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翁显良先生翻译观初探
包家仁，梁栋华
翁显良先生生前是暨南大学英语语言文学教授、系副主任，硕士研究生导师，中国英语教学与研究会常务理事，全国美国文学研究会理事，广东语文学会常务理事，广州翻译协会理事长。他中英文学造诣颇深，曾把中国旧体诗词翻译成英语(《古诗英译》，北京出版社，1983);他参加了大量的翻译实践，如《拿破伦传》、《华府春梦》和联合国文件翻译编审工作等。他的代表作(意态由来画不成?— 文学翻译丛谈》(中国对外翻译出版公司，1982)在当时中国翻译界产生了重要的影响。然而，在他事业正当盛年之际，病魔过早地夺去了他的生命，1983年11月5日翁显良先生与世长辞，终年才59岁。他离开我们整整二十年了。虽然他留给我们的精神财富数量不多。但全是精品。他在翻译理论与实践的研究中，构建了自己的翻译观。我们在本文初探他的翻译观，以纪念他逝世二十周年。《意态 由来画不成?》既是一本翻译理论又是一本翻译实践的著作，纵观其论述，我们可以归纳出翁显良先生的翻译观，即“意态由来画得成”，“得作者之志”，“用汉语之长”，以及“求近似之效”。
一、 意 态 由 来 画 得 成
从翁 显 良的代表作《意态由来画不成)?的设问标题，我们就可以猜到他的答案了— 文学作品的意态是可以翻译的。
“意 态 由来画不成”一句出自王安石的《明妃曲二首》。典故就是汉元帝时，画师毛延寿刻意丑化王昭君，使她未能受元帝宠幸而成为和番的牺牲品，毛延寿因此被汉元帝杀死。在《明妃曲二首》中王安石认为毛延寿没有胆量故意丑化王昭君，于是有“意态由来画不成，当时枉杀毛延寿”的诗句。
刻 画昭 君之美不在于面容、体态，而在于她超凡脱俗的风度，难于形诸笔墨的情态，王安石认为“意态由来画不成”。
翁显 良先生认为绘画与文学翻译有很多相似之处。“绘画⋯⋯，贵在气韵生动;文学翻译要求意足神完。”绘画是以形写神，通过形象传达画中人物或物体蕴藏的精神。翻译是以形传神，通过另一种文字传达文学作品原作的“意”和“神”。这里的“意”和“神”是指文学作品的意态，即“思想感情”、“境界气象”、“气韵风格”。他认为，意态可画，而且非画成不可。“齐白石画的虾比活虾更活”同理，意态可译，而且非译出不可。翁显良先生的“意足神完”与金岳霖的“译味”说、傅雷的“神似”说以及钱钟书的“化境”说是十分相近的。
在我 国的 翻译界，文学翻译可分成三个不同的层面，即“形似”、“意似”、“神似”。“神似”或
“神韵”在翻译界被看成一种最高的翻译境界。茅盾先生1921年在《译文学书方法的讨论》一文中直截了当地指出“文学作品最重要的艺术色就是该作品的神韵。1r [21(P236)翻译不可失却“神气句调”。许渊冲在译《红与黑》的(译者前言>中指出，文学翻译是艺术，“文学翻译不单是译词，还要译意;不但要译意，还要译味。只译词而没有译意，那只是‘形似’··⋯如果译了意，那可以说是‘意似’，如果不但译出了言内之意，还译出了言外之味，那就是‘神似”
翁先生 把翻译原作的神韵比作“厄丁解牛”。他说:“庄子讲泡丁解牛，先是所见无非牛，后来是未尝见全牛。⋯⋯译者要见全牛又不见全牛，先见全牛而后不见全牛。”进行文学翻译时，“必须以神遇而不以目视，既察其细却忘其细，用不着双眼盯着原文，斤斤于一词一语，而是力求再现原作的形象。”意态的翻译需要“神遇”，领悟作者之意，忘却有形的一切，方能达到出神人化的境界。
外国翻译界虽没有“神似”或“神韵”一说，但也把“传神”看作翻译的一个方面，甚至是文学翻译的最高层次。如英国著名翻译家泰特勒(A. F. Tytler)在1790年发表的《论翻译的原则》中论述了翻译的三原则:“一、译文必须完全传达原作的思想。二、译文的风格与态度必须与原作保持一致。三、译文应当和原作一样自然流畅。rr[3)(pl84)他指出这三条原则是按其重要性排列的。奈达(Nida)认为一篇成功的翻译必须能抓住原文的意义和精神，而不仅仅是原文的词，句子。后来他在《语际交际的社会语言学》(1996)一书中把“译文达到高度的对等，使目的语的听众或读者在理解和欣赏原文时作出的反应，与原文听众或读者对原文的理解和欣赏所作出的反应基本上一致，”视为最高层次的对等。[41(p69)法国的贝尔曼(Berman)认为，译者在翻译中必须保留(或日再现)原文的特点、气韵、风格等，要在目的语语言里进行程度相当的再创作，要
丰富、扩大原作，要延续原作的生命。
翁显 良 先生谈到文学作品翻译为什么要强调“神似”，他认为作者的文学创作，不是对客观事物无动于衷，机械地依样画葫芦的;译者再创作时，也不是依着原作一笔一画去临幕，因为最好的临摹还是临摹。译者必须把作者内心的情感表达出来，另外，由于两种语言不同，文化传统不同，因此，只能力求神似，不能强求形神皆似。如果翻译只是译出形，就只得躯壳。在文学翻译中怎样才能传原文之“神”呢?翁显良先生认为应该“得作者之志，用汉语之长，求形似之效。”
二、 得 作 者 之 志
翁显良先生认为好的文学翻译，注重“神韵”，要“得作者之志”。所谓“得”，就是译者要充分理解和诊释。所谓“志”就是作者的情志、作者的灵魂、作者的神韵。换句话说，译者要使自己和作者所蕴含的内在情志相投，两心相印感通。译文因而富有感染力。翁先生强调的“得作者之志”体现了作者、译者(同时是读者)和文本(文学作品)的内在关系，这种关系是互动的。
译者 怎 样才能“得作者之志”呢?他认为文学翻译“最好坚持三个前提:一日熟，二日近，三日得。”
所谓 熟 ，要译者熟悉原作者，从作者的高度和深度，领会作者的创作意图、思想感情、气氛情调等;吃透原文，把隐藏在字里行间的微言大义琢磨出来。当然由不熟到熟有个过程。要熟悉某一作者，未必通读其全部作品，但至少也要读过几部代表作，而不止仅仅读其一篇。对其作品有比较全面的认识，才能知其人。知其人，才能减少自己与作者之间的隔阂。“原文没有吃透，译文只得其躯壳，这就不能不是根本的失败。”
所谓 近 ， 指的是作为译者，应与原作者性情相近，阅历相近，从而风格相近。不要硬译与自己性格相差甚远的作品。
所谓得 ，指的是读了原作有所感受，产生共鸣，得之于心。正如林纤在1908年出版的《块肉余生述》的《后编识语》中说，狄更斯的小说“言哀则读者哀，言喜则读者喜。至今译者啼笑间作，竟为著者作傀儡之丝矣”。⋯⋯ 他译《黑奴吁天录》时，就是“且泣且译，且译且泣”，与原作者和作品中人物的心灵相交流·
文学 作 品之“神韵”，表面上是抽象的、看不见、摸不着的，而实际上它是通过语言表达的，寓于字句的巧妙运用中;它好像春雪一样融在一枝一叶里头。但是，正如作画有其局限性一样，语言是也有其局限性。我国古代的诗人和哲学家早就意识到了语言的局限性。周易有云:“书不尽言，言不尽意”。作者在开始动笔之际，似乎有许多许多话要说，可最后说出来的则很少很少。在这个意义上说，没有一部文学作品能完全表达作者的心声，能把所有的寓意都表达无遗的。
作品的神韵是寓意于“言”之中。译者通过对已言的书，包含词语和句子的意义、修辞手段进行分析，去领悟“言”背后的“意”。因此，可以认为，作者在“言不尽意”背后给译者创造了广裹的想象空间。正如叶圣陶先生指出:“文艺作品往往不是倾筐倒筐地说的，说出来的只是一部分罢了，还有一部分所谓言外之意、弦外之音，没有说出来，必须驱遣我们的想象⋯⋯。”这种想象完全靠译者个人先天的和后天的因素，包括译者的性格、个性、阅历和知识等。不同的译者可能会推导出不同的“意”、不同的“音”。文学作品的真正意义也只有在这时，即作者、文本和译者的互动中产生。译文也只有在这时才能‘尽可能近似地反映原作的风格、技巧、笔调;也就是说，尽可能符合原作思想性与艺术性的统一。’
三 、用 汉 语 之 长
文学 翻 译 “既然是再创作，就要重新构思⋯ ⋯ 不受原文表层结构的约束;.‘ 用译文语言之长.充分发挥译文语言的优势。..[1](p.2，翁先生这里讲的是英译汉。其实，这个观点适合任何一种译人语。我们的读者为什么有时候读翻译作品时，总觉得不是味道其原因在于此。
在翁显良先生看来，“翻译的目的是向读者介绍原作，是要人家懂而不是要人家不懂。这里，翁显良先生提出了译者、译本和译本读者的关系。
“向 读 者介绍原作”就是要译者着眼于“信”，即忠实于原文，这一点不会有任何疑义，但是在两种不同语言的转换中是形式上的“信”，还是意义上的“信”呢?翁显良先生认为真正忠实于原文，应该是“领会了作者的观点，考察了作者的手法，探索了某些词语在文内的特殊涵义，从笔调看出了作者的态度，就可以摆脱原文表层结构的束缚，按照汉语规律，发挥汉语优势，重新构思再创作。巴金先生也说过，“真正的‘忠实’，应该是保存原作的风格，而不是保存外国文句的构造。”显而易见，意义上的“信”是第一位的。
“要 人 家懂”是对读者而言的。如果翻译不考虑读者懂不懂，说不定“改天人家念给74听我这个原译者也不会懂的”。巴金先生说:译者在翻译时“要想到他是为着谁在做这工作。倘使他是为着读者译这本书的，他就应当对读者负责，他至少应当让读者看得懂，而且也应当让读者看了觉得好。
翁显 良先 生的“忠实”说与巴金先生的非常相似，都是既要忠实于作者，还要忠实于读者。缺一都不是忠实。
对原 文 作者要忠实，不等于不改变原文结构。翁先生反复强调“翻译是译意，不是译形’要“得意忘形”，得作者之意后要忘原文之形，扬译人语之长。他严肃地指出，忘原作之形，绝不是阿囿吞枣，望文生义，随心所欲，肆意发挥。忘形是以分析表层为前提的。必先分析而后摆脱;先分析而后必摆脱。“既然必先分析而后摆脱，发挥译文优势亦以分析为前提。既然不加分析就无所谓信，不发挥译文优势就无所谓达，信与达固不可分;不信则达非其意，不达则徒有其形。
翁显 良 先生认为文学作品的文学价值同作者在其中所发挥的语言艺术分不开;一部翻译小说的文学价值同译者在其中所发挥的语言艺术分不开。只有发挥译文优势，才能指望达到异曲同工;如果是译而不求工还不如不译。这是对读者负责同时又对原作者负责的问题，是文学翻译中的原则性问题。英国翻译家泰特勒(A. F. Tytler)在<论翻译的原则》中阐述译者怎样再现原作的精神和语言流畅时说:“用一个大胆的说法来说吧，他必须取得作者的灵魂，让它通过自己的器官来说话。一精细的临摹本并不能成为翻译艺术品;只有把译者自己的灵魂和作者的灵魂融合在一起，才能产生翻译艺术品。)
翁显 良先生还指出，近年我国翻译的小说中，常有“扬长盖短、顺而不信”的例子。他说:“我接触到的一些青年译者，开头一般是束手束脚，后来知道要摆脱原文表层结构，用汉语之长，往往又过于自由，总要经过反复实践，逐步提高对原文的分析能力，既见其大，又察其细，才会掌握得比较恰当。这是合乎规律的。原文没有吃透，以为逐词对译最保险，其结果是不信也不顺;原文没有吃透，却晓得用汉语之长、遮遮掩掩混过去，其结果是顺而不信:表现不同，病根是一样的’。
四、 求 近 似 之 效
翁显 良 先生特别重视翻译的效果。我们知道，在翻译中，由于语言、文化、知识和历史环境的原因，译者对原文的理解和诊释和作者的情志是不可能绝对等值的，但是，文学翻译就其艺术效果来说，应该尽量接近原作。这是文学翻译的基本要求。于是，翁先生提出“求近似之效”说。
所谓 近 似之效是指译作和原作的内容，境界气象和作者的思想感情要近似。至于语言形式，翁先生认为译者不必拘泥于原文的表层结构，原文的句法和篇章特性可能或必须改变。但是他强调翻译时的再创作必须是在不违反原文本旨的限度内进行再创作;换句话说，在相似的框架内用另一种语言进行再创作。这样可以取得译文与原文相似的艺术效果。
翁先 生 的 “求近似之效，，跳出了传统的“等值”或“对等”争论。翻译的等值或对等争论的焦点是“直译”和“意译”的问题。我国从鲁迅、周作人、刘半农、茅盾主张或赞成“直译”，到后来郑振铎、邹韬奋、艾思奇、朱光潜、巴金等认为并没有“直译”和“意译”的分别，好的翻译应该都是“直译”，也都是“意译”。
外国翻译家对等值或对等也众说纷纭，提出过“差异对等"(equivalencein d ifference)( Jacobson
1959),“功能对等"(functional equivalence) (lager 1973, House 1977,Newmark 1981)，“最贴切的自然对等”(closest natural equivalent) (Nida 1964),“形式对等和动态对等"(formal equivalence和dynamic equivalence) (Nida 1964),“交际对等(communicative equivalence) (Jager 1975;Rei(319 76)," 语用对等"(pragmatice quivalence)( Wilss1 980;B aker19 92;K oller19 92),“语用准确”(pragmatic accuracy) (Newmark (1991)，风格对等(Popovic)等等。
翁显 良 先生的“求近似之效”说已经把直译、意译的争论从翻译手段转移到翻译策略的效果上，译者根据不同的功能，不同的目的，不同的语境而采取不同的翻译策略，力求近似地再现原作的艺术形象。这点上他的观点与奈达的动态对等论相似，都强调“效果对等的原则”[&1(P1591翁显良先生借用一句成语，叫异曲同工。他认为“文学翻译就是异曲，不应以异为奇，而应以异为常，只要同工就对了。"
结束语
翁显 良先生的翻译观是:翻译文学作品时强调“神遇”、“意态可译”、“得作者之志，用汉语之长，求形似之效”。他的翻译实践遵循的也是这样的原则。翁显良先生的翻译作品得到广大读者的喜爱，在翻译界和文学界得到很高的评价，正是他实践他所提倡的翻译理论的成功例证。
二十年后的今天，遍及海内外的翁先生弟子，在文学和翻译方面均有一定的造诣。他们继承和发展了翁显良先生的翻译理论和观点，在自己的领域里做出了较大的贡献。
附注 :完 成本文.得到翁显良先生的女儿翁子琪女士鼎力相助，在此表示衷心的感谢。
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