词——原文是抑扬格五音步偶韵六行诗，三对脚韵都是押的阴韵（其中最后一对又是假韵或近似韵），效果是滑稽里带了鬼蜮，狰狞的突出意味。在朱译本里这六行变成了这样：　 　　黑心Ⅰ快手，Ⅰ遇到Ⅰ妙药Ⅰ良机，　　趁着Ⅰ没人Ⅰ看见Ⅰ事不Ⅰ宜迟。　　你半夜Ⅰ采来的Ⅰ毒草Ⅰ炼成，　　赫卡忒的Ⅰ咒语Ⅰ念上Ⅰ三巡，　　赶快Ⅰ发挥你Ⅰ凶恶的Ⅰ魔力，　　让他的Ⅰ生命Ⅰ速归于Ⅰ幻灭。　　　　　　　　　　　　　　 每行字数相同，但是除了头两行是五顿（五音组，五拍）一行，后四行都成了四顿一行。脚韵排列原来是aabbcc，变成了aabbaa。内容是忠实了，但是“念上三巡”、“速归于幻灭”，口语掺文言，掺得是否谐和，“幻灭”一词是否用得恰当，还是问题。　　我的这六行译文是： 　　心黑，Ⅰ手巧，Ⅰ药也灵，Ⅰ时候也Ⅰ方便哩；　　机会Ⅰ也跟我Ⅰ串通，Ⅰ没有人Ⅰ看见哩；　　毒药啊，Ⅰ半夜里Ⅰ采毒草，Ⅰ炼得你Ⅰ毒透了，　　念三遍Ⅰ黑开娣Ⅰ恶咒，Ⅰ咒得你Ⅰ恶透了，　　现在Ⅰ就发挥Ⅰ你魔力，Ⅰ使出你Ⅰ凶劲吧，　　一下子Ⅰ整个儿Ⅰ夺去他Ⅰ健全的Ⅰ生命吧！　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 脚韵排列也照原样是aabbcc，也是押的“阴韵”——就是实字连虚字“哩”“了”“吧”一起押韵，还有进一步的复合韵——“毒透了”和“恶透了”。这样，即使不对原文，也没有电影译制片对口配音可参证（因为原片在这里节删了），对语言敏感的读者是否进一步有了一些像我上面就原文所说的差不多的效果呢？
朕评：虽然翻译得不怎样，但此处用到了一种技巧——汉语民歌里常用的“多字韵”，来模仿英诗的“阴韵”。后来屠岸在翻译莎氏十四行诗时也在许多地方用到了这种押韵方式，值得注意和借鉴。

海外逸士

“生存還是毀滅”
“毀滅”用得太大了﹐沒有確到好處。“生存還是死亡”更好些。
據一位前輩說﹐曾有人把莎劇譯成京劇唱詞形式。

无心剑

呵呵，用“死亡”还不如用“灭亡”。

周道模

“生存还是灭亡”好！学习学习，感谢提供！

自娱自乐

减肥版 - 生还是死 :P