新诗概论

蓝田

第二节诗歌的赏评

前面说到诗歌的创作，下面我想谈谈诗歌的欣赏和评论。想要欣赏诗歌，首先就要具备一定的欣赏能力，比如要有一定的语言文字的修养、对于格律多少要有些了解，同时，比较丰富的想象力和人生的经验，对于更深一层理解诗歌的意蕴也大有裨益。欣赏的多了，自然要有比较；有比较，就不免要分出三六九等。这就涉及到鉴赏力的高低和鉴赏的标准这两个问题。无论是诗人还是读者，要想培养出一流的鉴赏力，那就要从学诗伊始，去观摩最好的作品。歌德也曾说过：“鉴赏力不是靠观赏中等作品而是靠观赏最好的作品才能培育成的。”只有当最优秀的作品作为范本，在我们头脑中深深扎根，我们在写诗或读诗时才会有一个标尺，时时提醒和激励着我们，而不至于被二三流的作品所误导。

那么，哪些诗歌能够称得上是学习的范本呢？总结起来，不外乎三种：一、外国的好诗。很多被翻译成现代汉语的外国诗歌，都能称得上是本国的精品。学习外国的好诗虽然是条捷径，但岔路极多，学习者很容易迷失自己。西方与东方的诗，风格迥异，各有千秋，但这还不是最大的障碍，真正的困难，在于诗歌不可翻译的特性。意大利诗人埃乌杰尼奥·蒙塔莱提出过这样一个问题：“怎样解释这样的事实：中国古典诗歌抗拒任何翻译，而欧洲诗歌又束缚于原文之中？”这句话的意思是说：诗歌有不可转化为它种文字的特殊性。蒙塔莱又说：“我们自以为在读白居易的诗，实际上是在读译者瓦雷巧妙的模仿作。”这就说明诗歌由于具有散文所不具有的音乐性，和母语的关系十分亲密，而译诗之所以能被认可，基本上取决于译诗的成功。所以，要想真正了解外国诗，最好能精通一门外语，对于大多数人而言，这是不现实的。学习外国诗歌而不至于消化不良，确实不是一件易事。当然，除去译诗在形式上的不足之外，其它方面有许多东西还是值得我们去学习和探究的。
    第二条路，学习优秀的汉语古典诗歌。古典诗歌与新诗的唯一不同之处，就在于所用的语言媒介不完全相同。而现代汉语也不是天外飞仙，它是由古汉语传承转化而来的，它们之间并无本质上的区别，完全可以对比加以研究。我自己就有这样的经验，——在学诗的道路上，首先接触优秀的汉语古典诗歌，有以下若干好处：首先，汉语古典诗歌极富音乐性，在诵读的过程中，可以培养起音乐化的诗歌的语言节奏。所谓“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”，说得就是这个意思。此外，汉语古典诗歌语言的含蓄和隽永，以及对于意象的刻画和意境的追求，都值得我们深入学习。
    第三条路，学习好的民歌。在当代诗坛，民歌实际上是指那些流行歌曲。好的流行歌曲不但旋律优美，歌词也很动人。但当代歌坛良莠不齐，写得较精致的歌词不是很多，因而可学的东西有限。

有关诗歌欣赏和评论的标准，可以说是仁者见仁，智者见智。新诗表面上虽然已经形成了数种所谓的风格流派，但由于都还没有足够数量的为历史和大众所公认的佳作问世，这标准也就很难确立。即使按照自己流派的风格确定下来，也很难被其它流派所承认，而其标准的可靠性就更加难以定论了。但是，既然欣赏和评论时时都在发生，那就还是免不了标准的建立。到底该以何种标准作为新诗赏评的准绳呢？我认为，汉语古典诗歌中有重多已成定论的传世名篇，值得我们去仔细研读。新诗的历史很短，能称得上精品的诗作可谓凤毛麟角。现当代有许多诗人，专门以现当代的某些诗人及其作品为师，以致流毒无穷，积重难返。依我个人的“高见”，当代人如果想学写新诗，尽量不要研究现当代的新诗作品（带着批评的眼光随便看看可以），最好能从古典诗歌的精华中汲取营养，踏踏实实地闯出自己的一片天地。所以，我力主以优秀的古典诗歌的篇章为蓝本，来对比新诗作品的优劣。其标准包括以下五个方面：

（一）、情趣。情趣有真有假，“为情而造文”，其情必真，“为文而造情”，其情必假。情趣有深有浅，“深则情，浅则趣”，二者没有绝对的优劣之分。情趣还分高雅、中庸、低级三种，类似淫邪鄙俗的低级情趣，为世人所不齿。情趣还有特定的和普遍的区分，有些人喜欢抒发一些独有的、特别的情趣，虽也无可厚非，但总是不如普遍的情趣更容易引起读者的理解与共鸣。

此外，有些人津津乐道于富含哲理的诗歌，认为只有这样的诗才更有味道、更有嚼头。诗中含有哲理，本身并没有错，关键要看这种哲理是怎样产生的。如果是抒情写景时的自然流露，当能使作品的主题“更上一层楼”，那是我们所欢迎的；倘若是为哲理而哲理的诗歌，那就不免有哗众取宠的嫌疑，读来令人生厌，这是我们所讳忌的。世人尊崇唐诗，贬低宋诗，就是因为唐诗重抒情，而宋诗重说理。与之相反，宋词由于在抒情写景上下功夫，因而取得了比宋诗高得多的成就。

（二）、意象。意象是否鲜明、生动、新颖，意象、意象群、意象部落之间排列的是否合理有序。以上这些，决定着意象的优劣与否。

一首诗中，意象所占的分量越大，就越容易做到含蓄蕴藉。同时，意象的优劣与多少还决定着意境的好坏和深浅。

（三）、意境。情趣和意象之间能否做到水乳交融、物我两合，是使诗歌意境达到完美的最根本的途径。现当代的新诗很少有在意境上做功夫的，因而诗味索然。有的新诗，意象和情趣之间甚至有很大的隔膜，读后令人如坠十里雾中，不知所云。在这一点上，我们应该好好向老祖宗学习呢。

（四）、语言。语言不但要妥帖、简练、含蓄，而且还应平易自然，为修辞而修辞是我们坚决反对的。当代有些诗人天真的以为，语言平易自然的诗不像是“诗”，因而，他们故意打破语法的规则和用语的习惯，或者故作高深，摆出一付神秘、玄奥的面孔，认为这才是所谓的“诗”。殊不知，正是这样的语言撕裂了意象和情趣的有机体，要想以这样的语言写出完美的意境，简直是痴人说梦！

（五）、格律。国诗中的各种格律大家耳熟能详，新诗中的格律应该如何，世人却还没有公论。有人认为，新诗应该抛弃一切格律，实现完全的自由，这样才更有利于发展诗歌的情境。这种想法虽然也有片面的真理，但总的来说，却是十分天真和可笑的。首先，诗歌的音乐性不但不妨碍，而且还有利于发展诗歌的情境。其次，诗之所以称之为诗，不但在于它有浓烈的情趣和鲜明的意象，更主要的还是在于它有着不同于散文的各种格律。如果诗歌失去了格律，那它也就不能称之为诗歌了。有人会说，难道“散文诗”不就是诗吗？这可真是谬种流传，害人不浅哪！不错，一流的散文诗可以拥有比二三流的诗歌还要动人的意境，但它却实在不能称之为诗。一个最基本的理由是：诗歌是有音律的，也就是具有一种形式化的音乐的节奏，而“散文诗”则没有。如果一定要给这种文体起个名的话，称作“诗散文”倒还比较贴切。

至于新诗中有哪些格律可以适用，我不敢妄言。但有一点可以确定：只要能更好的抒发情趣并且最大程度上体现出语言的音乐性，那这些格律的运用就一定是成功的，否则，这些格律就纯属多余，不用也罢。此外，有些格律的使用，如诗歌的分行分节、行与行之间有规律的错综排列等等，能够增强视觉的美感，用用也无坏处。但我们要明白，这终究只是末节，抛弃声音的格律而一味追求视觉的美感，这是舍本逐末的做法，是抛了西瓜捡起芝麻的愚蠢举动。

蓝田

第三节诗歌的风格（上）

俞文豹《吹剑续录》中载有一个小故事，其文如下：东坡在玉堂，有幕士善讴，因问：“我词比柳词何如？”对曰：“柳郎中词，只好十七八女孩儿，执红牙拍板，唱‘杨柳岸晓风残月’；学士词，须关西大汉，执铁板，唱‘大江东去’。”坡为之绝倒。
    从这个小故事可以看出，优秀的诗人及其作品，拥有各自不同的风格特点。所谓诗歌的风格就是诗歌作品从内容到形式所独有的特色，是诗人创作过程中表现出来的个性。司空图在《二十四诗品》中把诗歌的风格大体分为二十四种，分别为：雄浑、冲淡、纤浓、沉著、高古、典雅、洗练、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。风格虽然各异，但并没有高下之分。好比中国古代的四大美女，她们之间没有谁最美，只能说美得各有千秋罢了。

下面，就我自己的理解对诗歌的品格做些简单的概述，不当之处，还请斧正。

雄浑，是指雄健浑厚。表现为时间上的久远，空间上的广阔，人物的高大，背景的恢宏。边塞诗尽多雄浑之作，如王昌龄的《出塞》：

秦时明月汉时关，万里长征人未还。

但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。

冲淡，是指冲和淡泊。这是一种与世无争、淡泊名利的生活态度，表现为意境上的闲适恬静。语言质朴平易，好比一幅淡淡的水墨画。如陶渊明的《饮酒》：

结庐在人境，而无车马喧。

问君何能尔，心远地自偏。

采菊东篱下，悠然见南山。

山气日夕佳，飞鸟相与还。

此中有真意，欲辨已忘言。

纤浓，是指纤巧浓艳。内容多是对好景佳人细腻的描述、华丽的修饰。语言工巧华美，恰似一幅色彩艳丽的工笔画。如晏几道《临江仙》：

梦后楼台高锁，

酒醒帘幕低垂。

去年春恨却来时。

落花人独立，

微雨燕双飞。

*    *
记得小蘋初见，

两重心字罗衣。

琵琶弦上说相思。

当时明月在，

曾照彩云归。

沉著，是指深沉冷静。这是一种阅尽人间春色后的从容不迫，经历过大风大浪后的处变不惊，表面是不动声色的娓娓而谈，内里却含有惊世骇俗的深邃道理，仿佛一座冷峻的火山。如刘桢的《赠从弟》：

亭亭山上松，瑟瑟谷中风。
风声一何盛，松枝一何劲。
冰霜正惨凄，终岁常端正。
岂不罹凝寒？松柏有本性。

高古，是指高洁古朴。超群脱俗，遗世而独立，是为高洁；纯真无邪，赤子之心也，是为古朴。一曲《高山流水》，知音几何？如黄庭坚《水调歌头》：
　                  

瑶草一何碧，春入武陵溪。

溪上桃花无数，花上有黄鹂。

我欲穿花寻路，直入白云深处，浩气展虹霓。

只恐花深里，红露湿人衣。
　   *         *

坐玉石，倚玉枕，拂金徽。

谪仙何处，无人伴我白螺杯。

我为灵芝仙草，不为朱唇丹脸，长啸亦何为？

醉舞下山去，明月逐人归。

典雅，是指高雅不俗。“苔痕上阶绿，草色入帘青。谈笑有鸿儒，往来无白丁。可以调素琴，阅金经。无丝竹之乱耳，无案牍之劳形”，《陋室铭》的这段话，可谓是“典雅”最好的注解。何为隐居山林的高士形象？且看王维的《竹里馆》：

独坐幽篁里，弹琴复长啸。

深林人不知，明月来相照。

洗练，是指洗涤冶炼。务必使诗境返璞归真，清澈似春潭，质朴如古镜，皎洁若月光，重现自然纯净的状态。语言凝练流畅，貌似经过雕琢却全然不见痕迹，宛如洗尽铅华后的白银一般纯净。试看李清照的《一剪梅》：

红藕香残玉簟秋，
轻解罗裳，独上兰舟。
云中谁寄锦书来？
雁字回时，月满西楼。
   *      *
花自飘零水自流！
一种相思，两处闲愁。
此情无计可消除，
才下眉头，却上心头。

劲健，是指刚劲雄健。雄浑偏重意象，劲健偏重情趣。诗风劲健的诗人，必定有着高尚的品德，刚强的性格，仿佛高山上一株虬枝盘曲的青松。如曹植的《白马篇》：

白马饰金羁，连翩西北驰。

借问谁家子，幽并游侠儿。

少小去乡邑，扬声沙漠垂。

宿昔秉良弓，楛矢何参差。

控弦破左的，右发摧月支。

仰手接飞猱，俯身散马蹄。

狡捷过猴猿，勇剽若豹螭。

边城多警急，虏骑数迁移。

羽檄从北来，厉马登高堤。

长驱蹈匈奴，左顾凌鲜卑。

弃身锋刃端，性命安可怀？

父母且不顾，何言子与妻！

名编壮士籍，不得中顾私。

捐躯赴国难，视死忽如归！

绮丽，是指绮靡华丽。李白《古风》云：“自从建安来，绮丽不足珍。”但这里所说的绮丽不同于六朝采丽竞繁之作，而是富贵华美，自然天成。因情敷彩，辞藻虽然华丽却无雕琢的痕迹。锦上再添花，又有何不可？试看李白的《清平调》：

一
云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。
若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。

               二
一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。
借问汉宫谁得似，可怜飞燕倚新妆。

三
名花倾国两相欢，长得君王带笑看。
解释春风无限恨，沉香亭北倚槛杆。

自然，是指造化天成。“文章本天成，妙手偶得之”，是说创作过程中不必殚思竭虑，情之所至，自然妙语如泉；“清水出芙蓉，天然去雕饰”，是说诗歌的语言平易自然，仿佛人人心中都想得到，却不是人人笔下都写得出的。其实，一流的诗歌作品都称得上“自然”二字。司空图把“自然”作为一个独立的诗歌品格加以阐述，足见对其推崇备至。如李白的《送孟浩然之广陵》：

故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。

孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。

含蓄，是指含而不露，耐人寻味。要想做到“含不尽之意，见于言外”，诗人不要充当解说员，也不必妄加议论，只需描述意象即可。意象描述的越真实、越细致、越生动，含蓄的表达效果就越好。如王昌龄的《长信秋词》：

奉帚平明金殿开，且将团扇共徘徊。

玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。

豪放，是指豪迈奔放。与雄浑相比，豪放同样偏重情趣。不过拥有豪放气质的诗人，情感相对热烈，性格更加豁达，仿佛“黄河之水天上来”，自有一种“奔腾到海不复回”的气势。如苏轼的《江城子·密州出猎》：

老夫聊发少年狂，

左牵黄，右擎苍，

锦帽貂裘，千骑卷平冈。

为报倾城随太守，

亲射虎，看孙郎。

*      *
酒酣胸胆尚开张，

鬓微霜，又何妨？

持节云中，何日遣冯唐？

会挽雕弓如满月，

西北望，射天狼。

蓝田

第四节诗歌的风格（下）

精神，是指有生气、有活力。心中充满对生活的热爱，才能写出富有生气的好作品。语言清新明快，毫无刻板呆滞，好比春光中尽情歌唱的黄鹂。如晏殊的《破阵子》：  

燕子来时新社,

梨花落后清明。

池上碧苔三四点,

叶底黄鹂一两声,

日长飞絮轻。  

*    *

巧笑东邻女伴,

采桑径里逢迎。

疑怪昨宵春梦好,

原是今朝斗草赢,

笑从双脸生 。

缜密，是指细致绵密。诗中意象虽然繁杂，然则款款而至，浑然天成，绝无凌乱琐屑的嫌疑，如明月照雪，如春临大地，又如一幅锦缎，虽千丝万缕，展开后却不见罅隙。如柳永的《望海潮》：

东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。

烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。

云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯。

市列珠玑，户盈罗绮，竞豪华。

*             *

重湖叠巘清嘉，有三秋桂子，十里荷花。

羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。

千骑拥高牙，乘醉听萧鼓，吟赏烟霞。

异日图将好景，归去凤池夸。

疏野，是指疏放率真。疏野之人，不受世俗礼法的羁绊，率性而为，无所拘束，纵情发挥，不事雕琢。如辛弃疾的《西江月》：

醉里且贪欢笑，

要愁那得功夫。

近来始觉古人书，

信着全无是处。

*     *

昨夜松边醉倒，

问松我醉如何？

只疑松动要来扶，

以手推松曰去！

清奇，是指清新奇妙。为人超凡脱俗，为文则眼前一新，语言清秀，时有妙语，好比空谷幽兰，别有一种清远幽静之美。如王维的《山居秋暝》：

   

空山新雨后，天气晚来秋。

明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。

随意春芳歇，王孙自可留。

委曲，是指委婉幽曲。含蓄重在表现手法，“不着一字，尽得风流”；委曲重在诗歌意境，“雾里看花，水中望月”。好比水流九曲，忽隐还现；又似余音绕梁，经久不衰。如《诗经》中的《蒹葭》：

蒹葭苍苍，白露为霜。

所谓伊人，在水一方。

溯洄从之，道阻且长。

溯游从之，宛在水中央。

*       *

蒹葭萋萋，白露未晞。

所谓伊人，在水之湄。

溯洄从之，道阻且跻。

溯游从之，宛在水中坻。

*       *

蒹葭采采，白露未已。

所谓伊人，在水之涘。

溯洄从之，道阻且右。

溯游从之，宛在水中沚。

实境，是指眼前的景物与事件。只要是真景物、真感情，构思不需艰深，语言不必华丽，而自有一种打动人心的力量。当然，“实”不代表全盘搬来，应有所取舍，“源于生活而高于生活”。一幅写实的图画和一张纤毫毕现的照片哪个更美？相信大家都会选择前者。如杜甫的《石壕吏》：

暮投石壕村，有吏夜捉人。

老翁逾墙走，老妇出门看。

吏呼一何怒! 妇啼一何苦!

听妇前致词: 三男邺城戍。

一男附书至，二男新战死。

存者且偷生，死者长已矣。

室中更无人，惟有乳下孙。

有孙母未去，出入无完裙。

老妪力虽衰，请从吏夜归。

急应河阳役，犹得备晨炊。

夜久语声绝，如闻泣幽咽。

天明登前途，独与老翁别。

悲慨，是指悲壮慷慨。所谓“诗可以怨”，是说痛苦的经历和欢乐相比，往往感受更为深刻。壮士拔剑，却无用武之地，悲慨满怀，唯有浩然长叹。如岳飞的《满江红》：

            

            怒发冲冠，凭阑处，潇潇雨歇。

抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。

三十功名尘与土，八千里路云和月。

莫等闲，白了少年头，空悲切!

*         *

           靖康耻，犹未雪；臣子恨，何时灭？

驾长车，踏破贺兰山缺。

壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。

待从头，收拾旧山河，朝天阙！

形容，是指容貌神色。苏东坡说过，“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人”，意思是无论绘画还是写诗，不必拘泥于形似，要以传神为主。如陆游的《卜算子·咏梅》：

驿外断桥边，

　　寂寞开无主。

　　已是黄昏独自愁，

更著风和雨。

*    *

　　无意苦争春，

　　一任群芳妒。  

　　零落成泥碾作尘，

只有香如故。

超诣，是指超逸，不同凡品。“超逸”同“自然”相近，却又超乎“自然”，仿佛天外之笔，非人力所能为，如羚羊挂角，无迹可寻。如李煜的《虞美人》：

春花秋月何时了，

往事知多少！

小楼昨夜又东风，

故国不堪回首明月中。

*     *

雕栏玉砌应犹在，

只是朱颜改。

问君能有几多愁？

恰似一江春水向东流。

飘逸，是指飘洒闲逸。“飘逸”同“超诣”相近，“超诣”着重表现超脱尘俗的精神，“飘逸”则着重表现飘飘若仙的情致，如黄鹤之舞，如白云舒卷。试看李白的《宣州谢朓楼饯别校书叔云》：

                                   

弃我去者，昨日之日不可留；

乱我心者，今日之日多烦忧。

长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。

蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。

俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。

抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。

人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。

旷达，是指开朗豁达。旷达突出的特点是坦荡无私，主要表现为豪迈乐观。旷达不等于放纵，萎靡颓废是人生的沉沦。如苏轼的《水调歌头》：

          明月几时有？把酒问青天。

不知天上宫阙，今夕是何年？

我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。

起舞弄清影，何似在人间！

*        *

转朱阁，低绮户，照无眠。

不应有恨，何事长向别时圆？

人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。

但愿人长久，千里共婵娟。

流动，是指诗歌意境的流动之美。纵观二十四诗品，无论何种风格，既要以“自然”为基础，又要以“流动”为枢机。司空图吸取老庄思想和魏晋玄学，认为“道”是宇宙的本源，它是无处不在、变化不息的。只有在精神上达到与“道”同体，胸怀宇宙，顺应自然，才能写出流动自然而又意韵深长的好诗。

由于司空图晚年一直过着隐居的生活，加上他崇尚道学，因此他所列举的诗品内容不免偏狭。除了司空图所提二十四诗品之外，诗歌还有许多其它常见的风格，如幻境、悲壮、沉郁、风趣、缠绵、凄婉等，这里不再一一详述。

诗人风格的形成，主要由个人的性格和气质决定的。而一个人性格和气质的形成，不但和他的生活阅历、才能、学识、修养等息息相关，而且民族、地方、阶级、时代等社会的大环境也起着潜移默化的作用。社会生活错综复杂，丰富多采，不同的诗人拥有不同的创作个性，必然产生不同的艺术效果，这样，就形成了艺术风格的多样化。
　   对于同一个诗人而言，他的艺术风格，有其一致性，也有其多样性。比如杜甫的基本风格是沉郁顿挫，这个风格特点差不多贯穿了他一生。但他的诗作有的明快如《闻官军收河南河北》，也有的流丽如《绝句》，并非一成不变。王安石说过:“至于甫，则悲欢穷泰，发敛抑扬，疾徐纵横，无施不可，故其诗有平淡简易者，有绮丽精确者，有严重威武若三军之帅者，有奋迅驰骤若泛驾之马者，有淡泊闲静若山谷隐士者，有风流酝藉若贵介公子者。”这段话很生动的指出了同一作家风格的多样性。一般来说，诗人总的风格特点是综观他的大多数诗作或他的代表作而得来的。
    风格就是人格，一般终身难改。但是，由于环境的剧变，可能会导致诗人的性情产生变化，进而影响他诗歌作品风格的改变。如李清照前期的诗作清丽明快，后来由于赵宋南渡，国破人亡，后期转为哀婉沉郁，当然，她的主要风格“委婉”始终贯穿她的一生。

初学写诗，不应该局限于一家，应该广泛涉猎，博采众长。诚如鲁迅所说，我们必须“如蜜蜂一样，采过许多花，才能酿出蜜来”。当然，创作的初级阶段，不经意的模仿是很正常的。比如，有一段时间我读李白上了瘾，诗中便尽是些天马行空般的奇幻之境；后来我又钻研起宋词来，下笔不外乎《卜算子》、《如梦令》之类的体式。不过，一味地模仿，是不可能写出成熟的作品的。好比邯郸学步，最后不但学不好，而且丧失了自我。博采众家，为的是更好的独树一帜。一位诗人必须拥有自己的特性，有别于其他诗人作品的独立风格，作品才有存在的价值。换言之，风格的形成，是诗人诗作成熟的标志。
    在文学史上，人们常常把风格相近的作家，放在一起称为流派。如以柳永、李清照为代表的婉约派，以苏轼、辛弃疾为代表的豪放派。这种流派是后代的评论家追加的，盖棺定论，结果相对准确，一般来说容易为人所接受。

还有一种流派是自封的，自立门户，自封主义，无非是借此炒作以求名利。诗没做出几首，理论先列出一大堆，还煞有介事的互相批斗，这对于诗歌研究本身毫无裨益。

朱光潜在《给一位写新诗的青年朋友》的一封信中，最后写道：“新诗人常欢喜抽象地谈原则，揣摩风气地依傍门户，结果往往于主义和门户之外一无所有。诗不是一种空洞的主义，也不是一种敲门砖。每个新诗人应极力避免这些尘俗的引诱，保存一种自由独立的精神，死心塌地地做自己的功夫，摸索自己的路径，开辟自己的江山。大吹大擂对于诗人是丧钟，而门户主义所做的勾当却是大吹大擂。”

蓝田

第四节 新诗赏评实例（上）
下面，就新诗而言，我举几个实例略加评析，以便读者更深刻地理解它们的得与失。
实例一，朱湘的《采莲曲》：
小船呀||轻飘，
杨柳呀||风里|颠摇，
荷叶呀||翠盖，
荷花呀||人样|妖娆。
日落，
微波，
金线|闪动||过小河，
左行，
右撑，
莲舟上||扬起|歌声。
*     *
菡萏呀||半开，
蜂蝶呀||不许|轻来，
绿水呀||相伴，
清净呀||不染|尘埃。
溪间，
采莲，
水珠|滑走||过荷钱。
拍紧，
拍轻，
浆声||应答着|歌声。
*     *
藕心呀||丝长，
羞涩呀||水底|深藏，
不见呀||蚕茧，
丝多呀||蛹在|中央？
溪头，
采藕，
女郎|要采||又夷犹。
波沉，
波升，
波上||抑扬着|歌声。
*      *
莲蓬呀||子多，
两岸呀||柳树|婆娑，
喜鹊呀||喧噪，
榴花呀||落上|新罗。
溪中，
采莲，
耳鬓边||晕着|微红。
风定，
风生，
风里||荡漾着|歌声。
*      *
升了呀||月钩，
明了呀||织女|牵牛；
薄雾呀||拂水，
凉风呀||飘去|莲舟。
花芳，
衣香，
消融入||一片|苍茫；
时静，
时闻，
虚空里||袅着|歌音。

朱湘的这首《采莲曲》，写的是从黄昏日落到薄雾月升这段时间里，采莲女驾船采莲的一段生活场景。其中，诗人不但写出了采莲女采花、采藕、采莲蓬等不同劳动的场面，而且还描绘了小河及其两岸的旖旎风光，更向我们微妙的展示了少女羞涩的情怀和对爱情的憧憬。
首节，诗人为我们点明了采莲女活动的时间和地点。时间是日落时分的黄昏，地点是金波荡漾的小河。小河中如翠盖般的荷叶，似人样妖娆的荷花，以及两岸摇曳的杨柳，营造出一种梦幻般的诗境。而采莲女并没有就此停留，她驾着小舟，唱着渔歌，向小河的更远处前行。
接着，采莲女来到了荷田深处，饶有兴致的采撷起妩媚多姿的莲花。清水中的莲花是如此的纯洁美丽，宛若娇羞动人的少女，“可远观而不可亵玩”。虽然诗人没有直接把采莲女比喻为莲花，但从字里行间的描述中，读者很自然的会把采莲女和纯洁美丽的莲花联系到一起。同莲花的品质相映衬，采莲女清纯而又坚贞的性格，由此可见一斑。但少女没有在此做长久的逗留，在歌声里，她划着小船又前进了。
这回，采莲女来到溪头，打算采挖淤泥中的莲藕。正要采时，却又停手不前。她想到莲藕多丝，并且深藏水中，不就像藏匿在自己心中的那份情思吗？这里，诗人运用了双关的修辞手法，“丝”即指“思”，写出了少女羞涩的怀春之情。虽然她向往着纯真的爱情，但是却羞于表达。“波沉，波升，波上抑扬着歌声”，采莲女的渔船所做的短暂停留，以及她那抑扬不定的歌声，便是她此时矛盾心情的最好体现。
怀着对生活的热爱和爱情的憧憬，采莲女重又上路。此刻，她的心情似乎轻松了一些，放眼望去，世界万物仿佛也都变得欢快起来。看那柳树，宛如在风中翩翩起舞；喜鹊也在枝头聒噪，好像在迎接她的到来；石榴花落在她的新裙子上，使她的衣服也染上了花香。她一边采着莲蓬，一边唱着歌儿，歌声在风里荡漾，听得游人都醉了。
明月渐升，薄雾拂水，时间如流水般飞快逝去。望着明亮的织女星和牵牛星，遥想着美妙的爱情故事，采莲女调转船头，带着石榴花与荷花的芳香，踏上回家的归程。她渐行渐远，终于消融入一片苍茫的暮色之中，只有那若隐若现的歌声，还时时萦绕在我们的耳边。
纵观全诗，诗人没有做任何的议论与说明，采莲女的容貌、性格以及内心活动的表述，完全熔铸在对意象的描绘中。读者在欣赏意象的同时，便能轻易的得到诗人想要表达的情趣。同时，由于受个人生活经验和性格气质的影响，每个读者从意象中所得到的情趣又不完全一致。就算是同一个人，由于他的学识经验和性格气质总是在变化当中，今天和明天所得的情趣也不完全相同。因此，任何一个人，一个人在任何时候，只要读起这首诗，总会有不同以往的新的感悟与收获。这种用意象来抒发情趣的表现手法，既是汉语古典诗歌传统中营造意境的最佳手段，也是使诗歌获得永久新鲜生命的唯一方法。
这首诗的语言平实妥帖，简练有力，真正达到了不能增删一字的地步。其中，有些词语的使用，如颠摇、夷犹等，与当代的语言习惯不免相悖，读着有些别扭，这是早期白话文的特点所决定的，我们自然无可厚非。
全诗每节的最后一行都和歌声有关，“歌声（歌音）”的反复回旋，更加有力的把诗节凝结成一个整体。
这首诗逢节换韵，韵式大致为aabacccdee。全诗共分五节，每节分十行，节与节之间，每行的字式相当，音步也大致相同。全诗共分五节，每节分十行，节与节之间，每行的字数相当，音步也大致相同。
有关音步，单竖线“|”表示较短的停顿，称小顿；双竖线“||”表示较长的停顿，称大顿。诗歌的音步是按大顿来划分的。其中，“金丝|闪动||过小河”、“水珠|滑走||过荷钱”、“女郎|要采||又夷犹”这几句属于长||短句式，末步为3字的短步；其它诗节中同一位置则采用短||长句式，为4、5字结尾的长步，如“耳鬓边||晕着|微红” 、“消融入||一片|苍茫”等等。两种句式犬牙交错，不免稍显冲突。这种情况的产生，应该是作者受国诗的熏陶过深所致。
实例二，徐志摩的《再别康桥》：

轻轻的||我走了，
正如我||轻轻的|来；
我||轻轻的|招手，
作别||西天的|云彩。
*      *
那||河畔的|金柳，
是||夕阳中的|新娘；
波光里的|艳影，
在我的||心头|荡漾。
  *      *
软泥上的|青荇，
油油的||在水底|招摇；
在||康桥的|柔波里，
我甘心||做一条|水草！
  *      *
那||榆荫下的|一潭，
不是|清泉，||是|天上虹；
揉碎在||浮藻间，
沉淀着||彩虹似的|梦。
  *      *
寻梦？||撑一支|长蒿，
向青草||更青处|漫溯；
满载||一船|星辉，
在星辉||斑斓里|放歌。
  *      *
但我||不能|放歌，
悄悄||是别离的|笙箫；
夏虫||也为我|沉默，
沉默||是今晚的|康桥！
  *      *
悄悄的||我走了，
正如我||悄悄的|来；
我||挥一挥|衣袖，
不带走||一片|云彩。

徐志摩所说的“康桥”，现在通译为“剑桥”，也就是英国剑桥大学的简称。徐志摩曾在这里学习和生活过两年。1928年，他故地重游，在归途中写下了这首《再别康桥》。
诗人选取了几个有代表性的景物和事件，在表现康桥美景的同时，又抒发了对往昔生活的向往，以及再别时的惆怅之情。
在第一节中，诗人连用了三个“轻轻”，这是为什么呢？诗人又见到日思夜想的母校，心情一定十分激动；怀念起从前美好的时光，心中一定充满了甜蜜；时光荏苒，物是人非，心里定然又溢满惆怅；想到相逢不久即将别离，心中必然充斥着感伤。然而，这一切的一切，诗人都没有明言，只用了三个“轻轻”，就把它们囊括其中。同时，“轻轻”两个字的重复使用，也为全诗奠定了一个舒缓而略带忧伤的抒情基调。第一节的最后一行，点明了时间是在黄昏。这点非常重要，因为后面相关的景物与事件都和黄昏这一时间段息息相关。
第二、三、四节，诗人分别描绘了康桥有代表性的三处景物，——河畔的柳树、河中的青荇以及榆荫下的一潭。由于时处黄昏，柳树染上了夕阳的余光，摇身变成了金柳，仿佛新娘般艳丽娇羞。倒影投波，美艳万分，令诗人沉吟不已。康河的水十分明净，水中青荇历历可见。爱屋及乌，诗人因为热爱康桥，所以对康河里的水草也充满了柔情，宁愿化身其中，以期能和康桥永远在一起。而榆荫下的潭水，景色更加绚丽，只见夕阳中的霞光与绿色的浮藻揉碎在一起，红绿斑驳，宛如彩虹般灿烂。
有这样美的景物，怎能不令人心向往之？于是，诗人在第五节中，便有了撑篙寻梦、星夜放歌这一浪漫且有些近乎疯狂的举动。这一事件的描述，也许是诗人真实的回忆，也许是诗人虚拟的想象，当然，无论哪一种情形，都是诗人深挚感情的自然流露。接下来，诗人笔锋一转，第六节又回到了别离的主题。文笔大起大落，而转折处却极其自然，丝毫看不出人为雕琢的痕迹。而第七节中的四行仿佛更是浑然天成，把诗人的情感推上了高潮：“但我不能放歌，悄悄是别离的笙箫；夏虫也为我沉默，沉默是今晚的康桥！”高潮处不是放歌，而是沉默，意味悠远。柳永在《雨霖铃》中写到“执手相看泪眼，竟无语凝噎”，苏轼在《江城子》中说“相顾无言，唯有泪千行”，都是“此时无声胜有声”的绝妙手笔。顺便提一下，顶针手法的运用，是使六、七两节行文流畅的一个重要原因。
在最后一节中，诗人又连用了两个“悄悄”，暗示心情的黯淡与忧伤。同时，运用反复的手法和第一节相呼应，把惜别的惆怅之情表现的淋漓尽致。
与朱湘的《采莲曲》一样，徐志摩的《再别康桥》也是以写境为主。也就是说，诗人没有直接吐露心扉，而是借助意象来间接传达，同时，诗人的情趣和所描述的意象之间水乳交融，这些都使诗歌的意境显得十分浓郁。这是《再别康桥》使人合卷难忘、回味悠长最主要的原因。
这首诗共八节，每节四行，隔行押韵，逢节换韵。每节的第一、三行稍短，第二、四行稍长。全诗语言婉转流畅，好似娓娓道来，没有丝毫矫揉造作的痕迹，比《采莲曲》稍嫌形式化的语言略胜一筹。唯一的缺陷，就是全诗很难划分出一种有规律的音步，这一点，就不如《采莲曲》之铿锵有致了。
其中，“波光里的|艳影” 、“软泥上的|青荇”等，虽然单独成句又单独成行，但由于有轻声字“的”存在，使其成为一个不可再分的6字短语，因此只能读成一步。其中，“的”作为轻声字其实等同于“|”，朗诵时不必在“的”后再做停顿。因此“的”后其实不必再标注“|”，之所以还标上，是为了方便阅读和理解。

蓝田

第五节 新诗赏评实例（中）
实例三，舒婷的《致橡树》：

我||如果|爱你——
绝不像||攀援的|凌霄花，
借你的|高枝||炫耀|自己；
我||如果|爱你——
绝不学||痴情的|鸟儿
为绿阴|重复||单调的|歌曲；
也不止||像泉源
长年|送来||清凉的|慰藉；
也不止||像险峰
增加||你的|高度，||衬托||你的|威仪。
甚至||日光。
甚至||春雨。
不，||这些||都还|不够！
我必须||是你|近旁的||一株|木棉，
作为||树的|形象||和你||站在|一起。
根，||紧握在|地下；
叶，||相触在|云里。
每一阵|风过
我们都||互相|致意，
但|没有人
听懂||我们的|言语。
你有|你的||铜枝|铁干，
像刀、|像剑
也像戟；
我有|我的||红硕|花朵
像||沉重的|叹息，
又像||英勇的|火炬。
我们|分担||寒潮、|风雷、|霹雳；
我们|共享||雾霭、|流岚、|虹霓。
仿佛||永远|分离，
却又||终身|相依。
这才是||伟大的|爱情，
坚贞||就在|这里：
爱——
不仅|爱你||伟岸的|身躯，
也爱你||坚持的|位置，||足下的|土地。

舒婷在这首《致橡树》中，表达了自己（同时也是新时代的女性）对于爱情新的认识与追求。从开头到“不，这些都还不够！”，是全诗的第一部分。诗人用了六个比喻，表达了对于旧的爱情观的不满与鞭挞。“攀援的凌霄花”比喻借对方的权势或金钱来炫耀矜夸的女人。“痴情的鸟儿”是指向男人讨好献媚的女人。“泉源”比喻虽然温柔体贴，但却软弱无为的女人。“险峰”则是指比较强势的女人。至于“日光”和“春雨”，则比喻只有默默奉献的精神，却缺乏独立平等主张的女人。由于比喻所能引申出的意义多种多样，因此，以上所作的推论只代表我个人的观点。其他人如果认为这些比喻有不同或更深的其它意义，我完全理解并支持。
从“我必须是你近旁的一株木棉”到“却又终身相依”，属全诗的第二部分。诗人把自己（即新时代的女性）比喻为一株木棉，并借助对木棉和橡树的形象，以及它们的动作和性格的描写，给出了对于爱情全新的解释。诗人认为：“我必须是你近旁的一株木棉，作为树的形象和你站在一起”，爱情双方应该是平等的，不应该有男尊女卑或女尊男卑的区别。同时，“根，紧握在地下；叶，相触在云里。每一阵风过我们都互相致意，但没有人听懂我们的言语。”，他们之间不仅有爱的缠绵，而且还有共同的语言和理想。“你有你的铜枝铁干，像刀、像剑也像戟；我有我的红硕花朵，像沉重的叹息，又像英勇的火炬。”他们彼此独立，有着各自不同的品性与气质。最后，“我们分担寒潮、风雷、霹雳；我们共享雾霭、流岚、虹霓。”，他们荣辱与共，不仅共享成功与幸福，而且在困难的时候相濡以沫，彼此激励。
结尾数行是诗人对所向往的爱情的总结，那就是，——理想中的爱人，不仅形象美（伟岸的身躯），而且品格美（坚持的位置，足下的土地）。最后一句，诗人写得有些含混，不太容易理解。我认为，诗人表面上说的是“足下的土地”，实际是指深扎土地中的树根，也就是爱人内心深处的那些美好的东西。
全诗从表面上来看，似乎全部以意象入诗，并没有直白的表述自己的情感和观点。木棉和橡树是本诗的两个主角，全诗就是围绕这两个主体意象进行铺垫渲染的。而实际上，诗人却主要是以直抒胸臆的表现手法来传达情趣的。如“我如果爱你、绝不像、炫耀自己、绝不学、也不止、我们分担、我们共享”等等这些词句，就是直接用来抒发感情的，只不过不是直接用在人上，而是用在物上，借助物来间接传达。其实，这就是古典诗歌中常用的托物言志的创作手法。这种直接抒情与意象暗示相结合的表现方式，既使人能够直逼作者的本意，同时又不至于流于直白，因而很容易做到雅俗共赏。当代，还有许多人把这首诗看作是“朦胧诗”的代表作之一，实在令人费解：难道以拟物的写法来传达诗人的情趣，就是朦胧的定义吗？一般来说，诗中的意象占得比例越大，诗的意境相应也就越浓。在这首诗中，虽然直抒胸臆的表现手法，冲淡了诗歌的意境，但由于诗人的情感深沉而真挚，说出的话语又极其巧妙恰当，所以也自能达到一种诗的胜境。
这首诗的语言流畅自然，既没有形式化的弊病，又摈弃了散文化的倾向，十分难得。其中，整句和散句的交错排列，对称和反复手法的使用，是使全诗语言摆脱散文化的重要手段。至于语言的流畅，则要归功于铿锵一致的音步。有兴趣的朋友，可以参阅我对原诗音步所做的分析。
全诗通篇压“衣鱼“韵，有时较密，有时较疏。当代诗人刘聪美曾经做过研究，只要韵脚间的音节不超过32个，就不会明显减弱押韵的声音效果。否则，它的韵味会越来越淡。当音节超过40个以上时，音乐的效果基本上就荡然无存。我不知道这种说法的可信度有多少，但在《致橡树》中，韵脚间最多还没有超过32个音节的。
总的来说，这首《致橡树》，虽然在意境上稍显淡薄，但真挚深沉的情感却可以弥补过来。全诗虽然在语言的简练上略嫌不足，但各种格律运用得十分娴熟，使全诗充溢着浓郁的音乐气息。再者，本诗作为直抒胸臆的浪漫主义的诗作，有点儿“啰嗦”正是它的本色呢！更为重要的是，诗人在她所处的那个年代，就为我们阐述了这样一种健康而超前的爱情观，足以作为年青人学习与模仿的榜样，这也是最值得我们欣赏和赞叹的。唯一不足之处，在于有几处完整的诗句却做分行排列，读起来有被撕裂的感觉。如“但|没有人-听懂||我们的|言语”，以及“像刀、|像剑-也像戟”。正确的读法应该是这样的：“但||没有人|听懂||我们的|言语”，“像刀、|像剑||也像戟”。后者因为是在大顿处转行，还可以接受；前者是在小顿处转行，就失去了分行的意义了。

实例四，汪国真的《热爱生命》：

我|不去想||是否||能够|成功
既然||选择了|远方
便只顾||风雨|兼程
*        *
我|不去想||能否||赢得|爱情
既然||钟情于|玫瑰
就|勇敢地||吐露|真诚
*        *
我|不去想||身后||会不会|袭来||寒风|冷雨
既然|目标||是|地平线
留给|世界的||只能是|背影
*        *
我|不去想||未来|是平坦||还是|泥泞
只要||热爱|生命
一切，||都在||意料|之中

看到《热爱生命》这四个字，使我不由得又想起生命的意义，——这一人生永恒的主题。有人认为，生命的意义在于成功；有人觉得，生命的意义在于爱情；还有人宣称，生命的意义在于自由。而汪国真给出的答案则是：生命的意义在于过程。只要你追求过、努力过，无论是否能得到成功、爱情或自由，你的人生都是有价值的，就不算虚度。而只要把生命意义的重心放到过程上，那么，“一切，都在意料之中”，对于人生道路上的平坦或是泥泞，我们便能做到处变不惊，就能以一种十分坦然和从容的心情去面对生活。
这首诗，每节都以“我不去想”开头，首先给出结果。紧接着，诗人再对“我不去想”的原因做出解释。第一节和第二节都好理解，第四节是对前三节所作的总结，只有第三节有些令人费解。诗人不去想“寒风冷雨”的侵袭，这里的“寒风冷雨”，据我个人的理解，可能是指流言蜚语，也可能是困难或压力。而他不去想的原因，是因为他的目标是“地平线”。“地平线”的表面意思，是指远方；深层的意思，可能是指遥远而伟大的人生理想。正因为诗人人生的理想遥远而伟大，因此，任凭人们在他身后指指点点，也不论有任何艰难险阻，他早已不屑也无暇顾及，他只是向着他的目标顽强而坚定的前进。由上可知，第一节讲的是成功，第二节讲的是爱情，第三节讲的则是理想。这样就有问题了，——有理想的人，有谁不想成功呢？而成功的人，又有谁不是先有理想的呢？第一节和第三节的意思有些重复和冲突，证明诗人在写这首诗的时候，思绪不是很清楚，甚至有些混乱。
如果把《热爱生命》和《采莲曲》、《再别康桥》加以比较，我们可以看出，后者以写境为主，前者仅仅抒发了对人生和生活的某种感悟。所谓写境，也就是用鲜明生动的意象来抒发作者的某种情趣。而在《热爱生命》中，虽然也能隐约感受到作者情感的波动，但主要的目的却是为了阐述一种人生的哲理；诗中虽然也有零星闪光的具象，如“风雨兼程”、“玫瑰”、“地平线”、“背影”等,但这些具象不是为情趣服务的，很难称得上是意象，而是为了对感悟或哲理这些抽象的概念，作一些形象化的说明，以加深读者的印象，帮助读者更好地理解。缺乏意境，是这首诗最大的缺憾。唯一值得庆幸的是，汪国真并没有做直白浅薄的说教，而是蕴抽象的哲理于鲜明新颖的具象，这就使他的诗增添了几分形象化的魅力，从内容上得以同格言和警句分别开来。
从形式上来看，这首诗称之为诗则是没有异议的。首先，全诗分四节，每节三行，每节都以“我不去想”开头，前三节的第二行都以“既然”开头，相同词句有规律的反复使用，是诗歌的格律所独有的。其次，节与节之间大致相同的语法结构，使得诗节之间形成一种诗歌独有的对称关系。最后，全诗较有规律的押韵，也是诗歌同散文最大的区别所在。谈到押韵，我不得不提及本诗小小的失误。本来，这首诗大致是以每节的第一、三行押韵，而在第三节的第一行却没有韵脚。其实，只要把“寒风”和“冷雨”颠倒使用，就可以做到韵脚的一致了。
这首诗虽然大体能够划分音步出来，但不是太有规律，可知作者并没有先入为主，去有意识的运用音步来构筑诗行。因此，全诗读起来节奏上不是十分和谐，特别是第三节第一行与其它诗行的步数相差悬殊，感觉十分突兀。
总之，这首诗以写理为主，与中国写境的传统诗词有很大不同，甚至是背道而驰。在内容和形式上，也还有少许瑕疵和漏洞，如果能做进一步的修改，应该会更完美一些。

蓝田

   第六节 新诗赏评实例（下）
实例五，海子的《面朝大海，春暖花开》：

从明天起,做一个幸福的人
　  喂马，劈柴，周游世界
　  从明天起，关心粮食和蔬菜
　  我有一所房子，面朝大海，春暖花开
*          *
　　从明天起，和每一个亲人通信
　　告诉他们我的幸福
　　那幸福的闪电告诉我的
　  我将告诉每一个人
*          *
　　给每一条河每一座山取一个温暖的名字
　　陌生人，我也为你祝福
　　愿你有一个灿烂的前程
　　愿你有情人终成眷属
　　愿你在尘世获的幸福
　　我只愿面朝大海，春暖花开

海子（1964-1989），本名查海生，安徽怀宁人。1983年毕业于北京大学，后来分配到中国政法大学工作。这首《面朝大海，春暖花开》，写于1989年1月13日。它表达了海子对于幸福的理解和追求。
记得有一句话是这样说的：幸福的人大体相似，而不幸的人各有各的不幸。不错，对于大多数人而言，能够拥有优越的物质生活便是最大的幸福了。因此，海子在第一节中为我们描述了他心目中理想的世俗生活：有一座面向大海的别墅，周围有鲜花盛开的花园；每日热衷于烹饪（关心粮食和蔬菜），或者做些生活的琐事（喂马，劈柴）；闲暇之余，就去“周游世界”。
为什么海子会有这样的想法呢？在第二节中他做出了解释：“那幸福的闪电告诉我的”。海子生前的好友西川曾回顾说：“海子没有幸福地找到他在生活中的一席之地。这或许是由于他的偏颇。在他的房间里，你找不到电视机、录音机、甚至收音机。海子在贫穷、单调与孤独中写作，他既不会跳舞、游泳，也不会骑自行车。”在长期单调乏味的物质生活的压抑下，有一种关于世俗的“幸福”的冲动涌上心头，促使海子要兴奋地做出改变。他不但预先描绘了一幅理想中的幸福画面，而且还要把这种想法告诉每一位亲人。被虚幻的“幸福”冲昏了头脑的海子，甚至像一个孩子一样，天真的要“给每一条河每一座山取一个温暖的名字”，并把祝福送给每一个素不相识的陌生人。写到这里，作者的情感也达到了高潮。然而笔锋一转，他却说：“我只愿面朝大海，春暖花开”。“只愿”是意思转折的关键词。“面朝大海，春暖花开”是他理想的精神家园。这证明了作者不甘心被世俗的生活羁绊，只愿意坚守在自己营造的精神世界中。但他的精神世界不是广阔而开放的，而是狭隘和偏执的。（果然，两个月后，海子就在秦皇岛市山海关附近卧轨自杀了。）文笔大起大落，前后鲜明的对比令我们震惊。然而细想之下，这却又是必然的结果。原因有两个：一，作者用了三次“从明天起”。这很像一个天真的少年在起誓发愿，——从明天起，我要如何如何。殊不知“明日复明日，明日何其多”？一个人真的要有所改变，就应该从今天起，从当下始。寄希望于明天，那就说明他的决心还不够真诚，他的意志也还不够坚定。二，这种改变的想法源于一时的冲动。至于一时冲动所带来的改变能持续多久，大家可以参考海子的《面朝大海，春暖花开》。不信你看，海子只用了写一首“诗”所用的时间，结果就由“改变”而改变了。
大家可能注意到，前面我在说这首“诗”的时候加上了引号。也就是说，我不承认这是一首诗。朱光潜大师曾给诗歌下过这样的定义：诗为有音律的纯文学。《面朝大海，春暖花开》是纯文学，那是不错的，但它的音律何在，我实在是找不出来。它既没有规律的音步，也没有可循的韵脚，更没有像《无衣》、《硕鼠》那样统辖全篇的结构。说它是一段小小的抒情文字又有何不可？如果不做分行处理，难道有很大的坏处么？现在的文坛，只要出了一段分行的文字，人们便把它归为“诗歌”的范畴，这实在不是什么好的习惯。这样做的结果，就是让“我做的馅饼是全天下最好吃的”、“我坚决不能容忍那些在公共场所的卫生间大便后不冲刷便池的人”这样的废话也堂而皇之的戴上“诗歌”的桂冠。悲哉！痛矣！
实例六，海子的《祖国，或以梦为马》：

我要做远方的忠诚的儿子
和物质的短暂情人
和所有以梦为马的诗人一样
我不得不和烈士和小丑走在同一道路上
*          *
万人都要将火熄灭 我一人独将此火高高举起
此火为大 开花落英于神圣的祖国
和所有以梦为马的诗人一样
我借此火得度一生的茫茫黑夜
*          *
此火为大 祖国的语言和乱石投筑的梁山城寨
以梦为上的敦煌——那七月也会寒冷的骨骼
如雪白的柴和坚硬的条条白雪 横放在众神之山
和所有以梦为马的诗人一样
我投入此火 这三者是囚禁我的灯盏 吐出光辉
*          *
万人都要从我刀口走过 去建筑祖国的语言
我甘愿一切从头开始
和所有以梦为马的诗人一样
我也愿将牢底坐穿
*          *
众神创造物中只有我最易朽
带着不可抗拒的死亡的速度
只有粮食是我珍爱 我将她紧紧抱住
抱住她在故乡生儿育女
和所有以梦为马的诗人一样
我也愿将自己埋葬在四周高高的山上
守望平静的家园
*          *
面对大河我无限惭愧
我年华虚度 空有一身疲倦
和所有以梦为马的诗人一样
岁月易逝 一滴不剩
水滴中有一匹马儿一命归天
*          *
千年后如若我再生于祖国的河岸
千年后我再次拥有中国的稻田
和周天子的雪山 天马踢踏
我选择永恒的事业
我的事业 就是要成为太阳的一生
他从古至今——"日"——他无比辉煌
无比光明
*          *
和所有以梦为马的诗人一样
最后我被黄昏的众神抬入不朽的太阳
太阳是我的名字
太阳是我的一生
太阳的山顶埋葬 诗歌的尸体——千年王国和我
骑着五千年凤凰和名字叫"马"的龙
——我必将失败
但诗歌本身以太阳必将胜利

     海子在《祖国，或以梦为马》中，到底想向我们说明一点儿什么呢？“从以梦为马的诗人”、“去建筑祖国的语言”、“诗歌本身以太阳必将胜利” 等只言片语的情境中，我们大体可以知道：海子所谓的“梦”，就是指他终生所追求的“诗”，全文就是围绕“诗”这一主题而展开的。确实，从1982年1989年不到7年的时间里，海子用超乎寻常的热情和勤奋，创作了近200万字的作品，其中大部分都是“诗歌”。
在前两节中，海子向我们传达了他对于诗的态度。海子不屑于追求物质的生活，他宁愿满足于精神（在他就是“诗”本身）的富足。“我要做远方的忠诚的儿子和物质的短暂情人”，“远方”应该是指高远的理想，“忠诚的儿子”是指要追随自己的理想，“物质”也就是指世俗的生活，“短暂的情人”是指自己虽然离不开世俗的生活，但绝不会以此作为自己人生的目标。仅此一句，却让我费了这么多的笔墨来解释，原因就在于作者不能“好好说话”，而非要绕着弯儿的让人去猜谜。是作者故作高深，还是津津乐道于自己的那点儿小聪明？或许是他以为，只有这样的不同于日常口语的语言，才算得上是诗歌的语言吧。这就好比从前的某些诗人，主张但凡涉及名称的词，不能直接说破，而一定要用其它的词代替。比如，说“发”要用“绛云”、说“桃”要用“红雨”、说“柳”要用“灞岸”等等。他们认为，只有这样的语言才配得上诗歌高雅的身份。他们不在内容上下功夫，而专门去搞形式上的涂饰，好比“刘姥姥戴花¬——自以为美”，结果反而弄巧成拙。当代诗人，倘若还把这种早已被历史丢掉的破鞋子再捡起来穿，所得到的只有大众的不屑与唏嘘。
接着，海子把那些一心为了名利的伪诗人称为小丑，而把那些献身诗歌事业的真诗人称为烈士。他还把“诗”提升到一种和他的生命等价的高度，并表示愿意以此作为自己终生的事业（我借此火得度一生的茫茫黑夜）。因此，当他的“诗作”得不到世人的理解和幻想中的赞誉的时候，终于万念俱灰，走上了自杀的道路。我想，这和他对于“诗”的态度有着直接的关系。我个人认为，诗歌主要是为了宣泄自己的情趣而生的，当然，也可以是为了哲理、教育或娱乐的目的而作，但为诗而诗却是我坚决反对的。因为这样做不仅会陷入唯美主义的窠臼，更可怕的是，它会使人迷失自我，最终导致精神世界的空虚、迷乱甚至疯狂。所有那些自杀的艺术家，恐怕或多或少都有一些为艺术而艺术的倾向。
在第三四节中，海子阐述了自己对于诗歌语言的观点。“我甘愿一切从头开始”，表明他执意要同日常的口语背道而驰，去书写一种全新的所谓“诗意”的语言。我个人的理解，应该就是上面所说的猜谜式的语言吧？那么，海子自己心目中的“诗意” 的语言，究竟是什么样子的呢？遗憾的是，我们却很难在文中得到这一问题的答案。“祖国的语言和乱石投筑的梁山城寨-以梦为上的敦煌——那七月也会寒冷的骨骼-如雪白的柴和坚硬的条条白雪-横放在众神之山”。透过这些光怪陆离的意象，除了作者本人，恐怕没有人看得透它们真实的含义。造成诗意朦胧的原因有三个：1、作者想要表达的是他自己独有的一些非常特别的情趣，别人很难感同身受；2、意象之间转换的非常突兀，彼此毫无联系，缺乏连贯性；3、情趣和意象之间没有明显的关联，只有隐约的暗示，使人无法全面、透彻的得出作者真实的意思，而只能做一些片面的臆测。当然，所谓朦胧，并不是漆黑一片，而是隐约可见，也就是说，还有一定的线索指引着我们理解的方向。在本文中，这条线索就是海子所认为的“诗意语言的特点”。如果连线索也不能提供，那就不能称朦胧，而要说隐晦了。隐晦诗是无人能解的，即便勉强解读出来，也一定是千人千面，没有一个统一的结论。既然诗人的本意不能被别人了解，那他写这首诗又有什么意义呢？只能是孤芳自赏罢了。当然，如果作者的创作初衷就是如此，那就另当别论了。可是，这种没有谜底的诗，带给我们的不是轻松愉悦的快乐，而是绞尽脑汁的痛苦。试问，又有几人愿意耐心并且费心地去解读呢？
在最后几节中，海子抒发了自己对于“诗”的抱负。他有感于年华易逝，岁月空度，并仿佛已经预感到今生可能不会得到世人的理解。但他并没有灰心，他对自己所创作的关于太阳的系列“长诗”充满信心，认为它们会流芳百世而不朽。海子在自己短短的一生中，的确为我们留下了数量众多的文字，其中有关太阳的七篇“长诗”，更是受到某些人的推崇，甚至被称为现代的造神运动。是不是造神运动暂且不提，在我看来，海子的这些“诗”能否称之为诗还十分可疑。大体来说，新诗的格律有如下几种：音步、押韵、平仄、对称与反复。就以这篇《祖国，或以梦为马》为例，其中我找不到能与散文区分开的可称为“诗”的格律。当然，“和所有以梦为马的诗人一样”作为反复句共出现了三次。但仅凭这一点，远远不足以体现诗歌的节奏出来。总体来看，全文用的是散文式的自然的节奏，而不是形式化的音乐的节奏。所以，这篇文章与其说是诗，还不如说是分行的散文。
其实，有些好的散文也一样能表现出浓厚的意境出来。而这篇文章，虽然也是以抒情为主，其中意象也十分的丰富，但由于情趣和意象之间不能很好的彼此交融，甚至有很深的隔阂，使人很难透过意象能真切地感受到作者的情趣，因此，也就很难体现意境出来。
总之，海子的这篇《祖国，或以梦为马》，很难把它归于诗歌的范畴。既然不是诗歌，那就只能是散文了，但却又缺乏优秀散文的明白流畅。（就这一点而言，还不如《面朝大海，春暖花开》的天真纯朴来得可爱一些。）最后，只有说它是写得比较玄奥、晦涩的分行文字了。当然，海子的这篇文章也并非一无是处，他情感的深沉与执着，以及对于诗歌义无反顾的痴狂，还是令我们这些爱诗的人颇受感动的。

蓝田

后记

读到这里，大家对于诗歌，特别是新诗，是不是有了一些更新更深的认识呢？如果是，我将倍感荣幸！但我知道，我那略嫌生涩的语言，一定平白地制造了一些阅读上的困难，而上述的理论确实也有些过于纷繁复杂，甚至还有些标新立异，以至于大家一时半会消化不了，头脑发昏发胀，这些都是正常现象。为了方便大家更好地理解，我试着用一个字来解释以上全部的内容。大家一定有些儿纳闷，有点儿好奇，——到底是什么字，能拥有这样大的魔力？其实，这是一个我们既熟悉、又陌生，十分寻常而又特别神奇的字。说它熟悉，是因为我们每天几乎都能用到它。说它陌生，是因为很少有人能真正深刻地理解它。说它寻常，那是因为万事万物都有它的存在。说它神奇，是因为它能放之四海而皆准，在任何时间、任何地点、任何条件下都能适用。这个字就是“道”，说白了就是“规律”。

老子说得好：“道生一，一生二，二生三，三生万物。” 所以，要想搞清楚一种事物，莫过于溯本清源，而本源不外乎“道”，也就是这件事物的“规律”。那么，放在诗歌上，什么才是诗歌的“道”呢？要想回答这个问题，首先就要追溯诗的起源。这一方面，朱光潜大师在《诗论》第一章中已有详细的考究和论述。他得出的结论有两个：其一，“诗或是‘表现’内在的情感，或是‘再现’外来的印象，或是纯以艺术形象产生快感，它的起源都是以人类天性为基础。”其二，“诗歌、音乐、舞蹈原来是混合的。它们的共同命脉是节奏。在原始时代，诗歌可以没有意义，音乐可以没有‘和谐’，舞蹈可以不问姿态，但是都必有节奏。后来三种艺术分化，每种均仍保持节奏，但于节奏之外，音乐尽量向‘和谐’方面发展，舞蹈尽量向姿态方面发展，诗歌尽量向文字意义方面发展，于是彼此距离遂日渐其远了。”

由上可知，诗歌的“道”有两条：一、在内容上诗歌以抒发情趣、描述意象为己任；二、在形式上则要以节奏为命脉。前者我们都好理解，后者分歧较大。有些人声称，诗歌只要有内在的节奏就好，至于什么是内在的节奏，则没有了下文，成了只可意会不可言传的神秘符号。从诗歌与音乐、舞蹈同源的事实来看，其实诗歌的节奏指的就是语言在声音上的铿锵有致。现代汉语要想在声音上实现节奏，有五种方法可以做到，那就是：音步、押韵、平仄、对称、反复。所以说，诗歌的节奏并不神秘，更不是不可捉摸的天方夜谭，完全是有规律可循的。当然，拥有这两种“道”行的诗，虽然可以当之无愧地称之为诗，但它写的好不好还需要我们用审美的眼光加以鉴赏和判断。甚至可以说，“审美”就是诗歌的第三条“道”。

对于诗歌，以上就是我的全部观点。一定会有读者心中不服，进而提出许多不同甚至相反的意见出来，而且凿凿有据。这一点我毫不怀疑！有时我就想，对于艺术，对于诗歌，特别是对于新诗而言，为什么人与人之间的看法会如此之大，甚至是背道而驰呢？我想，这也许和个人的师承有关吧？的确，一个人之所以会选择写诗这条道路，有众多的机缘巧合，而他最开始接触的诗歌，将会影响他的一生。及至他的人生观和价值观确立并成熟，他心目中“好诗”的标尺也已高高竖立，要想再改变他的思想，恐怕就难上加难了。所谓“三军可以夺帅，匹夫不可夺志”，说的就是这个道理。

那么，我们到底该学什么，怎么学？新诗百年，可学的范作实在太少，“大家就像瞎子牵瞎子，牵不到一个出路”。（朱光潜《给一位写新诗的青年朋友》）于是有人学写西方诗，有人学写民歌，还有人以现当代的“著名诗人”为师，而我主要是学习汉语古典诗歌成长起来的。可以说，每个人都有自己的师承，每个人都有自己的一根标尺，每个人都会拿自己的这根标尺去和别人的来比较。孰优孰劣，似乎众说纷纭，没有一个统一的标准。

难道真的就没有一个统一的标准吗？非也！坏诗也许各有它的坏处，而好诗则都有它成为好诗的道理。如果我们把古今中外所有已成定论的好诗聚在一起，从中发现规律，那么自然就可以把好诗的标准确立起来。这些，我在《新诗的赏评》一节中已有详细说明，这里不再赘述。当然，由于新诗所用的媒介“现代汉语”不同于以往任何诗歌类型，许多形式上的问题还处在草创阶段，这些都需要我们不断地修订与完善。

如今，我们已步入二十一世纪的第十个年头，在经济日益繁荣的基础之上，对于传统文化较前一段时期也有了更多的重视。自从中央10台《百家讲坛》播出以来，什么《名家论坛》、《师说》等等有关传统文化的节目，如雨后春笋般破土而出。在网络诗坛也兴起了对于格律和传统的热烈讨论。相信不远的将来，新诗就会迎来伟大复兴的光辉时刻！