【归来者――洪烛与古筝诗歌谈话录】不断添加中，欢迎参与讨论。

古筝 · 发表于 2007-2-27 12:48:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-8 02:43 编辑

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古筝 · 发表于 2007-2-27 12:49:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-8 02:43 编辑

一、归来者说：重新做一个诗人           洪烛：正好是去年在郑州开的那个会，说起归来者这样一个现象。我当时的感觉是什么？就属于诗刊的韩作荣谈起的那样。写诗的人就像抽烟的人似的，他戒掉了之后，有可能再吸，再吸后有的就反而抽的更猛了。诗歌是一种瘾。人啊，就是说真正热爱诗歌的人，他是没法忘掉诗歌这种东西的。我也就这个话题，当时谈到好多诗人的离开和归来，就“俗”的方面来打个比喻，就像一个回锅肉似的，它回锅之后，他真正的创作才成熟起来。因为一开始的时候，他都是那种青春期的写作。     古筝：青春期的写作，按照现在的说法来说，谁都可以写，青春本来就是一首诗。     洪烛：是啊，那谁都能写。青春期的写作一般都有很多原始的感觉，比较感性。但他真正的中断一段时期的诗歌，或者说离开一段时间之后，再回到诗歌，基本上他就进入了第二个创作阶段，这是一个比较成熟的一个阶段。     古筝：那是他在经过反省之后，就是经历过对前面一个阶段的反思和脱离中成熟的。     洪烛：这个阶段是什么？就像小别胜新婚似的，我说的是跟诗歌之间。就是说你离开诗歌这段时间之后，然后又重新回到诗歌。你离开写诗，实际上后来更加热爱诗歌。你之所以离开后还能再回到它身边。     古筝：就是说它对你还有一定的吸引力，它还能够让你回来，就很不容易了。     洪烛：是很不容易。这种选择是你自己选择的，应该是一种选择了。     古筝：因为刚开始的时候你还是朦胧的，是不知不觉的走进去的，或者是被外力推进去的。     洪烛：一开始喜欢诗，好多人都是一种兴趣，或者是原始的一种感觉，当时就觉得写诗好。但他后来离开后又真正回到诗歌，一定是经过理性的判断了。觉得自己是离不开诗歌，才重新回到诗歌的。这确实是他生命中不可忽缺的一部分，他才回到诗歌。也有很多人离开诗歌后，他有可能一辈子不写诗了，诗歌对他来说只是生命过程中的某个东西，也许是他年轻时候有这种愿望和需要，然而一旦真正进入现实社会后，梦想和现实很遥远，这个梦破灭之后，他有可能再也不做这个梦了。     古筝：也确实有不少人没有回来，过去和我一起写诗的朋友，现在有不少在做官，或者继续在商场拼搏，还有的在那个年代就出国寻求发展，再也没有回来。     洪烛：这样的人非常多。我举个例子，就像徐舒他们，他可能就觉得诗歌和他的生活很遥远。其实，诗歌就属于信则有，不信就无的。你相信它，它就存在，就有它的力量，而且就对你的生活产生很多的作用。但如果你不信它，它就什么都不是。     古筝：对，你相信它，它就存在，才有存在的价值，不然它确实就什么都不是了。     洪烛：所以我当时谈到归来者的现象，那些归来者吧。当时，我怎么讲了？觉得现在这个时代吧，进入新世纪以来后，和80年代在文化气候上有一定的相似之处。因为谁都知道80年代是一个诗歌的春天，当然90年代可能是一个冬季了，整个诗歌都进入冬天，好多诗人都进入冬眠的季节，都停止了写作，或者离开，都改行作别的去了。     古筝：是92年之后。     洪烛：对，92年后特别明显。就是说是季候性。当时我就想为什么还会有这么多的大批的归来者呢？因为全国各地我接触的好多诗人，都是80年代写诗，90年代改行，然后现在又重新写诗。我的感觉，我就想，这几年大家都知道诗歌很繁荣，是因为诗歌的繁荣吸引了很多的诗人回归呢？还是有大批回归者增加了诗歌的繁荣？     我当时分析了两种原因兼而有之。有些回归者他确实是这几年诗歌繁荣的中坚力量，因为他们有过80年代的那个经验吧，而且归来者还确实保持着80年代的那种激情，对诗歌确实充满激情的，还有很多的经验。就是对中国诗歌的发展，就是对这批归来者，我觉得是诗坛的很重要的一部分力量。就像王小妮80年代写诗，她最近这些写的诗歌的总的名字，诗集的名字就叫《重新做一个诗人》。归来者他一般都有这样的一个感觉，就是在重新做一个诗人。你重新做一个诗人，就比一开始就立志做一个诗人，实际上我觉得更成熟了。     古筝：从我自己的现在和过去的写作中，对此我也深有体会，因为我也是一个归来者。重新做一个诗人和立志做一个诗人，在起步上就不同，而且上的台阶也不同了。     洪烛：对，起步就不同了。而且重新做一个诗人是自己的选择了。你确实知道是为诗歌而活着，或者说诗歌是特别适合自己的，他这种选择是非常坚定的。而一开始的选择不一样，一开始他的选择随时有可能放弃。     古筝：前面的选择多半是受到环境的影响，或者他人的影响等因素，是在朦胧中走进诗歌的，自己是不自觉的，后一种选择则是经过放弃的考验和理性的分析。     洪烛：就是说80年代很多人写诗，就像一种初恋的感觉，实际上他不懂爱情，他不懂诗歌是什么，他在那个时候写诗了。     古筝：那就是你所说的青春期写作，有的是激情，诗人不缺乏激情。     洪烛：他有激情，他也容易失恋，也容易离开诗歌，放弃诗歌。但是，我觉得现在的归来，他都是在重新做一个诗人，他基本把诗歌做一种婚姻来选择了。我就是说，一开始立志做诗人，等到重新做一个诗人，就是初恋和婚姻的区别。婚姻它肯定是一种理性的选择，对吧？和那种初恋不一样。初恋它可能很多都是一种瞬间的、暂时的，在这点上，我后来分析归来者它为什么是诗坛的中坚力量呢？因为他经过了过去，经历了那种放弃，他重新选择了，他肯定是非常有意识的，不是那种无意识的选择了。在这点上，从那个对歌的态度上是这样，我当时觉得归来者心理变化过程就是这样的。     第二个就是他们的技法上。我认为诗人一定要经历春夏秋冬。你因为80年代是诗歌的春天吧，谁都知道80年代是诗歌的春天。但他经历过夏天、秋天、冬天之后，四季的轮回之后，又回到第二个春天，他又重新开花了。实际上，他经历过那种落叶的时候，萧条的时候，什么都经历过了。在这样的春天中，他又开花了，开出的花肯定比第一个春天更艳丽。     古筝：他有一种死而复生的感觉，对此，我深有体会。     洪烛：而且他还有一种沧桑感。因为他经历过那种四季的轮回了。     古筝：所以他后来的作品就比较厚重，而且还有生命的体悟。     洪烛：就是他们自己的作品和80年代相比，就像你的作品，你的《虚构的房子》和80年代的诗歌相比，我真的感觉有天壤之别，那种感觉。因为80年代的诗歌，你还是比较感性的，非常优美。好像我们中间还见过一次，你那时候对徐志摩好像是特别崇拜。     古筝：那时候我觉得他的音乐感、抒情和优美，对我的影响特别大。80年代的朦胧诗追求意象和半透明，现在看来也是在一种文字表象上做文章，但在当时有它积极一面和先进性。到了现在，回过头来再写诗，那就是追求一种力量美，把生命中的领悟，融会贯通到字里行间。虽然也通过一些意象来达到传递，但它里面隐含了较深的内涵，它不单纯是表象的，肤浅的一种词语的堆积，一种那样的东西。因为这些和你后来的生活积累有很大的关系，你一些事物的理解和剖析，和一种感悟都渗透到你的作品中，它们不是刻意的，而是水到渠成，自然的流泻出来。就是说你到了一定的年龄后，你在各种经历的磨砺和挫折中成熟起来，同时带动你的作品成熟起来。而且时间已经过去了一大半，剩下来是很多时间你在思考和反省，确实是这样的。虽然时间的流逝，使你失去了青春，却在返回时收获了一个成熟的秋天，再像返老还童一样，你突然进入你诗歌的第二春。所以他的诗歌就变得厚重起来。不会像以前那样仅仅停留在诗歌的表面，完全追求唯美，一种直白的，情感单线条的东西，以前他确实是这样的。     但是，我在网络上读到不少80后，90后的作品。80后的还好些，尤其是90后，应该说还刚刚接触诗歌，他跟我们80年代写东西的感觉是一样的，它完全是属于青春期的写作，他不知道该怎样写出属于自己个性化的东西，追随流派，潮流怎么写我就怎么写。当然他写出的东西也是诗歌，但我只能说他是在模仿和写一些诗歌皮毛的东西，或者说展现的内容是文字的表面化。     洪烛：或者说就是比较原始的。这就是还停留在初恋的阶段，他不懂得爱情的时候。他写诗了，他不懂得诗歌是什么，但他爱上了诗歌。     但我现在看你的诗歌，我倒是觉得，你观念上的转变给我的印象比较深。那个时候，实际上你是把徐志摩当成你诗歌教父的那种感觉。     古筝：确实，我崇拜徐志摩，这种崇拜也是和那时候的年龄是契合的。     洪烛：他是你诗歌中一个偶像。但是，我觉得你现在的诗歌中有好多是徐志摩所不具备的东西，这是我自己的感觉，也是我对你诗歌的感觉。就拿你《虚构的房子》中好多近期的作品来说，实际上在某种程度后你又超越了你自己。当然，你超越了你自己，就是超越了徐志摩。因为你以前的自己，基本上一直都是在徐志摩的照耀之下。     古筝：我有时候在想，我那个时候为什么那么喜欢徐志摩，甚至整本的背诵他的诗歌，最后得出这样的一个结论，就是一种艺术的美对人有黑洞一般的吸引力，它把我吸进它的世界里，而无法自拔。就像我后来也喜欢和接受席慕蓉，就拿席慕蓉来说，很多人都说她的作品比较浅，她的作品看上去比较容易读懂。但我和他们的想法和理解有差异。我就是觉得席慕蓉的东西容易和我产生共鸣，能够给我感动。你能够在她简单的线条中，读到一些生活和情感的体悟，这些感觉，特别是女性的诗歌比较细腻，就像蚕丝一样缠绕着你，特别容易使你产生怜惜和共鸣，以及对一些无法挽回的时光的怅愁，心灵在读诗歌的过程中得到或者进行了一种碰撞。徐志摩的诗歌则给我另一种享受，是不一样的感觉。那么说，就现在的诗歌该怎么写？特别是经历去年网络诗坛发生的那么多起事件，我们该如何看待现行的诗歌流派和走向，自己又该如何写？诗歌的出路该在哪里寻求发展和创新？不过我是从来不跟风，随便外面各种流派闹的怎样纷纷扬扬，我最多只是一个怀有好奇心的看众。     我也从来不反对各种流派，包括口语。如果说到口语，我觉得有些作品还是写的很不错的，不仅亲切还比较新颖。但是我不喜欢把生活中的说话简单的复制成诗歌，那么这种口语就变成了一种口水，实在是没有兴趣去阅读。我觉得就算是口语吧，也要有一个提炼和艺术化加工的过程，在艺术上下点功夫，也应该经过沉淀，再展示的呈现。因为任何艺术不管以任何形式的呈现是要给人以享受，或者思考和思想的光芒，在这点上，不管是审美还是审丑。     当然我不是提倡刻意的去雕琢，但我想玉经过雕琢也是一种美，清水出芙蓉也是一种自然美。其实不管你怎么做，你拿出来的东西，要具有可读的价值，或者说阅读快感。自然美不是你早上起床不洗脸就出门，那是对自己和别人的不尊重。那么，现在回过头来说，我看到网络上那些泛滥的口语。啊，那是我日常怎么说话我就怎么写，甚至把恶俗的骂人话，儿童不宜的话都在夹杂其中，以为这就是先锋和革命的。其实这就走到到另一个极端了，任何事情一旦走到极端必将面临死亡，这就是后来人们开始对口语反胃的原因。诗歌该向什么方向发展，语言该寻找怎样的出路？如何把口语从口水中解救出来？我想这些都是很多诗人正在思考的问题。作为一个再度返回诗歌的我来说，我不会去盲目的跟风，像80年代那样懵懂的写作。我很清楚的给自己的诗歌做了一个定位，那就是界定在传统和先锋之间，传承的同时又力求突破。   （待续）

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古筝 · 发表于 2007-2-27 12:52:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-8 02:43 编辑

二、梨花体是一颗原子弹         古筝：还有就是去年闹的纷纷扬扬的梨花诗。我觉得那个东西啊，哎呀，怎么说呢，现在说来赵丽华也蛮委屈的。就是把她随手写的东西给故意翻出来，我想她应该也有写的好的作品。但是，现在网络上被四处张贴的都是这样的东西，就是那些大白话，就是那些被拿出来恶炒的那些东西。她真正的好东西，其实我想好多骂她的人，也许并没有看过，或者认真看过。其实我也没有看过，到底怎样我也不大清楚。但我想，能够坐在她那个位置上，不可能就是拿出来炒的那几首诗的水准，我觉得，她应该还是曾经写出好作品来的，这只是我个人的感觉，或者说是直觉。因为，我看她的那张黑白照片的头像，戴着大镜片的那张，我觉得她应该是一个很有灵气的人，这是她照片从流露出的气质给我的感觉。     洪烛：赵丽华哦。我前年，就是05年，我们正好诗歌万里行，我们是在一个团的，那次是去新疆。在路上我她交流过，其中我们也开了几次研讨会。当时我就感觉到，看到她在诗歌观念上的转变吧。她当时谈起网络，就流露出的就是对网络特别看好。那时，我记得是在塔什，我们搞各个民族的诗歌研讨会。     她当时谈到，她说等于网络改变了中国诗歌。她说现在的诗歌，不管你诗人名气大不大，你的好诗在网络上一贴，好诗就能被人记得，这和以前不一样了。我觉得她确实揭示了一个网络时代的优势，确实真正的好作品不怕被淹没了。不像以前，就那么几家杂志可以发表，发表了，别人才能看到。     古筝：是啊，你的作品在媒体发不出来，你的好作品就没有人看得到，写得再好也没有用，那时候写作的人确实在这点上是比较郁闷的，无法得到肯定和鼓励。     洪烛：好作品别人看不到吧，有时候写作的人就没法受到一种鼓励。因为你写的作品别人看不到，你就没有读者。     古筝：在这点上，网络确实是给大批的诗歌爱好者和诗歌带来了福音。     洪烛：你和我想的一样。我觉得赵丽华在那点上是对的。因为网络使得诗歌成为一种互动的文本。叶匡政前段时间说一个互动文本的时代，确实如此。但我觉得诗歌它真的有了互动性，在网络诗歌上得到真正体现了。也就是说，一个诗人你在网络上写作，然后当场就贴在网络上，马上就会有反馈，有读者。读者还会马上就评论你的，甚至和上一首，或者诸如此类的。这些无形中确实使得诗歌互动，繁荣了诗歌的发展。这是因为诗歌确实有一种需求，就是要互动起来。为什么诗人就是要朗诵诗歌，朗诵他就需要听众，听众的掌声对他就是一种鼓励，就是对他诗歌的回应。诗歌是需要回应的，我这样觉得。网络给诗歌带来了一种回应，一种读者的回应。比如，读者给诗歌的评价，哪怕是评判，批评，或者赞扬，夸奖，都是对诗歌的一种回应，就是说你的诗歌创作需要一种回应。在这点上，我觉得网络确实使得诗歌成为一个互动的文本。     赵丽华说到这点吧，当时我能够感觉到，至少她下面会在网络诗坛上会有所。     古筝：你是说，她会有所动作是吧？     洪烛：是的，下面至少会有所动作。当时我就感觉到，她流露出对纸质媒体的不看好，倒不是不屑啊。     古筝：但我知道，她自己也是做纸质媒体的啊。     洪烛：她当时的评价是，网络会上升到纸质媒体的上面。     古筝：网络的面确实要比纸质媒体大的多，因为它有一个更为广阔的空间。前面讲到的那个问题，就是说诗人需要互动的，需要回应的。现在这样的条件，我们那时候想都不敢想，做梦也做不到，这比20年前不知道好多少了。想当年，比如说南京的86.，87年的时候，有人在鸡鸣寺山下的和平公园发起的中国第一个诗人角，那时候这样的民间活动已算是那个时代的创举了，也算是给爱好诗歌的人们带来的最早的互动和福音。我当时就觉得，一夜之间怎么就突然冒出那么多写诗的人，他们来自四面八方，渴望交流的眼神如饥似渴。多少年后，我都难以忘记那样的景象。好多人背着黄书包，手上拿着几页纸，穿梭在陌生人中，热切的希望有人过来搭讪，来看他的诗歌。虽然诗人角以民间的形式成立，也只是在一张小报不起眼的地方，发了一个豆腐干大小的消息，却吸引了那么多过去的诗歌爱好者，今天或许已经成名的诗人。那时候我就想，真的没有想到南京还会有这么多爱好诗歌的人，我们都太需要一个交流的平台了。     我在诗人角还看到好多在今天已经成名的诗人，他们中韩东、叶辉、赵刚、岩鹰等等。我也就是在诗人角认识了一大批诗人，这些人后来都成为我十几年的朋友，他们中有江澄子、甘霖、立里等。     在这块巴掌大的地方，诗歌开始了互动。这些朋友后来都成为我的良师益友。那时候的条件真够艰苦的，诗人角靠近城北，我骑脚踏车到那里要半小时，但它对我有绝对的吸引力，风雨无阻。我在那里看到一张张和我一样稚气的脸，和我一样。好多人手里拿着诗稿，还有的用图钉把诗稿盯在树上，就像一个企望别人来领养的孤儿，眼巴巴的渴望着诗歌与诗歌的交流，等别人来看，提意见。别人看了，如果能够赞赏几句，那就快乐的不得了。如果遇见了知音般的诗友，便会相互留下联系地址，谈的投机的因此就成了很好的诗友。     而如今的网络，却是一个更大更便捷的交流平台。真的，互动对诗人来说，太重要了。现在，我们坐做在任何一台电脑前，敲一下发帖确定键，几秒钟后，就有很多人能看到你的作品，你也能及时得到回应。说真的，网络不能不让你深爱，网络的便捷也确实给诗歌带来了福音。我确实切身体会到，网络是个好东西，也对诗歌的繁荣和发展有着功不可没的贡献。     但同时，也由于网络有其自身开放性的特点，也带来了鱼龙混杂的现象。对吧？就像窗户打开了，什么样的东西都会飞进来，有蝴蝶，有飞鸟，也会有苍蝇和蚊子同时进来。于是就会发生各种各样的事件，比如去年网络诗歌爆炒的形形色色的丑闻，还有抄袭现象的越来越严重，炒作层出不穷，也特别凶。网络使得诗人们也不甘寂寞，变得浮躁起来，甚至诗人在公众场合脱掉内裤来作秀，以此来吸引眼球，成为公众的焦点。那么正面和负面的影响，给诗歌和诗人同时也带来很多负面的影响。包括人家说，诗人等同流氓，等同下半身等等。     洪烛：是啊，垃圾派，下半身等。     古筝：嗯。那么说，这样一些东西大量的出现，就使得很多人对诗人持一种怀疑的态度。对比以前那个比较艰难的年代，人们看诗人的眼光是不一样的，是崇高的，一种阳春白雪，一种象牙塔。虽然老窝在象牙塔里也是不行的，但在人们的目光注视下是不一样的感觉了，对诗歌的纯洁性也是一种冲击，感觉诗人的社会地位一落千丈，好像从天上掉到地上。所以说，06年发生的这些诗歌事件，对诗歌本身来说是好事还是坏事呢？     洪烛：但我从我个人的角度来说吧。我对这个看的还是比较宽容的。我倒是觉得它是好事。因为这是诗歌发展的必然规律。就是说，从诗歌的发展史来看，它的每一次必须打破一些东西，建立一种新的东西的出现。     古筝：你是说包括朦胧诗的出现。     洪烛：甚至从最早的白话诗的出现。举个例子，当时胡适的“两只白蝴蝶，双双飞上天”，那是第一首白话诗。因为咱们以前对诗歌的印象是古诗。实际上这就算是那个时代的“梨花体”。我自己是这样认识的。这就是那个时代的梨花体，因为它也没有什么意境，也没有什么诗的韵味，也不含蓄。     古筝：但它有一个画面感，提出了一个新的审美角度。     洪烛：我的举例是说，它当时对那些旧诗人来说是毁灭性的打击。     古筝：这个是的。     洪烛：那是旧诗人怎么也不能接受的啊。因为咱们以前都是从唐诗宋词的时代过来的，那些诗歌都是经过千锤百炼的。     古筝：呵呵，结果弄出了这么个，他们认为不伦不类的东西来。     洪烛：是啊，弄出了“两只白蝴蝶，双双飞上天”这样的一首诗。但我从文本上来说，它只算一个及格或者不及格的水平，这个是从文本上来说的。但从它的历史意义上，它就绝对具有意义和价值。     古筝：对，把诗歌从老旧的文本框框中解放出来，确实是一个重大的贡献。     洪烛：它就像扔在广岛的一颗原子弹，这就是扔在当时中国诗坛的一颗原子弹。然后这首诗就改变了中国诗坛的流向了。之后新诗就取代了旧诗了，整个的。所以新诗最早是由这颗原子弹开始的。     对赵丽华的诗，我是这样评价的：它等于相当于一颗原子弹，毁灭性的。但原子弹它的毁灭性和破坏性是一种灾难，它是一种灾难。我们说赵丽华的“梨花体”是诗坛的一种灾难，但灾难之后。     古筝：是一个重建的开始吧？     洪烛：是的。在废墟上重建一个广岛的时候，这个新的广岛比毁灭以前的广岛，会有一个更大的，更有历史含量了。因为它经历过那种建设和破坏，然后再建设。就我刚才说到的归来的诗人也具有这样的意义。他实际上也放弃过，然后再重新把握诗歌的时候，和他一开始把握诗歌是不一样的。所以，诗歌的审美可以这样来说，我自己对梨花体的看法，它从文本上来说，它可能不及格，或者只是及格的水平。但是在诗歌史上，肯定要有它的一笔，你没法去否认的。     当然，我倒是觉得，诗人没有必要为进入诗歌史，制造出许多事件，没有必要刻意的。但是，进入诗歌史的一些事件和作品，它从文本上来说，可能是无意义的，从文本和艺术价值上来说是无意义的，但从诗歌史上来说是有意义的。     就像以前最早的口语化。我记得我有个朋友伊沙的诗，伊沙最早写的《饿死诗人》。     古筝：那个我看过，感觉挺爽的。     洪烛：他的结尾就说：“饿死诗人，饿死你们这些狗日的诗人”。当时我自己觉得，这在以前的诗歌观念中是不可想象的。     古筝：是，这种骂人的话也出现在诗歌当中。     洪烛：骂人的话首次出现在诗歌里了。     古筝：对，感觉它就像一把匕首一样的锋利。     洪烛：但它有它的革命性。因为你联系到90年代，那些诗人们确实要饿死的时候，他一个诗人写了这样的诗，它确实有它的现实意义。就是说，他骂人的话和他的内涵来说，是水乳交融的，真的，确实。因为当时大多数诗人都在写“麦地”啊，追随海子的那种诗歌，他当时否定了海子，他就是用这首诗歌否定了海子。最主要的是，他是对当时那个时代和社会的原始记录，就在诗人都快要饿死的时代。     古筝：就是说，它是存在一个诗歌的意义，而不是诗歌文本本身的意义。     洪烛：它不是文本的意义。所以在这点上，我觉得评价诗人和作品有两种。一种是他是艺术价值，还有一种就是从诗歌史上来看。这些就比如，像那伊沙的那首诗，那首《饿死死人》也是当时中国诗歌进入口语化的开始。因为，在这之前是什么呢？都是看不懂的诗歌。     古筝：那时候盛行朦胧诗。     洪烛：一种是朦胧诗，然后就是知识分子写作。就是陈东东他们的那种，云里雾里的，一大堆意境什么的，看不懂的。就是伊沙的“饿死诗人”，确实在诗歌上，所有的人都能看懂，爱诗的人看得懂，你不爱诗歌的人也能看懂。爱诗的人听到这个会非常的伤心――你要饿死诗人。当然不爱诗的人听了也许可能会反而幸灾乐祸，活该，饿死你们这些诗人。因为诗人自己也是这样讲的。但是，这首诗歌的意义，在于90年代那个市场经济的迅猛发展，对文化受到挤压的一种控诉。我觉得是有它的意义的。这时候他如果用阳春白雪的方式，他无法表达不出来的。     古筝：这时候，你让他用知识分子的腔调来说话，而且是很难受的。     洪烛：是很难受的。有的时候啊，在90年代，比如伊沙的那个“饿死诗人”，在诗歌史上，他是用口语进入诗歌了，直接说大白话，和以前的诗歌完全不一样。而且这种诗歌是任何人都能看懂的。虽然都是能看懂的，但每个看懂的人，理解的意义都不一样，你对这首诗的理解不一样，你对诗歌的不同态度，从这首诗歌中获得的理解就不一样。所以，我倒是觉得它有意义。我觉得，它是有革命性的，是一种诗歌革命。     古筝：我倒觉得，就像吃螃蟹一样，第一个是创举，后来跟着模仿的就没有创新的意义了。就像你讲的，不能追随流派，这样就形成了一种新的模式的文本了，自己也把自己陷进去了。后来的很多口语诗歌，我不是单纯指他的诗歌，里面就出现很多让人无法接受的东西了。     洪烛：后来就像刹不住车了。我倒是觉得口语化的先导还不是赵丽华，就像我刚才说的，实际上真正是从伊沙开始的，赵丽华是在使口语化写作推波助澜了。但是，伊沙是拉开了口语化的序曲，或者说是序幕，而赵丽华则是为口语化送葬，她可能因此葬送了口语化的写作。     古筝：一个东西到了某个极点，他就注定就要完蛋了。     洪烛：也许赵丽华她自己也没有意识到，但就她的这种梨花体，在无形中也葬送了口语诗歌。好多诗人因此就对这类诗歌持一种贬斥的态度了，但贬损有什么好处呢？         （待续）

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古筝 · 发表于 2007-2-27 12:52:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-8 02:43 编辑

三、预测：07年诗歌主流将在传统和先锋之间         洪烛：也许赵丽华她自己也没有意识到，但就她的这种梨花体，在无形中也葬送了口语诗歌。好多诗人因此就对这类诗歌持一种贬斥的态度了，但贬损有什么好处呢？     今后的诗歌会从口语的极端，又开始新的流向。     古筝：你是指传统的回归吧？     洪烛：就是在传统和先锋之间的诗歌。我觉得诗歌就像一个钟摆似的，永远在先锋和传统之间摆来摆去。     古筝：其中还有一种挣扎。     洪烛：对。这是一种生命力。它永远从一个极端到另外一个极端。就是说，它如果不是像赵丽华他们这样走到这个极端，就没法焕发那种力量。它到了这个极端了，它肯定是要回荡的。但我觉得真正的好诗，是在什么时候出现的呢？就在这个极端向另外一个极端摆动的时候，一种过程中。     古筝：在这个过程或者最后无法支撑的时候出现的。     洪烛：所以，我自己预言，06年是诗歌向种庸俗化写作的极端撞出的一个钟声，但钟声之后，它要回归和摆动了，摆动向2007年，是属于另外一个极端。向传统摆动的过程中，在这个过程中，我觉得就会出现一批好的诗人和好的作品。就是有一批诗人他也在反思，如果把诗歌全部推倒这种极端好不好？诗歌使得很多诗人有负面的影响。明明想的，本来像伊沙和赵丽华他们，都是希望通过自己偏激点的举措来吸引别人的眼球，让别人关注诗歌，用意都是好的。     古筝：还有舒非苏是吧？     洪烛：舒非苏。本来他们的用意可能是好的。但由于选择的行为太极端，所以反而使诗歌蒙难了。但很多诗人会在这点上进行反思，实际上在反思的时候，就会出现一批相对来说比较折中点的诗人，折中点的诗歌作品。我自己觉得真正的从艺术价值上来说，好诗是相对有它的折中性的，就是说在传统和先锋之间。传统的优点它能汲取，它两方面的缺点都能排除。     古筝：它在传统的基础上还可能需要一种探索的意识。     洪烛：所以我自己感觉，可能在2007年的时候，很多诗人会变得清醒一些，是吧？很多诗歌也会相对来说，我个人感觉，他会出现一些经典的作品。经典的作品，它就属于并不是那种偏激的，并不是在诗歌史上能够留下一个痕迹，它改变了一个诗歌的河流，使诗歌的河流改道了，它并不是，而是在一种正常的河道上掀起了一道波浪。     古筝：这是比较冷静和客观的分析。     洪烛：所以，我倒是个人觉得，客观的评价去年的好多事件，偏激点的诗歌事件。它也许都是在为2007年在做一个准备。所以在2007年的时候，诗歌它也许会像从真正的恶梦中醒来似的。它醒来之后，它可能会真正的出现一大批，我认为好的诗人和好的作品，这是我自己的感觉。     古筝：我觉得，这中间可能有一段恢复期。     洪烛：恢复期。对。你可能觉得2007年还没有从振荡中走出来。     古筝：我觉得，上半年还应该是一个恢复期。     洪烛：我们在北京的好多诗人，就拿前段时间林童写的《网络时代的长诗现象探测》来举例，包括我自己的“西域”，还有好多。他当时觉得这些长诗的出现，基本上也就是一种反思产生的，诗人就要开始增强写作的难度，就是说诗歌它有一种写作的难度。     古筝：那海子当初不也是在写长诗，他的那些近乎史诗的诗歌，不也是要追求这种效果吗？但是一直都没有引起重视，你觉得在今后会引起重视？其实，我个人的体会是，特别长的诗歌和特别的短的诗歌最难写。     洪烛：一直没有引起重视，对啊。但我觉得长诗，可能下面会非常重视诗歌的经典，为什么那么多诗人开始写长诗，就是开始渴望经典。诗人希望自己的作品并不像梨花诗那样，成为口水诗那样，不是一次性消费的那种，他希望能够有长远的价值的。     古筝：就是那种能够让你反复看，你每次读都有不同的感受，不同的体会，越看越觉得有嚼头，这样的诗不仅耐读，而且才能留下来。     洪烛：所以我感觉到，通过梨花体和口水诗之后，梨花体和口水诗是有它的好处是吧，使得很多诗人意识到，诗歌不能永远这样走下去。它的意义就在这个，所以你不能说它没有意义。通过这个，使得诗人开始觉悟诗歌不能这样走，而想到诗歌应该怎么走，它的意义还促使诗人冷静下来。     古筝：纵观一代又一代的诗人走过的道路，包括朦胧诗、新生代、口语、下半身等。现在回过头来看，从传统到先锋之间是一条真正的道路。以前那么多的诗人过去了，他们每个人留下了什么？大家都可以审视一下，什么东西最后才能留下来。比如徐志摩的《再别康桥》就流传下来了，还包括北岛的《回答》，就是说必须要有经典之作，诗人和诗歌都需要沉淀。我觉得，现在是诗人他太浮躁了，他在这种浮躁的环境中沉不下来。他想的就是怎样去炒作，快速成名，期望有一条成功的捷径。在这样的心理作用下，他更多的时间和功夫是消耗在诗歌之外了，他也无法写出经典作品来。在心态上，就是说诗人的心态出问题了。他受到外界的诱惑和影响，学那些演艺圈的明星大肆炒作自己，就是说现在的诗人也在干这样的事情，而且它考虑一个市场化的问题，诗人已经和纯洁不能划等号了。     洪烛：但是，我为什么并不否定伊沙和赵丽华他们呢？一方面不单是因为他们是我的朋友啊。我倒是觉得，诗界也需要这样的清道夫。我自己个人觉得，他们属于诗歌的清道夫，或者说他们是探地雷的，他们是在雷区中，就是说他们的那种破坏性，也是他们的革命性，他们是一种破坏的力量。但是，他们是为后面的人铺路，或者清道的。     因为什么原因呢？就是说他们永远在诗歌发展到一个极端，他们是在用另一种极端来反击以前的那种极端。我举个例子，诗歌就像在钟摆边摇摆。在五、六十年代，大跃进时代，流行的就是那种民歌体的，或者像郭小川的那种，任何人都能听懂的，为政治宣传的，政治口号的那种诗歌。后来为什么朦胧诗会为何出现呢？因为诗歌永远都在看懂和看不懂之间摇摆。50年代的这种诗歌说白了，它就像一杯白开水，白开水似的诗歌。后来吧，朦胧诗就像鸡尾酒似的，并且还尽量把它调的就像化学试验似的，然后那种又走向朦胧诗的极端。     古筝：朦胧诗走到极端的一些具体的表现，就是最后要煞费苦心的去猜谜，和只能看不能读了。     洪烛：然后就出现第三代诗歌。第三代诗歌是反击朦胧诗的，当时就是要让北岛“pass”，就提出这样一个口号。就是朦胧诗那种看不懂的又回到第三代,第三代就属于那种反对高贵的，一种平民化的，就觉得诗歌就该平民化的，然后第三代又走向极端。第三代走向极端后，诗歌就开始进入真空，又没法发展了，没有力量了，它在这个极端没法摆动了。这时候出现了知识分子写作，知识分子写作它是为了反击第三代诗歌的。     古筝：感觉他比朦胧诗更晦涩。     洪烛：对，它更看不懂了。就因为第三代太让人看得懂了，然后就出现了知识分子写作。知识分子写作一旦出现之后，诗歌反而萧条了，读者更少了。     古筝：因为晦涩，大家都看不懂，所以它的阅读圈子越来越小了。     洪烛：都是纯阳春白雪的，都是那个小圈子，实际上当时的现象是，写诗的人比读诗的多。     古筝：然后就萧条了，好多诗人就是在那个时候离开诗歌的。     洪烛：然后90年代就萧条了。诗歌进入知识分子写作后，那种书斋似的，就和现实生活无关的，一种玄想似的，诗人的那种玄想似的，是吧？这时候，大家都说诗歌看不懂了。所以，我个人说，这个时候伊沙的出现，是有他的革命性的，就通过“饿死诗人”的口语，口语诗。我们不要觉得口语不好，口语最初出现的时候，它是为反击知识分子写作的，它有它的革命性的。所以，好多东西要这样看，它好多破坏性的东西是有革命性的。     古筝：但它最后控制不住了，就让人反感了。     洪烛：对，它失控了。我说伊沙他们通过口语化来反击知识分子写作的那种，然后，诗歌就从知识分子书斋似的写作进入口语化的那种极端了。口语化持续的时间，一直持续到赵丽华的梨花体，一直持续到这个时候。但我现在的判断，下面的诗歌又会摆脱口语化。     古筝：会不会一下又走入晦涩呢？     洪烛：我个人倒是觉得不会。在这点上我觉得，因为它已经经历了两重到三重的摇摆。     古筝：从朦胧诗到第三代，第三代到知识分子，知识分子到口语化。     洪烛：从以前大跃进的诗歌到朦胧诗，然后朦胧诗到第三代，第三代到知识分子写作，知识分子写作到口语化的写作。现在的诗歌，它再摆动，它也不会到看不懂了。诗人通过诗歌的几次发展，几次摆动，诗人开始在反思。     古筝：不管怎么考虑，诗歌还是要向经典发展，诗人同时不能丢失广大的读者，也不愿意丢失广大的读者，所以就不能写大家都看不懂的东西，那样读者会必然流失。     洪烛：从我自己要求自己，要汲取两方面的优点，摒弃两方面的缺点，摒弃它口水化的那一面，但汲取它口语化的一些优点。     古筝：对，口语化确实有它的优点，它在朗诵上和语言的犀利上都直抵人心。     洪烛：口语化确实是有它的优点，我们不能否定它的优点。     古筝：当然不能否定，也无法否定。     洪烛：不能因为口语诗后来怎么了，我们就把它全盘否定了。因为我觉得过去的诗歌老是在全盘否定中。为什么老是这样。我觉得现在的诗人应该有意识的，就是对过去的两个极端都不该给它全盘否定。我觉得，在下面的诗歌就该汲取两方面的优点，一方面，就像口语诗写作那样离现实生活贴近，贴近日常生活。     古筝：你分析的很透彻。     洪烛：这两方面的优点是可以汲取的，写作适当的口语确实有画龙点睛的作用，这方面的优点可以汲取，但摒弃它那点庸俗的东西。因为口语化，实际上它也容易走向庸俗，把庸俗的东西丢弃，但同时又汲取知识分子的那一块，知识分子他们有很多精神上的东西，还是需要汲取的。     就像我评价你的诗，给你写的诗评里也提到这点，就是把它看成哪怕一尊座神似的，非常敬仰，就是说诗歌有一种高贵，诗人和诗歌就应该保持这种高贵，这个我觉得是不该否定的。     古筝：我觉得这两方面有个融合的问题，好东西都汲取了，这样好的东西都同时放在里面，搞不好会有不伦不类的感觉，这就是最要命的。     洪烛：但这个也是最考验诗人的。就你一个诗人，必须博采两家之长，而且实际上是很难的。一般可能会这样，可能伊沙写不出知识分子写作的东西，但是可能是王家新、西川也写不出伊沙的东西，口语化的。     古筝：我是觉得，它可能和诗人个人的个性有很大的关系。     洪烛：和诗人的个性有关系吧。但是，我倒是觉得，诗人下面会有意识的调整自己，就是一种在汲取，在改良自己。因为通过以前几次诗歌的震动，我就觉得，革命的一条路，容易使诗歌走向毁灭。下面的诗歌不会是革命了，它开始走改良的道路了，我觉得下面的就是那种改良道路的诗歌了。     古筝：可能应该会是一种缓和地、温和的，对吧？温和的那种。     洪烛：对，温和派的。我就是说，诗歌的温和派会出现，温和派的实力会逐渐强大。         （待续）

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古筝 · 发表于 2007-2-27 12:53:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-8 02:43 编辑

 四、天问诗歌公约：表达了一种什么愿望？         洪烛：对，温和的那种。我就是说，温和派的实力会逐渐强大。     比如我看你的诗歌，它就是属于一种温和派的，比较典型的。温和派就是属于这样的。不过，我还是这样认为，诗歌还是要美。诗歌你可以背叛一切，但你不能背叛美，你可以在诗歌中反对一切，但你不能反对美，这是我感觉。     古筝：但对于美这块，我是有这样的一个观点。因为我在网络上泡的比较久，有时候常在红袖添香这样一个网站。红袖它那个网站，比较重点推出的一些重点诗人和优秀作品，就和我在其他比较先锋一点的论坛看到的东西就不一样。他那帮人，给我的感觉，就是写新诗的那些人，我感觉之前好像都是写古典诗词的。他的那些新诗拿出来，你看他的东西，从表面语言来看非常的美，但是他的诗了无新意。我就觉得他是在拿从唐诗宋词中学会的一些美丽的词汇在堆砌，这样的美我并不欣赏。诗歌的内容全无新意，没有生命力，跟现实生活还也遥远。虽然是一种美，但这种美，我觉得它就像一束塑料花，是假美，毫无香味可言。     洪烛：我刚才说的是那种美是一种广义的美。它不是病梅的那种美，它不是那种雕琢的美，也不是那种精致的美，它是一种“天地有大美而无言”，是一种大美。它这种大美，就是说诗歌是审美的，审丑也可以属于审美的范畴。但问题你必须是审丑的，而不是丑恶的。就是在这点，只有是反丑恶的，非丑恶的，它都属于大美的概念。我刚才说的是，并不是形式上的，并不是语言上的。有很多美，它可能朴素也是一种美，我刚才就是说的这种广义的美。     古筝：我说的是个别的，文字上的。     洪烛：它不是那种雕琢的美。     古筝：有不少人就认为我刚才谈到的那些才是诗歌的美，其实我觉得这就进入了一个审美的误区。其实，审视心灵或者重塑心灵也是一种美，它不是表面的，文字上的这种美。     洪烛：对。朴素也是一种美，恬淡、朴素这些都是一种美，并不是非要那种华丽的才是美。     古筝：我前面说的就是一种看似华丽的美，而不是真正能够打动人的美。如果华丽的，你写出新意，我也会觉得它是一种美，一种新鲜的浓艳的美。     洪烛：甚至你可以写丑，但是以一种审丑的态度来写丑，它也是美的。就说波特耐尔的《恶之花》,他把“恶”写得像一朵花似的，就是一种美。因为它是一种在审视它，在剖析它，它这些仍然是属于审美的范畴。我刚才说的，那种把丑恶作为美，那种纯粹的粗话，下半身、垃圾诗派，这些我是反对的，就像诗歌界出现的下半身写作。     古筝：我觉得不仅根本无法接受，而且是要反对。     洪烛：它绝对不属于我刚才说的大美的范畴。这是我刚才说的，它是美的对立面。     古筝：其实在这点上，很多诗人都有这样的共识点的，就是说反对这样的东西，而且他是一种自觉的行为。     前两天，我在网络上看到出现一个新动向，好像是14位诗人公示了一个公约，具体的内容我记得不是很清楚了。好像有潘洗尘、老巢和车前子等不少诗人。     洪烛：他们是搞的天问诗歌公约，我知道这个。     古筝：你觉得这个公约有它的约束力吗？     洪烛：潘洗尘他们就属于我前面说到的归来者。因为他80年代写诗，这几年从商海归来。正好去年年底，在北京的天乐广场搞了一次诗歌聚会，请了北京一大批诗人在一起交谈，这样的一个活动。     古筝：那次聚会的照片，我在潘洗尘的博客上看到过。     洪烛：当时我们在一起谈的时候，我们交换了一些观点。那次聚会基本上就是这个公约酝酿的一个阶段。当时参加的诗人基本上达成一个共识，就像我们俩刚才交谈达成的一种共识。就是诗歌不该在庸俗的路上继续走了。我刚才为什么说诗歌在一个极端向另外一个回归了？我的感觉是，那次聚会聊的话题，诗歌不应该纯粹是破坏性的，破坏性不能持久。它在某个年度里，诗歌是可以是破坏性的。但是在破坏性后，还是要建设诗歌，它应该有它的建设性的那种东西。     古筝：但是这个公约，对诗歌来说，一个是它有什么样的影响力？另外一个就是说，它只是约束了这14个人吗？     洪烛：我自己感觉，这14个人，可能是代表着一大批诗人。实际上是有一大批诗人不约而同的，也许好多人没有签约，没有参与这样的签约活动，但很多诗人他都有这样的愿望。我自己感觉，它实际上是这批诗人可能公开的表达他们的这种愿望。     古筝：不过，我看了他们的那个公约，其中有一条就是说，大概意思是：“一个诗人必须懂得24种植物，是自然之子。”我当时看了觉得蛮好笑的，呵呵。     洪烛：这公约也有比较滑稽的地方，有那种戏剧性吧。     古筝：另外一个就是这公约给我的感觉就是，你做到或者做不到都没有任何区别和限制。     洪烛：但从这背后，我觉得他们的愿望倒是非常可以理解的。他这种愿望，实际上就是反对诗歌继续向庸俗化的道路上发展。     古筝：一个是反对庸俗化发展，诗歌也需要反思和一种平静。整天哄哄闹闹的，不管你是作家还诗人，你都没法安静写下去的。对吧？     洪烛：我倒觉得诗歌界泥沙俱下后，它需要一种沉淀的过程吧。实际上很多的诗人都需要。因为真正的好作品它需要沉淀的，诗坛也需要沉淀。尤其是在经历了去年的梨花体。泥沙俱下后，它是会有一个沉淀的过程。所以它这个公约本身有它的积极性是什么？实际上是公开的表达了这种愿望。     古筝：我当时看到这个公约的感觉，倒没有认为这是一种炒作的行为。因为这14个人吧，他们本身就是名人，也不需要用炒作的行为来让大家才知道他们。他们中谁也不是一个谁也不知道的无名之辈，突然之间冒出来一下，用惊人之语或者偏激的行为吸引别人的眼球。他们根本也不需要。我倒是觉得，这确实是诗人们在吐露他们真实的愿望，虽然这公约里有其滑稽的一面，这反到给人的感觉是，诗人有的时候确实是童心未泯。     洪烛：它实际上就是表达了一批诗人的一种共同的愿望。     古筝：也就是说，要把诗歌引导到一条正确的道路上，渴望诗歌真正意义上的繁荣。     洪烛：对。诗歌就不应该那么庸俗下去了。因为那样庸俗下去，对诗歌和诗人都是毁灭性的。社会看待诗人就扭曲的去看了，实际上丑恶本身就丑化了诗人。     古筝：哈哈，现在是十亿人民十亿诗人，十亿人民都能写诗，诗人这行当就这样人人都能干的。     洪烛：我刚才为什么要说提倡那种大广义的美呢？就是因为，诗歌和诗人都不能丑化，因为它那个无形中丑化了全体诗人。但梨花体发展到及至的时候，口水诗发展到及至的时候，的确是在无形中丑化了诗人。但诗人也不要去刻意美化，就是还诗歌它本来的面貌，它本来的面貌就属于一种广义的美感。诗歌它是与美共存的，就是这种广义的美。         （待续）

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古筝 · 发表于 2007-2-27 12:54:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-8 02:43 编辑

五、主题词：凝练、留白、深与浅、女性诗歌         古筝：其实，我觉得就诗歌它本身题材的问题，你不能说把诗歌语言中的凝练，你都可以完全丢掉。如果这样的话，它和其他文学题材除得分行之外，就没有多少分别了。你也不用去写诗歌，你可以去写其他语言更松弛的题材，对吧？散文也可以，小说也可以，它都有语言很大的空间让你去尽情发挥。但诗歌它有个东西，就是语言的凝练，你就不能像白开水什么似的，那样任意泼泼洒洒的搞那么多，那样就淡而无味了，也就是说诗歌语言有其凝练的特性。     洪烛：对，凝练。就凝练这点，我觉得口语诗有时候说它是口水，而不是酒。就因为它没有你说的这种凝练的过程。因为正在的好诗是酒，而不是水，是浓缩的精华，因为它是经过酝酿的。     古筝：所以我说诗人在写作的时候，不可忽略这个问题，它也是诗歌在内质上区别于其他题材的一个因素。写了那么些年，又经过多次对自己诗歌的反思，在这点上，我们是很容易达成共识的。这两天我还在考虑诗歌作品中深和浅的问题。     最近我写了一首诗，一个朋友看后和我闲聊。他说我这首这诗歌的最大的问题就是浅了。我则不以为然。这倒不是我不能够虚心接受别人的批评意见，主要是我觉得我们对诗歌的理解和观念上的不同。     我认为判断一首诗歌的好坏，并不以表象的深浅来定论。一首诗歌里面可以包容很多东西，比如情感、语言、还有构架等技巧，最重要的是你把想要表达的东西，很自然的传递出去，未说出的话，也在诗歌结束后还在向外扩散和延伸。     如果你在写诗歌的时候，就先去考虑从挖掘用什么样的深度来着手，都要体现文本的厚实，并还要具有深远的意义，那样可能会适得其反，甚至力不从心。同理，当你欣赏一首诗歌的时候，也从挖掘深度这个方面着手，你必将错过很多不错的作品，当然我并不说我自己的这首诗有多好。     还有你认为看似浅的东西，并不一定就是质量差的作品。他说我不希望看到你作品中有不好的（这里“不好的”是指“浅”）。我说你会很失望的，因为我不会刻意那样的去“做深刻”。我只要求自己很自然的去写，因为我认为对于一个写诗的人来说，自然无束缚的写作是第一位的。如果说他写有100篇诗歌，其中有两篇很好的（经典作品）就算已经很不错了，（无论深浅）其他的东西它都属于一般的东西。     洪烛：创作确实就是这样。     古筝：欣赏什么样的诗歌，对读者品味和口味也是一种考验。每个人的口味都不同，就像菜肴一样，你认为淡而无味，有人却认为清爽怡人，如果你不能沉浸其中，你根本看不出什么东西来的。就诗歌的语言，构架，心态的转换以及到达谐调，和叙述的从容都同样具有审美价值。一首诗歌的好坏，不应该以深浅来定论，我认为这样来评价一首诗歌的优劣是不成熟的。     洪烛：诗歌的深和浅不是诗的标准。有时候表达深的东西反而应该用浅的方式，深入浅出。     古筝：就是把一种痛苦用轻松的态度去表述，就像我以前曾读过的一部昆徳拉的小说《玩笑》。     洪烛：是的，越是想表达深的东西，在诗歌里反而要用浅的方式。     古筝：就像痛哭流涕和于无声处是一个道理。     洪烛：所以我觉得“浅”倒不是诗歌的缺点，但就要看这浅的背后有没有深远的背景。就是说浅的东西要有深的背景，或者使人产生无限的想象，哪怕你写的东西很有限，就一个点，但能通过这个点，使人联想到一个面，甚至无边的东西。     古筝：就算看似浅的诗歌，运用得当的话它也不是围起来的一塘浅水，或者死水。你虽然读完整首诗，但它还会有一种内在的韧性在持续延续。诗歌的深也不就是说，一首诗歌并非你要挖掘出生活中的某个问题才叫深，我不这么认为。     洪烛：我认为诗人和哲学家还是有不一样的地方。     古筝：诗歌它不应该是纯理性的，为哲学去服务。     洪烛：我觉得他要用“深和浅”的标准去要求，那感觉是一种哲学式的，你说一个理论是可以深和浅的，但作品不该用深和浅来衡量。     古筝：还有我们前面提到过有关女性诗人，她首先是个女性，其次才是个诗人。而且她的心理和心思上与男人是有很大的区别，你不能用“深”和“浅”去要求她。你看她的作品，不能用看男人的眼光去看，说老实话，她是达不到你那样的要求的，那样要求，实际上也是一种在破坏她女性本身自然透露的美。     洪烛：我也觉得女性诗人和男性诗人他应该是互补的。     古筝：实际上它是一个阴和阳的区别。     洪烛：男性诗人追求深，女性诗人可以用浅来表达男性诗人无法表达的一种东西。所以说，好多直觉的东西你能说它是“浅”还是“深”？它也许很浅，但是一些女性诗歌很多都是直觉的东西，因为女性的直觉比较好，女性诗歌的优势就是表现这些直觉的东西。     古筝：是的，直觉和细腻不仅是女性自身的特点，其在诗歌中的广泛运用，也有其特定的特点和亮点。     洪烛：有的我倒是觉得，它确实不该用深浅来划分。     古筝：对，我就是这样的一个态度，你无法用深和浅来衡量女性的诗歌。     洪烛：因为我觉得男性诗人和女性诗人的写作，首先他们的心理构造就不一样；其次，他们本身对诗歌的理解也不一样；第三，诗歌对他们的意义也不一样。当然我们可以说，真正的诗歌应该是中性的，它本身是不带性别的，这是我个人的感觉。     古筝：如果诗歌真的是中性的，那就失去了一大部分的色彩了。     洪烛：我刚才是就作品来说，女性诗人可以表现她的一种女性直觉，男性诗人是没有的，女性诗人最好同时要努力向一种力量的方向发展。她仍然有她的一种力量，她的浅的后面有另外一种的深。     古筝：谈到力量这里问题，对于女性诗人来说，她的力量不是在于，不是让你看到她是否能够举起千斤的铁鼎，我要说的是看她是否能够打动人。如果一个作品能够打动人，它就有着不可抗拒的力量。     洪烛：你刚才说的那点特别准确。所以我说，不在乎深浅，细腻和粗犷，主要在于是否能打动人。好诗歌能够打动人，不管是男性诗人写的，还是女性诗人写的，你必须要能打动人。就像我刚才说的真正的诗歌是中性的，你打动了人，不管是男性题材还是女性题材的，都同样能够打动人，在这点上性别是不重要的。你打动了人，真正的好诗歌是超越性别的，它也是能打动人的。女性诗人有她的优势也有她的缺憾。她和男性诗人在力量上，就像比体力一样，女人不如男人，但是在表述直觉、细腻的程度，男人不如女人。     古筝：有时候，女性作品中的一滴眼泪能够比过男人发达的肌肉，就是在力量上。也许，我是说在很多女性诗人的写作过程中，你可以整体的看一下她的写作风格，她也不是每首诗歌都缺乏力量的，但是，女性诗人很多的作品中多是表现一种情感的线条，一种迷惘、怅愁，在这种易变和容易波动的情绪中，她的怅惘就表现的更多些。那么你说她这种迷茫虽不是力量型的，但也是一种可以，或者对她来说是一种必须要倾吐的情感，与读者产生共鸣时同样也会传递一种难以触摸的力量。     洪烛：就像李清照不也写过这种迷惘吗？我就觉得它比一艘航空母舰还有力量。     古筝：还有傅天琳的《背带》。     洪烛：但是我觉得他说的那种“浅”吧，本身的选择点就是错误的。真正的女性诗人应该挖掘出好多男性诗人无法把握的直觉，男性诗人比较粗线条，女性诗人就该像你说的这样细腻的角度，这是因为她能够从中写出男性诗人写不出的诗，她写的诗歌是男性诗人写不出来的。     古筝：我觉得男性诗人和女性诗人，写作的角度也不一样。     洪烛：因为男性诗人还是比较注重客观世界的，而女性诗人应该更注重内心世界的。     古筝：女性诗人在感性上有着优势。     洪烛：而且在对于大千世界，她更没有表现出那么多兴趣，但是她对于内心的那些喜怒哀乐，她会更为敏感和关心。喜怒哀乐是大千世界倒映的投影，女性更善于表现和捕捉这种喜怒哀乐。     古筝：每一个人都是社会的一分子，女性尤其是这中间的色彩，各种不同个性的女人，也许她写的是属于她个人内心的一些感叹，但同时也是反映社会的一个很小的侧面。     洪烛：我当时看你的诗歌，尤其是近期的作品，我确实觉得比你早期进步大。你实际上是在注重对内心世界的把握。以前，我觉得80年代，你的把握还是比较表面点的，是一种表现小忧愁，小感觉。但是我现在觉得，还是相对感觉你的作品比那个时期凝重多了，在这点上更有力量了。     古筝：我觉得我80年代写诗，首先她是在朦胧无意识状态下的，另外它是靠灵感的撞击，一种青春的激情来抒发一些感受写东西，确实是这样的。但写了那么多年，又丢了那么些年后，再返回来，现在回过头再比较的看，现在的东西更有一种技术含量的融合，还带有着生活的体验和经验的回归。毕竟到了一种程度，也到了一定的年龄后，你的成熟度，思考的范围和宽度都不一样了，即使你写出一些看似肤浅的东西，或者你看它以浅的表面形式出现，但却有着隐藏在内的内涵和厚度。     洪烛：从你的诗歌中能够看出你的内心世界。从这点上看，你还是属于诗如其人的那种。另外，我倒是觉得你的近期作品，我倒没有感觉浅，相反我觉得有些过于深了。     古筝：后来我写的一些东西，包括《偶然会想到死亡》，确实是深了。过于深了，也觉得是一种雕琢，我也感觉不是很好。     洪烛：我倒是觉得说浅是不对的，真正的好诗，“深”作为一种背景。你不要怕别人说你浅，但你的那种浅，就像你的力量作用于一个点，这个点给人无边的想象。并不在于你表现的大和小，你可以表现的东西越小，却给人的想象和感触很大。你现在还是有点在过于追求“深”了，在这点上你需要再做调整。     古筝：他所说的浅，确实是说反了。其实，我正应该像你分析的那样去调整，你看的一针见血。     洪烛：我倒是觉得你的诗歌，应该再写得浅一点，就作用在一个点上。     古筝：我就觉得席慕蓉用的力和点是最好的，我就没有她把握的那样到位和轻松。她的诗歌表面看上去也很浅，但实际上却是蛮深的，她把一个30－40岁女人的惆怅和回眸时的心理描述的淋漓尽致。但是我这个《偶然也会想到死亡》看似深，事实上并不如她所达到的效果。记得她写的那个“今夜月色如水/但我是回不去了”，就这么简单的一句话，却有着无尽的沧桑感和生命苦涩的滋味。     洪烛：有时候就是表现一种浅的东西，反而更能够使得人感到深。你非要表现一种深的东西的话，你自己的力量也是达不到的。我倒是觉得你现在有点过于追求深了，追求厚重和凝重。我个人觉得你下面还有应该把诗歌的力量用在一个点上。一首好诗歌实际上你只要有一个力就能支起，但这个力一定要达到一定的深度。但有时候要表达一个面，你的力量就是发散的，实际上你该把这个力量集中在一个细节上。你现在的诗歌有好的细节和意境，这些都非常好。但有个什么缺陷呢？实际上就是在面的铺开中，力量就存在彼此的相互抵消的问题了。     古筝：是的，我也察觉到这点，力量在面的铺开后，彼此的力量确实在相互消耗。     洪烛：实际上，你围绕面的某个段落或者句子，再好好的挖掘的更深，把力量就用在一个点上，这样你的诗歌能够更加精粹。     古筝：有时候诗歌的发散就会存在用力均匀的问题。     洪烛：我觉得真正的好诗歌很多都是短诗，越短越好，有的就那么10行，甚至就7、8行，就一个点，好诗就是一个点，但确实能够让人产生无限的遐想。诗歌必须要留有空白，现在我倒是觉得你近期的诗，确实重量比以前重了，但留白少了。就像中国画似的，一定要留白。有些短诗就是留下大量无边的空白，表现一些小细节，但你周围的空白，使得你的诗歌感觉更好。     古筝：我有时候也可以尝试去这样做。比如我要求自己写14行诗歌，甚至不超过11行，有时候也就写5至6行。我这样做的目的，就是为了加强炼句和给自己增加难度。因为我觉得如果不加节制的去哗啦啦的写，特别是采用一些口语的方式写下去，不仅很容易写，还易造成口水泛滥。     但是你要是在很少的句子里，表现一个近乎完整或者成熟的构思，就增加了一个控制的难度和如何节省材料的问题，那就要靠你得心应手的技巧的运用和积累。其实这样的一个东西，他不是80后，或者90后的诗人能够写出来的东西。你看那些90后的写作，他们的作品虽然是无拘无束的并有新的理念，但这样浓缩的生命的精华和细节，那还需要生命经历过一种历练，就像语言也需要一种历练，像离开、回归这样一个过程后的反思，才能达到一种高度和境界。         （待续，欢迎继续关注和参与一些话题的讨论）

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古筝 · 发表于 2007-2-27 12:55:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-8 02:43 编辑

六、主题词：排毒、陌生、惯性写作         洪烛：你92年后就没有再写作了，你自己对这段时间是怎么体会的呢？因为我感觉到有关归来者的现象，我自己就是一个归来者，你也是。我感觉到这中间有一个规律，我也是在92年参加“青春诗会”后就停止了诗歌创作。     古筝：是啊，很多人都是那个时候不约而同的停止了诗歌创作，我身边的不少朋友都是这样的。     洪烛：所以我觉得特别奇怪。我92年参加青春诗会是为了满足一个愿望，然后再不写诗歌，而改写散文了。像潘洗尘他们都是那时候退出诗歌的，感觉大批的诗人的淡出和整个社会的变化有太多的关系。     古筝：确实如此。我感觉诗歌的萧条是从89年开始的，那时候各大高校的学生都在忙演讲，南京也如此，鼓楼广场整天聚集了许多大学生，人们也不再关注诗歌。而那个时期也开始发展市场经济，很多诗人也把目光转向更为实际的现实生活，纷纷下海去了。我那时候还小，实际上还没有明白这个世界发生了什么变化，一切的感觉都来源于对外界的直觉，我朦胧的感觉到诗歌正在走向没落，好多写诗歌的朋友不是去经商就纷纷想办法出国了。我们诗歌圈子里的朋友，就像被黄鼠狼偷鸡似的，越来越少，后来真的是越来越灰心丧气。     洪烛：由于市场经济的冲击，人们都开始去追求物质了。     古筝：那时候正好是各个方面交汇的一个聚焦。我也正好在92年终于出版了诗歌合集《南京五人诗选》，这本诗集的出版也结束了我早期的诗歌创作，也是一个总结吧。我在这年后，也把生活的重点转移到谋生上去，我的精力完全投入到工作上了。人啊这个东西，许多时候的兴趣爱好都随时间的变化而转移的，然后其他的就开始倾斜。对于我来说，以前那些浪漫的诗句，后来都变成了一行行刻板的公文。我真的忘记了我以前还是一个会写诗的人，诗歌于我的生活已经完全陌生，变得毫无疑义。     洪烛：我那个时候就开始靠散文谋生，因为那时候物质的压力太大了，必须要靠散文来赚钱。我也前后中断了诗歌8年左右。真的是从92年结束，到2001年开始无意识的受到触动。但我自己是这样认为的，在这段时间为什么有那么多诗人纷纷离开，92年倒是成为一个诗歌的规律了，好多诗人都是那个时候停止诗歌创作的。后来可能是因为99年的“盘峰论剑”，确实对诗人有些触动，真的，我自己绝对是这样认识的。因为当时我从92年开始写散文，基本上已经忘掉自己我是一个诗人，然后真的觉得诗歌是信则有，不信则无，诗歌于我真的毫无意义，那个时候确实已经不相信诗歌了。     古筝：那时候我们都在问自己，诗歌它给我们带来了什么？     洪烛：“带来什么？”就虚了，至少我这么觉得。好多诗人都做过诗歌的怀疑论者，怀疑诗歌，或者不相信诗歌，诗歌到底有什么意义？和我们的现实生活。我不知道你怎么想的，但我和很多过去的诗人在聊天中，都谈到那个时期诗人的思想转变过程，因为我老是在分析这个转变过程，那个时期的特点是特别明显的。     基本上99年，诗歌界不是有个“盘峰论剑”吗？那个事件的确还比去年的“梨花体”闹的还大似的。所以我自己倒觉得，“盘峰论剑”那个事件，就是“知识分子”流派和“民间写作”流派的混战，当时从媒体上传播后，对于过去的诗人是一种触动。     古筝：也是一种强刺激吧。     洪烛：因为我自己是这样，我不知道你是否也一样。分析这种归来者现象，很多归来的起始原因，触动的原因，都和这有关系。因为好多人都在关注诗歌两派的混战。虽然当时我们都不在诗歌现场了，可以算是缺席者。     古筝：是的，那时候我们都是旁观者，还怀有很大的好奇心，但都在关注这起件事件。     洪烛：是旁观者，或者一度是缺席者，不在诗歌现场的关注者。而还有那么多人在诗歌的现场中，诗歌的两派还那么激烈的唇枪舌剑。那场混战是那样的激烈，你没法不关注。所以，我就很关注那件事。关注之后，我在想我是不是还能再写一些诗，然后我就开始无意识的写一点。一开始的时候写一点，然后这些诗歌传播发表之后，又受到激励，又开始写更多的诗歌。一直到现在为止，诗歌又成为我生活中的一个重头戏。     我自己是把握住什么叫归来是这样感觉的。80年代的时候，到后来中间有过离开诗歌，哪怕是背叛诗歌也是挺好的。如果离开和背叛是为了归来，当你归来之后，一定比未离开的甚至会更加坚定了。你离开过后，而你这中间有积蓄的过程。因为你一直在诗歌现场的话，你很容易钻牛角尖，你的写作一直都在一个平面上，这是我自己的感觉。另外，你自己就没法突破自己，你每年都按照惯性在写作，你每年都要写几首诗，一直在诗歌现场，你就没法脱变。     我觉得你这本诗集《虚构的房子》，和你80年代的诗歌有那么大的变化了，就因为你中间离开了一段时间。中间你如果没有这8年的中断过的话，你诗歌还会是在80年代的路子，你没法挣脱自己，没法摆脱自己的。你说我分析的对不对？你可能仍然是徐志摩风格的，仍然是写着风花雪月的东西。     古筝：离开的远一点，就看到更清楚点。就会有一种重逢的感觉，它和天天在一起是不一样的。     洪烛：所以，我为什么觉得归来者，确实是一种诗歌现象了。     古筝：你分析的入木三分，确实是这样的一个过程，有些大家也是有共识的。你看在我诗集的后勒口中，诗人柳荫给我赠言中，他写道：“二十世纪八十年代早中期开始热爱诗歌的人们，现在似乎纷纷的归来。”     洪烛：哦，柳荫也有这样的体会，大家都是纷纷归来的，那么说你们也都同时意识到了，看来大家的认识都是不约而同的。     古筝：包括南京的诗人江月、江雪，雷默他们都是才归来的。     洪烛：所以我觉得这种现象非常的奇怪，从这点上，我觉得诗人就像侯鸟似的。那次我在会上就提出到这点：到底是诗歌的春天吸引了很多诗人归来，还是属于好多的归来者的回归繁荣了诗歌的春天？     古筝：我们都是归来者。这大部分80年代归来的诗人，他们那个时候的离开，和一个大环境有很大的关系，另外大家都要谋生了。现在好多人都是带着金钱回来了，有了物质的基础后，精神生活就会成为他的第一需要了。     洪烛：我分析了自己当时离开的原因，首先是谋生。     古筝：我们都是为了谋生离开诗歌的。     洪烛：确实在当时的物质压力太大了，确实觉得“诗人何为”？“诗人何为”这种哲学命题。所有人都在考虑诗人有什么用？同时更主要的是，还有当时觉得自己的写作，确实到了山穷水尽的地步，进入一种绝境，我自己这样认为。再这样继续写下去，确实没法突破自己。我自己倒是觉得，诗歌在当时已经到了穷途末路的状态。反正每个人的经验都不一样，当时的诗歌，我觉得已经确实看不到光明了。     古筝：我觉得吧，那时候我已经觉得没有必要再写下去了。     洪烛：我觉得我再怎么写吧，也是在不断的重复自己。     古筝：所以我一转身，该干啥干啥去了，然后一下子就停顿八年。     洪烛：你这一转身，还是比较干净利落的。我当时的转身，等于是把散文作为诗歌的替代品。虽然仍在写，但实际上，是把很多对诗歌的感觉全部用在散文创作里了，写作没有就此停止，但诗歌作为文本写作停止了。实际上把诗歌中很多东西宣泄在散文里，但同时我觉得那个时候，还有意识的离开了诗歌。但从潜意识里，还是觉得还应该有一个积累的过程。我是把头脑中那时候的很多的感觉，我们来分析一下：     我是觉得那时候是中了很多的毒，诗歌上的毒。就说在朦胧诗时代，第三代时代，头脑中有很多的模式，就是都在模仿它。但是模仿它，就找不到自己了。就觉得我正在该写什么风格的诗呢？什么样的风格适合我呢？自己找不到了。而且头脑一写，就受到过去诗歌的潮流和风格的影响特别深。所以，我后来无意识的通过散文写作想排毒，正从忘掉诗歌，排去过去的毒素。就像我给你写的评论里说的，我们写诗歌早有早的优点，也有早的缺点。     古筝：因为年龄小，写诗歌早，很容易受别人和潮流的影响，自己抵抗力比较差，在什么样的环境和气候中不知不觉的被同化，而根本找不到自我，太容易迷失了。     洪烛：而且容易受人影响，还无法摆脱。就像你，你喜欢徐志摩之后，如果你自己不刻意摆脱的话，你会一辈子都写徐志摩这样的诗。     古筝：是啊。你喜欢一个诗人，你看他的东西太多了，它就会潜移默化的融入你的血液中。那些诗歌风格，语言习惯，你动笔就会流露出那种语气和味道，而你自己是不知不觉的。     洪烛：所以，我觉得你现在的诗歌，就是不断摆脱那些东西的影响。徐志摩当然是有营养的，一个诗人被所崇拜的对象震住之后，你实际上就是中了他的毒了。他就不是营养而是毒了。所以我现在感觉到，你近期的作品就是在不断的排毒，就驱赶了徐志摩的那种影响，因为他的那种影响是一种绝对的控制，你的整个诗歌观念都以他为楷模了。     古筝：是这样的，我一直以徐为楷模，他是我的偶像，我早期也一直在写这样的文字。     洪烛：在这点上，我倒是觉得通过你诗歌的变化，你归来的本身，你这种离去和归来的本身是成功的。反正我自己的离开是一种排毒的过程，排毒后然后重新为了寻找它真正的自我。通过我8年没有写诗之后，我后来发现，比如我最近的大型组诗“西域”就树立了自己的风格了。     古筝：对，每个诗人都该树立自己的风格。     洪烛：因为我这时候就没有太多的偶像了，只要没有单一的偶像，没有一神论者，我头脑中只有一个诗人，我所有的诗歌就该像他那种了。可能如果说我要是有偶像的话，那么所有的大诗人都是我的偶像。但是没有哪一个大诗人能够把我控制住，我觉得他就代表全部的诗歌。就在这点上，可能后来我重新写作就反而放松了。     古筝：这样也就不排斥任何风格了。     洪烛：是的，不排斥任何风格。而且不会受到任何一个大诗人的影响，这样就可以完全摆脱了模板的阶段。     古筝：不仅摆脱了他的影响，而且可以吸取他的优点和长处了。     洪烛：对，这时候而且就发掘出自己的风格来了。所以，从你的作品中我就可以看出，逐渐的树立自己了风格。     古筝：我以前一直受到北岛、舒婷啊，和徐志摩的影响非常重，还有席慕蓉，尤其受控于徐志摩风格的影响。现在因为这8年和诗歌的断裂，这些东西就慢慢没了，它对我的影响也就失控了，过去的那些模式也都没有了。我回过头来再写的东西，完全是按照我的个性随心所欲的来写，无拘无束，在语言技巧上也不受局限了，这种诗歌的内容我用这种适合这种内容的语言，另外一种内容用另外一种风格的语言来写，而且我觉得运用的得心应手。     洪烛：在这点上，我倒觉得你离开8年还是对的。如果你要是没有离开，你真的没法摆脱。     古筝：可能我还会按照过去已形成的套路延续下去。     洪烛：如果那样，你到现在仍然会无法摆脱那些顽固的影响，仍然带着惯性在写作。在这点上，我说过伊沙他们。伊沙最早写《饿死诗人》还是有革命性的，但到现在他仍然没有摆脱自己，他仍然还是80年代的伊沙。长期在现场者的缺点，他就是会永远以一个面目呈现，他无法整容。我们现在的归来，但实际上是旧貌换新颜了，就像换了一个人似的，“重新做一个诗人”，你整个的风格，你的思想都将进入另外另一种境界了。     古筝：其实我现在看诗歌的时候，看人家的诗歌。一首诗歌看下来，我要求那诗歌一看，就有耳目一新的感觉。如果没有这样的一种感觉，我觉得是很难再继续看下去的。不管你写的是什么风格的东西，你必须要吸引人，但这种吸引力，而不是要搞的标新立异。     洪烛：就是不要刻意求新，你刻意了就不好了。在这点上，我倒是觉得诗人啊，他应该不断的超越自己。     古筝：对啊。     洪烛：哪怕不断的离开，不断的离开就是为了不断的归来，每次归来你就会带来不少新的东西。     古筝：哪怕你无法超越自己，你把你这种不断想超越的心理过程表述出来，我觉得它也是新的，它是一种纠结的矛盾，就是给人思索，别人看了也会有一种共鸣，意识到怎样走出这种困境，     洪烛：因为我觉得，如果你不超越自己吧，就会陷入一种惯性写作。为什么要离开？它就是为了摆脱这种惯性。如果不离开，如果都长期在写诗，就是靠惯性写作。表面上很轻松，好像每天都能写，但这种诗每首都是在复制自己，是一种惯性。但那种感觉到，是有一种巨大的力量控制着你――一种惯性。     古筝：它就变成了一种习惯是吧？     洪烛：它变成了一种习惯。你没法写出一种突然焕然一新的东西。你说我这几年写出一种风格，忽而过几年又写出另一种风格，你很难写出来的。有时候，我觉得离开的潜意识，也许就是为了反对这种惯性。     古筝：比如这段时间暂时离开诗歌创作，那么他说这段时间我去读书，或者继续充电，让自己和诗歌陌生起来，过段时间再回头写，那种感觉是不一样的。     洪烛：或者就像你现在主编的那本诗刊的名字――《陌生诗刊》，陌生。让熟悉的东西陌生化，就会有新的新鲜感。如果你天天写，一写就是十年，十几年了，你肯定没有神秘感，或者没有陌生感了。没有陌生感了，你写作的状态就逐渐模式化了，但你如果离开一段时间后，它又变得陌生了，熟悉的东西又变得陌生了。然后你再回来的时候，确实你的创作心态绝对不一样了。     古筝：是不一样了。     洪烛：所以，我倒觉得有时候适当的离开是好事，让熟悉的事物又变得陌生。

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古筝 · 发表于 2007-2-27 12:58:00

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七、洪烛说：做一个诗歌的赤脚大仙         古筝：有时候长时间的离开也会形成了一种断裂。     洪烛：就是一个人和过去的自我一刀两断，一刀两断不是为了断裂，而是为了重逢，还是为了重塑新的自我。虽然说那时候也有诗人要谋生，但没有因此离开诗歌，主要是内因的作用吧，不仅仅是外力。     古筝：摆脱外力的作用，他不会是因为现在的离开是为了回归，他不会有这样的想法的。如果说回归，那是因为再一次受到诗歌的诱惑、吸引和刺激。对我这次的回来，我是这样认识的，其他人是怎样的，我不是很清楚。     洪烛：离开是为了归来，这是一种规律。说不定什么时候又枯木逢春了。有的诗人采取了消极的态度断裂自己，选择了自杀，另外一种像海子，戈麦，这种是消极的。后来我分析了，一个诗人啊，他为选择了自杀？是因为他诗歌的创作穷途末路了。如果一个诗人处在上升阶段，不断超越自己，他是不会去自杀的，也是自信的。但一个诗人的写作成为一种惯性，无法超越和摆脱自己，无法写出更好的东西了，所以消极的选择自杀。     我认为断裂有两种：一种积极的，另一种消极的。我和你都是属于前一种，那时候我们可能是在终止了我们的诗歌生命，但我们可以随时复活，因为我们的生命仍然存在，生活仍在进行。     古筝：我也一直在考虑这个问题，就是海子的现象体现了诗人精神世界的脆弱，而且这种脆弱是那样的不堪一击。相反，诗歌却是那样的坚强，无论你离开，抛弃，或者自杀，它依然还是活着。当你选择回来了，它还是在那里等你，你无法不热爱这样一种永恒的事物。     洪烛：围绕你这个断裂，我觉得我们的离开，它他是一个藕断丝连的，丝还连着，就像春风吹又生，一旦气候适合，马上就能焕然一新，开花结果，甚至比一开始更有激情。海子则是真正彻底意义上的断裂。     古筝：而且还有一种奇怪的现象，一般80年代写诗歌的人，现在基本都已经进入中年阶段，按照以往的经验来说，诗歌是属于年轻人的，只有年轻人才能写出激情澎湃的诗歌，因为他有的是热血和激情。但是我觉得这批回归者的归来，他们并不缺乏激情，还更多了成熟和沧桑和经验，这些感悟体会在诗歌中更有成熟的韵味和耐咀嚼的价值，就像你说的，他们的回归是在繁荣了诗歌的再度春天，而且这次的回归，激发出的更大的热情。     洪烛：他不但有热情，而且还高于早期的热情。就像我前面谈到的，这种重逢是小别胜新婚的感觉，它比新婚更热烈。他后来对好多感觉有更深刻的认识，对诗歌也是，你离开后还能回来，你将更加坚定的热爱。     离开有两种：一种是放弃，放弃者自然有归队的可能。另外一种像海子那种是属于消极的离开。在这点上我后来分析，当一个诗人的创作一直处在一个平面的时候，或者是真的走不动了的时候，怎么办？这个一个命题。很多诗人走不动了，他就觉得自己江郎才尽了，因此心灰意冷。但是真正的诗人还是应该面向生活，哪怕中断，离开一段时间的诗歌创作也可以。他面向生活，然后你具体读书，或者充电，也许你回来后，你比不离开，一直在写更好。因为我分析过，如果我前面的8年一直在继续写诗，就不会出现我现在的这种个人化的诗歌风格。为什么这几年我的诗歌质量有所提高？这些都因为这8年离开的积累。如果每年都在写，每年都在消耗能量，那么我的诗歌就不会那么集中，我这几年把8年积累的感觉全部写出来了。     古筝：诗歌确实是需要在生活中沉淀后，然后厚积薄发，才能爆发出潜在的能量和熊熊的火焰。我在想像海子这样的诗人，他作为一个完全为心灵写纯粹的诗歌，对生活太理想化了，其他的都忽略不存在，那么外面的大环境的改变，必将会对他造成致命的打击。作为一个诗人，首先是一个人，然后才是一个诗人，生存永远是第一位的，那么谋生对于他来说也该和普通人同样重要的。你也该以生活为根基，融入生活的精彩和杂乱中，这种生活酸甜苦辣的感受才能让你的诗歌和生命更丰富多彩。     洪烛：这绝对是对的。     古筝：你老是每天面壁苦思冥想，写那些不断重复别人或者重复自己的东西，不仅苦闷还确实很无聊。     洪烛：你没有那种生活体验，你就没有生活那种后续的能量。后来我就觉得你8年没有写作的生活，对你后来的诗歌是有意义的。     古筝：还有我后来发现这样一个问题，就是2000后网络的迅猛发展，进入网络后，那时候又开始接触到诗歌，那时候的感觉真的是倍感亲切。虽然我没有第一时间内恢复诗歌创作，但一直在关注着诗坛的动向，怀有深深的好奇，这么些年后，还有那么多热爱诗歌的人活跃在网络中。后来，我开始着手写小说和散文，小说和散文的写作对我后来的诗歌创作有很大的帮助，帮助我在语言上放松自己，做到更流畅和随意。这是因为小说追求质朴的语言，越接近生活的语言越亲近大众，其实在我的散文中也融入了许多诗话的语言，虽然这些不是分行的诗歌了，但有些东西你无法彻底抛弃的干干净净。由于诗歌的语言和小说语言，还有思维方式的截然不同，小说要求的语言完全生活话，朴素化，个性化，在写小说一段时间后，它在语言上就给我早先模式的诗歌语言解压，让诗歌语言从而变得放松，甚至有脱胎换骨，可以有飞起来的感觉。后来我的诗歌中，也有部分作品中揉入少量的口语，并把小说的场景写法运用到诗歌中。我要说的是，一个诗人不要单纯的局限和死在诗歌中，可以尝试也写点其他的文本，当你再返回时就会像发现新大陆一样神奇的看到自己的新面孔。     洪烛：这点上，我们的感觉是不约而同的。当时我为什么写散文呢？就是对自己的诗歌比较失望，一写就是那种雕琢的东西。我们都是80年代写诗，一直到92年，当时是什么感觉？一写文字就在下意识雕琢自己。弄得我连写信都不会写了，你写什么都要用写诗的方式，诗歌的语言，好像得了语言障碍症。     你想什么时候都穿着诗歌的靴子，写什么东西都下意识的要求语言优美。后来写散文，就是为了摆脱这种雕琢的弊端。因为散文相对来说就比较放松些，有的就和说话一样。就是为了恢复被诗歌压抑很久被束缚的技能。有那么一个时期，感觉自己都不会正常说话了，那样久了真的很难受。什么都要讲究用意境、形象的东西来表达。我确实为了摆脱语言上沉重的靴子，想要做一个赤脚大仙，不穿靴子，体会那种不穿靴子的感觉。     我当时的印象特别深，写一封信都要雕琢语言，但久了之后真的很难受。后来写散文就是为了磨砺语言，就想用一些粗糙的语言。因为以前的语言都太细腻了，就像被砂纸打磨过一样，非常精细，所以就想粗糙点，就是不雕琢，我在想看看如果不雕琢会怎样？     古筝：这样是感受我们是共同的。我前面说了小说和散文对我诗歌的语言帮助很大，就和散文对你的诗歌语言的解放是一样的。我现在的诗歌语言就显得自然了许多，不那么紧绷。     洪烛：后来我的诗歌也因此写的反而轻松了。虽然有些散文化。正因为我后来写了8年的散文，就把散文的优势也用在诗歌里面了。     古筝：是啊，我很赞成你这个观点。     洪烛：我现在倒是觉得各种文本是可以杂交的。比如诗歌太像诗歌了，也不是好诗；散文太像散文，不是好散文。上次我在访谈里说过：我写散文也要求自己把诗歌用在散文里，使自己写的散文不像散文。当时我这8年的散文还是有一定的特色，至少说我的和散文家的散文不一样。因为我当时觉得诗人的散文肯定要比散文家的好。     古筝：诗人的散文要优美一点。     洪烛：我后来把好多诗歌的优点用在散文里，再后来写诗歌，又把好多散文的优点汲取在诗歌创作中。所以，我现在的诗歌，它不像以前一直作为诗人写诗。因为长期作为一个诗人来写诗，你会下意识的雕琢，会过于在乎语言。那时候你就进入最后的穷途末路。我觉得诗歌，使得你就觉得诗歌就是语言。我通过8年的不写诗歌，我改变了观念，语言只是诗歌的形式而已，还是得靠内容。     古筝：是的，内容还有情感。内容确实非常重要，不过表达手段的新颖也不可忽略。所以在我后来写诗歌的过程中，我有意识故意回避直白的抒情，但不是故意去追求晦涩。因为在我读了周作人的散文后，我从中领悟到一个道理，“冷静”的叙说有时候比狂热的梦呓更打动人，更有回味的空间和延伸的空间。我就在我的诗歌中，采用一种能的，看似冰冷的，其实它的内心有很多火，这样一种隐忍的叙说。冷抒情所隐藏的激情更有神秘感，诱惑你要去深入的挖掘那个内心世界，同时你深入走进去后，他潜藏的打动人的力量是不可估量的。我后来的一些诗歌就注重这样冷抒情，你看上去平静冷漠，其实内藏火焰。     洪烛：就像一种零度写作，好像没有温度的，表面没有温度。但你很多热烈的东西，就比直抒胸臆更能打动人。     古筝：冷抒情它有一种特别的魅力。     洪烛：我同意你刚才的那个观点，好诗是要打动人的，这就是诗歌的标准。语言的优美，深和浅都不是真正的诗歌核心。     古筝：那些不过都是给诗歌穿了一件外套。     洪烛：诗歌的核心就是看它的效果，因为好诗的核心是打动别人，浅的打动人，这浅就是好的，深的打动人，这深它也是好的，要打动人，打动人就会形成一种反差。冷抒情，很冷静的诉说一种热烈的东西，它形成一种冷和热的反差。因为相反你热烈的东西，直抒胸臆的就像口号，你没法给读者形成这种温差。     古筝：这种温差它会反过来让你回味和延伸诗歌的宽度。     洪烛：觉得你近期的作品，我能够感觉到这种温差，因为你早期的诗歌很多就属于抒情的。     古筝：那些就是说完就说完了，我现在写诗歌多半考虑冷抒情。。     洪烛：就是你语言也很有温度，也很热烈，表达的情感也和热烈。但它为什么不属于真正的打动人呢？就因为太明显了，要表达的东西一目了然。但我觉得你现在的诗歌非常的冷静，就像做外科手术似的，非常冷静。你近期的诗歌的意象，就像外科医生似的，不断的在用手术刀剖析着生活，剖析自己的很多内心世界。但是我后来发现，这个外科医生她内心有激烈的思想波动，他还不是一般的外科医生，这样的诗歌，有可能会给读者带来更强烈的感觉。我倒是觉得你近期的作品和80年代的诗歌相比，那种变化是非常大的。     古筝：你看我这本诗集《虚构的房子》，里面收录了一些早期的作品做比较，86－2001年的作品我选了13首收录在其中，剩下的都是05－06年的作品。我把以前的作品放进去一部分，就是我自己对自己的诗歌历程做一个回顾，也是对自己的反省，我自己诗歌风格的变化，也可以从中一窥。这本诗集对我来说它应该是选了20年期间的作品，他应该能够体现一个诗人创作转变的过程，能够反映出来一种风格的反差，一种反思，一种否定后的肯定，以诗歌形式的回眸，特别是我把这本诗集做成一种怀旧的风格，里面的插页图片都选用了80、90年代我的黑白照片，还有一些和我老师以及和诗友的合影，那些照片和友情于我来说都同样的珍贵，特别怀念已故的南京女诗人常月，这本书中就有我和她的合影。     洪烛：其实这本诗集的意义，它确实体现了一个诗人20年的心路历程，它既有文本上的意义，就是作品本身具有的艺术价值的意义。之外，他更是诗人20年来心路的历程，这点特别明显。它是一个诗人怎样从对诗歌的朦胧到特别亲切，后又离开到回归，怎么从熟悉到陌生，又重新变得熟悉了。从中能够看得出你诗歌的直觉和一种心灵波动的曲线。

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古筝 · 发表于 2007-2-27 12:59:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-8 02:43 编辑

废墟上升起的房子——读古筝的诗集《虚构的房子》文/愚木
     手里捧着古筝新出版的诗集，总想着要写点什么，这种想法或许缘于一种同门的情结。古筝在其新诗集的后记中写道：“一九八七年我就读“青春文学院”时，遇见了我第一位启蒙老师――王德安，他当时在《莫愁》杂志社做编辑，对我那些稚嫩的小诗给予了充分的肯定和推荐，至此我走上文学创作的道路。”         记忆中大约是1983年，在我上中学的课堂上，迎来了我见到的第一位大诗人——王丹先生。他给我们这群中学生讲了关于诗歌常识的课，也介绍了他的诗歌经历。在课堂上，他的语言生动风趣，在阐释他诗集《迟熟的高粱》的命名时，就好比他在诗歌道路上默默追求一辈子，终于有了成熟的果实。引得同学们开怀大笑。记得我曾斗胆地问他：为何取了一个女性化的笔名？他笑着说：我的名字叫王德安，“丹”取自原名后两个字的声母和韵母。为此，我还得到了他赠送的诗集。当时，王德安先生在南京主编《朗诵报》，于是我开始给《朗诵报》投稿，第一次投稿是一首关于中学生朦胧恋情的诗歌，很快就收到了他的亲笔回信，在信中对我的小诗提出了意见并鼓励我继续写下去。之后的几年间，我和他一直保持着书信联系，直到《朗诵报》停刊止。在他不断的鼓励下，我开始幻想着我的文学之梦了。         二十多年过去了，在最近的几次与南京诗人的聚会中，每每看到古筝，我都会说上一句：同门的姐弟。         古筝是一位具有古典之美的才女，写诗不长时间就在金陵第一届诗歌节上获得了新秀奖，从而在南京诗坛崭露头角，成为南京市作协最小的会员。她善于在古典意境中营造她的诗歌。她的诗歌清新自然，读之，如一洌清泉，给人以心肺滋润的感觉。人的情感有时需要一种背景的衬托，月光和星星都是很古典的具象，在诗人废墟般的心里，成了一个很好的衬托。诗人围绕着“建造房子的那个男人”，将隐秘在心灵深处的情感自然流露，每一个字经她的纤手点化，没有更多的渲染，却已异常传神。                我的房子从一片废墟上升起。月光倾泻         建造房子的那个男人，张开双臂，许多窗         把你镶嵌进去                星星流溢出来。它们在黑暗中         浮起无数诱惑，波光晃动         你好奇地看过去                哪个男人，微妙地注视着你         掌心上捧着这间屋。                 你不可以拒绝。         你不可以接受。               诗歌反映的是诗人的心声，诗以人见，人又以诗见。若诗人之心如日月，其诗也必如日月之光。有人说：恋爱中的女子，智商很低。在《宠爱》这首诗里，诗人描写了夜晚里的两个恋人，相拥在一起，仰望着星空，女子幸福地依偎在恋人的宠爱中，一句“你去摘那颗星”和“一夜之间/开遍洛阳”，便使一位任性而又痴情的女子跃然纸上：               是琴声里流动的清水         趟过粼粼的月光         整个夜晚忽然明亮起来                伸出一根葱指，指向天空：         你去摘那颗星                你说你很宠我，如果你真的宠我         我要所有的牡丹花，一夜之间         开遍洛阳                在音乐寂止之前，我就活在水里         任性一次            古筝有意识地从古典诗词中吸收营养，大量地和继承了传统诗歌的精髓，她的诗淡远恬静、空灵隽秀，常常留下空间，让阅读者遨游在她的诗歌里，展开想象的翅膀：                渔舟唱晚，橘子红的江水         把晚霞渲染的五彩缤纷         一叶小舟         剪风荡漾               这吱呀的橹声，将整夜响彻         漫过船舱，漫过窗台         为星空催眠                佛祖说：千年修得同船渡         我摇啊摇，从前世摇到今生             古筝在写了多年的诗歌后，于1992年，彻底割断了与诗歌的关联和热恋，用她的话说：这时候我大量的阅读国外的经典作品，这些诗歌不仅开阔了视野，并让我对诗歌有了进一步的觉悟和认识。我感觉到我那些早期的作品在技巧上确实太幼稚了，甚至可以用一览无遗来形容也不过分，后来我个人也觉得越写下去越艰难，潜意识中开始有放弃诗歌的意念。进入二十一世纪，当她辍笔8年后，再次拿起笔，重新开始写作的时候，她的诗歌更多关注寻求生命的力量和对死亡神秘的探索上了，作品也变得厚重而具有力度。                我是否真的要等到死亡后         才能向已经腐烂的生活         讨回我真切的嗓音         我只是假想，而不去实施         丛林里的风涛声，从左耳         刺穿右耳         有一次，我梦见我击碎一面镜子         那些折射希望         和希望背面枯柴似的骨骼                 我虚构了一场风花雪夜的人生之旅         又虚构了一出惊心动魄的死亡之旅         我的灵魂是否已经背离         在肉体之外生出一对翅膀         在静默中以长眠的形式         返回过去。我是否必须等到         每年的七月半，或者海枯石烂         才能在荒芜和纸灰的怀念中         复活。为什么我还会想到复活         我至今不能明白         古筝的诗歌创作是踏实的，也写出了不少令人眼热的好作品。从近两年的作品来看，古筝似乎在寻找着一种突破。这或许正是她一种自觉写作的体现。开始将生命中的领悟，融会贯通到字里行间。时间的流逝，使她失去了青春，却在返回时，让她的诗歌收获了一个成熟的秋天。             和一群鱼对峙。玻璃缸         欣赏透明的孤独。缸外的身影         处在对面阳台的窥望中。         如果同野交换一个位置，在水中         审视人类的活动，相信百年孤独         挂在唇齿之间被刻意的咀嚼。                一种坚强和隐私。失去盐分的水         一次次抽空，注入新的水源，         赋予24小时光照。那些         缸外晾晒的鱼，游离晃动的人群。         在某个下午，一遍遍梳洗班驳的鳞片。         鱼和偷生的快乐，使你闷闷不乐。         这个时候，最好步你父亲的后尘，         你清楚那条路的去向。             《虚构的房子》是古筝近两年诗歌创作的一个总结，通过这本诗集，她将她的整个世界展现给了读者。或许房子是一种具象，是她在诗路上的探索与追求的代名词。正如她所说的：每个人都是自己房子的设计师，房子也因为你的需要和欲望变得丰富多彩和千变万化。作为我来说，我太需要这样的一所完全只属于我自己的房子，它是隐秘的同时又是向世界敞开的，可以容纳我各种各样的梦呓和精神向度。但愿古筝这种探索是积极而有益的，能够为爱她及她诗歌的人们带来一个崭新的古筝。         2007.2.27.草就于丹桂居

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晓雾 · 发表于 2007-2-27 13:04:00

本帖最后由雨荷风于 2015-10-8 02:43 编辑

来读,先问好筝:)       等续集.

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