还我河山···

父子操戈

中华诗词已有了新韵。中华诗词也不是“谬种”，我们现在写出的诗不是古诗，新韵怎么能写古诗呢？古诗里没有卫星等。
我们现在写的才叫【新诗】，他们所说的“新诗”那是水货，冒牌。不能再让他们这样胡来了。

晚春轩主

对现代诗歌全盘否定，此论有点偏颇吧！:Q :D
转抄一些关于现代诗歌的百度资料，供参考。

　现代诗歌五四运动至中华人民共和国成立以来的诗歌。中国近现代诗歌的主体新诗﹐诞生于“五四”新文化运动(见“五四”文学革命)。它是适应时代的要求﹐以接近群众的白话语言反映现实生活﹐表现科学民主的革命内容﹐以打破旧体诗 格律形式束缚为主要标志的新体诗。“现代诗”名称，开始使用于1953年—纪弦创立“现代诗社”时确立。
　　特点：
　　1.形式是自由的
　　2.内涵是开放的
　　3.意象经营重于修辞。
　　有高度的概括性、鲜明的形象性、浓烈的抒情性以及和谐的音乐性，形式上分行排列
现代诗歌的分类
　　诗歌的分类有多种方法，根据不同的原则和标准可以划分为不同的种类。基本的有以下几种：
　　
1．叙事诗和抒情诗

　　这是按照作品内容的表达方式划分的。
　　（1）叙事诗：诗中有比较完整的故事情节和人物形象，通常以诗人满怀激情的歌唱方式来表现。史诗、故事诗、诗体小说等都属于这一类。史诗如古希腊荷马的《伊里亚特》和《奥德赛》；故事诗如我国诗人李季的《王贵与李香香》；诗体小说如英国诗人拜伦的《唐璜》，俄国诗人普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》。
　　（2）抒情诗：主要通过直接抒发诗人的思想感情来反映社会生活，不要求描述完整的故事情节和人物形象。如，情歌、颂歌、哀歌、挽歌、牧歌和讽刺诗。这类作品很多，不一一列举。
　　当然，叙事和抒情也不是绝然分割的。叙事诗也有一定的抒情性，不过它的抒情要求要与叙事紧密结合。抒情诗也常有对某些生活片断的叙述，但不能铺展，应服从抒情的需要。
　　
2．格律诗、自由诗和散文诗

　　这是按照作品语言的音韵格律和结构形式分类的。
　　（1）格律诗：是按照一定格式和规则写成的诗歌。它对诗的行数、诗句的字数（或音节）、声调音韵、词语对仗、句式排列等有严格规定，如，我国古代诗歌中的“律诗”“绝句”和“词”“曲”，欧洲的“十四行诗”。
　　（2）自由诗：是近代欧美新发展起来的一种诗体。它不受格律限制，无固定格式，注重自然的、内在的节奏，押大致相近的韵或不押韵，字数、行数、句式、音调都比较自由，语言比较通俗。美国诗人惠特曼（1819—1892年）是欧美自由诗的创始人，《草叶集》是他的主要诗集。我国“五四”以来也流行这种诗体。
　　（3）散文诗：是兼有散文和诗的特点的一种文学体裁。作品中有诗的意境和激情，常常富有哲理，注重自然的节奏感和音乐美，篇幅短小，像散文一样不分行，不押韵，如，鲁迅的《野草》。
　　
3.现代诗和当代诗

　　按照诗歌发展的阶段分类。
　　（1）中国现代诗歌：二十世纪上半叶以前的诗歌称为中国现代诗歌
　　（2）中国当代诗歌：二十世纪下半叶以后的诗歌称为中国当代诗歌
新诗的倡导与初期创作
　　中国古典诗歌发展到晚清﹐其形式已不能适应社会进步的要求。19世纪末﹑20世纪初﹐梁启超﹑谭嗣同﹑夏曾佑等人有过“诗界革命”的呼吁﹐黄遵宪又首倡“新派诗”﹐都为随后的“五四”新诗运动起了前导的作用。
　　最初试验并倡导新诗的杂志是《新青年》。这个刊物继发表新月诗社胡适的《文学改良刍议》之后﹐于1917年2月2卷6号上刊出胡适的白话诗8首。这是中国诗歌运动中出现的第一批白话诗。4卷 1期又集中刊出胡适﹑刘半农﹑沈尹默三人的白话新诗 9首。刘半农的《相隔一层纸》﹐是新诗中出现得最早的同情底层人民生活并揭示人道主义主题的作品。沈尹默的《三弦》﹐开始以新的语言和方式表现生活﹐并注重音韵的动听和谐。与刘半农相近的是刘大白﹐他著有《旧梦》﹑《邮吻》﹐大多表现民间疾苦﹐《红色的新年》﹑《劳动节歌》则表达了对新世界的憧憬。他很注意对民谣的借鉴。
　　1920年3月﹐胡适的《尝试集》出版﹐这是“五四”新文化运动时期第一部白话新诗集。胡适认为古今文学革命运动总是从文体的大解放入手﹐因此提出:“若想有一种新内容和新精神﹐不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐”(《谈新诗》)。他作为倡导以白话写诗的第一人﹐主张新诗的文体是自由的和不拘格律的观点﹐对新诗的创立有积极意义﹐并直接导致了“五四”新诗最初的自由诗派的形成。当时以《新青年》为基本阵地的最早一批新诗尝试者﹐除胡适﹑刘半农﹑沈尹默等外﹐尚有陈独秀﹑鲁迅﹑周作人﹑李大钊等人。他们致力于创立自由体的白话诗。其中标志著完全摆脱了旧诗词影响而卓然自立的﹐当推周作人的《小河》。这首诗以明白恬淡的口语构成隐喻﹐暗示着因违逆自然规律而导致的悲剧性冲突﹐抒写了个性解放的思想和要求。
　　继《新青年》之后﹐《新潮》﹑《星期评论》等刊物也团结了一批新诗开拓者﹐如写《冬夜》的俞平伯﹐写《草儿》的康白情﹐写《踪迹》的朱自清﹐写《童心》的王统照﹐写《晚祷》的梁宗岱等。文学研究会中的诗人﹐更以郑振铎﹑周作人﹑俞平伯﹑徐玉诺﹑郭绍虞﹑叶绍钧﹑刘延陵﹑朱自清的合集《雪朝》显示了创造实力。他们抱着“为人生而艺术”的宗旨和“自然”﹑“率真”的追求，使底层生活的实际场景融入朴实清新的诗句﹐从而壮大了现实主义在自由体白话诗中的力量。
　　由于文学研究会诸诗人的积极实践﹐开辟了早期新诗注重社会生活﹐面向人生﹐揭露黑暗﹐以新诗作为干预人生手段的现实主义倾向。朱自清是其中成绩显著的诗人。他的《毁灭》以长篇抒情的方式﹐写“五四”退潮之后的青年“颇以诱惑的纠缠为苦﹐而亟亟求毁灭”的矛盾心境﹐留下了“一个个分明的脚步”。他在《踪迹》中的诗篇﹐已超越尝试之作而趋于成熟﹐表现诗人积极正视现实的精神。王统照也有《这时代》问世﹐集子里的诗透过朦胧的意象﹐传达了人间的苦味。冰心也是文学研究会中较早开始创作活动的作者之一﹐除小说﹑散文外﹐擅长以小诗的形式写刹那间涌现的哲理思考的断片。她的代表作《繁星》﹑《春水》深受泰戈尔的影响﹐晶莹清丽﹐浸透着在人性主题下的母爱和童心。这些由智慧和情感的珍珠缀成的人生经验的短诗﹐内容自由活泼﹐形式不拘一格﹐从侧面传送出“五四”时代思想开放的自由气氛。也与新诗独立于旧诗之后扬弃模式化的抒情转向重视理性的阐发的追求相衔接﹐一时写者甚多﹐形成了新诗史上的小诗运动。其中以宗白华的《流云小诗》较有影响。
　　“五四”时期青年男女渴望挣脱封建旧礼教的束缚﹐湖畔诗社汪静之﹑冯雪峰﹑潘漠华﹑应修人的合集《湖畔》﹑《春的歌集》因此为世人注目。汪静之尚有《蕙的风》和《寂寞的国》。这些作品显示出争取婚姻自由﹐反对封建主义的勇气和激情。
多种新诗流派的形成
　　代表新诗创始期最高成就的是创造社的主将﹑浪漫主义诗人郭沫若。“五四”时代各种社会矛盾的加深，激起了先进分子的觉醒。由不满现状而陷入苦闷的广大青年﹐迫切寻找激情喷发的方式表达个性解放的要求。一批诗人正是在这种背景下从欧美浪漫主义诗歌中找到启示和力量。他们在理想的憧憬中揭露封建黑暗﹐作为旧秩序的叛逆者而忠于自己的热情和理想的一代人﹐很自然地从思想上接受浪漫主义﹐并用以作为艺术原则﹐指导自己的创作。这就是以郭沫若为代表的一批创造社诗人崇奉浪漫主义的动因。
　　郭沫若的代表作《女神》的大部分诗篇写于1920年。他的创作在飞动和呼啸的抒情形象中传达“五四”狂突进的时代精神。他摒弃了小诗运动的诗人们那种隽秀的情趣﹐创造出以雄浑的调子﹑急速的旋律﹑囊括万物而又不拘形迹的豪放诗风。他敏锐地感受到时代的要求﹐诗中充满了20世纪的动的精神﹐《女神》的基本精神在于创造﹐于旧的毁坏中寻求新我的诞生。郭沫若笔下自焚的凤凰形象﹐集中地体现了对旧世界的批判与抗争的意识﹐同时又象征着那个创造和追求光明的时代﹐郭沫若还追求西方现代文明与东方古老文化传统的融汇﹐《女神》中不少作品以新诗的形式表现溶进了现代精神的古老神话传统﹐既与新世纪的抗争意识相通﹐又与中国历史文明﹑特别是“五四”时代精神一致。他为新诗引进了社会科学和自然科学的词汇﹐丰富并完成了新诗现代形象的改造更新。继《女神》之后﹐郭沫若又有《星空》﹑《前茅》﹑《恢复》等诗集。
　　提倡浪漫主义诗歌的﹐还有创造社的成仿吾﹑柯仲平﹐和后来组织太阳社的蒋光慈等。蒋光慈的诗集《新梦》所收系1921至1924年旅居苏联的作品。他把浪漫主义激情具体化为对于无产阶级革命的歌唱。他的诗热情澎湃﹐格调宏朗﹐但也因未能扣紧中国现实而有些浮泛。《新梦》之后的《哀中国》﹑《战鼓》﹐高亢之音减弱﹐流露出某种感伤情调﹐但“始终是在希望的路上走著”(《〈哭诉〉?序》)。受到创造社的直接影响﹐沉钟社及其主要成员冯至的诗风﹐同样洋溢着乐观积极的浪漫主义情绪。冯至的《昨日之歌》中的诗篇﹐其基本主题也是青春和爱情的歌唱﹐抒情真挚细腻﹑幽婉动人。后来《北游及其他》中的诗﹐又增加了现实的内容﹐冯至写的诗是个人“如烟如梦”的哀愁﹐概括了“五四”以后追求光明的青年的苦闷心理。
　　随著自由体新诗的勃兴﹐新诗体式因不加节制而趋于散漫﹐便转而要求便于吟诵的格律化。新月派(见新月社)的出现顺应了这种潮流。1926年北京《晨报》创办《诗镌》﹐由闻一多﹑徐志摩﹑朱湘﹑饶孟侃﹑刘梦苇﹑于赓虞诸人主办。随后又创办《新月》和《诗刊》。在刊物的发展沿革中培养﹑集合了一批艺术主张相近的诗人﹐新月派即由此得名。这是一批立志要为新诗创格的诗人。其中闻一多的理论最为完整明确﹐他认为诗应有音乐的美﹑绘画的美﹑建筑的美。他们创造的新诗格律体﹐不同于自由体的毫无拘束﹐又不是古典诗词那种陈旧的模式﹐而是在自由体新诗基础上建立起来的没有统一格律要求的格律诗。此派诗人的情调风格都接近英国19世纪的浪漫主义诗歌﹐但反抗精神甚为微弱。他们的诗篇注重艺术的纯美﹐主题往往是人生的经验﹑人性的美丽以及爱情的追求。也有一批诗表达了对下层人民疾苦的同情与关切﹐但思想始终未曾超越人道主义。当理想和憧憬在现实生活中失落﹐也易于产生幻灭感。
　　徐志摩是新月派中最具代表性的诗人。他致力于诗体的输入与试验﹐尝试的诗体最多﹐著有诗集《志摩的诗》﹑《翡冷翠的一夜》等。他的诗语言鲜明﹐色彩清丽﹐具有流动的质感﹐让人觉得世上一切都鲜明﹑灵动。徐诗稀薄地联系社会生活﹐寻求人的尊严与爱情的高尚﹐但虽想冲出黑暗迎接光明﹐却常常不知道风是在向哪一个方向吹。一旦人生的际遇超乎他的预料﹐便由信仰的动摇而趋于颓唐﹐这在从《猛虎集》到《云游》的“自剖与云游期”﹐体现得最为充分。
　　闻一多是新月派创作和理论全面发展的诗人﹐著有诗集《红烛》﹑《死水》。《死水》一诗是他贯彻自己艺术主张的力作﹐以设想的奇诡﹑色彩的浓郁﹑节律的和谐以及格式的整饬著称。死水是旧中国衰颓的象征﹐它表达了诗人对黑暗腐败的抗争﹐并以烈的嘲讽来宣示那未曾绝望的激愤。闻一多是一位呕出一颗心来﹐怀着火一般激情，唱着悲愤诗句的爱国主义者。
　　新月派诗人中﹐朱湘在格律诗的倡导和建设方面亦多有建树。他著有《夏天》﹑《草莽集》﹑《石门集》等。他的诗洋溢着和谐庄穆。其诗在幽婉恬淡方面有特色﹐有时表现为隐晦神秘而有明显的对于现实的规避。朱湘致力于诗的叙事﹐这方面的实践在早期新诗人中较为突出。此外﹐孙大雨﹑饶孟侃﹑邵洵美﹑沈从文﹑朱大柟﹑陈梦家﹑方玮德﹑林徽因(亦叫“林徽音”)等﹐都属于这一流派的诗人。
　　20年代后期﹐象征派诗风兴起﹐李金发以法国象征徵主义诗歌为模式﹐试验把西方象征主义创作方法引进自己诗中﹐有诗集《微雨》﹑《为幸福而歌》﹑《食客与凶年》。他以新奇生涩的形像﹐表现富于异国情调的感伤气氛。他重视暗示性的隐喻﹐通过一些朦胧的诗的幻觉﹐企图再现人生的隐秘。生与死是李诗的基本内容。他关注晦暗的﹑悲剧性的命题﹐主调是感伤颓废的。语言芜杂而艰涩。与李金发诗风相近者﹐有后期创造社诗人穆木天﹑冯乃超﹑王独清﹑姚蓬子等。他们提倡唯美的纯诗﹐强调诗的音乐和形式之美﹐捕捉诗的朦胧境界。王独清诗中﹐颓废没落的气氛甚浓﹐着重点染浓艳的刺激性色彩。
　　同样受到法国象征派影响的戴望舒﹐创作始于20年代中期。他因发表《雨巷》一诗而被称为“雨巷诗人”。这首诗以悠长的雨巷和带有悲剧色彩的丁香一般的姑娘﹐构成了一种朦胧的理想化气氛﹐以象征来暗示飘忽不定的心态。在这以后﹐戴望舒的诗歌观念有了改变﹐认为诗不应藉重音乐和绘画的长处﹐诗的韵律不在字面﹐而在情绪的抑扬顿挫上。从《我的记忆》开始﹐由外在字句的节奏变为内在情绪的节奏﹐明显地转向现代诗风。
　　1932年《现代》杂志出版﹐在刊物周围聚集了一批诗人﹐被称为“现代派”。其实“现代派”之称只是一种借用﹐他们的作品多数藉重于象征派。只是较之李金发﹐他们的诗风趋于明快﹐舍弃了语言的欧化。他们扬弃了从新月派到象征派的明显局限﹐转为内向性的自我开掘﹐擅长表达人生的忧郁和欣慰﹐以暗喻的手法抒写内心的隐曲。他们敏感地抒发对于城市生活的厌恶﹐展示自我灵魂在日益发达的工业社会面前的悲哀。一旦现实的社会主题触发他们内心的火花﹐他们也会以独有的艺术写出如同戴望舒的《断指》﹑《我用残损的手掌》那样积极的诗篇。曹葆华﹑徐迟﹑金克木﹑林庚﹑废名(冯文炳)以及早期艾青的某些作品﹐都受到现代诗风的影响。
　　《汉园集》三作者何其芳﹑卞之琳﹑李广田﹐其中何其芳﹑卞之琳的作品既有“新月”的馀波﹐又带象征派诗的色彩﹐他们的诗有独特艺术个性而又以曲折方式面向人生。何其芳华丽而不尚繁缛﹐清新之中见蕴藉﹐善于捕捉情绪的微妙变幻而赋之以鲜丽的形象。卞之琳的诗重视时空感觉﹐往往以象征的方式写出沉思中悟得的哲理﹐他的圆熟精致而富有冷静的理性是公认的。但有时为了哲理的表达﹐省略甚多而显得空阔滞涩。李广田的诗则较为淳朴﹐是“地之子”的真挚歌吟。
　　经历了多种风格流派的并存和竞争﹐20﹑30年代之交﹐新诗呈现出空前的丰富与多样。随着历史的前进﹐紧密把握社会现实与提高诗艺这二者的结合已引起更多的人注意﹐艺术道路也日见宽广。
革命诗歌的潮流
　　新诗的现实主义传统由于1930年中国左翼作家联盟的成立﹐和无产阶级文学运动的发展﹐得到发扬﹐“左联”开展了新诗歌运\动﹐强调诗歌大众化和为社会进步负起解放斗争的使命。《拓荒者》﹑《萌芽月刊》﹑《北斗》等刊物发表了不少以战斗号召为主要形式的革命诗歌。从冯乃超﹑蒋光慈﹑钱杏邨﹑胡也频﹑洪灵菲到殷夫﹐都以极大的热情讴歌了无产者的形象。特别是殷夫﹐他的诗既是投向黑暗的武器﹐又是艺术的高度结晶。殷夫的诗以进军的姿态﹑鲜明的形像﹑富有激情的语言而竖起了爱的大纛和憎的丰碑﹐诗集《孩儿塔》被鲁迅崇为“属于别一世界”的诗。由郭沫若开创的现代中国的革命诗歌创作﹐到殷夫有了新的发展。
　　“左联”倡导的革命诗歌运动﹐以1932年成立的中国诗歌会而形成壮阔的潮流。中国诗歌会是在外来侵略日益严重的关头﹐基于以诗歌唤起民众的要求而集聚的﹐它由穆木天﹑杨骚﹑森堡(任钧)﹑蒲风四人发起﹐柳倩﹑白曙﹑奇玉(石灵)﹑王亚平﹑温流﹑曼晴等均系中坚。这是中国现代文学史上第一个有组织﹑有纲领的革命诗歌社团﹐其机关刊物为《新诗歌》。它倡导诗的革命的内容和大众化的形式﹐正是“左联”方针的体现﹐其中最具代表性的诗人是蒲风﹐其主要作品有《茫茫夜》﹑《六月流火》。他的诗歌观念受到马雅可夫斯基的影响﹐认为诗是斗争的武器。蒲风的作品感情充沛﹐通俗朴实﹐喜欢具体描写农民的命运和斗争。由于太重“具体的写法”以及急于传达革命意识﹐故粗犷有馀而艺术锤炼不足。从“左联”到中国诗歌会﹐影响了大批诗人对时代采取积极关注的态度。他们的诗克服了新月派与现实脱节的唯美倾向以及后期创造社﹑太阳社的空泛叫喊﹐促进诗歌更为坚实地把握时代情绪和走向人民大众。弱点在于因过于重视诗的宣传功能而忽视艺术的规律。
　　艾青﹑田间﹑臧克家在30年代的出现﹐是中国新诗成熟的重要体现。他们以传达日益加深的民族危难中的抗争意识为共同特点﹐又以各不相同的艺术个性显示了各自的才华。臧克家是其中写得最早的一人。他的《烙印》于1933年出版即引起社会注目。他的诗既不逃避也不粉饰现实﹐而是以扎实纯朴的作风﹐严谨缜密的布局﹐充满底层生活气息的描绘﹐写出了那个时代的痛苦。语言的功力很深﹐力求将凝练﹑形像的文字放在最恰当的地方﹐摒弃对于生活抽象的议论。他苦心推敲和追求的精神﹐对于扭转当时普遍不重视诗之艺术的风气产生了积极的影响。
　　田间被称为擂鼓的诗人。短促而富有鼓动性的诗行﹐传达出时代急促而紧张的节奏。继处女作《未明集》后﹐又有《中国牧歌》﹑《中国?农村的故事》出版﹐抗战开始的1937年﹐他写了《给战斗者》﹐以全新的声音讴歌了人民的战斗。他的诗摆脱了记账式的叙写故事﹐注重运用意象和场景的直写﹐并穿透表象去直捷地把握生活。他同时又是街头诗运\动的倡导者和积极参加者。
　　艾青以在狱中创作的《大堰河──我的保姆》成名。诗中站起的是一位叛逆者的形像﹐把仇恨的诅咒投给不公道的世界。在全民奋起抗战的年代里﹐艾青写了《雪落在中国的土地上》﹑《北方》﹑《吹号者》﹑《向太阳》﹑《火把》等等充满激情的战斗乐章。他的诗全然摒弃以往革命诗歌常见的浮泛的喊叫﹐而在“给思想以翅膀﹐给情感以衣裳﹐给声音以彩色﹐给颜色以声音﹔使流逝幻变者凝形”(艾青《诗论?诗人论》)的追求中﹐以内在的律动传达出整个时代和民族的情绪要求。他的作品中饱满的进取精神和丰沛的审美经验﹐伴之新奇的联想﹑想象﹑意象﹑象征而来﹐以不受格律拘束﹑自由流动的诗行﹐表现人们的情绪并给读者以暗示与启迪。现实主义作为中国新诗艺术的主要流派﹐至30年代﹐选择了艾青来总结它的实绩。
抗日战争时期诗歌
　　当艾青﹑田间.卡尔曼.臧克家.出现在诗坛﹐新诗已适应了抗日战争的形势。它以多样的形式为现实斗争服务。街头诗﹑传单诗应运而生﹐诗歌与群众的联系空前密切。诗歌的主题基本转向国难的描绘与国防的呼吁﹐诗歌的旋律由柔婉变为雄健。倾心于激昂的战斗代替了对于纯美的追求﹐诗人们多以愤怒而乐观的调子歌赞这场全民族的生死存亡的抗争。何其芳著有《夜歌》﹐卞之琳写了《慰劳信集》﹐王统照的《吊今战场》和舒群的《在故乡》﹐堪称抗战诗歌的代表性作品。柯仲平的《边区自卫军》﹐具体地展现了现实斗争的人物与场景。这首诗和《平汉铁路工人破坏大队》﹐均作于延安﹐力图以民间熟知的形式表现新的生活。高兰以朗诵诗闻名﹐代表作《哭亡女苏菲》以个人的哀痛概括了民族的懮患。
　　抗战期间诗歌队伍有了很大发展。在重庆﹑桂林﹑成都等内地出现了《诗创作》﹑《诗垦地》﹑《诗星》等诗歌专刊和《七月》﹑《抗战文艺》﹑《文艺阵地》等大量发表诗作的文学杂志﹐吕剑﹑徐迟﹑袁水拍﹑胡风﹑邹荻帆﹑韩北屏﹑苏金伞﹑青勃﹑臧云远等人﹐创作相当活跃。力扬的长诗《射虎者及其家族》发出劳动家族的苦难历史的叹息﹐是这一时期有影响的作品。在敌后﹐以延安为中心﹐晋察冀边区以及其他抗日根据地﹐严辰﹑公木﹑光未然﹑朱子奇﹑萧三﹑蔡其矫﹑方冰﹑陈辉﹑魏巍(红杨树)等也都有丰硕的诗作﹐易琴弦为喇叭﹐显示了抗战诗歌的严峻﹑力度与真诚。
　　从抗战后期到整个解放战争时期﹐由于政治地图与战争区域的划分﹐40年代的诗歌活动大致上分为国民党统治区和中国共产党领导的解放区两部分﹐且各有自身的特点。但因解放区代表了全中国的新生和希望﹐中国共产党的文艺方针起著全局性的影响﹐解放区的新型诗歌同样成为全国的楷模并对国民党统治区诗歌有潜在的影响。
[编辑本段]40年代新诗的发展
　　1942年延安文艺座谈会以后﹐为老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派﹐成为衡量诗歌的重要标准。新诗发展中的民族形式的讨论﹐对欧化倾向的批判﹐更肯定了民歌和古曲诗歌对于新诗发展的价值。内容上强调诗歌与革命斗争的关系﹐形式上强调诗歌与群众欣赏习惯﹑鉴赏水平的关系﹐大体上决定了40年代新诗的主要面貌。
　　在解放区﹐作为延安文艺座谈会的直接产物﹐出现了形式是民间和民族的长篇叙事诗的高潮。配合人民解放运动的开展和人民战争的进行﹐解放区诗歌以长歌的形式﹐记载了人民的受苦﹑抗争和胜利的艰难历程。代表作品有李季的《王贵与李香香》﹑田间的《赶车传》(第一部)﹐阮章竞的《圈套》﹐张志民的《死不著》﹐《王九诉苦》﹐李冰的《赵巧儿》﹐以及阮章竞的定稿于战争年间﹑出版于新中国诞生以后的《漳河水》。当时致力于通俗诗歌写作的还有王希坚﹑贺敬之﹑戈壁舟﹑严辰等。而在人民解放军和游击队里﹐“枪杆诗”颇为盛行﹐集中体现这一成就的是毕革飞的快板诗﹐它同样注重内容上的革命性和形式上的大众化。
　　在国民党统治区﹐诗歌的直接社会功能表现在对于腐朽没落事物的揭露与抨击。主要形式也遵从了解放区的风尚﹐即取民谣﹑小调的形式﹐因之有袁水拍的《马凡陀的山歌》﹑臧克家的《宝贝儿》等作品出现﹐但也有一批诗人以自由体新诗作为基本形式。他们分属于“七月”与“九叶”两个诗人群。前者团结在胡风主编的《七月》﹑《希望》﹑《七月诗丛》周围﹐主要成员有绿原﹑阿垅﹑曾卓﹑鲁藜﹑孙钿﹑冀﹑彭燕郊﹑杜谷﹑牛汉﹑鲁煤﹑化铁﹑罗洛﹑徐放﹑方然﹑芦甸﹑郑思﹑钟瑄﹑胡徵﹑朱健﹑朱谷怀等。他们大多受到艾青的影响﹐肯定诗的战斗作用﹐并将诗所体现的美学上的斗争和人所意识到的社会责任统一起来﹐用朴素﹑自然﹑明朗﹑真诚且有独立个性的声音为人民的今天和明天歌唱。代表作品近年选编成20人集《白色花》出版。后者以《中国新诗》﹑《诗创造》﹑《森林诗丛》为中心﹐代表诗人是辛笛﹑穆旦﹑郑敏﹑杜运燮﹑陈敬容﹑杭约赫(曹辛之)﹑唐祈﹑唐湜﹑袁可嘉。他们从战争动乱中感知人民的希求﹐重视诗人自身对社会现象的体验﹐注重诗艺的磋磨与意象的新颖﹐追求形像的流动性和雕塑的立体感。他们不同程度地熟悉外国现代诗歌并受到陶冶﹐由于注意熔哲理诗的思辨﹑社会诗的技巧﹑抒情诗的魅力于一炉的艺术效果﹐故与当日诗风相比﹐偏于蕴藉深沉。代表作集中于近年编成的《九叶集》。
　　40年代后半叶是灾难深重的岁月﹐也是黑暗将要退却﹑黎明为期不远的岁月。无论是解放区的诗人为明朗的白昼而高歌﹐还是国民党统治区的诗人为凄冷的长夜而低吟﹐新诗的主调都是对祖国黎明的呼唤﹐象一只在暴风雨中搏击奋飞的英雄之鸟。
新时代的颂歌
　　1949年10月中国革命取得全国性胜利﹐诗人们歌颂胜利了的国家和人民。何其芳的《我们最伟大的节日》﹑公木的《中华人民共和国颂歌》﹑胡风的《时间开始了》等作品﹐在对历史性场景的描绘中宣泄了与新时代序曲相呼应的喜悦。
　　随著时代生活和思想感情的转移﹐新诗的颂歌题材勃兴﹐成为50年代中国诗歌的主流。在革命和建设的热潮中﹐大批诗人从各条战线传来了描摹现实生活﹑格调激昂爽朗的歌声。新诗和时代﹑现实保持紧密联系的传统﹐在这时期得到发展。张志民﹑阮章竞﹑徐迟等都有关于农村﹑边疆﹑工厂﹑矿山建设新貌的颂歌。善于表现建设者豪情的邵燕祥﹐他的《到远方去》﹑《中国的道路呼唤著汽车》刚健而清新。公刘的《黎明的城》和《在北方》﹐现实的思想内容和清新的表达方式有完好的结合。李瑛作为一名中国士兵歌唱﹐他的《寄自海防前线的诗》等作品﹐从炮火的红光获得色泽﹐傅仇的《告别林场》﹐胸襟开阔﹐神情俱美。严阵的《老张的手》﹐从历史进展的角度为翻身觉醒的中国农民造像。未央引人注目﹐是他自由体的反映朝鲜战场的诗篇﹐《枪给我吧》﹑《驰过燃烧的村庄》都是英雄主义和国际主义的战歌。石方禹的《和平的最强音》﹐则从恢宏而广阔的世界历史的背景上﹐塑造了热爱和平生活的新中国巨人形像。这些颂歌大多真挚乐观﹐但有时也有把生活看得过于单纯的时代局限。
　　1955年错误地批判所谓“胡风集团”﹐1957年扩大化了的反右派斗争﹐先后使鲁藜﹑曾卓﹑绿原﹑牛汉和艾青﹑吕剑﹑公刘﹑白桦﹑邵燕祥等一批有才华的诗人受到冲击﹐中断了歌唱。1958年掀起的“大跃进”民歌创作﹐最初还有一些反映改变“一穷二白”面貌的英雄主义情绪的作品。但不久酿成“运动”﹐出现了廉价的颂辞和浮夸的赞歌﹐以对民歌的狂热推崇与简单模仿代替了诗的创造﹐尽管如此﹐作为以表现新的世界﹑新的生活为特征的新中国社会主义诗歌﹐在50年代还是获得了较大发展。除了大批真诚的颂歌和有才华的新人涌现外﹐尚有少数民族诗歌的兴旺和诗歌广泛的群众性。纳?赛音朝克图﹑巴?布林贝赫﹑饶阶巴桑﹑克里木?霍加﹑铁依甫江?艾里耶夫﹑韦其麟﹑包玉堂﹑晓雪﹑金哲﹑汪承栋﹑康朗甩﹑康朗英﹑吴琪拉达等人的作品﹐丰富了中国多民族的新诗创作。《阿诗玛》﹑《格萨尔王传》﹑《嘎达梅林》﹑《百鸟衣》等民间叙事史诗﹐得到了发掘和整理。新诗通过大量发行和朗诵活动走向基层﹐走向群众。一批来自工人农民的业馀诗人如黄声孝﹑王老九等﹐他们坚持一边劳动一边歌唱。
　　50﹑60年代之交﹐以郭小川﹑贺敬之﹑闻捷﹑李季为代表﹐把诗歌创作推向到一个新的水平。郭小川被誉为“战士──诗人”﹐他的诗以思想敏锐﹑善于思索﹑富有号召力与鼓动性著称。他最初引起强烈反响的诗集《致青年公民》﹐充满了政治激情﹐启示青年对生活和理想进行严肃的思考。他的诗语言清新﹑豪放自由﹐讲究音韵。他还在艺术形式上不断进行试验并实现新的突破﹐写过《向困难进军》那种参差排列而气势雄伟的长句﹐《春暖花开》那样节奏轻松的短句﹐格律整齐的叙事诗如《白雪的赞歌》﹑《深深的山谷》﹐兼散曲和民歌之长的抒情诗如《林区三唱》﹐还有《甘蔗林──青纱帐》那样借鉴赋体而有所创新的新诗体式。70年代中期于逆境中所作《团泊洼的秋天》﹐表现了诗人的坚贞。
　　与郭小川奔放豪迈的风格相近的贺敬之也是擅长于抒发革命激情与理想的诗人﹐他是歌剧《白毛女》的作者之一。开国后写有《回延安》﹑《放声歌唱》等诗篇。60年代初的长诗《雷锋之歌》是他的代表作﹐洋溢著时代昂扬进取的精神。贺敬之创作态度严谨持重﹐关注生活中的重大事件﹐以饱满的政治热情为新的世界﹑新的英雄歌唱。从诗集《放歌集》中﹐可以看到他在学习民歌﹑古典诗词方面的创造性努力。他能把一切有用的营养溶进自己革命浪漫主义倾向的作品中。
　　闻捷和李季对新诗的现实主义传统作了新的开拓。他们的诗中留有现实生活演进的具体性和丰富性。闻捷作为一名优美的抒情歌手﹐50年代初就以诗集《天山牧歌》中健康活泼﹑富有情趣的情歌﹐从一个特定的侧面反映了新生活的理想与追求。他对叙事长诗的繁荣发展也做了贡献。《复仇的火焰》以广阔的历史背景﹑复杂的现实斗争﹑富有色彩的风情民俗的描绘﹐以及浓重的抒情手法﹐成为中国新诗史上少有的一个民族翻身觉醒的史诗。李季是一位热爱群众生活﹑并善于从民歌中吸取养料的诗人。他把自己建国以后创作的诗称为“石油诗”﹐对中国石油工业的成长发展作了写实性的记录。有《玉门诗抄》﹑《致以石油工人的敬礼》等多部诗作结集。集中了他的努力的是叙事长诗《生活之歌》和长篇叙事诗《杨高传》。他致力于以群众化的语言和新的格局来表现新的生活和人物﹐诗风明朗而朴实。
　　上述诗人给予新中国诗坛的贡献在于作为真诚的诗人﹐首先是以历史的主人公的身份走在生活的前面﹐以饱满的政治热情讴歌新的生活﹐作品具有鲜明的时代感。他们又常常通过自己的抒情个性达到为人民﹑为社会主义歌唱的目的。在郭小川和贺敬之的影响下﹐政治抒情诗的创作成为风气﹐但有些作者只学其皮相﹐热衷于慷慨陈辞﹐遂使某些诗篇沦为政治概念的图解。
　　自1966至1976年﹐十年历史悲剧也造成了诗歌的灾难。人民对流行的诗歌失去了希望﹐同时也决心以自己的怒吼来冲破沉寂﹐作为这一世态民情的集中表现﹐就是1976年清明节前后发生在天安门广场的以诗歌为主要武器的革命运动。这一运动的意义自然远远不只属于诗歌﹐它是人民奋起反对窃国篡党阴谋和悼念伟大革命家的政治示威。但人民的诗歌能在一场划时代的斗争中起到如此重大的作用﹐不仅为中外文学史上重大事件﹐也是中国新诗史上的殊荣。
　　1976年4月人民群众在北京天安门广场创作﹑朗诵革命诗歌的场面
　　以天安门诗歌为源头﹐以1976年10月的胜利为起点﹐新诗进入了历史性转折的新时期。诗歌的主流恢复和发展了现实主义的战斗传统。它最初以悲欢﹑喜怒交织的旋律与强烈的真情实感﹐和人民一同呼号一同前进。李瑛的《一月的哀思》﹑艾青的《光的赞歌》﹑雷抒雁的《小草在歌唱》﹑白桦的《阳光﹐谁也不能垅断》﹑邵燕祥的《中国的汽车呼唤著高速公路》等作品﹐唤起了千百万人的同声歌哭。当诗歌从“文化大革命”造成的泥淖中挣脱出来﹐又呼应著时代情绪和人民意愿﹐转到理智的沉思和执著的追求。不少诗篇﹐都有对往昔的反思﹑对现实的凝视和对明天的憧憬。生活内容的变化与除旧布新的变革给了诗人以新的生命和新的灵感﹐可以听到诗人比过去更富于个性的声音。
　　由于切实地贯彻“百花齐放﹑百家争鸣”的方针﹐诗歌创作出现了新局面﹐艺术风格和表现形式走向多样化。既有一泻千里的直抒胸臆﹐也有奇幻异彩来点染诗的画面﹔既有豪放与婉约﹑崇高与优美的并存﹐也有“芙蓉出水”与“镂金错采”的共荣﹔既有侧重运用传统的抒情形式而又有所变化﹐又有较多借鉴外国的表现技法而为我所用﹔在遵循正确认识现实生活的前提下﹐现实主义﹑浪漫主义﹑象征主义及其他创作方法都有人在尝试和探索﹐使诗歌艺术走上更宽广的道路。
　　自1979年以来﹐全国每年平均在各种报刊杂志发表的诗歌计有5万馀首﹐几年间共出版800多部诗集﹐超过了新诗史上任何一个时期。为了表彰人们的劳绩﹐中国作家协会于1983年和1986年春天分别进行了两次新诗评奖。获奖的有艾青的《归来的歌》﹑牛汉的《温泉》﹑舒婷的《双桅船》等26部诗集。这些作品﹐留下了历史转折期的时代烙印﹐是和生活变革的呼号相应答的诗篇。
　　现代新诗在文学领域崛起﹐已走过60多年艰难坎坷的历程﹐从草创时期的一条“小河”﹐成了如今的千帆竞发的大海。在不无曲折却是勇往直前的行进中﹐新诗和时代﹑现实保持紧密联系的传统﹐新诗自身在不断的变革和创造中获得生命的传统﹐以及新诗的题材﹑形式﹑风格多样化的传统﹐已不可动摇并日益完善起来。现在﹐中国新诗人正以奋发的创造性劳动﹐为这些传统增添著新的血液。
　　此外﹐以传统的诗词格律形式表现现实的社会生活内容和现代人的思想情感的作品﹐也属于中国现代诗歌的范畴。“五四”新诗运动兴起以后﹐中国古典诗歌作为历史阶段已宣告结束﹐但长期形成了规范的传统诗歌形式的影响依然存在。它始终在一部分爱好者中作为个人言志抒情和友朋唱酬的艺术方式普遍流传。40年代以后﹐由于一些革命领导人的爱好和提倡﹐旧体现代诗有了新的发展。这类诗以展现革命战争的场景和抒写革命者的情怀为基本的内容特征﹐采用的诗体有以律绝为主的诗和各种词牌的词﹐但韵律已不甚严格。毛泽东诗词是这类诗篇中流传最广的作品。50年代后期﹐毛泽东提倡在古典诗歌和民歌的基础上发展新诗﹐旧体诗受到更多的重视﹔在随后的一个时期里﹐写作者增多﹐对于整个诗歌创作也产生明显影响。“五四”以后的现代作家中﹐旧体诗创作成就较高的有柳亚子﹑郁达夫﹑鲁迅等人。
中国新诗选本
　　白话诗诞生初期编成的主要选本﹐有上海新诗社编选出版的《新诗集》(1920)﹑许德邻编选的《分类白话诗选》(一名《新诗五百首》﹐1920)﹑北社编选的《新诗年选(1919)》(1922)。
　　30﹑40年代较重要的选本有﹕沈从文编选的《现代诗选》(又名《现代诗杰作选》﹐1930)﹔赵景深编选的《现代诗选》(1934)。1931年陈梦家编《新月诗选》并作序﹐是按照单一诗歌流派编选的诗选集。1935年上海良友图书印刷公司出版《中国新文学大系》﹐第 8卷为《诗集》﹐由朱自清编选﹐并有导言一篇﹐为研究早期新诗运动的重要资料。孙望选辑的《战前中国新诗选》(1944)﹐以及闻一多编选的《现代诗抄》(1947)。
　　中华人民共和国成立后的主要选本﹐有1956年由臧克家编选的《中国新诗选》(1919～1949)﹐1979年北京大学﹑北京师范大学﹑北京师范学院中文系中国现代文学教研室主编的三卷本《新诗选》(1916～1949)﹐1985年谢冕﹑杨匡汉主编了《中国新诗萃》(50～80年代)。
现代诗歌的重要流派：
　　新月派
　　现代新诗史上一个重要的诗歌流派，该诗派大体上以1927年为界分为前后两个时期。前期自1926年春始，以北京的《晨报副刊?诗镌》为阵地，主要成员有闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇等。他们不满于"五四"以后"自由诗人"忽视诗艺的作风，提倡新格律诗，主张"理性节制情感"，反对滥情主义和诗的散文化倾向，从理论到实践上对新诗的格律化进行了认真的探索。闻一多在《诗的格律》中提出了著名的"三美"主张，即"音乐美、绘画美、建筑美"。因此新月派又被称为"新格律诗派"。新月派纠正了早期新诗创作过于散文化弱点，也使新诗进入了自觉创造的时期。1927年春，胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋等人创办新月书店，次年又创办《新月》月刊，"新月派"的主要活动转移到上海，这是后期新月派。它以《新月》月刊和1930年创刊的《诗刊》季刊为主要阵地，新加入成员有陈梦家、方玮德、卞之琳等。后期新月派提出了"健康"、"尊严"的原则，坚持的仍是超功利的、自我表现的、贵族化的"纯诗"的立场，讲求"本质的醇正、技巧的周密和格律的谨严"，但诗的艺术表现、抒情方式与现代派趋近。
　　“三美”中的音乐美是指新月派诗歌每节韵脚都不一样，好像音乐一样。建筑美是指诗歌的格式好像建筑一样。绘画美指的是新月派诗歌的每节都是一个可画出的画面。
　　相关详情见：新月派、新月诗社
　　朦胧派
　　朦胧派是70年代末80年代初出现的诗派，其代表人物有北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼等。作为一个创作群体，“朦胧诗”并没有形成统一的组织形式，也未曾发表宣言，然而却以各自独立又呈现出共性的艺术主张和创作实绩，构成一个“崛起的诗群”。关于朦胧诗曾在当时文坛引起论争。“朦胧诗”精神内涵的三个层面是：一揭露黑暗和社会批判，二是在黑暗中寻找光明、反思与探求意识以及浓厚的英雄主义色彩，三是在人道主义基础上建立起来的对“人”的特别关注。“朦胧诗”改写了以往诗歌单纯描摹“现实”与图解政策的传统模式，把诗歌作为探求人生的重要方式，在哲学意义上达到了前所未有的高度。从某种意义上讲，“朦胧诗”的崛起，也是中国文学生命之树的崛起。
　　相关详情见:朦胧派
　　九叶派
　　九叶派特点之一注重现实。
　　1948年在诗坛上最重要事件就是"九叶派"的正式亮相。由于曹辛之与臧克家组成"星群"社在艺术观点上的分歧，他与辛笛、陈敬容、唐祈、唐湜等人创办了《中国新诗》月刊，并与已经从昆明的西南联大回到北京、天津的穆旦、杜运燮、郑敏、袁可嘉等人取得联系，形成 了一个新的诗歌派流派"中国新诗派"（后因1981年江苏人民出版社出版的《九叶派》称为"九叶诗派"）。
　　“九叶派”则是40年代以《中国新诗》等刊物为中心的另一风格趋向的诗人群（又称“中国新诗派”），代表诗人是辛笛、穆旦、郑敏、杜运燮、陈敬容、杭约赫、唐祈、唐湜、袁可嘉等。
　　80年代出版有他们9人的诗歌合集《九叶集》，“九叶派”由此得名。他们大都是校园诗人出身，从战乱中感知人民的希求，重视诗人对社会、历史现象的独特体验；他们深受西 方现代主义诗歌的陶冶，力求突破传统的主观抒情的方式，追求现实性、象征性与哲理性的结合，探索诗歌表达的“戏剧性”（主要指诗歌的情思展开以及语言表现都要有矛盾张力，而不是直抒胸臆），让诗歌更深入表现现代人的思维方式和内心生活的复杂性。文学史通常认为“九叶诗派”的艺术探求很有价值，拥有一批艺术水准较高的诗人诗作，对新诗的表达方式以及诗学观念都有大的突破。

父子操戈

我也不想，家里也有不少现代诗歌，读下来几十年，越想越不是那么会事。:D 请看；黎农生的；
               赏石随笔
         
               黎农生【马来西亚】

    石知美，在云端，在树稍，在缥缈处，在有无间······
    石是一本无字天书，如何解读，须视个人学养修为；若只看花巧的外在形像，肯定进不了赏石殿堂。我是笨石，我便活出笨石的笨而不惑；我是朽木，我便活出朽木的朽而不腐。
    石之美，在人性间！石为俗主而哭泣，树为庸客而流泪。
    赏石层次，如同世间男女恋情！“形象”期卿卿我我，“誓言”一年爱你三百六十五日；“神似”期一句；“你辛苦了”，表达心中万语千言；“无相”期缥飘渺缈，早已道尽了终生无悔的期许！
    人若活到解惑时，石已养到能言处！
    树老无心，石老无性，人应活得无心有性。
    石之美，在形质兼具，石的本质在质，有质无形，固然难成气候，但有形无质，只能算是“纨绔弟子”！
    赏石层次可在门道，可登堂奥，门道在于形，唐奥在于质。
    由罗丹的梦幻，我看到了石之美，在有无处；从石的缥缈间，我见到了摩尔的梦幻！
    美的创造因笨石而升华，笨石因美的创造而提升。

   我看；这就像现代诗。也许还好些。:D

父子操戈

本想将上文按现代诗的格式弄一下。分一下行的。难弄。读时自己弄吧！:D

父子操戈

对现代诗歌全盘否定，此论有点偏颇吧！  
转抄一些关于现代诗歌的百度资料。
我们现在写的是什么？古代诗歌绝对不是！:? :? :? :? :? :? :? 不会是瞎写吧！这格律是什么？:? :? :? :? :? :8 :8 :8 :8 :8 :P  

晚春轩主

中诗不少现代诗歌作者，我有点替你担心:D :D

父子操戈

先是打，打不过就跑。:P :P

晚春轩主

你竟敢冒......之大不韪，是不是想模仿草船借箭，白赚些盖楼的红砖啊？！:Q :@ :D

父子操戈

看样子，我要小心了。先拿着。:@ :@ :@ :@ ，备战，备荒，为人民。:D

李太伯

还我河山~~~~~~~~~