从 “以逗代步”到“以平仄代抑扬”
——王东风教授访谈
赵佼：王教授在“五四时期西诗汉译的六个误区及其对中国新诗的误导”一文中认为: “西诗汉译忽视格律建构。在无视西方诗歌利用音调的轻重（抑扬）来建构节奏的技法的同时，完全抛弃了汉语利用字调的错综（平仄）来营造诗歌节奏的技法。”而“新性灵派”创始人澳门大学龚刚教授也曾在“现代汉诗败坏了汉语言的美？——关于‘新’其形式须是‘诗’一文的批评与响应”中强调“现代中国诗人受翻译体的影响太大,以致抛弃了汉语言自身的优势和特点,其中之一就是平仄感。这非常可惜,也是现代汉语诗歌始终未能独树一帜而逼近唐诗宋词在世界文学中的地位的一个重要原因。”事实上，您对西诗汉译的深入研究不仅为我们重新认识新诗的源头提供了重要依据，也为我们重新认识新诗发展与诗歌传统的关系提供了新的视角。可以谈一下您的看法吗？
王东风教授：是的。之前我们在理论上没有系统地研究西方诗学，实践上未能在翻译中系统地体现西方诗歌的诗体特征，导致有心向西方诗歌学习的中国新诗共同体未能对西方诗歌的艺术构成有一个系统而全面的认识，新诗创作理念被明显有诗学缺陷的译本所误导。胡适在宣扬西方的所谓白话文运动时，客观上掩盖了中西语言条件上的差异，也掩盖了西方所谓白话文诗歌对拉丁文诗歌传统的良好继承，造成新诗发展过程中对中国传统诗歌艺术传统的几乎是全面的排斥，从而未能像西方白话文诗歌那样在立足传统的基础之上稳健发展。此外混淆口语体与诗歌体的语体差异，不经诗化提炼的口语体的大量使用导致白话新诗既没有获得西方诗歌的韵味，又丢掉了自身延续千年的诗感。
赵佼：王教授早在2014年提出“以逗代步”，2019年又对这一方法改进，提出“以平仄代抑扬”，您可否详细谈下这一转变过程？您又是如何付诸诗歌翻译实践的呢？
王东风教授：古诗中的逗以二字逗为主。这一点, 毫无疑问, 仅凭我们对古诗的记忆即可认定。王力就说过:“律句的节奏,是以每两个音节 (即两个字) 作为一个节奏单位的。如果是三字句、五字句和七字句, 则最后一个字单独成为一个节奏单位”。对于五言和七言诗的分逗之法, 王力与闻一多、朱光潜虽有分歧,但二字逗作为律诗的主要节奏单位则是不争的事实。这种二字逗的节奏单位在诗行中呈规则性排列, 以七言诗为例, 其排列方式主要是二二三或二二二一。从朱光潜的讨论中不难看出,逗与顿本来是一回事。但后来在新诗格律的讨论中, 逗逐渐被顿所取代。于是, 逗便成了描述古诗节奏的术语, 顿则成了新诗的节奏。至此, 顿与逗的差异也就凸显出来了。在新诗中,尤其是在“以顿代步”（以下简称“顿代化”）的译诗中, 一字顿和四五个字一顿的情况非常普遍, 更重要的是排列方式没有规则。朱光潜对顿长不一的诗歌节奏的评价是:“各顿的字数相差往往很远,拉调子读起来, 也很难产生有规律的节奏”。顿代化的翻译原本是想体现原文的节奏, 但最终却因“顿长不一”连“有规律的节奏”都没有实现, 这实在值得我们反思。由此可见,随着诗歌创作、诗歌翻译和相关理论的发展, 本来是一回事的逗与顿, 就变成不同的概念了。
既然中国古诗中的逗以二字逗为主, 我们就可以利用这个传统, 将其改造成诗歌翻译的规则。由于绝大多数英语格律都是抑扬双音节音步(disyllabic foot) , 因此, 理论上讲, 我们就可以用二字逗来对应原文的双音节音步, 故称“以逗代步”, 简称“逗代化”。我提出这一译法，并将此法应用于实践,用逗代化的方式将96行的The Isles of Greece（旧译名《哀希腊》）和70行的Ode to the West Wind（《西风颂》）全文译出, 并没有过多地因形而害义。“逗代化”的译文节奏很明显，读者也一定会读得出来。以下是用逗代化翻译的该诗第一节:
希腊群岛，希腊群岛！
萨福如火歌美情浓，
文治卓越兵法精妙，
万般皆沦仅余残阳。
不难看出, 以二字逗来对应原文的抑扬格并非不可能。如此翻译,兼顾了原文的节律、行律、步律以及韵律。“以逗代步”的译法是受闻一多“逗论”的启发而提出的。闻一多认为, 律诗的节奏单位是“逗”, 有“两字逗”和“三字逗”之分。根据汉语律诗的实际,不难看出, 律诗的节奏单位以二字逗为主。因此, “以逗代步”的基本原则就是以二字逗代原文的双音节音步、三字逗代三音节音步。
然而，“以逗代步”虽然解决了节奏的音节数或时值问题,但声律的调值问题仍悬而未决。换句话说，无论是“以顿代步”，还是“以逗代步”，实际上只是译出了原诗节奏的“拍子”，但“调子”（声律）还没有译出来。那么, 英语格律诗翻译的最后一个堡垒——节奏中的声律,实践中是否可译?
从英汉格律的对比和声律的诗学功能来看,英汉诗歌的声律是存在形式对应的理据的。如The Isles of Greece的第一节王东风把它译成:
希腊群岛, 希腊群岛!
萨福如火歌美情重,
文治卓越兵法精妙,
提洛昂立飞布神勇!
长夏无尽群岛灼亮，
天下倾毁，唯有残阳。
在这节译诗之中, 每行有四逗, 每逗两个字 (音节) , 大多数逗的声律都是“平仄”组合, 以对应原诗的抑扬格。由此也可见,“以平仄代抑扬”是建立在“以逗代步”的基础之上的, 与原诗的节奏对应模型是:
原诗:抑扬|抑扬|抑扬|抑扬|
译诗:平仄|平仄|平仄|平仄|
或 ：仄平|仄平|仄平|仄平|
这就是“平仄化”对应抑扬格的概念模型。不可否认，“以平仄代抑扬”的译法要比“以逗代步”要难得多, 简直就是语言的一种极限运动。如果所有的抑扬格诗行都要这么翻译的话,像这首诗所在的那厚厚的大部头Don Juan (《唐璜》) , 一个译者穷其一生可能也无法译得出来。
如此说来, 是不是“平仄化”的译法就不具有可行性了呢?
在进一步分析了英语律诗的诗学规则时, 我们发现英语律诗在声律建构上的一个特点:宽松;只要一首诗的大部分音步是抑扬格的,那首诗的格律就算是抑扬格的。仍以The Isles of Greece为例, 该诗的第一节确实十分严谨, 一个抑扬走到底, 一点也不含糊, 但并非全诗都是这样,如第四节的第一行:
A king sate on the rocky brow
其中的sate on, 按“口语重读”就是一个扬抑格, 这就与该诗的抑扬格的声律发生了矛盾, 但像这样的出格,并不会改变抑扬格的整体格局和格律定性;在格律分析时, 这种抑扬格诗行中出现的扬抑格被视为是一种“节奏变体”。“节奏变体”的音步在该诗中还有不少, 但由于该诗绝大部分的音步都是抑扬格的,因此偶尔来点这种出格, 英诗理论会用“节奏变体”来做排解, 仍按抑扬格来计, 并不影响该诗的抑扬格定位。英语诗歌理论对这一现象不仅仅是宽容, 实际上还是很鼓励,否则总是一个节奏走到底, 单调乏味的效果不可避免。麦考利就说过:“一成不变的规律并不是英诗所追求的理想。”出格在汉语律诗中也比较常见, 号称是格律严谨的近体诗中就经常出现出格犯拗的现象,只是宋代以后的诗论家比较苛刻, 才认为这是瑕疵, 但实际上有很多著名诗人 (如李白、杜甫等) 的笔下都会有这种瑕疵。其实, 太严苛了, 也就不容易玩出好诗了,因此即便是要求严格的近体诗, 也还有“一三五不论, 二四六分明”的出格许可。
与近体诗论严以律己的态度相比, 英语诗歌理论对于声律则采取了一种宽容的立场, 这实际上为“平仄化”的翻译方法放开了可行性的限度。有鉴于此,“平仄化”的方法在使用时原则上只要满足绝大部分的节奏单位是“二字逗+平仄”的条件就可以了, 没有必要一个平仄走到底。
再随机以The Isles of Greece的最后一节为例。我们先看看卞之琳的“以顿代步”法的译文和王东风的“以逗代步”法的译文:
在“以逗代步”译文的基础之上, 王东风以略带出格的平仄化译出:
以上这节译文中, 只有三处出格, 即“云石”“我辈”和“酒杯”。其实, 再努力一下, 做到完全平仄化也不是不可能,但既然英语格律诗对抑扬的要求并非那么绝对，译者也就没有必要把自己逼得太紧;按英诗理论, 这三处“出格”都可以按“节奏变体”中的“替代式” (substitution)论处, 即用不同类型的节奏单元替代基本节奏中的某一节奏单元。毕竟, 绝对平仄化的难度太大, 如果连一点出格的空间都不允许, 那很可能也就无人能及了。而且, 五四新文化运动后的白话文不再有入声,中国新诗也已不再用平仄来写诗, 当代中国人对于平仄已经没有古代人那么敏感了, 再加上一逗一平仄的“平仄化”格律本来就不是中国人的诗歌审美记忆, 因此, 就节奏的翻译而言,拍律的乐感显示度就远比声律更为明显;这也就是说, 英语律诗的汉译, 如果能在逗代化的基础上, 更上一层楼, 让译文的大多数节奏单位都能实现平仄化, 无论是从理论还是从实践上讲,就都已经达到了最优化的诗律体现了。
为了验证“以平仄代抑扬”的译法的可行性，王东风于2019年用这一方法又重译了《西风颂》的全文。该诗由5个十四行诗组成，长达70行，既然都能用该法译出，足见这一方法是可行的。以下是该译诗的第一节：
风啊，狂野西风，秋纵之气，
形影不见，当把枯叶横扫，
活像魑魅遭遇巫祝驱离，
黄色、黑色、白色，红落香杳，
一片纷若杂沓，灾孽深重，
啊你，驱赶花籽催翅狂飙
飞往昏暗冬床，飘落丘垄，
藏匿深土，俨若尸卧寒墓，
当等你的春妹昂首碧空，
吹响螺号惊醒酣梦之土
（花蕾初绽，浑似羊漫天庭），
活色生香，铺满原野山阜：
狂野精灵，天地随你穿行
夷灭，却也呵护，听啊，且听！
赵佼：王教授这一译法的确让人感受到雪莱式的浪漫，诗语以及音律的考究非但没有成为束缚,削弱表现力，反而让情感浓度瞬间饱和。期待能尽快读到您译的《西风颂》的全部章节。陌生化是诗歌创作的重要手法，处理好诗歌翻译中的陌生化至关重要。您在“反思‘通顺’——从诗学的角度再论‘通顺’”一文中对诗歌陌生化予以解释，并提到“严复和林语堂的高明之处就在于避免了以二元对立的极端视阈来界定翻译的质量,他们在信达或忠实通顺之外又设置了一个‘雅’或‘美’的诗学标准,从而有效分担了压在通顺上的诗学压力，龚刚教授在“从译之妙合到审美启蒙——诗艺与译艺三题”一文以不小的篇幅谈及陌生化，他认为“诗与哲学都以创造性使用语法的方式表达特殊意涵，如美国诗人狄金森( EmilyDickinson) 的诗歌喜欢违反语法常规使用大写……从中西诗歌与哲学的大量语用实例可见，个性化或诗化的表达常常有意突破语法常规。”陌生化使得诗歌翻译处处充满悖论，王教授认为“忠实”与“通顺”是如何体现这种悖论的呢?
王东风教授：文学翻译中真正难以忠实的往往就是原文对常规的变异和扭曲,即那些并不仅仅是为了传递信息的语言表现,而处在背景地位的常规表达方式的诗学含量则相对较低,单义性较强,一 般不是翻译的困难所在,因此,前景要求的是诗意的、反常的体现,而背景要求的才是一般意义上的通顺的体现。韦努蒂所说的“反常的忠实”是要让忠实指向那些不受拘束的、反常的语言表达。本来,忠实的标准就应该包含对原文反常语的忠实,但传统翻译观在忠实的标准之外还设置了一个遏制陌生化的通顺的标准,使得在两个标准之间走钢丝的译者不敢有丝毫放纵,只能追求四平八稳。正如解构忠实并非是否认翻译对准确性的追求一样,反思通顺也并非是要推翻翻译对通顺的追求。我只是觉得在这一定义含糊的标准的误导之下,原文中有无数奇巧美妙、别出心裁的陌生化表达在这一标准化的翻译流程中被逐出她们诗意的栖息地,想来实在可惜,故做出反思,最后得出一个可以说是常识性的结论:不同的翻译目的,不同的语体,通顺的标准也应有度的不同。
赵佼：感谢王教授百忙中对西诗汉译的误区予以解释，让我们可以重新认识新诗；“以逗代步”及“以平仄代抑扬”不仅是对西诗翻译方法的深入探索，同时也为新诗创作提供了可以借鉴的方法。
注释：
1、苏岬:指雅典半岛极南角的苏纽姆海岬。
2、沙面:指希腊 Samos 岛上生产的“沙面酒”(Samian wine)。
参考文献:
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发表于 2020-7-12 10:04:19
