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栏目名称：中国诗文外译 栏目策划：宛城卧龙 栏目顾问：何功杰、海外逸士、李正栓、任诚刚、徐英才、王绍昌、吴伟雄、岩子、赵宜忠、卓振英、张智中（按音序排名） 栏目编辑：丹丹（德语）、黄金珠、高媛（意大利语）、石永浩、薛武、王磊、张明彬、张俊锋、赵佼（按音序排名） 题字印章：郭文章、黄金珠 本期作者：冯全功 本期责编：王磊
编者语：“中国诗文外译”栏目，在中诗网的大力支持和指导下，在青年翻译学者论坛、译术论坛、所贵惟贤群等汇集国内外专家学者、翻译文学爱好者的外语专业平台关注和鼓励下，在英诗同题翻译群各位老师、译诗爱好者的共同努力下，遵循“百花齐放、百家争鸣”原则，以较高质量的译文及译文鉴赏，得到了一定的认可，截止目前，已成功推出七期（含两期特刊）。译诗，应实践与理论相结合，鉴于此，中国诗文外译栏目将从本期开始，在获取作者授权的情况下，逐步推出一批较高质量的学术论文，供大家学习。 本期选取浙江大学外国语言文化与国际交流学院冯全功副教授，于2018年5月发表于国家核心刊物《外国语文》的一篇论文《译诗要往活处炼——翁显良古诗英译艺术研究 》，在此，特别感谢冯老师一直以来对“中国诗文外译”栏目的关注和鼓励。
说 明 ：“中国诗文外译”栏目推出的学术论文，皆经作者授权在中诗网发布，其他平台转载前须获得授权。 译诗要往活处炼 ——翁显良古诗英译艺术研究
冯全功
（浙江大学 外国语言文化与国际交流学院 浙江 杭州 310058）
摘 要：翁显良是我国著名翻译家，其对中国古典诗词的英译尤为引人注目。散体译法是翁译古诗最大的形式特征，为充分发挥自己的创造性提供了广阔空间，意境烘托则是其追求的艺术效果，也是译文魅力之所在。除此之外，翁译还广泛采用题目变更、开篇点题、人称显化、巧用引语、泛灵强化、修辞添加、话语重复、专名释意等技法，对原诗意境的营造和凸显都有一定的推动作用，也提高了翁译古诗作为独立文本的价值。
关键词 ：翁显良；中国古典诗词；散体译法；意境烘托
翁显良（1924-1983），广东顺德人，生于香港，乃中国著名翻译家，著有《文学翻译讲座》（1983）、《意态由来画不成？——文学翻译丛谈》（1983）、《古诗英译》（1985）等，在国内产生了较大影响，尤其是他的中国古诗英译实践，更是引起了部分学者的关注。张积模认为，“翁译由于采用散文诗体，摆脱了原诗韵律的束缚，比较自由，在再现形象和改创声律两方面都比较成功，有很多可取之处”（1992:96）。正因翁译采取的是散体，原诗的建筑之美损失严重，翁译还鲜有押韵，原诗的节奏之美也有所损伤。中国古典诗词散体译法的确有得有失，张积模的分析也比较到位。姚嘉五、钟书能（2010:7）通过和庞德、许渊冲、郭沫若的诗歌翻译实践进行比照，指出“翁显良先生的意象再现求神似，声律重构求自如，语言翻新求通达的理论和实践，是他留给我们的翻译学术遗产中最为珍贵的部分”。这种不同风格译者（译文）的对比研究最能体现某位译者的独特之处。张保红（2011）从中国传统绘画中的“点染法”分析了翁译古诗“再创造”的艺术表现形式、诗学功能、诗学理据及其美学价值，旨在揭示翁译之于文学翻译以及跨文化交流的价值与意义。张保红（2013a）还从书法视角探讨了翁显良古诗英译的艺术，包括书意与译者的再创造、虚笔与诗情的演绎、布白与空间化诗味的传递、生命的整体与篇章的重构。张保红的这两篇文章视角独特，类比到位，颇具新意，对深入认识翁显良的古诗翻译艺术不无启发。张保红（2013b）又从意象的阐释、意象空白的点化、意象的借用与创新、意象色调的暗示与彰显、意象组合的“逻辑化”、意象系列展开方式的重构六个方面论述翁显良古诗意象英译的特色（意象恰恰也是翁显良本人最看重的诗歌因素），把翁显良古诗英译研究推向新的高度。荣立宇、张智中（2018:32）在探讨汉诗英译的散体传统时，指出“散体译诗对翁显良而言是其毕生倡导并奉行的译诗原则”，认为其“译诗别有妙笔，诗意盎然”。许渊冲虽不认同翁显良的散体译法，但对其译文往往十分欣赏，流露在其诸多著作中。针对翁显良的古诗英译，欣赏者居多，也会出现一些只言片语的批评，主要批评其散体译法和过度发挥自己的创造性。 翁显良英译的中国古典诗词在数量上并不算太多（总量不超过200首），但因其体制独特，译笔流畅，诗意盎然，颇获好评。裘克安在为其《古诗英译》所做的“跋”中写道，“翁显良的译法，是把诗词译成散文体，侧重于神韵和意境。”“中国读者开始会感到不习惯。请你耐心一些，多读几首。慢慢你一定会认识到翁译的长处，看到他的功夫和苦心”（翁显良，1985:107）。许渊冲（1988:41）认为，翁显良“把‘创造派’的译法提到了前所未有的高度”，“译者的思想感情和作者的思想感情融合无间，所以译文激情洋溢，感染力非常强。”童元方（2015:50）认为“读翁的译诗，不像读译品，却像直接读创作，使人有时惊喜到一定程度，因而手之舞之，足之蹈之”。这些“飞出格外的创作，反倒合乎钱锺书所提出的翻译的最好境界——‘化’，也就是以原诗为诱因，最终化为创作”（同上：52）。翁显良本人也强调“译诗要往活处炼”（翁显良，1981b:28）。他还引用南宋诗人吕本中在《江西宗派诗序》提出的“活法”说——“自得之，忽然有入，然后惟意所出，万变不穷，是名活法”，认为“译诗同理，关键在得”（翁显良，1981c:22）。翁显良对中国古典诗词的体悟是深刻的（有所得），没有感触的诗他也不会翻译。这从他提出的小说翻译的三个前提（一曰熟，二曰近，三曰得）可以得到验证，强调译者要熟悉原作与小说背景，与作者的性情和阅历相近，读原作之后要有所感受，有所共鸣，得之于心，认为“凡是自己不熟不近而无所得者，则以不译为宜”（翁显良，1983:68）。那么，翁显良古诗英译的“功夫和苦心”到底体现在哪些地方？他如何把原诗“最终化为创作”的？译诗到底有哪些“长处”与“活法”？哪些因素促成了他的“译文激情洋溢，感染力非常强”？文学翻译是一门变通的艺术，诗歌尤然，翁显良是如何变通的，如何让译文“活”起来的？本文通过细读翁显良英译的古诗，结合他本人对古诗英译以及整个文学翻译的认识，试图总结出翁译古诗的一些“活法”，如散体译法、题目变更、开篇点题、修辞添加、话语重复、意境烘托等（这些“活法”、技法或变通术，正是翁显良古诗英译艺术的具体表现），以期对中国古典诗词“走出去”有所启发。
翁显良古诗英译最明显的特征莫过于体例的变更，也就是把原文的诗体（形式标记为分行和押韵）转换为译文的散体（一般不分行、不押韵）。他认为，“译诗的难处，在于再现形象和改创声律”。其中，再现形象“绝不是临摹，似或不似，在神不在貌，不妨得其精而忘其粗”；声律改创源于“语言不同”，“更不必受传统形式的束缚，押韵不押韵，分行不分行，一概无所谓”（翁显良，1985：小序）。由此可见，翁显良更注重原诗形象（意象）和神韵的传达，所谓“不能背离诗人的本意”。从体例而言，散体译法能有效摆脱原诗形式上的束缚（如标题、分行、押韵、诗词之别等），赋予译者更大的再创作空间，实现“情与貌，略相似”诗歌翻译目的。换言之，“但求形似，势必变相，舍形取神，才能保持本色”，（翁显良，1982:25）。所谓本色，“一不在于词藻，二不在于典故，三不在于形式，而是在于意象以及加强其艺术效果的节奏”（同上：24）。不管是形象还是意象基本上都是用来承载与表达情感的，只要情感能够抵达人心，或曲或直，都能实现大致相似的艺术效果。中国古典诗歌向来注重含蓄，强调“不著一字，尽得风流”，包括大量典故的运用。西方诗歌则往往直抒胸臆，在情感表达方面更为显豁。翁显良的散体译法是表达诗人情感、传达原诗意境的有效手段，尤其是其增添的一些话语，更有利于烘托原诗的意境。这种化隐为显的做法也比较符合英语读者的审美习惯与诗学期待，尤其是在中西读者的语境视野存在巨大落差的情况下。翁译古诗从未出现过任何注释，用他自己的话说就是“文内略为指点，远胜文外详加注释”（翁显良，1981a:24）。散体译法有利于把一些文化信息直接植入到译文之中，从而使译文更加流畅，实现表达或强化主题的需要，如把杜牧《题宣州开元寺水阁，阁下宛溪，夹溪居人》中的“惆怅无因见范蠡”译为 “What a pity Fan Li is not to be met with, that man of sagacity who retired at the zenith of his political career”（翁显良，1985:56）等。笔者认为，翁显良的散体译法只是一种手段，传神达意才是目的，更加强调诗歌意境的传达与营造。尽管这种译法有得有失，但整体而言，失之于形，得之于神，所得远远大于所失。
翁显良对古诗题目的翻译有再现，更有创造性变更，且后者更为普遍。《古诗英译》中共选译了117首中国古典诗词，题目变更的多达80首左右，其余的要么再现，要么介于再现和变更之间。题目再现的如把无名氏的《木兰诗》译为 “Song of Mulan”，把李白的《春思》译为 “Spring Thoughts”，把刘禹锡的《石头城》译为 “Stone City” 等。介于再现和变更之间的如把柳宗元的《饮酒》译为 “Solitary Drinker”，把陶渊明的《归园田居》译为 “Back to Nature”，把杜甫的《春夜喜雨》译为 “Happy Rain” 等。题目变更主要得益于译者“整体细译”（冯全功，2016）的功夫，或因原诗的题目过长不便再现（如把杜牧的《题宣州开元寺水阁，阁下宛溪，夹溪居人》译为 “Ruined Splendour” 等），或因题目更改后更能表现原诗的主题（如把王昌龄的《出塞》译为 “None Has Returned” 等），或因很多固定的词牌名作者认为没必要再现（如把苏轼的《定风波》译为 “Fair or Foul” 等）。笔者认为，中国的词牌名都具有固定的格式和字数要求，词的英译不可能完全保留原文的形式，所以也不妨像翁显良那样对之进行变通处理，重新命名。这些重新命名也体现了翁译的诗学追求——“舍形取神”或“意足神完”，如把晏殊的《蝶恋花》译为 “Where is She?”，把苏轼的《江城子》译为 “A Night to Weep” 等。翁译题目变更最常用的方式便是提取译文中核心话语作为新的标题，文题照应，颇有韵味，如把晏几道的《鹧鸪天》译为 “Save the Tears”，因为译者把词的最后一句“莫向花笺费泪行”译成了 “So write to her, but save the tears”（P. 77）。翁译古诗题目的更改在语义表层上虽不忠实，在艺术整体与思想主旨方面却更接近原作。
翁译中国古典诗词不拘形式，随需增删原诗内容，完全以意境取胜。很多时候译者在开篇便定下了译文的调子，或点明了原诗的主题，笔者称之为“开篇点题”。这种技巧类似于张保红（2011:89）总结的“先点后染”法，其中“点”使译诗的主脉明晰，“染”使明晰的主脉得到形象的渲染与诗意的烘托。开篇点题的译法有的是再现原作的，有的是译者故意添加的，并且后者居多。再现的如把王维《鸟鸣涧》中的首句“人闲桂花落”译为 “Free and at peace. Let the sweet osmanthus shed its bloom.”（P. 16）。其中的 “Free and at peace” 便点明了人的悠闲与自由，与后面的环境描写相得益彰。把黄庭坚《清平乐》中的前两句“春归何处？寂寞无行路”译为 “Spring is gone. Which way, which way?”（P. 82），同样属于再现，点明了原诗的“惜春”主题。后面同样的译文话语还有所重复（“春无踪迹谁知”的对应译文），进一步强化了诗人的“惜春”之情。译者添加的如把宋之问《渡汉江》的前两句“岭外音书绝，经冬复历春”译为 “Back at last, after years of exile in the wilds over the mountains---years of silence between me and mine.”（P. 11），其中的 “Back at last” 点明了作者“归乡”的主题。再如把柳永《凤栖梧》的首句“伫倚危楼风细细”译为 “Waiting. Still waiting. High on the tower, the spring breeze is soothing”（P. 69），其中句首的 “Waiting. Still waiting” 便表达了原诗的相思主题（危楼翘首待伊人）。译者开篇添加的主题性话语还有很多，如孟浩然《春晓》译文中的 “Late!”，王冕《梅花》译文中的 “Spring is in”，杜甫《江汉》译文中的 “Would that I were where I belong!” 等，很好地体现了作者的艺术匠心。翁译也有在篇中或篇尾点题的（不管是再现还是添加），但相对较少，此不赘述。
吕叔湘（2002:5-6，序）认为，“中文常不举主语，韵语尤甚，西文则标举分明，诗作亦然。译中诗者遇此等处，不得不一一为之补出”。这种主语“补出”现象便属于典型的人称显化，也就是说原文中的人称是隐匿的，译文把具体的人称译了出来，或第一人称，或第二人称，或第三人称。这种显化，部分源于英汉语言的差异，部分源于中国古典诗词中讲究炼字的使然（由于字数限制，人称往往隐匿的，尤其是绝句和律诗）。中国古典诗词英译中的人称显化一方面为了迎合英语语法与行文习惯，使译文更加自然流畅，一方面为了使译文更加生动形象，提高译文的艺术表达效果。翁显良充分意识到了人称显化的必要性，再加上散体译法，所以人称运用挥洒自如，灵性十足。吴融有一首题为《杨花》的诗，如下：“不斗秾华不占红，自飞晴野雪濛濛。百花长恨风吹落，唯有杨花独爱风”，翁译为 “Let others flaunt their beauty; let them vie for fame. I prefer to be like snow, to fill the air and fly over the sunny plains. O wind, all flowers hate you, blaming you for their fall. But I love you, I alone!”（翁显良，1988:15）。翁译首先把杨花译为第一人称 I，把风译为第二人称you，把其它花译为第三人称them，各表其志，活灵活现。人称的巧妙使用强化了原文的象征与拟人手法，从而使作者与杨花产生了强烈的同一感。类似译法还有很多，如把韦鼎《长安听百舌》中的“那能对远客，还作故乡声”译为 “How could you, blackbird, sing to an exile the same tune he used to hear at home!”（P. 5）；把黄庭坚《清平乐》中的“春去踪迹谁知？除非问取黄鹂”译为 “Spring is gone. Which way, which way? Who would know, if not you, Oriole?”（P. 82）；把杜甫《野望》中的“独鹤归何晚，昏鸦已满林”译为 “At last she returns, the snowy crane that shuns company...”（P. 26）；把纳兰性德《如梦令》中的“归梦隔狼河，又被河声搅碎”译为 “I am off, headed for home. But that Wolf River bars my way. It howls---my dream is shattered!”（P. 106）；把辛弃疾《汉宫春》中的“却笑东风从此，便熏梅染柳，更没些闲”译为 “O East Wind! you are going to have a busy time, aren’t you?...”（P. 95）等等。从这些例子还很容易看出，人称代词的显化（针对无生命物体或动植物，如把东风称作you等）还能起到强化原文泛灵论的效果。此外，人称代词的显化也有助于诗歌主题的显化，如把晏殊《蝶恋花》中的“欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处”译为 “Send a message? Where to? Where, beyond those endless ranges and rambling streams, is she?”（P. 71），该诗标题也被处理为 “Where Is She”，属于典型的篇末点题或“先染后点”现象。陈伟英（2006:184）认为唐诗主语省略而英译补出的现象“虽然比较符合现代英语的结构特征，但是却损毁了唐诗原有的意境和美感”。这种观点笔者并不苟同，古诗英译的人称显化要辩证分析，不能一概而论，有些显化（补出）的确会缩减了原文的诗意（阐释）空间，但有些却让译文变得更有韵味，灵性扑面，十分耐读，如翁译对人称代词的巧妙使用，尤其是用you来称呼动植物的译法。
中国古典诗词中也会使用直接引语，但更多的是间接引语。翁显良的译文既有直接引语的再现，也有把间接引语转换为直接引语的现象，从而使译文更加生动形象。直接引语再现的如把刘禹锡《饮酒看牡丹》中的“但愁花有语：‘不为老人开’”译为 “If only---if only they wouldn’t say: ‘Our bloom is not for you, old man!”（P. 48）；把张先《菩萨蛮》中的“含笑问檀郎：‘花强妾貌强？’”檀郎故相恼，刚道‘花枝好……’‘花若胜如奴，花还解语无？’”译为 “Smiling, she asks: ‘Which is prettier, the peony or me?’ Teasing, he begins: ‘Why, the peony...’ ‘Be it so, let her talk to you.’”（P. 70）等。这些活灵活现的话语方式主要是再现原文的，得益于作者。把间接引语转换为直接引语的处理方式更能体现译者的匠心，译文也更加耐人寻味，如把孔绍安《落叶》中的“犹言惜故林”译为 “I seem to hear them crying, “To the home of our fathers we are eternally bound”（P. 11）；把柳宗元《饮酒》中的“清阴可自庇，竟夕闻佳言”译为 “Silent? Why, they kept dinning into my ears all through the night: ‘See how our foliage shelters our roots? See?’”（P. 52）；把辛弃疾《武陵春》中的“不免相烦喜鹊，先报那人知”译为 “I shout to a passing magpie: ‘Go quick! Tell her I’m coming’”（P. 97）；把李清照《渔家傲》中的“闻天语，殷勤问我归何处。我报路长嗟日暮，学诗谩有惊人句”译为 “‘Whither are you bound?’ the Gracious One asks. / ‘For regions remote,” I reply. “But alas! my time is running out, with naught achieved but idle fame for clever verses.’”（P. 86）等。译文中的这些直接引语比原文的间接引语要更加生动、形象，尤其是植物的话语或诗人对动植物所说的话语，活灵活现，令人回味无穷。
泛灵论是一种古老的认知和思维方式，认为“世界上万事万物，尤其是动植物和自然现象，都具有人的属性与特征，都是具有灵性的生命体”（冯全功、常敏扩，2017:105）。泛灵论在中国古典诗词中表现得尤为突出，承载着诗人的泛灵论思想，同时也体现了诗人“感物”的创作理念。冯全功、常敏扩（2017）把根据译者对中国古典诗词中泛灵论话语的再现程度，把译者对应的翻译策略分为五种，即删除、弱化、等化、强化和增添。其中翁显良的古诗英译中强化与增添策略最为典型，如他翻译孟浩然的《春晓》（All round me the birds are crying, crying. The storm last night, I sensed its fury, P. 14-15），马致远《天净·沙秋思》（the west wind moaning, his bony horse groaning, P. 101-102），晏殊的《蝶恋花》（But the moon, you ought to go away, too, instead of hovering about here, keeping me awake all night. Don’t you understand the feelings of one lovelorn? P. 71）等。通过强化或增添原文的泛灵话语，译文的审美感染力变得更强。这里不妨再举几例，如把苏轼《定风波》中的“山头斜照却相迎”译为 “But the sun, peering above the western hills, beckons me on.”（P. 82），把杜甫《江上》中的“高风下木叶”译为 “Towards evening the moaning rises to a wail.”（P. 29），把王湾《次北固山下》中的“风正一帆悬”译为 “Here comes another barge, her sail swelling, heading straight down, proudly riding the flood in midstream”（P. 13），把刘禹锡《石头城》中的“淮水西边旧时月，夜深还过女墙来”译为 “From beyond the river rises the moon, the same moon of other times. At dead of night, she steals over the battlements and looks down as she used to do.”（P. 47），把沈佺期《北邙山》中的“山上惟闻松柏声”译为 “...but in the mountains nothing is heard save the sighing of the pines”（翁显良，1988:12），把耿�《拜新月》中的“细语人不闻，北风吹裙带”译为 “Murmured prayers are not for mortal ears. And the north wind, which might hear a word or two, just keep blowing”（同上：14）等。诸如此类泛灵话语的强化或增添或是为了使译文更加耐人寻味，或是为了凸显原诗的主旨与意境。
翁显良的古诗英译中增添了很多修辞手法，如头韵、比喻、拟人等，使译文更具文学性与审美价值。翁译中泛灵话语的增添大多就是增添了拟人修辞，此不赘述。虽然翁译并不押韵，但他的译文还是很强调音乐效果的，头韵的大量使用就是明证。杜牧《金谷园》（繁华事散逐香尘，流水无情草自春。日暮东风怨啼鸟，落花犹似坠楼人。）的译文就充满了很多头韵修辞（粗体标出），如下：“The pomp, the pageant, the profusion---all gone with the dust of the princely prodigal. Yet the grass grows green and the stream flows unruffled. Only in the gloaming, when the birds pour forth their doleful music, is Nature reminded of Beauty’s tragic end. Then the east wind sighs, and fated flowers flutter and fall.”（P. 58）。再如，把张可久《清江引》中的“松风响翠涛”译为 “How green the pines surging and singing in the wind!”（P. 104），把李白《独坐敬亭山》中的“孤云独去闲”译为 “And the cloud sails on, silent, stately, superior.”（P. 20），把苏轼《江城子》中的“纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜”译为 “Should we meet now, you would be startled at the sight of a stranger so weary, besmirched and grey.”（P. 79）等。还有添加比喻的，如把王实甫《十二月尧民歌》中的“不销魂怎地不销魂”译为 “Then I am like a lost sail”（翁显良，1988:12），把周邦彦《满庭芳》中的“午阴佳树清圆”译为 “At high noon, the rounded shadows of the stately trees are pools of cool delight.”（P. 85）（其中的 “cool delight” 还使用了转类修饰的辞格），把刘慎虚《阙题》中的“清辉照衣裳”译为 “Here life is toned down, soft as the filtered light that silvers my robes.”（P. 17），把皇甫松《梦江南》中的“夜船吹笛雨潇潇，人语驿边桥”译为 “From the waiting boat comes the music of a flute, soft as the touch of the rain on my face, soft as her whispered farewell on the bridge near the posthouse, soft as a dream---/A dream, no more!”（P. 62）等。翁译还把晏几道《鹧鸪天》中的“醉拍春衫惜旧香”处理为 “Drunk! with wine and with the sweetness of a spring long past---it still lingers in this old robe.”（P. 77），译文（Drunk! with...with...）便添加了一语双叙的修辞，读起来颇有韵味。
话语重复也是翁显良诗歌翻译的一大特色，尤指原文中没有重复，译者为了优化节奏或渲染氛围或烘托意境，刻意让某些话语重复出现的处理方法。当然，原诗中也会出现一些话语重复现象，如辛弃疾《丑奴儿》中的“爱上层楼”“欲说还休”等，译者对之也进行了忠实再现（I loved to go up the tallest towers, the tallest towers; ...what ails me I’d rather not tell, rather not tell, P. 91-92），译者一般也都会如此处理。散体译法赋予译者很大的自由，其中就包括便于对相关话语进行重复。如杜牧《赠别》中的“多情却似总无情，唯觉樽前笑不成”被译为 “Deep deep our love, too deep to show. Deep deep we drink, in painful silence”（P. 55），译文连用五个 “deep”（类似于中国古典诗词中叠词的用法），更有力地传达了原文中惜别之时的情之深、意之切。翁显良的散体译文有的只有一段，有的两段，或者更多。在一些分为两段的译文中译者在段首会重复相同的话语（重复的话语系译者的添加），如黄庭坚《清平乐》中的 “Spring is gone”，刘眘虚《阙题》中的 “The way I know” 等。话语重复不仅能舒缓节奏，延宕诗意生发，更起强调的作用，强调是翁译话语重复的主要目的，如把苏轼《六月二十日夜渡海》中的“九死南荒吾不恨”译为 “I might have died nine times over, yet I have never regretted, never!”（P. 78），重复其中的 “never”，并把原诗最后一句“兹游奇绝冠平生”的译文置前，以“九死南荒吾不恨”的译文作为整首诗的结尾，更加强调了作者的对“南荒”的依恋之情。其它如把王实甫《十二月尧民歌》中的“裙带宽三寸”译为 “My waistband has gone slack. Three inches. Three.”（翁显良，1988:11），把卢挚《寿阳曲》中的“恨不得随大江东去”译为 “If only I were free to go east on the river! If only I were free!”（同上），把乔吉《折桂令》中的“断简残编，翰墨云烟”译为 “Not for me the musty tomes, the ancient scripts; not for me the transitory fame of scholar and author”（P. 103），把李白《自遣》中的“鸟还人亦稀”译为 “Not a bird out, hardly anyone, just the moon and me. The moon. And me.”（P. 21）等。此外，苏轼的《定风波》、王观的《卜算子》、张炎的《清平乐》、陆游的《临安春雨初霁》等译文中也都有话语重复的现象。这些添加的重复性话语，不管是单词、短语抑或是整个句子，也就是张保红（2013:98）所谓的“虚笔”，很大程度上得益于其散体的运用，也体现了译者的再创造精神与个性化特色。
这里的专名主要指中国古典诗词中的人名和地名。如果只是音译的话，由于译文读者缺少相关背景知识，读起来很有可能是一头雾水，所以翻译往往比较棘手。翁显良对之采取的策略主要是释意法，也就是把人名和地名的言外之意表达出来，基本上不进行音译。这种策略会减轻译文读者的阅读负担，把注意力放在体味诗歌的情感与意境上。针对人名，如李白《田园言怀》中的“贾谊三年谪，班超万户侯”被译为 “There was the great mind banished for being too wise. There was the great soldier made marquis for exploits beyond the frontier”（翁显良，1988:13）。再如，把刘克庄《沁园春》中的“使李将军，遇高皇帝，万户侯何足道哉”译为 “Even a hero can win high honours only under a heroic master in a heroic age”（P. 99），把辛弃疾《贺新郎》中的“一尊搔首东窗里，想渊明，《停云》诗就”译为 “As I sit goblet in hand at the eat window, my thoughts go out to that poet of old who bemoaned louring clouds and scattered friends.”（P. 94）；把辛弃疾《沁园春》中的“漫说刘伶，古今达者，醉后何妨死便埋”译为 “Tell me not of that philosophic drunkard of old, that wandering sage famous for his standing orders: ‘Bring wine and have a spade ready, to bury me when I drop dead’”（P. 92-93）等。针对地名，翁译采取的释意往往较为简单，也会根据地名在诗中语境进行调适，把王湾《次北固山下》中“乡书何处达？归雁洛阳边”中的“洛阳”译为 “north”，把欧阳修《戏答元珍》中“同是洛阳花下客，野芳虽晚不须嗟”中的“洛阳”译为 “Capital of Flowers”。其它类似译法如把金昌绪《春怨》中“啼时惊妾梦，不得到辽西”中的“辽西”译为 “the far frontier”，把贾岛《渡桑乾》中“客舍并州已十霜，归心日夜忆咸阳”中的“咸阳”译为 “home” 等。不管是人名还是地名的翻译，翁显良单纯音译的很少，大多采取释意法，根据语境，或详或简，一定程度上清除了译文读者的认知障碍。散体译法虽然非常适合将重要人名或地名进行相对详细的解释，不过翁显良还是点到为止，适度补偿，尽量使之与整个译文浑然一体。
诗歌创作贵在有无意境，有则品高，无则质劣。如果说前面总结的九种方法只是翁显良诗歌翻译采取的一些手段的话，那么意境烘托则是这些手段的目的。换言之，译文的一切技法、一切变通之术都为烘托原诗的意境服务，尤其是散体译法。散体译法摆脱了原诗形式上的束缚，更有利于通过相关话语来凸显原诗的意境，尤其是增添的话语，如开篇点题、修辞添加、泛灵强化、话语重复等技巧中基本上都有添加的成份。温庭筠《嘲三月十八日雪》中有“只缘春欲尽，留着伴梨花”之句，翁译为 “As spring is almost out and the pear blossoms are feeling lonesome, probably you want to stay a while and keep them company”（P. 60），就更能体现原诗中自然万物的相怜之情。另外，此句也可归在泛灵强化和人称显化的范畴。韦庄的《台城》是一首著名的凭吊怀古诗，其中有“无情最是章台柳”之句，翁译通过添加 “they dance, gay as ever”（P. 64），以乐景写哀情，更是反衬了作者的落寞与感伤。李珣的《巫山一段云》译者的标题为Illusion，并在“云雨朝还暮，烟花春复秋”的译文后添加了 “But all has proved illusory”（P. 66），起点题作用，思古之情与伤今之意都有所强化。苏轼的《定风波》中有“何妨吟啸且徐行”之句，翁译为 “I keep my way, unperturbed, unhurried, untrammelled, my song ringing ever so clear”，并且把后面的“归去”译为 “I continue homeward, unperturbed, unhurried, untrammelled”（P. 82），通过话语添加和话语重复，强化了诗人在逆境中的旷达与超逸。此与原文中的“一蓑烟雨任平生”相呼应，翁译为 “For I am crusted with a rugged rusticity, well able to take weather as it comes, fair or foul”（P. 82），“fair or foul” 也是添加的话语，并起点题作用（标题被译为 “Fair or Foul”）。杜甫的《旅夜书怀》中有“飘飘何所似，天地一沙鸥”之句，翁译为 “Now I am as a wild sea gull, free to go wherever I please. But where?”（P. 29），其中最后添加的两个单词最为绝妙，与前面的 “free to go wherever I please” 形成了诗人忽起忽落的心理反差，所以也更能表现诗人罢官后内心飘泊无依的感伤。由上可知，翁译的意境烘托法大多是通过添加相关话语表现的，散体译法为话语添加提供了极大的便利。诗歌的意境有隐显之分，翁显良通过话语添加或适度阐释，化隐为显，化“隔”为“不隔”（针对目的语读者而言），化“文外之重旨”为“篇中之独拔”（《文心雕龙》中所谓“隐”与“秀”也），似乎更有利于其在英语世界的接受与传播，所以翁显良（1983:120）本人也认为，“文学翻译中化隐为显，不但可以，有时甚至必须”。翁译古诗语义上有增有减，增多减少，不管是增还是减，都是为了更好地传达原诗意境，取得与原诗大致相同的艺术效果。张保红（2013b:63）曾说“读过翁译的人常常又会为其译文营造出的艺术氛围或意境所感染与折服”，认为“翁译中‘阐释部分’的价值不只在于局部的语义阐明，疏通阅读障碍，便于读者理解，还在于其有机地融入译文、贯通文意之时，参与构建了一个新型的文本艺术整体”。诚哉，此言不虚也！总之，翁译古诗的意境建构在于整体，在于意象的叠加与组合，在于情景的交融与汇通，有意境则“自成高格，自有名句”，不管是原创还是翻译。意境具有构成性和生成性，文本（包括原文和译文）只是提供了可能，意境的生成还需读者的参与和体验。品读翁译古诗，实乃妙不胜收！
翁显良的古诗英译还有很多其它特色，如采用中式英语（尤其在句法层面，包括主语省略），削减细枝末叶（淡化或省略部分内容）等，此不赘述。我们在此重点论述了翁译古诗的十大特色，涉及诗体、题目、修辞、引语、人称、意境等方面。散体译法为译者充分发挥自己的创造性提供了广阔空间，尤其是增添相关话语或解释性翻译，这样做的目的就是裘克安所谓的“让英译文的读者易于直接体会到一首诗的意境”（翁显良，1985:107）。“散译传统是汉诗英译体制生态的重要组成部分，具有独特的艺术魅力与不可或缺的学术地位，它与诗译传统相辅相济、相反相成，共同构成汉诗英译多姿多彩的人文景观”（荣立宇，张智中，2018：36）。中国古诗散译传统的代表非翁显良莫属。翁译的中国古典诗词体现出很强的个性，和原文对比，介于似与不似之间，“相似的是内容，是思想情感，是境界气象；不相似的是形式，是表层结构，是文辞句法”（翁显良，1983:5）。换言之，“译诗要似，又不可能全似，但无论如何必须有离开原作而独立存在的价值”（翁显良，1980:23）。这里“离开原作而独立存在的价值”的观点非常重要，要求译文本身必须是一个生机灌注的整体，不管文字表层是否忠实于原文。如果说翁显良也追求忠实的话，那是深层的忠实，是意境的忠实，是艺术整体的忠实，唯有如此才能实现与原诗的异曲同工之妙。中国古典诗词翻译不能定于一尊，翁显良的散体译法不拘格套，独抒性灵，多得原作之意境，惜乎这种散体译法国内至今无人继承，在中国文学与文化走出去的今天，实为憾也。中国古典诗词的对外译介与传播最好能形成百花齐放的局面，翁显良的散体翻译在这片百花园中无疑是一朵芳香四溢的奇花。如果翁显良的古诗英译能够结集重新出版并在国内外公开发行的话，相信这朵奇花会得到更多人的关注，重新散发出清洁的芬芳。
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On Weng Xianliang’s Artistic Techniques in Translating Classical Chinese Poems
FENG Quangong
Abstract: Weng Xianliang is a famous translator in China, and his English translation of classical Chinese poems has attracted a lot of academic attention. Prose-like translation is his most distinctive feature in form, enabling him to better recreate in fewer restrictions, and highlighting the ideorealm of the original texts is his artistic pursuit, giving rise to the lasting appeal of his translations. This paper has also summarized his other eight artistic techniques in translating, namely, changing the title, singling the theme out at the very beginning, explicating personal pronouns, using direct speech flexibly, strengthening animism, repeating words or part of the sentences, interpreting proper nouns etc. All these techniques are instrumental in enhancing and highlighting the ideorealm of the original poems as well as the esthetic value of his own translations as independent texts. Key words: Weng Xianliang; classical Chinese poems; prose-like translation; highlighting the ideorealm of original texts
冯全功（1984-），南开大学翻译学博士，浙江大学外国语言文化与国际交流学院副教授，硕士生导师。在《外国语》《外语界》《外语与外语教学》《外语教学》等期刊发表学术论文70余篇。其学术著作有：《广义修辞学视域下<红楼梦>英译研究》（上海外语教育出版社，2016年）；《红楼梦翻译研究散论》（浙江大学出版社，2018）等。
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