新诗茶座

李一凡

六.微型诗与格言及其它
　　
　　 请看下面几段文字：1、《陀螺》“生命在于运动/不倒才是硬道理”；2、《智斗》“狐狸再狡猾/也斗不过好猎手”；3、《考试》“分分/学生的命根”；4、《人前背后》“门缝里看人/高山上点灯/各有不同；5、《春》"雪化了/流出一个亮丽的春”。我们都不能说是好的微型诗。1是格言型，是由两条名言演化组成；2、3是熟语型，借大家耳熟能详的熟语说明道理；4是歇后语型，除歇后语的点子外没有什么新意；5倒是微型诗，不过多少人已经说腻了，拾人牙慧罢了。还可以举出一些类似的例子，说明我们有些写手创作中忽略了微型诗与格言、警句、熟语、歇后语、谚语等的区别，有必要讨论一番。
　　 格言是一个人机智之精华，众人汇成的睿智.聪明人的智慧，老年人的经验，都在格言里面。格言，可以作为人们行为规范的言简意赅的语句。如：“满招损，谦受益。”。《宋史.吴玠传》：“玠善读史，凡往事可师者，录置座右，积久，墙牖皆格言也。”在内容上它是人生经验和规律的总结，具有教育意义；在语言形式上简洁而精练。因此，格言与谚语、名言、警句、箴言等有着直接的血缘关系，可以说，只要是有教育意义的精练语句，都可以称为格言。而名言则大多数出于名人之口。警句就是劝戒,警告别人的话.只是谚语来源于民间无名氏之口，或经众人加工而成，人民群众口头流传的通俗而含义深刻的固定语句。一般都能揭示客观规律和道理的句子。如“白日不做亏心事，半夜敲门不吃惊”，“谁养孩子谁当娘，谁种土地谁收粮”。歇后语是由前后两部分构成的固定性口语。前一部分是比喻或隐语，后一部分是对前一部分的说明解释。前一部分说完后，停顿后让人猜想它的含义，所以叫作歇后语。如“小葱拌豆腐，一清二白”，“鼻子里插大葱——装象(相)”。无论格言、警句、熟语、歇后语、谚语等都能给人智慧，启人思考，但就诗歌的角度讲，却不是一回事，尤其是微型诗。
　　 微型诗是诗歌的一种特殊形式，具备一般诗歌的所有特性，另外加了篇幅和字数限制罢了。它注重意境和语言技巧，甚至还要有和谐的节奏及铿锵的音律韵律。而格言、警句、熟语、歇后语、谚语等就不能满足这么多语言效果，所以它们就都不属于微型诗。尽管它们与微型诗有许多相近之处，如语言都要简洁，语意都要深刻，富于一定的哲理性和趣味性，但是，它们区别于微型诗的根本在于抛却了意境。它们没有将哲理和智慧蕴含在意境中，将理念转化为情境，将直白的说教脱俗于形象的感悟。微型诗要求“朴实中蕴含深意；灵动中妙趣横生；精短中余味悠长；闪烁中撼动人心”。而对于格言、警句、熟语、歇后语、谚语等来说就相差甚远。有些人创作的微型诗自觉或不自觉的模仿了格言熟语的形式，借以增强诗的感染力，岂知非但达不到预想的效果，连微型诗最起码的要求都忽略了。还有人惯于抄袭或加工人们熟知的语句，如上文4的例子，就失去了创作的意义。另外，也有人把微型诗写成对事物诠释性的语句，或公布谜面的游戏。凡此种种，都有悖于微型诗，是微型诗创作的误区，应规范到紧扣意境写诗的轨道上来。

李一凡

七. 微型诗创作

    微型诗是诗的精华，是忽略了刀柄的刃，用极有限的篇幅，无比简洁的语言雕出玲珑剔透的意境，酿出耐人寻味的情境。给读者瞬间的感情激越，爆发出不可遏止的情感共鸣。
　　 微型诗创作，并非随意的文字组合，也不是投机取巧式的游戏卖弄，而是要经过深思熟虑的主题提炼，去粗取精的内涵挖掘，巧妙精当的艺术构思，反复推敲的语言升华来完成。
　　 首先，微型诗是诗，要具备诗歌的基本要素。要讲究意境和语言技巧，甚至节奏和韵律。古今优秀的微型诗大都如此。刘邦的《大风歌》："大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方"运用比兴手法启转，首句浓墨重彩的描绘了一幅历史风云画卷，读者彷佛可以看到作者仰望天际，雄心勃勃，倚天舞剑；中句承转，直抒胸臆，叱咤风云，江山在握，得意之色溢于言表；尾句道出其长治久安的抱负及求贤若渴的忧虑，诗人踌躇满志的丰满形象跃然纸上。就音律节奏讲，每句四音步；就韵律讲，合江阳韵。当代微型诗更不乏佳作，如半半[台湾《在有风的午后》“涟漪是那睡莲轻轻的鼾声吧/阳光提着脚步斜斜/绕过池塘”就以精彩的描绘有声有色的展开一幅荷塘斜阳图。桂少云《送别》“目光已摸不到拐弯的倩影/只好冲着山喊/借空谷回音再送你一程”送别之情之境何等感人！寒山石《牧歌》“一鞭子甩出去/抽回来/千沟万壑的吆喝”何等的传神！蓉儿《荷韵》"想你时心跳/和着夏夜的蛙鸣/从一叶绿跳到另一叶绿"诗人成功地运用了虚实、通感等手法......令人品味再三，经久难忘！不少所谓的微型诗忽略了描绘，重理不重情，甚至写成对物、理的诠释，或谜语式的文字游戏，便大谬不然了。
　　 其次，微型诗的“微”在于精微独到，不仅是篇幅的限制。微型诗一般限制标题外三行，每行字数不超过二十字为宜。其实，不少写家有的通篇只是一句话断为三二截，有的三句以上凑合成三行。语意上，不是耐人寻味，而是让人莫名其妙。可能作者从某一角度透视，但读者却难以琢磨。我们可以看到，无论长诗或是短诗，总有其亮点或诗眼，也就是那么一两句，给人触目惊心的感觉，让人振奋，过目不忘。每一首微型诗可以说都是一首相对长诗的亮点或诗眼，并有其精微独到的魅力，只不过是长诗的浓缩和精华罢了。蓉儿《荷韵》"想你时心跳/和着夏夜的蛙鸣/从一叶绿跳到另一叶绿”苍山一画老师在《中国微型诗300首》就有精彩的点评：毫不矫情地说，这首看似普通的爱情小诗，着实让我沉吟良久，而且心里涌起一种莫名的感动。诗中直接或间接地交代了时间:“夏夜”，地点：荷塘边上，情景:有“蛙鸣”，同时还暗示出满塘荷叶田田的景象。由此我们还可以想象出许多画外之景。诗中情景让人觉得，此时此地不仅月朗花繁，而且云淡风轻。尤其荷塘边上那位痴痴遐想的抒情主体(或窈窕淑女，或翩翩少年)，让整个画面灵动起来。真恨不能叫她(他)转过身来,让人们一睹芳颜。此情此景，令人神往之至！诗中之境，心造之境也！在这几句诗中，诗人成功地运用了虚实、通感等手法，尤其蛙鸣“从一叶绿跳到另一叶绿”一句，更是使全诗显出一种灵趣，令人品味再三，经久难忘！这句诗不但形象地表现了抒情主体的情绪轨迹，其妙处还在于以“绿”代“绿叶”(特征代本体)，让形容词“绿”直接作中心语，因而使事物的性状得到充分的渲染。可以这么说，是艺术技巧使一首很容易被淹没的小诗获得了勃勃生机。你看，即使一首长诗，大不了能给人这么多就不错了。
　　 再次，微型诗中的哲理诗和寓言诗也应重在描绘。这种类型的微型诗，往往不小心就写成警句或广告语，但警句或广告语不能算是微型诗。如：“发展，才是硬道理。”“你来吃饭，我才有饭吃”（饭店）。凡夫的《轮胎》这样写“憋足这口气/天不会塌下来”。意在告诉人们：坚持就是胜利。却模仿人的自语或相互间的鼓励，针对轮胎的特点进行形象化的描述，就增加了语言的趣味性。
　　 另外，微型诗并非字数愈少，语意愈朦胧愈显精美。本来微型诗的体例篇幅就限制了内容的铺陈和张扬，不可能让读者通过简短的文字信息获取波澜壮阔和经久不息的情感起伏，如果我们刻意的臆造，独词或独字成诗，往往不能收到力举千钧的最佳效果。

李一凡

八.微型诗创作与鉴赏
　　
　　 微型诗古而有之，提出由八十年代末期开始，逐渐在全国（重庆、四川、山东为基地）展开研究与创作，至今近三十年了，尤其网络平台的出现给微型诗带来勃勃生机。我们庆贺，欢欣鼓舞！但高兴之余，再冷静思考一下，我们的微型诗应再向精、美、纯的方向发展。质量，是微型诗的生命线。当然，任何事物的发展总有一个过程，任何过程都不是一帆风顺，轻易成功的。微型诗的推进和发展在今后相当一个时期，还要靠论坛和纸刊。自开辟中国微型诗论坛以来，人气很旺，召集了许许多多的微型诗爱好者和探索者，除了“乐”的成分之外，大家都在积极地尝试和探索微型诗的为文之道，上乘作品层出不穷。《诗海淘金》----华文微型诗精品500首等微型诗专著及《中国微型诗》刊的连续出版就是微型诗发展道路上的一面面旗帜。
　　 我们也要看到，正是因为大家都在摸索，偏颇和不足总不可避免，如有些诗友不小心就把微型诗写成警句，箴言，格言形式；有的过于注重文字技巧，甚至不惜混乱逻辑，莫名的加大语言跨度，致使文字晦涩，表意不清；更多的立意不明，意境不清，平铺直叙，玩弄三行……凡此种种，不一而足。文学领域的追求和探索遥无止境，不少的人对微型诗的研究都提出了自己的看法和主张，虽然各有千秋，实则大同小异，基本达成共识。比如微型诗的体例确定在除题目外只允许不多于三行正文，全文字数控制在30字以内为宜等。这些约定是直观的，好掌握。在内容与技巧方面就不好规定，究竟什么样的才是微型诗？什么样的不是？是否三行体的文字都是微型诗？创作和鉴赏微型诗应把握哪些要点？等等。虽然说“文无定法”，但是还是有规律可循的。微型诗首先是诗，另外又加了篇幅和字数的限制。因此笔者提出微型诗创作与鉴赏的四项原则，供诗友们参考探讨，这就是：“朴实中蕴含深意；灵动中妙趣横生；精短中余味悠长；闪烁中撼动人心”。
　　 说起来这几条要求，并不是专门针对微型诗的，也适用于一般的诗歌，只不过了突出“精短”“闪烁”罢了。前两句的要求等同于其他类型的诗歌，强调了诗的立意、意境，情境及语言特色；后两句专指微型诗，虽“精短”并非无意象，并非无哲理，并非无情感，并非无余味，并非不能激发读者理智的品尝人生的酸甜苦辣；“闪烁”指微型诗创设的意境和情境，虽然不一定壮阔或达到绕梁三日的效果，但同样要求得读者心理和情感上的共鸣。
　　 “朴实中蕴含深意”，是说微型诗在构思和语言上，要走大众化的道路，雅俗共赏，好学，易记，便于交流。朴实，并不是语言直白，内容庸俗，更不是口水式的白话，空话，大话，假话。这种朴实是建立在现实主义基础上，是社会生活的高度提炼与概括，而不是直白的翻版复制生活。朴实中通过对意象的生动刻画与描述，载以或沉重，或轻松，或豪放，或婉约，或通达，或曲折，或玲珑剔透，或坚韧厚重的意境，融入作者或喜悦，或哀伤，或恬静，或寂寥，或张扬，或压抑，或风风火火，或苍苍凉凉的情境。那种直白的表达，如“发展才是硬道理”，决不是诗歌的语言，尽管有哲理性，现实性，指导性，也很大众化。倒是“我吃的是草，挤出的是牛奶和血”有几分诗意。
　　 “灵动中妙趣横生”，是说诗的意境和语言要讲究浪漫主义和现实主义相结合。灵动，指作品具有鲜活的质感，动感，立体感和外张力，而不是刻意的刁钻，故作姿态的耍弄花样。来自生活中的题材要经过精心的梳理或加工，去粗取精，去伪存真，不可一踹而就。作者在感悟事理的基础上，要善于捕捉灵感的火花，善于联想和想象，善于选取准确的字眼和词汇恰如其分的表达，并且能够将意象描绘的鲜活，生动，富有生命力和可感性。语言注意趣味性，幽默感和征服力。绝不是刻意的追求什么技巧，玩文字游戏，哗众取宠，似是而非。构思要合乎逻辑，技巧要平中见奇，即使达不到拍案惊奇的程度，也应让人叹服，有“我怎么就没有想到这一层呢”的感觉，读来给人留下莫名的快感或沉思。
　　 “精短中余味悠长”，大凡诗歌都讲究留有余味。一首好诗，读后往往让人激动不已，荡气回肠，余音绕耳。微型诗虽然精短，也要耐品，给人爱不释手，情不可抑的美感。不要只考虑作者自己的心态，一吐为快。要琢磨读者的感受和意志反应，直接一点就是注意效果。能得到强烈的共鸣，能让读者品味中回味余香，便是微型诗的上品。不要生怕别人不明白，“竹筒里倒豆子",读者一览无余，结果索然无味。要给他们留下足够的品味和思维空间。在相当有限的文字里达到这个目标，就要看作者的功力修养了。
　　 “闪烁中撼动人心”，那就绝不是故弄玄虚或无病呻吟。无可讳言，微型诗的思想情感火花是非常短暂的，这闪烁的一瞬，应该是作者和读者心灵的激烈碰撞。而粗制滥造的微型诗不要说动人心弦，让人反而恶心，是不会给人美感，令人振奋的。只有以骨作笔，有血有肉，收则若游丝，张则如密网的微型诗才能灵犀通心。
　　 总之，创作和鉴赏微型诗的要点在于作品是否能够成功的运用描绘，叙事，抒情，说理，并把握好语言技巧。
　　 愿诗海里更加大含金量，愿微型诗创作的路子愈走愈宽，直达光辉灿烂的诗歌殿堂，成为中国文化的璀璨明珠！

李一凡

微型诗例话

自八十年代末期开始，微型诗逐渐在全国（重庆、四川、山东为基地）展开研究与创作，至今近三十年了，尤其网络平台的出现给微型诗带来勃勃生机，微型诗家层出不穷，优秀作品目不暇接。归纳古今微型诗作品，大致分为“两类”“六型”“二十二式”，即：“两类”分1.有韵；2.无韵。“六型”分1.叙述型；2.抒情型；3描绘型.4.说理型；5.古典型；6.游戏型。“二十二式”分1随笔式.；2小说式.；3寓言式.；4童话式；5.散文式；6爱情式.；7亲情式；8乡土式.；9祭悼式10.讽喻式.；11山水式；12咏物式.；13.戏剧式；14题图式.；15哲理式.；16格言式；17仿古式.；18.对联式；19汉俳式；20拆字式；21.藏头式；22组合式.

先说“两类”。微型诗从属于诗歌，具有诗歌的一切特性。尤其在音韵方面，随着现代自由诗的蓬勃发展，诗歌的押韵与不押韵两种类型日趋得到人们的认可。虽然有不少人呼吁“无韵不成诗”，但事实上无韵自由诗早就占据了诗歌刊物和论坛的主峰，更有燎原之势。微型诗坛亦是如此，自由式微型诗几乎占统治地位，有韵诗歌倒是凤毛麟角，似乎将成古董。现在的年轻人有多少受得了韵律的束缚，大都一吐为快，热水快刀，点到即可。但是无论如何，微型诗还要分为有韵和无韵予以归类，以免混淆视听。
其实微型诗押韵并不难，一在于作者的文字功力，二在于作者的行文习惯。有时候可能顾及押韵会影响文字表达，大多情况下灵活一下是完全可以押韵的，并会增强诗歌的韵律感，节奏感和感染力。
例如微型诗《守活寡的村庄》“小子！啥时租了你的地/村长，这事咋能瞒得住/媳妇！你不能老是耕种"。改成前两句押韵：“小子！啥时租了你的地/村长，这事尽人皆知/媳妇！你不能老是耕种”。改成后两句押韵：“小子！啥时租了你的地/村长，这事别装傻不懂/媳妇！你不能老是耕种"。改成三句押韵：“小子！啥时租了你的地/村长，这事尽人皆知/媳妇！你每天都在犁"。
其实小动大不动，局部调整，主题不变。当然这里会出现表达精度与强度的问题，视情况而定，不必勉强。另，微型诗的押韵大致会出现以上三种情况，一行和两行的微型诗自当别论。
大家都喜欢写无韵微型诗，认为没有约束，行文空间大，随心所欲，一气呵成。其实并不尽然。微型诗也是诗，要具备诗歌所有的要素：意境，情韵，语言技巧，意蕴的深度、宽度和厚度等等。就这些要素来讲，有韵和无韵没有很大的区别。一首优秀的无韵微型诗，必须处理好这些要素。如秋殇的《又见落叶》：“昨天的童话/走出梦/送来一场心雨”。语言简洁生动，绝无拖泥带水；构思精巧灵动，意蕴自然新奇。充满活力和荣耀的故事只是昨天的童话，如今一切都如梦幻，不得不直面现实，一任秋风的肆虐。回顾一路走来的历程，怎不悲凉凄切，心泼冷雨！
结合第一个例子《守活寡的村庄》，附带说一下诗歌语言口语化的问题。不少人认为，诗歌的语言一定要板正，灵动，富有文采。乡言俚语入诗会显得太口语化，不上档次。其实口语自有口语的风格，运用得当会增强文字的趣味性和可信度。《守活寡的村庄》意在关注打工潮中出现的农村社会弊病，与“空巢老人”，“留守儿童”，“即将消失的村庄”属于同一类型的题材。写这类诗歌不可避免的要涉及农民。尤其本诗以戏剧式的笔触进行描绘，自然就要模仿剧中人物的口吻，以口语化直接让人物现场说法，创设意境。庄稼人的事，庄稼人的话，写来更耐人寻味，比“老公将小媳妇抛荒的地/转租给子夜的村长"要好得多。前者是描绘，后者是叙述。描绘意境鲜活，画面感强，而叙述提供的信息呆板单薄，可信度和震撼力就差一些。

再谈“六型”，依据诗歌涉及的内容、作用、表达方式和语言特色划分，有1.叙述型（随笔式.；小说式.；寓言式.；童话式）；2.抒情型（.散文式；爱情式.；亲情式；乡土式.；祭悼式；讽喻式）；3.描绘型（山水式；咏物式.；.戏剧式；题图式）；4.说理型（哲理式.；格言式）；5.古典型（仿古式.；对联式；汉俳式）；6.游戏型（拆字式；藏头式）；另外还有组合式等。

1.叙述型。又有“叙述”和“倾诉”两种。叙述型微型诗往往作者将所见所闻简短介说，不加评论，让读者自己去感悟其中蕴含意味和道理。如“老公将小媳妇抛荒的地/转租给子夜的村长"，情况摆在这里，看是什么性质的事吧，信不信由你。这类微型诗一般三种人称都可涉及。再如巫金余[香港]《墙头草》“用尽整个族群的臂力/毅然/把春天扎在高墙上”。如果不从立意上考虑，但从表达方式上分析，作者就是假定了这样一个事实，摆出来让人们评析。大家读诗品味，反复咀嚼，于是便悟出：墙头草，风吹两边倒。人们常引以喻指和嘲讽那些立场摇摆、随声附和的人。对某一事物的认知与评价往往与民族的心理积淀、文化背景有关。这首《墙头草》在立意上故意悖反人们的惯性思维,或者说思维定势，颠覆传统文本寓意，因而让人耳目一新。‘把春天扎在高墙上’，灵动之语也！它让人们对春天和青草产生美好的遐想！
“倾诉”型则不然，常常夹叙夹议，既述说作者经历遭遇，又表达自己的体会和感受。如《陀螺》“忙得团团转/还不是为了自立”，《惑》“空气全污染了/哪里去找/两袖清风”，《老家》“砍下一截城里的繁华/植入老家的土地/一定会长得山明水亮”等。
以上两种情况，大都是作者直接告诉人们已经定型的信息，不需要读者整理加工，因此读者在品味意境上就会淡薄些，作品的内张力和共鸣力大部分依赖读者的联想想象和自身文字修养功底。不然就会出现类似祥林嫂的故事，熟视无睹，漠然置之了。
就实际创作的体例来讲，叙述型可包括：随笔式.；小说式.；寓言式.；童话式四种题材样式。随笔式一般比较随意自由，记叙、描写，抒情，说理往往兼而有之，以记叙为主。如：《过故乡》“匆匆折叠故乡的山水/装上西行的列车/情思洒了一路”；《残年》“将落日塞进灶膛/熬尽苦难的岁月”；《牵牛花》“自知羸弱/请篱笆帮忙/回报你的是一缕清香”。再如远在尼日利亚的 闲窗梦朋友的《低音处》“世界是面，大大的鼓/思念是柄，小小的槌/细细的听吧，在深深的夜"。行文中最好不出现标题，这才是上乘的构思。闲窗梦做到了这点。还要向他学习语言的艺术性。艺术性的呈现，在于一个复沓式排偶句，也是比喻句（前两行），用两个叠词行对比。从修辞学上来说，这是比喻、叠格、复沓、比喻、排偶、叠格与对比格的糅合。还有最后一行，继续用了两个叠格。全诗四个叠格恰到好处的运用，使诗歌呈现了一种和谐的匀称美。这样的艺术性语言，很形象地表达了诗人在国外对家乡对祖国的深深的思念。哑榴的《老时光》“骂了一句无聊/竟是催化初恋的开端/后来我们一起无聊，无聊”也是夹叙夹议，“骂”非骂，而是掩饰羞涩的一种表达。“无聊”非无聊，而是表面说无聊，内心在微笑。那微笑的模样，读者仿佛真切地看到。动词“催化”的移就式活用，灵动了语言。同时明确了那是当初萌芽了初恋。“无聊，无聊”的连续复沓，暗示了他们后来一直保持着初恋时的情感。这对维护家庭的和谐很重要。以上所叙，都是作者留给读者的联想与想象的空间。这样的空间是行文的隐约性创造出来的。诗文本的隐约性（绰约的朦胧性），会给读者留下联想与想象的审美空间。而这正是诗性的重要呈现。
小说式的微型诗微型诗较少，主要具备时间，地点，故事情节和人物形象。如：《乡路》“沿着小河是弯弯的乡路/我挑着太阳担着月亮/黄昏的风送来老娘的呼唤”；郁汀的《村头》“古槐树下人们端着碗/咀嚼一个寡妇的情事/昨晚帮工的二狗从她家醉醺醺走出”；凡夫的《庄稼汉》“镰刀挥散朝雾/山梁上壮汉挺身扶起二寡妇/二嫂你看两亩三亩”。虽然故事情节相对比较简单，人物形象却很鲜明，耐人寻味。
寓言式是指托物或托事寓理的微型诗。一些咏物诗，生肖诗大多属于此类。如：穆仁《蜗牛的评价》“用蜗庐丈量虎穴之后/蜗牛摇头道：‘大而无当！’”。往往富有较强的趣味性。
童话式，包括儿歌式，一般都注意到少年儿童的年龄特点，语言通俗浅白并生动有趣，便于儿童诵唱。

2.抒情型，包括.散文式；爱情式.；亲情式；乡土式.；祭悼式；讽喻式等。这一类型的微型诗相当多，基于人们情感表达的需要，也展示了微型诗的承载优势。诗人就得多愁善感一点。你要是瞧不起这种性格，你就别走文学路。就某种程度上说，一切诗人，都是歌唱家。他们假如没有歌唱家的激情，怎么喊出时代的精神？怎能爆掉自己，超越时空极限？ 就是说诗歌的基本功能之一便是抒情。诗人艾青曾说：“用最精练的语言，表达最丰富的思想、感情；用最浅显的语言，表达最深刻的思想、感情”这正是微型诗的取向。诗歌就是要给人一种抒情的痛快。要能把你想说的话掏出来的那种痛快。 抒情要像流水一样，顺理成章，浑然天成。让人不用费神去想，自然就感受到你所想描绘的意境，你所想表达的情感。微型诗篇幅精短，文字了了，却能瞬间激发读者的情感振奋，甚至大彻大悟。原因不仅仅在于微型诗字字矶珠，更赖于其长情短发，一语中的，耐人回味。动之情，晓之理，过目不忘。 大凡微型诗皆有感而发，假借原型事物，针对其特征、特性演绎刻画为崭新的意象，组合为纯美的意境，酝酿出真挚浓烈的情境。好诗肯定是抒情为主。它必然要反映真善美。必然是真实的东西，真实的感情，是代表着善良，慈悲，美好的思想感情，反映人性与生活的闪光点。它的文字框架，以及语言必然给人以或浓或淡美感。这样的善，这样的美，它们必然是发人深思的。必然是让人留恋的，让人回味的。 一首好的微型诗，犹如窥豹之管，知秋之叶，拨一弦而动心音。 一个不懂得伤春悲秋的人，是艺术反应迟钝的人。这种人的生活沉闷无聊，充满了低级趣味。伤春悲秋倒不是说只有落到林黛玉那种凄凉光景才叫做诗人。而是说假如一个人从来不去思考自己的生活，他又怎么会去伤春悲秋呢？假如一个人连自己的生活都不认真思考认真对待，他又怎么会去正确地对待别人的生活，假如他不能正确地对待别人的生活，他又怎么能够写出好文章醒世育人？假如说，你仅仅只是想宣泄情感。你不要写诗。你仅仅只是无病呻吟，更不要写诗。我们的文字仅仅只是记录自己的喜怒哀乐，那么谁又会对一个不相干的人的喜怒哀乐感兴趣呢？ 古云：诗言志。志则情与理。微型诗在酿情蕴理方面有哪些特点呢？
请先读凡夫拙作《打工》“ 缩成一团 / 试图捂热 / 凉地板上的梦”.很明显写的打工者，反映的既是打工者的生活，又是打工者的命运。“缩成一团”似乎写夜里睡觉，冷？饿? 病？反正不舒坦！睡在什么地方？“凉地板上”.生活条件相当艰苦。为什么要受这份罪？“试图捂热”一个“梦”！这是表面上的一层意思。再往深处想：进城打工，每一个打工者的心都是矛盾的，都是蜷缩的。他们远离爹娘妻儿，抛家舍业，离乡背井，到这人地生疏，举目无亲的城里寄人篱下，听人役使，你说心里是什么滋味？能不“缩成一团”吗？
打工者比谁都要清楚自己的处境，但甘心情愿忍辱负重，是因为他们“试图捂热 / 凉地板上的梦”。他们有愿望，有追求，他们不甘心祖祖辈辈凉地板（贫瘠的土地）给予他们的饥饿或温饱，也想感受一下现代文明。他们深深的懂得，这一切愿望，或许就是梦想，要想实现，谈何容易！热切的希望，不容乐观的现实，那种辛酸，那种无奈，难道你不为之动容吗？朋友，我们是人，我们是善良的人！我们谁不愿意广大人民共同富裕，共同幸福，“大庇天下寒士俱欢颜”！这就是抒情的魅力。
微型散文诗是一种极好的诗歌抒情形式，相对一般的微型诗，虽然仍限定三行，但因为字数限定的放宽，就拓宽了文字抒情的界域，使表达更细腻，更明朗，更深沉，更激越，更富震撼力和共鸣力。如《易碎的梦》“挽起长长的思念，打捞心湖中那朵含苞的梦/花开的音响如寂寞的蛙鸣，幽幽的从风中吹来/我想轻轻地送上一个吻，又实在害怕稍不留意 ，惊碎梦的倩影",要比一般微型诗蕴含厚实得多。但这类微型诗仍然需要“形散而神聚”，不能抛却主旨而不顾头上一句脚上一句的乱扯。
爱情是文学作品永恒的主题，爱情式微型诗更方便简洁的表达。如《春心》“深情一瞥 /扑入你双眸的温泉/ 烫红了两颊 滋润了心田”，形象的表达了情人的衷情，亲昵，羞涩，甜蜜等复杂的内心情感。
亲情式微型诗主要有怀亲，感恩，养育等内容，也是诗歌文学的一大主题。如《年关》 “春夏秋冬 在脚底下发酵 /终于酿成可口的香醇 /醉了 白发的爹娘",表现儿女一年的忙忙碌碌给二老带来欢欣与满足。儿女的孝道，一家人的美满幸福跃然纸上。
乡土式微型诗，一般用来表达怀乡，乡情或民风民俗。如《乡情》“童年的脚印 丢在/老家的水塘/害我一生寻求"; 《过故乡》“匆匆折叠故乡的山水/装上西行的列车/情思洒了一路”；《老家》“砍下一截城里的繁华/植入老家的土地/一定会长得山明水亮”都属于这一类。
祭悼式。对已经故去的人表达痛惜，怀念与哀悼之情。如《悼念诗人汪国真》“两地书沉甸甸地 诵着/撼动于尘世 泣祷/仙宫 雨倾”；《悼念诗人汪国真》“跨越高山险途/你举着生命奔跑/却突然斩断了脚步”；《给娘坟上再加一把土》“昨天 你还唤我/今夜 我在呼你/这个冬天 一定很冷"。
讽喻式微型诗发挥了微型诗短刃匕首的作用，一般用讽刺，嘲弄，挖苦，讥讽的的口吻揭露和抨击现实，以达到匡扶正义，鞭挞邪恶的艺术效果。有的微型诗属于幽默式的，只是诙谐打趣，爆料取乐而已。如《落叶》“恨恨地盯住秋风/负心贼我刚丢了鲜嫩/就这么无情”；《针》“说来可怜 /一辈子描龙绣凤 /到头来还是个光杆司令”；《稻草人》“人模人样 还趾高气扬 /草包的胸怀 /干着招摇的勾当”。

李一凡

3.描绘型。包括山水式；咏物式.；.戏剧式；题图式四种体式。记叙型和抒情型也常常在描绘。无论长诗，短诗，微型诗，描绘大都是表达的主要方式和最佳方式。它的好处是创造艺术的美感。大家知道，诗歌的“三美”，第一条就是“图画美”，即“意境美”。意境的表现中情景交融几乎成了意境的代名词，景中藏情、情中见景，这种形象的创造方式，正是意境美的情景交融形象特征的呈现。艺术表现体现着意境的情与景虚实变化的结构关系。从意境本身来看，它包含两个方面的因素，一个是实，实即是主;另一个是虚，即是次。相生是一种变化的辩证关系。虚实相生，即是相互依存关系。从表象上看，体现的是一种审美效果。从思维上看，它蕴含着由人的思维产生的联想与想象的审美意识。诗歌意境的创设主要依靠形象思维展开丰富的联想和想象，通过多彩的各种意象的描绘组合展示立体的、质感的、动感的、音乐感的情感画面，以激发读者的感官兴奋。抒情诗大都借景或托物，并不直抒胸臆。通过对原型景物的描绘和渲染，寄情于景，托情于物。其中滋味让读者自己去品味，获得美的愉悦。如：老李飞雪的《客在异乡》：“夜半几声犬吠咬破梦境/乡愁喷涌而出/溅湿趴在窗口的那弯瘦月'在这方面做得就非常成功。全诗要写客在异乡的游子那种思乡之苦，作者浓墨重彩的描绘特定的景物：夜半犬吠，乡愁喷涌，溅湿瘦月。虚实相映成趣，明知言过其实，却又不觉荒唐，反而会引起感情上的共鸣。诗中的动词用得尤为巧妙：“咬破','喷涌”，“溅湿”，“趴”，增强了画面的动感，激发了感情的升华。抒情类的诗歌常用一些语言技巧，《客》诗中就运用了比拟，夸张等修辞方法。通过描绘，读者面前直接出现一系列的感情画面，直接刺激其感官生成情感共鸣，产生亢奋和愉悦，达到作品预设的感染和张力效果。

描绘即描写，写景状物的主要手段，也是文学区别于其他艺术的基本特性之一。文学能够通过描绘展现其他艺术的美感，而其他艺术却只能靠自身的展现传递艺术的美感。描写分人物描写和环境描写。而人物描写又有肖像、神态、语言、心理活动和动作行为描写；环境描写有社会环境和自然环境描写。微型诗创作中，可以根据表达的需要灵活掌握，以求达到写人状物绘声绘色。

描绘山水田园风光历来是诗人的热衷和拿手好戏，微型诗中也有不少这方面的精品。不过不局限于单纯写景，往往和抒情说理糅合在一起。如《下雪了》“吵闹的雪花/掀动春的盖头/咂着嘴 品尝麦香的滋味”；《《蓝色之灯》“鸣雁叼去慵懒的星星/采一枚深秋的枫叶/燃亮静海的晴空”；《瀑布》“跳下去义无反顾/站起来荡气回肠”刘大白的《秋晚的江上》“归巢的鸟儿，尽管是倦了，还驮着斜阳回去。/双翅一翻，把斜阳掉在江上；/头白的芦苇，也妆成一瞬的红颜了”半半[台湾]《在有风的午后》“涟漪是那睡莲轻轻的鼾声吧/阳光提着脚步斜斜/绕过池塘”蓉儿《荷韵》"想你时心跳/和着夏夜的蛙鸣/从一叶绿跳到另一叶绿"。

咏物式微型诗比比皆是，托物抒情嘛，描绘就派上了用场。写这类微型诗一定要把握住事物的特征，可以从不同的角度赋予全新的含义，要注意用独特的语言，将你的新发现表达出来，世间万物大家可能都熟视无睹，而诗人就是要善于对世间万物重新命名，重新定义。如《茶》“妙手炒作山野灵气/ 静心淡定诗书芬芳/幽长”； 《神》“ 能有香火就不错了/岂敢奢求虔诚”；《瓜籽儿》“与唇亲热的当儿/让牙齿赢得了芳心”；《香烟》“吐着烟圈的时候/魂出窍了一缕”《老照片》“多少年的心血已经耗尽/只留下这么薄薄的回忆".

戏剧式在微型诗中出现不多，它往往蕴含一定的社会背景，通过描写人物的肖像、神态、语言和动作行为反映社会生活。它与小说式是有区别的，虽然都有故事情节，但小说式可以描写心理活动，戏剧式只能让人物直接与读者见面，一切都是直观的表演，如见其人，如闻其声。如《守活寡的村庄》”小子！啥时租了你的地/村长，这事咋能瞒住/媳妇！你每天都在犁".展示在读者面前的是一个社会大背景：农村经济体制的改革解放了农村劳动力，祖祖辈辈靠耕种生活的庄稼人，成群结队的涌入城市淘金，其中大多数是青壮年农民。他们离井背乡，抛家舍业，致使不少村庄唱起了“空城计”，于是就出现了“空巢老人”“留守儿童”这样的社会问题。并且农村主要劳动任务就落在留守在家的青年妇女身上。长时间的夫妻分居，更加上村里某些人的行为不端，有关男女关系的案件越来越多。不仅牵扯到法律，还违背了传统伦理道德，给社会带来许多不安定的因素。微型诗《守活寡的村庄》就以此为话题，运用戏剧艺术的形式，避开习惯的作者表述，改为戏剧角色的直接出场表演。主要运用对话描写和隐喻的修辞方法展开故事情节，人物形象鲜明生动，事件原委清晰有趣，并不乏揭露与鞭笞。再如微型诗《送行》“月上柳梢水弄影/桥头相拥喋喋声/没心的 记得秋后来收成”。有背景、时间、地点、故事情节和人物形象，而且语言动态如同身历其境，就在眼前。大家还记得杜牧的《清明》诗吧，“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂，借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”。有人改为戏剧：

【清明时节】【雨纷纷】
路上行人【欲断魂】：借问酒家何处有？
牧童：【遥指】杏花村”。

这首《送行》也可改编为戏剧：

【月上柳梢】【水弄影】
【桥头】【（“没心的”与“喋喋声”）相拥】
【喋喋声】没心的 ，记得秋来忙收种！

描述一对情人月夜幽会送行。

背景：月上柳梢，小河水倒影桥上一对情人的倩影。
时间: 月上柳梢。
地点：桥头。
人物：“没心的”、“喋喋声”。
故事情节和人物形象：“没心的”即将远离家门，相约“喋喋声”月夜桥头相见送行。见面后情意缠绵，亲热再三。但“喋喋声”仍一再娇嗔地嘱咐：“千万不要忘记立秋后回家收获耕种！”言外之意，有读者去品。只要你真的读懂这首微型诗，搞清楚了其意境，内涵，情韵，语言技巧的运用，节奏，音韵和体式，你才算真正的明白什么是微型诗。微型诗并不是让人玩弄字词游戏，断章截句，搞一些古怪离奇，不合语法的词句搭配；也不是让人读着空虚飘渺，似是而非，牵强附会。通俗易懂的语言表达强烈的情感氛围，描绘立体，质感，动感，乐感强劲的精彩画面。其中的留白和跳跃是最难把握的。

看来微型诗是可以具有戏剧性的。
题图式微型诗沿袭了古今题图诗的款式，不过限定了行数和字数。其基本特点就是根据图画的内容进行文字描摹或抒发感情，蕴含哲理。

4.说理型。这种表达方式一般出现在哲理式、格言式和禅言式微型诗中。哲理诗是大家熟知的一类诗歌，闪烁着智慧火花。作品往往由事物或事件的某方面的特征，特性或现象入手，或一针见血，或旁敲侧击，或热嘲冷讽，或请君入瓮等等手法以物寓理，以事寓理。这种哲理诗，常常选取的是人们司空见惯的意象，结论虽说不上石破天惊，却也让人出乎意料，或别开生面，不得不心悦诚服。顾城的诗：《一代人》黑夜给了我黑色的眼睛，/我却用它寻找光明。表达对光明的渴望与追求。再如《轮胎》“憋足这口气/天塌不下来”。《饭店》“你来吃饭/我才有饭吃”等，都是紧扣事物的特征，进行联想和想象。平时生活中，人们可能有这样那样的感想，一时又不知怎样表达。可巧某一事物的出现触发了你的灵感，产生了强烈的表达欲。诗歌的写作，必须是建立在情感的长期酝酿或灵感的突然迸发之上。 前者容易产生情重于理的诗；后者容易产生理重于情的诗。 前者往往成功，后者不加以斟酌，必定失败。 灵感突然迸发的情况不同。 这需要诗人把握住灵感的同时，反复思考研究。展开联想与想象。 因为灵感只有一个点。你要用这个点找到一个面。那才能动笔。否则写出来的就很幼稚了。 灵感往往不是触及感情，而是启发道理。 但是尽管如此，我们还是要把这个道理往感情方面引导。因为感情是有共性的，道理不具备共性。同样的道理在不同的人产生的想法不同。所以写诗切忌理重于情。必须情重于理。哪怕有情无理都是可以的。 只有在经过这样的引导之后再动笔。写出来的才是好诗。诗歌作为一种语言凝练、表达丰富的艺术形式，比其他文体更强调诗意的惟一性和独创性。同时，还要注意用独特的语言，将你的新发现表达出来，一般应首先找到一个新鲜的诗核和让人亮眼的句子。这就需要作者字斟句酌，潜心推敲，借助语言技巧获得新意和深意，进而感动读者。如《手术刀》“哪里有隐患/就在哪里下手.”以物寓理，指出解决问题应抓住主要矛盾。《斧头》“最简单的辩证法/是一分为二”，是借题发挥，阐述道理。
格言诗一般都是精辟的语段，有警示和告诫的作用。一般处于古诗词和名人的格言。写这种微型诗应高屋建瓴，有一般性的指导意义。如有人写《竹》“墙上芦苇，头重脚轻根底浅，山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空”“未出土时犹有节，及凌云处尚虚心”。
还有一种说理诗叫禅诗，带有佛学的意味，劝人修心养性，积德行善。如《门》“开也静闭也静有缘尘世避风雨
/来亦空去亦空无情凡间脱死生/超凡脱俗".《静》“满树秋叶滋润佛地/一炉香火沐浴圣心/慈悲为怀”《树影》（作者：白芷）“参了一辈子天/仍只能把婆娑和分量/交由大地‘。


5.古典型，包括仿古式；对联式；汉俳式。是从文字语言特色方面来分类的。中国诗歌有悠久的历史渊源，古文学记载中就有不少古韵微型诗。如：《候人歌》：“候人兮猗！”（一行诗）；《易水歌》：“风萧萧兮易水寒/壮士一去兮不复还”（二行诗）；刘邦的《大风歌》：“大风起兮云飞扬/威加海内兮归故乡/安得猛士兮守四方”（三行诗）等等。古韵微型诗并不单指古人的诗，我们也可以写，只不过要写出那种古风古韵，或按一定的格律要求。可以是古诗或格律诗的截句、拼句，也可以是对联等，但必须注意结构的相对完整。现今常有一些微型诗家攻写 仿古诗（包括仿古微型诗和汉俳等），这类诗讲究音步对称和韵律和谐，在平仄上不做严格要求。如黄淮的微型格律诗集《星花集》便是探讨格律体新韵微型诗的范例。仿古微型诗。模仿古诗词的体例、词汇和音韵。如：凡夫的<沉鱼>红颜兴国亮春秋<落雁>大学安边甲子悠<闭月>父子除奸起歌舞<羞花>青池望月古人愁。《瀑布》跳下去义无反顾/站起来荡气回肠.汉俳（仿日本俳句的一种汉语诗歌形式）在行文炼字上是有一定规矩的，如西情《情》“泪晶莹/串成缕缕风/入梦境”半半的《挥毫泼墨----读挥毫泼墨20100203微诗有感》“挥毫润早春/山村野色藏奇峻/泼墨醒红尘” 。
对联式，如：《情书》（一）“心事 孵出一群群蝌蚪/闹翻了矜持的春水/嬉戏 涌动 猛长”（二）“情窦 跳起只只蟋蟀/唱滥羞涩秋波/躁乱 翘望 狂欢”，这是组对；单对《幽会》“眸子撞响串串羞涩的风铃/细语纺织缕缕缠绵的情思”；《空》“净水洗去凡世欲/禅语扫却人间情/好了好了”；《棺材》“张口不问今生/闭嘴休言来世”。
汉俳式。仿日俳写成的汉式俳句。汉俳大体有六个特色：① ② 同日俳；③ 适当安排平仄，每行最后一字押韵；④ 三行联成一气，末行有余味，寓意深刻，凝练含蓄；⑤ 有文有白，有浅有深，可吟可诵；⑥ 多于抒情、写景，少于叙事。如：温祥的《奋进莫彷徨》：“寄望少年郎/镜花水月枉断肠/奋进莫彷徨”；赵望进的《裁缝师傅》：“金剪漫裁春/银针引来彩云纷/长短都称心”。
6.游戏型。包括藏头诗，拆字诗，打油诗，及各种游乐形式的微型诗。如拆字诗《囚》“面壁思过”。不过，因微型诗文字过于简短，雷同的情况是会有的；也因为人们立意的角度不同，常会写出许多同题的微型诗。


还要谈到微型组诗，是有几首意趣相关联，选取不同角度或侧面反映题旨的微型诗组合而成。如凡夫的《打造今天的人们》<建设者>“血汗浸透的心音/长出一大截美妙/绽放在人间的枝头”<事业>“即便一根羽毛/也要孵出一枚太阳/光照千秋.”《榜样》“惊涛拍天/冲上浪尖的珍珠/才是弄潮的好手”<团队精神>“星光紧伴月光/就算一颗流星/也要把银河擦亮”<质量>“钢梁担得动日月/水泥浇铸着良心/一代忠魂”<创新>“风雨中开花/冰冻里结果/生命本没有季节”。再如：《伤痕（一组）》“1.痛的记忆里/写满瑟缩的文字/间或毕毕剥剥的爆响”“ 2那把利刃/割舍了多雨的季节/却留下恶心的泥泞”“ 3.每逢阴霾/心口那顶漏雨的破篷/总会摇曳着冷风”“4.那朵流血的印记/总在夜深人静的时候/染红月亮的梦”； 《知青岁月》“广阔的天地//拍照下一段多彩的人生//有苦亦有甜/读一篇五湖四海//心里就燃起一把火//身上有使不完的劲/唱一段样板戏//就成为英雄//腰板挺了又挺/饭碗里的野菜//就是旧社会//记下了剥削的仇恨/生来喜欢红的颜色//哪怕骨子里//流着老子遗传的黑/给风雨打上烙印//给人们贴上标签//究竟哪个货真价实/落日拖着青春//在迷茫而浪漫的岁月上烧烤//留下终生的创伤/血液里溶进的主义//滤也滤不掉//仍作着五湖四海的梦”。前一组大标题下各首分列出小标题，后两组只有一个标题，每个诗节就是一首微型诗。

李一凡

第六章   凡夫论新诗

就新诗创作方面，凡夫也有一些心得体会，形成文字，和诗友们探讨。

诗歌的诗素、语言、音韵和分行

     自新诗兴起，大家都在为新诗应不应该押韵争论不休。有人说中国古典诗词一直以韵律为上，无韵不成诗；也有的说，新诗本身就是传统诗歌的革命，只要形象感人，有韵无韵无关重要。
    只要稍有文学常识的人就都知道，新诗从属于诗歌。诗歌是文学作品的一大门类，其他还有散文，小说和戏剧。它们既然同聚文学门下，当然要有共同的属性，也有相交的要素——诗素。
    诗素，其实早有其说，最早无从考究。台湾当代著名诗人和诗论家李魁贤指出：“诗的美是意象的新颖，联想的丰盈；即诗素的美，而不是语言的美。诗的深奥，是意象的深邃，联想的闪烁；即诗素的深奥，而不是语言的深奥。”(李魁贤《心灵的侧影》，引自邹建军《台湾现代诗论十二家》第139页，长江文艺出版社，1991年4月版)他把诗素作为意象，作为联想。温东华著《征在主义诗论 ——以此宣布征在主义正式诞生》《论诗象 》中就提到“ 想把诗搞清楚，最好是从诗的象和诗的语言说起。其理由是，象作为单一的，都是诗素，作为整体，它又是诗本身。诗（或诗象）最终是通过语言来约制成型的，从语言的角度看，诗是语言的最高存在形式。象与语言虽分而为二，实则合而为一。象与语言虽明有所见，但最不容易说清楚。”温东华把诗素称为“象”或“诗象”。余光中译（美）罗勃．佛洛斯特/Robert Fros《雪夜林畔小驻STOPPING BY WOODS ON A SNOWY EVENING》有关 “诗的元素”就把“结构密度大（把诗思、诗材、诗情、诗眼、诗素，有机的用诗语，把他们混合组织起来）”作为重要内容。有人认为：着重於诗质与诗素之把持，且以繁富的意象去构成其诗境。憎恶那种赤裸裸的所谓“情绪的独白”。大致看来，他们所言的“诗素”，应该是指诗歌作品本身所蕴含的图画感，动感，质感，情感以及能够振动人心，激发情志的力量和气质。这与不少人称诗歌的内容或素材为“诗素”是大相径庭的。
    诗素是指文学作品的意蕴和内涵及由此产生的冲击力量，是通过诗人的精心构思和精彩描绘实现的。诗素的内容包括：意境和情韵，都是诗人提炼生活素材的基础上虚构加工产生的，因此更具有典型性和感染力。
    中国人发明意境这一概念已有一千二百多年。中国唐朝中期意境的基本内容与理论框架已经确立。概括的说：两大因素一个空间，即情与景的因素和审美想象空间。此后，可以说，对意境真正理解的是王国维，他认为意境是真实性的体现，即情真、景真。(清.王国维：《人间词话》)如此看来，意境首先要求的是情感真实、景物真实。情真景真只是意境的一个真实特征，而情景交融是意境的形象特征;虚实相生是意境的结构特征;韵味无穷是意境的审美特征。因而这几大特征构成意境的总体特征，也是意境美的体现特征。真实特征。王国维认为：“大家之作，其言情也沁人肺腑，其写景也必豁人耳目。……以其所见者真，所知者深也。”(王国维：《人间词话》)这是王国维对意境深刻的理解。他认为情感的真实是意境的本质也是目的，对情感的描写要“沁人肺腑”;对景真实的描写要“豁人耳目”。这些都必须具有 “见者真、知者深”的真实感，一点假都不能掺和。这样才能创造出真实感人的意境效果。情与景，也是内容与形式的体现。景真也是艺术表现的本质特征，它载荷了本质与现象、目的与手段的全部信息。情真景真，二者是不可分割的。它体现着意境美的真实性特征。
　　情景交融形象特征。中国唐代诗人王维在他的《青溪》中写到：“言入黄花川，第逐表溪水。随山将万转，趣途无百里。声喧乱石中，色静深松里。漾漾泛菱荇，澄澄映葭苇。我心素已闲，清川澹如此。清留盘石上，垂钓将已矣。”王维这首诗自然、清淡、素雅，写景舒情，景真情更真。诗人笔下的青溪是喧闹沉郁的统一、活泼与安详的揉合、幽深与素静的融合所形成独特的审美意境。整个的描写形成了一幅动与静，生动形象的图画，达到了情景交融的意境。
　　在意境的表现中情景交融几乎成了意境的代名词，景中藏情、情中见景，这种形象的创造方式，正是意境美的情景交融形象特征的呈现。
　　虚实相生的结构特征。虚与实，也是一种变化，也可认为是一种主次排序结构，是艺术表现体现着意境的情与景虚实变化的结构关系。从意境本身来看，它包含两个方面的因素，一个是实，实即是主;另一个是虚，即是次。相生是一种变化的辩证关系。虚实相生，即是相互依存关系。从表象上看，体现的是一种审美效果。从思维上看，它蕴含着由人的思维产生的联想与想象的审美意识。
　　韵味无穷的审美特征。韵味无穷，即情韵与联想;韵味蕴含了无尽美的因素和效果，它含有：情、理、意、韵、趣、味等因素。无穷是由情韵与联想所产生无限的联想。中国唐代大诗人李白所作《静夜思》的诗句：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”这千年佳句，使人浮想联翩，打动了多少思乡游子的心。这种挚朴情真的感情，奇丽瑰特的想象，达到了韵味无穷的审美效果。因此，这就决定了韵味的组成是由：物景与情感、意味与风格、体势与语言等多种因素组成。这种组成是属于整个意境的表现体系，而在意境的具体表现运用中则需要更加突出与集中。
    显然，构成意境表现的因素是多种的，对意境的概念与定义的准确把握，确实产生了一定的难度。因而所有对意境的定义都基本上说明了意境的本质特性，只是涵盖的面有所不同而已。因此，通过上述我们也可对艺术意境作适当的界说：意境是对情景交融、虚实相生的高度统一，能诱发和开拓出丰富想象的审美空间所构成的艺术形象整体。总之，它是人类创造的艺术表现形式的一种基本形态。
    意境，是一切艺术作品（包括文学，音乐，美术，摄影，装潢，舞蹈，武术，建筑，园林等）的共同特征，区别在于另有基本要素和表现形式不同罢了。诗歌，小说，散文和戏剧同属于文学艺术，当然也不例外。意境便是它们共同的基本要素。除具备意境外，散文还应有不完整的故事情节或相对更自由化的内容与形式；小说应有相对完整的故事情节和人物形象；戏剧应有完整的故事情节和人物形象，另外还有舞台设计等。诗歌除具备意境外，还必须特别注重语言技巧，另外还有格律、音韵，节奏等方面的要求。自由体新诗就淡化或完全忽略了这方面的要求，只追求意境的存在，语言技巧的运用，靠诗歌本身的形式与内容产生和谐的律动。
    就欣赏的角度讲，一般地，诗歌偏重于意境和语言；散文偏重于神韵；小说偏重于故事情节和人物形象；戏剧偏重于故事情节、人物形象和舞台设计。
    就是说在所有的艺术作品中，只有诗歌中的意境情韵能够剥离其他要素独立存在，形成章节文字，定义定型。犹如汉语里的单纯词，由一个语素独立成词，而不是多语素的组合。因此，根据文艺作品中的这一特点，我们把其中不可或缺的，只能在诗歌中独立展示的基本要素称之为“诗素”。意境和情韵糅合在文艺作品中谓“诗素”，独立出现仍称为意境和情韵。诗歌是文学艺术中最简单的表现形式，却又是语言的最高存在形式。
    诗歌意境的创设主要依靠形象思维展开丰富的联想和想象，通过多彩的各种意象的描绘组合展示立体的、质感的、动感的、音乐感的情感画面，以激发读者的感官兴奋，这要靠诗人娴熟灵活不拘一格的语言技巧。独立展现的诗素和恰如其分的语言技巧是诗歌区分于其他文艺作品的两大要素，是鉴赏诗歌的试金石。
    一首诗要成为好诗，除了选择比较深刻、耐人寻味的主题外，还要抛弃已有的表达，在你所选中的旧意象中去寻找和发现新的东西，要发现眼前庸常事物中隐藏在生命深处的新的秘密。在构思一首诗时，不要急于拿笔就写，习惯于直白地以叙述性语言直接表达。一般应首先找到一个新鲜的诗核和让人亮眼的句子。诗歌作为一种语言凝练、表达丰富的艺术形式，比其他文体更强调诗意的惟一性和独创性。同时，还要注意用独特的语言，将你的新发现表达出来，这是诗的另一个基本要素，也是一首诗好与坏的重要标准。让人眼前一亮的诗意和独特的语言是最有个性的东西。世间万物大家可能都熟视无睹，而诗人就是要善于对世间万物重新命名，重新定义。诗人也是因为这种重新命名世间万物的权力和能力而君临天下。
　　语言技巧是指诗歌创作中语言表达所运用的表现手法和修辞方法，一般如：象征，对比，比兴，衬托，悬念；拟人，夸张，比喻，排比，对偶，反语，双关，反诘，通感等，以及行文的排列和句读的定夺。

李一凡

　　诗歌要求语言一定精炼准确，创设意境要形象灵动，情境要极度到位，达到投一石而激千层浪的艺术效果。这就需要作者字斟句酌，潜心推敲，借助语言技巧获得新意和深意，进而感动读者。我们坚持朴实中蕴含深意，灵动中妙趣横生，精短中余味悠长，闪烁中撼动人心的创作和评鉴底线。
　　语言技巧并非无根之木，无源之水，故弄玄虚，夺人耳目，而是要匠心独到，别具一格的创设意境和情境，使其水到渠成，锦上添花。即使同一题材，同一位作者，由于作品的立意不同，写作的定位不同，把握事物的闪光点和情感表达的需要不同，所运用的语言技巧就不尽相同。语言技巧运用得恰如其分，将会使意境清晰明朗，熠熠生辉；情景动人心弦，一鸣惊人。怎样使语言技巧运用得恰如其分呢？这要视具体情况而定，“文无定法”便指如此。
　　首先应把握所写内容的内涵，由表及里，深入浅出，运用恰如其分的语言将抽象具体形象化，将哲理情感化。如凡夫的《儿子》“挑着太阳/担着月亮//晚霞铺满老娘的呼唤”.意在写年轻人生活的艰辛和母子间的相互牵念，就用夸张和视角转移的方法来处理。《残年》“将落日塞进灶膛/熬尽苦难的岁月”则用夸张和拟物描绘风烛残年的苦痛。其次，让诗活起来，有生命力。这就要在遣词造句上下一番功夫。如《诗人》“拔下自己的羽毛/做一个简陋的小窝/孵出些唧唧喳喳的文字”运用了拟物，还注意了动词、形容词和象声词的使用，才达到了醒人耳目的效果。再次，一般诗歌篇幅精短，这就给作者的语言驾驭能力提了一个更高的台阶。文字提炼一定要“稳、准、狠”，即稳妥，准确，不惜修改舍弃。

诗歌创作中，由于作者的立意角度和语言技巧各异，便会出现作品的情理侧重差别。有的重于抒情，有的重于说理。诗歌的抒情的确是不易把握的，难得洋洋洒洒、痛快淋漓。想用有限的文字激发出暴风骤雨般的感情，产生雷霆万钧的力量是不可能的。它只能引发读者瞬间情感的火花，并在火花闪现的顷刻，触发心灵的颤动，以至余波经久不息。不要小瞧这瞬间的火花，同样光辉灿烂，动人心弦。抒情诗大都借景或托物，并不直抒胸臆。通过对原型景物的描绘和渲染，寄情于景，托情于物。其中滋味让读者自己去品味，获得美的愉悦。如：老李飞雪的《客在异乡》：“夜半几声犬吠咬破梦境/乡愁喷涌而出/溅湿趴在窗口的那弯瘦月'在这方面做得就非常成功。全诗要写客在异乡的游子那种思乡之苦，作者浓墨重彩的描绘特定的景物：夜半犬吠，乡愁喷涌，溅湿瘦月。虚实相映成趣，明知言过其实，却又不觉荒唐，反而会引起感情上的共鸣。诗中的动词用得尤为巧妙：“咬破','喷涌”，“溅湿”，“趴”，增强了画面的动感，激发了感情的升华。抒情类的诗歌常用一些语言技巧，《客》诗中就运用了比拟，夸张等修辞方法。哲理诗是大家熟知的一类诗歌，闪烁着智慧火花。作品往往由事物或事件的某方面的特征，特性或现象入手，或一针见血，或旁敲侧击，或热嘲冷讽，或请君入瓮等等手法以物寓理，以事寓理。这种哲理诗，常常选取的是人们司空见惯的意象，结论虽说不上石破天惊，却也让人出乎意料，或别开生面，不得不心悦诚服。顾城的诗：《一代人》黑夜给了我黑色的眼睛，/我却用它寻找光明。表达对光明的渴望与追求。柳笛的诗：《枝头》繁华落尽/孤零零地/举着一串空荡荡的日子。指出过度奢侈的繁华将意味着冷落。
　　无论抒情还是哲理，都必须在创设意境的基础上运用语言技巧，才不至于苍白无味。
　　另外，诗歌还常常扩大词语的外延，偷换概念等等。在语言的表达上，尽量多一些幽默，诙谐或讽喻，增强作品的感染力。
    诗歌的语言必须合乎基本的语法规范。形象描绘的同时，构思行文则偏重于逻辑思维，就是说意境的展示状态应为常人所理解，虽然平中见奇但并不突兀，悬念百生却水到渠成。我们不反对诗歌的朦胧美，朦胧的意境可调动读者的联想和想象，给人一种欲说还休，品味不尽的感情冲动。但朦胧绝不同于怪诞，支离破碎语无伦次的意象组合，很难让读者阅读的同时重新创设意境和感受作品传递的情韵。如果读诗像欣赏佛家符咒一般，恐怕读者就要苦苦修炼一双慧眼了。阳春白雪也好，下里巴人也罢，芥茉凉菜，各有所爱。还是雅俗共赏的作品生命力更强些。至于“用误读替代意蕴的丰富，词语的张力”，是存在的。因为作者不可能与作品同时详细的介绍写作的背景与目的；每个读者的年龄、性别、阅历，修养、情趣等等有许多不同导致对作品的鉴赏角度，感悟深度，品味力度等各方面的差异。这是可以理解的，也正是这些差异体现了诗歌文学的美学价值。
    情韵是作品本身酝酿的感情基调，它应该附属于意境，与意境相辅相成。无论是优美，壮美，恬美，凄美或者某种爆发美情感表达，还是带给读者或炽烈，或婉约，或奔放，或轻柔，或亢奋，或绵长的情感空间，都是意境所展示给人们的第一印象，也是引发读者共鸣的感情基础。
    作者在诗歌创作中运用语言信息创设特定的意境和情韵（诗素)，伴之卓有成效的语言技巧，履之音律，韵律，便酿造成一首诗歌。真正意境和情韵(诗素）的形成并感染读者，还要靠读者的再创造，这种创造是微妙的，只可意会，不可言传。既有形象的塑造，意境的拓展，又有情感的酝酿，哲理的感悟，还有语言技巧的愉悦。诗素才是诗歌的主体，决定一首诗的成败，是最不易把握和学习的；语言技巧则是诗人文字功底的充分展示，往往突显诗歌的质量优劣；音律和韵律是诗歌的装饰，是诗歌内容的附加，增强了诗歌的音乐美感和感染力。音律和韵律都可以让人们听到看到，而诗素和语言技巧只能靠人们从阅读实践和写作实践中慢慢感悟获得。由于人们的年龄、性别、职业、修养、文化程度、阅历、信仰等素质的不同，诗素给予每个人显示的状态千差万别，正像人们读小说所说的，一万个读者，就有一万个哈姆雷特。
    新诗，发展到今天，大致有如下几种形式： 1.自由新诗 ； 2.自律体新诗； 3.格律体新韵诗（包括仿古诗）；4. 微型诗。其中格律体新韵诗不过在格律上模仿古格律诗，却在平仄韵律上不做严格要求。微型诗只是作了篇幅限制的诗歌。
    自由体诗歌是诗歌文学的全新解放形式，它重意境情韵（诗素）的创设，没有固定的结构形式要求，而在音韵上另辟新径。句中的音步调整，行间的参差布局，节与节之间的跳跃留白，借助于情韵基调和节律形成跌宕回旋或推波助澜，语言结构极为紧密，而且聚散抑扬错落有致，阴阳顿挫挥洒自如。放得开，收的拢，达到节奏铿锵，起伏和谐的音乐境界，我们谓之为诗歌内在的律动，形成了以诗素独立制胜的格局。
    自律体新诗在音律，音韵上就做了一定的限制，但不严格。音步可多可少，韵步可长可短，只要流畅顺口，和谐自然就可以了。大多数学诗者适应和习惯这种体例。格律体新韵诗在音律和音韵的要求上又加了一码，虽然不像旧格律诗那样有严格的音律，音韵及平仄规定，音步，节奏，同韵，近韵可作适当调整，但其形式上的音乐美和建筑美是不容破坏的。
    诗歌的韵律是为诗素服务的，是诗素的附加和修饰，韵律离不开诗素，而诗素则完全可以脱离韵律。有韵诗歌可以更强的体现音乐美感，使诗素更加张扬与优美，进而增强其感染力和共鸣力。在押韵方面，不同的诗素需要选择相关的音韵匹配，才能获得尽善尽美的表达效果。一般地说，表达赞美、歌颂、畅快、亮丽的感情选用遥条韵 ao，iao ； 发花韵 a，ia，ua ； 言前韵 an，ian，uan，van ； 人辰韵 en，in，uen，vn ；江阳韵 ang，iang，uang ； 中东韵 eng，ong，ing，iong，ueng 。表达伤感、悲哀、消沉、卑怯等感情选用一七韵 i，v ； 姑苏韵 u ； 由求韵 ou，iou；梭波韵 o，e，uo ； 乜斜韵 e，ie，ve ； 怀来韵 ai，uai ；灰堆韵 ei，uei 。亦不尽然，可根据表达需要和作品实际情况适当调整和换韵。
    赞同韵节奏以标准诗行为单位，一个标准诗行就是一个韵节奏。韵节奏的跨度愈大，诗歌的音韵性愈差，纯自由诗就完全失去了音韵，不再押韵，它需要和谐的音节奏弥补无韵的不足，以丰富饱满的情韵，鲜明灵动的诗素（为人们所能接受而又能引发人们丰富想象和联想的意象因素和情感因素）占据了全诗的统领地位，以至可以让人们忽略其音韵。所谓无韵不成诗，不是绝对的。就拿外国诗歌来说，翻译过来大都失去了押韵，但我们仍冠之为诗歌，没有谁说变成了散文，就是说它仍然具备诗歌不可或缺的要素。如果我们的新诗具备了同样的要素，而独不押韵，为什么就可以排斥诗歌之外，称其为散文呢？其实一般相对而言，散文要比诗歌内涵丰富得多，语言灵活的多，结构紧凑得多，立意鲜明得多，感情充沛得多。你想一首诗歌信息量怎比得上同等散文的宽泛承载？
    形式上的文字分行和音律及音韵，都不能确定诗歌与否。《百家姓》、《三字经》、《药性赋》，《汤头歌》既有音律又合音韵，我们不能说它们是诗歌；《乘法口诀》、《珠算口诀》节奏感很强，有了音律，我们也不能说它们是诗歌。虽然它们表述的内容实质性很强，而缺少的却是诗歌文学的最基本的要素——诗素和语言技巧，类似这样的文字充其量我们称它为赋，歌或者歌诀，押韵的称为韵文。至于快板书，快书，数来宝，唱词，对口词之类我们可以称为板话和说唱词，亦和新诗有本质的不同。但可以认为，它们是新诗的先祖。
    因此，新诗创作必须首先考虑诗素和语言技巧，如果再提高要求，便是要有和谐的音韵。音韵要求的程度不同，新诗的体例便有所不同。
    最后要提到诗歌的文字分行，这是诗歌区别于其他文学作品的外在形式，是大家公认的。但诗歌的分行不要过于随意，根据表达的需要既体现诗歌语言的美感，又把握阅读的节奏气息，还注意韵脚韵律的蜿蜒起伏错落有致就够了。没有必要故弄玄虚或做文字游戏。
    鉴赏一首诗歌，人们往往首先看是否文字分行排列，然后阅读看其格律音韵，最后才细细品赏其意境和语言技巧。拿人做比，分行是诗歌的服饰或装扮，音韵是诗歌的相貌和体型，语言是诗歌的品格或气质，意境是诗歌的生命或灵魂。根据认识论的观点，认识任何事物都是从现象到本质，由表及里，由浅入深，由感性到理性逐步认知。鉴赏诗歌亦如此，先粗看眼前的文字是否具备诗歌的外部特征：分行没有。应当指出，诗歌文字必须分行排列，但分行排列的文字未必是诗歌。第二步就要打量这段文字的长相如何？属于诗歌中的那一类别？音韵的美往往也是非常动人的。进而再去静下心来品味这首诗是活的还是死的，有没有生命和灵魂，展示了怎样的艺术画面和情感内涵，有着怎样的艺术特色和艺术魅力。由此看来，一首相对完美的诗歌应该具备意境、语言技巧、音韵和分行四个要素。但自由体新诗却展示了一种残缺的美比如《断臂维纳斯》，更有雕塑本身的简洁和形体的优雅。没有了手臂主体形态更突出了。有的是种病态美的残缺美，比如落叶和残荷的美。所以音韵并不一定影响一首诗的整体表达效果。
    就诗歌本身而言，我们不可笼统武断地说“诗歌不必有韵”或“无韵不成诗”，只能客观地具体地鉴赏文字的内涵而不是形式。我们推崇内容和形式的完美统一，但也不排斥具备充要条件的其他形式。有柄的刀能杀人，忽略了刀柄的刃同样能杀人。一篇文字，只要诗素在，伴有可体的语言技巧，又分行排列，就可以称之为诗歌。

李一凡

文学“三性”和诗歌“三美”
　　
　　 谈诗歌先要谈文学，谈文学先要谈艺术。艺术的门类很多，如文学，曲艺，音乐，美术，舞蹈，杂技，摄影，书法，建筑，园林等等。艺术是典型化了的自然景观和社会生活。如果说大千世界是块璞，艺术品就是一块经过精雕细刻的完美玉器。
　　 文学是运用语言塑造形象、反映社会生活的一门艺术，其作品来源于生活而又高于生活，就是说，是典型化了的生活，不再是原本的粗俗的生活，却又处处反映着原本生活的本质。
　　 文学作品有其共属的的“三性”：真实性（艺术的真实）、历史性（社会性、思想性）、艺术性（美学价值)。
　　 任何文学作品都是运用语言塑造形象，反映社会生活。作者塑造的形象，必须具有真实性。这种真实，并不是说把写作素材翻拍下来，一成不变。而是要有一个去粗取精，去伪存真的提炼过程，将社会现实化为艺术真实，达到共性与个性，普遍性与典型性的完美结合。作品中的形象，社会生活中普遍存在，却无具体所指。往往是张家的头，李家的脚，陈家的耳朵反挂着。但较之社会现实更典型，更激动人心，更富有广泛的指导性。不少诗作者习惯于实物实写，实话实说，以为自己感动的事物也一定感动别人，其实不然。鲁迅笔下的祥林嫂，儿子被狼吃了，的确是很悲惨的事。开始向别人述说，大家很同情她。可一再述说，大家就烦腻了。好的文学作品可以让人常读常新，每一次读都有新的感悟和收获，它可以不受时间和空间的限制长久广泛的流传，我国古代和世界上的许多名著就具有这样强的魅力。其实回过头想想，许多名著中讲述的故事有多少事是历史的真实?但我们可以毫不客气的说，作品中描绘的故事就反映了当时的社会现实，甚至现在还可以找到它们的影子，这就是文学作品的生命力，是和其历史性相融合的。
　　 历史性，是指文学作品的社会性和思想性。任何文学作品所反映的都是社会生活，都是特定历史生活的缩影，都自觉或不自觉的渗透着作者主观的和社会客观的思想情感和意识，表现某种理念和追求。这正是文学作品的社会价值之所在，决定着其感染力和影响力的大小，即作品的深度和厚度。当代的许多诗歌过火的夸大了诗歌的历史性，重政治，重思想，以至于出现了标语口号式的干部体诗歌。大话套话连篇，大都是应时之作，注重营造特定的氛围和直白的表达作者的感受。却忽略了诗歌的艺术性，虽然貌似返璞归真，其实正断送了诗歌的艺术价值，强奸了诗歌的原本内涵。初学诗歌者也往往先步入这条路子。可以说，我们应通过巧妙的艺术构思体现诗歌的历史性，诗歌才有共鸣力，可读性，生命力，诗歌才有深度和厚度，才会使诗歌艺术熠熠生辉，坚实厚重，不至于流于实而不华或华而不实的境地。所谓纯艺术，为艺术而艺术的东西是不存在的。即使像有人写的最简约的所谓微型诗《生活》“网”和《戈壁落日》“圆/寂”不也都表达了人的思想感情吗？简单说来，历史性就是指文学作品中体现的作者的思想与感情，但历史性是不能独立存在的，它要与真实性和艺术性相辅相成。比如说“我伤心极了”，表达了真实（文学作品讲的是艺术的真实，与生活的真实绝不相同）的感情，但缺乏艺术性。如果写成“心上的刀晃了又晃/我蜷缩在寒夜的角落里抽泣”，就应该是诗的语言了。
　　 艺术性，泛指文学作品的美学价值。思想性强的文学作品不一定具有强的影响力和号召力；激越的情感也可能处理的苍白无力，这就赖于文学作品的艺术性高低。它牵扯到文学作品的构思，布局，表现手法，修辞及语言风格等。我们强调文学作品的艺术性，就在于作品本身给人带来的精神享受。这种精神享受是文学作品真实性、历史性和艺术性的综合反映。没有艺术性的作品就没有艺术生命，就会丧失作品的共鸣感和内张力，失去艺术魅力。但也无需刻意的单纯地追求艺术性，为艺术而艺术，陷入不伦不类艰深晦涩的伪艺术的圈子中去，到头来失去文学作品应载负的本来职能。
　　 “三性”是诗歌，散文，小说，戏剧等文学作品所必须具备的共性，亦是是否文学作品的试金石。
　　 诗歌作品除具备文学作品共有的三个属性外，还要具备“三美”。最早提出诗歌“三美”的是闻一多先生，他强调诗歌还有自己的特征：绘画美、音乐美、建筑美。这往往是形成和区别不同诗歌流派与体例的准则。
　　 绘画美是指诗歌作品的意境和语言给人美的愉悦。诗歌是运用文法语言塑造形象，反映社会生活的文学门类，它所借助的语言相当于线条和色彩，在人们面前精心绘制出由各种意象组合而成的意境画面。不过，这些意境必须经过读者的感觉再创造才会最后完成。这种再创造是有千差万别的，不同的人就会有不同的意境感受。是因为他们的年龄、性别、环境、阅历、文化、性格、心情等诸多因素所决定。就诗歌作品本身而言，又会出现不同的意境风格和语言风格。有的清晰，有的朦胧；有的重于写实，有的浪漫含蓄；有的浓墨重彩，有的清淡白描，不一而足。就语言讲，有简洁，有厚重，有甜腻明朗，有艰深晦涩，笔法各有不同。这就是形成不同诗歌流派的重要依据之一。
　　 音乐美主要指诗歌作品的音律和韵律给与人的音乐美感。这应该是人所共知的。所有的诗歌，都必须音韵和谐，但也并不是所有的诗歌都必须具备完整的音律和韵律。自由体诗歌是诗歌文学的全新解放形式，它重意境情韵，没有固定的结构形式要求，而在音韵上另辟新径。借助于情韵基调和节律形成跌宕回旋或推波助澜，语言结构极为紧密，而且聚散抑扬错落有致，阴阳顿挫挥洒自如。放得开，收的拢，达到音之铿锵，韵之和谐的音乐境界。我们谓之为诗歌内在的律动。非对称音步新韵诗在音律，音韵上就做了一定的限制，但不严格。音步可多可少，韵步可长可短，只要流畅顺口，和谐自然就可以了。大多数学诗者适应和习惯这种体例。格律体新诗在音律和音韵的要求上又加了一码，虽然不像旧格律诗那样有严格的音律，音韵及平仄规定，音步，节奏，同韵，近韵可作适当调整，但其形式上的音乐美是不容破坏的。
　　 赞同韵节奏以标准诗行为单位，一个标准诗行就是一个韵节奏。韵节奏的跨度愈大，诗歌的音韵性愈差，纯自由诗就完全失去了音韵，不再押韵，它需要和谐的音节奏弥补无韵的不足，以丰富饱满的情韵，占据了全诗的统领地位，以至可以让人们忽略其音韵。这样看来，诗歌的音乐特征形成了诗歌文学的不同体例。
　　 诗歌文学的建筑美（亦称结构美），也是区别于其他文学的重要特征之一。诗歌的章节、句段甚至词语音节的排列都是有讲究的，虽然可以主观调整，但也绝不可盲目随意。既要根据表情达意的需要，又要照顾行文的美观。更何况有些体例的诗歌还有音节音步的要求呢？
　　 当然，那个时代所通行的诗歌术语与现代不同，对诗歌本质的理解也有差异，所以现代人应该有所调整。
　　 第一美，主要应强调“意境美”（即诗歌的意境和情境），诗歌是通过形象思维来构思的，“诗中有画”是手段，最后要落实到意境上。这种意境已不是一张张僵硬的画面，而是立体的，给人空间感的，富有质感，动感，光感，声感等多种通过形象思维能够创设的艺术效应。再说，“绘画美”以至“三美”并未涉及更未突出诗歌的情感因素，这就忽略了诗歌的立意和功能，忽略了诗歌创作和欣赏的出发点和终极目标。如果忽略这些，诗歌将失去感人的情感氛围的酝酿，失去共鸣力及内张力，失去诗歌的生命线。“意境美”包括了诗歌“真善美”的主旨，只突出绘画美比较片面。
　　 第二美的“音乐美”很重要，要求语感有音乐性，通过声调的调和，节奏的弦律，韵脚的规则性出现等手段来完成，格律诗是达到诗歌音乐美的现成的模版，非格律诗也要通过以上手段达到音韵上的和谐。自由体诗歌的出现与迅速发展，似乎给诗歌的音乐美打了一个大大的折扣，其实是将音乐美推及到音韵的外延。你可以细心读读精美的自由体新诗，它们的音步和节奏都是非常和谐的，给人一种有条不紊，跌宕有致，抑扬错落的空间美感。它们的语言本身的频率和张力已经赋予了音乐的神韵，形成隐约的音乐背景，让人不由自主地陷入意境创设的氛围之中。有些人故意给散文断句，硬说成自由体诗歌，我们可以这样鉴定：1.内容是否典型化的社会生活；2.是艺术的描摹还是生活的直白；3.有无精细的构思和语言技巧；4.总体看，具不具备诗歌的“三美”。
　　 第三美，“建筑美”亦可说“结构美”。不仅指诗歌错落的排列显示节奏，更不是在印刷上显示美观，而是根据情感表达的需要，推进意境的润色和情境的升华。一首诗，不同的排列组合会带来迥然不同的艺术效果及美学效应。如杜牧的《清明》，有人就通过不同的断句方式改编成短剧或小品，虽然有玩弄文字游戏之嫌，但也说明诗歌的“结构美”还是不可忽视的。一些初学者却误解了诗歌的分行原则，以为分行的文字就是诗，那是一种浅薄；有些人还搞了一些与文学艺术没有关系的文字游戏，随心割裂语意，单纯追求书面形式，更是对诗歌的亵渎。

李一凡

由“三美”谈新诗
　　
　　 闻一多先生曾经提出过诗歌创作和欣赏应注重“三美”，即“绘画美”，“音乐美”和“建筑美”，后人大都奉为律条，称之为“闻氏三美”，用以检验诗歌的身份。其实以现在的眼光看，时代发展了，人们对诗歌文学的认识也逐步深入，“闻氏三美”已不能涵盖诗歌的特性。单就“绘画美”而言，闻氏强调的给人的印象只是一幅幅平面的彩绘，然而诗歌强调的却是人们常说的“意境”。这种意境已不是一张张僵硬的画面，而是立体的，给人空间感的，富有质感，动感，光感，声感等多种通过形象思维能够创设的艺术效应。再说，“绘画美”以至“三美”并未涉及更未突出诗歌的情感因素，这就忽略了诗歌的立意和功能，忽略了诗歌创作和欣赏的出发点和终极目标。如果忽略这些，诗歌将失去感人的情感氛围的酝酿，失去共鸣力及内张力，失去诗歌的生命线。至于“音乐美”和“建筑美”现代诗歌创作也都赋予许多全新的内涵。由此可见，我们在继承“闻氏三美”的基础上，对于诗歌创作和欣赏应该有一个新的理念，即“意境美”、“音乐美”和“结构美”。“意境”亦有人称之为“诗素”。台湾当代著名诗人和诗论家李魁贤指出：“诗的美是意象的新颖，联想的丰盈；即诗素的美，而不是语言的美。诗的深奥，是意象的深邃，联想的闪烁；即诗素的深奥，而不是语言的深奥。”(李魁贤《心灵的侧影》，引自邹建军《台湾现代诗论十二家》第139页，长江文艺出版社，1991年4月版)他把诗素作为意象，作为联想。温东华著《征在主义诗论——以此宣布征在主义正式诞生》《论诗象》中就提到“想把诗搞清楚，最好是从诗的象和诗的语言说起。其理由是，象作为单一的，都是诗素，作为整体，它又是诗本身。诗（或诗象）最终是通过语言来约制成型的，从语言的角度看，诗是语言的最高存在形式。象与语言虽分而为二，实则合而为一。象与语言虽明有所见，但最不容易说清楚。”温东华把诗素称为“象”或“诗象”。
　　 余光中译（美）罗勃．佛洛斯特/RobertFros《雪夜林畔小驻STOPPINGBYWOODSONASNOWYEVENING》有关“诗的元素”就把“结构密度大（把诗思、诗材、诗情、诗眼、诗素，有机的用诗语，把他们混合组织起来）”作为重要内容。有人认为：着重於诗质与诗素之把持，且以繁富的意象去构成其诗境。憎恶那种赤裸裸的所谓“情绪的独白”。大致看来，他们所言的“诗素”，应该是指诗歌作品本身所蕴含的图画感、动感、质感、情感以及能够振动人心，激发情志的力量和气质。应该是我们通常所说“意境”。其实，中国人发明意境这一概念已有一千二百多年。中国唐朝中期意境的基本内容与理论框架已经确立。概括的说：两大因素一个空间，即情与景的因素和审美想象空间。此后，可以说，对意境真正理解的是王国维，他认为意境是真实性的体现，即情真、景真。(清.王国维：《人间词话》)王国维认为：“大家之作，其言情也沁人肺腑，其写景也必豁人耳目。……以其所见者真，所知者深也。”(王国维：《人间词话》)这是王国维对意境深刻的理解。他认为情感的真实是意境的本质也是目的，对情感的描写要“沁人肺腑”;对景真实的描写要“豁人耳目”。这些都必须具有“见者真、知者深”的真实感，这样才能创造出真实感人的意境效果。情真景真，二者是不可分割的。它体现着意境美的真实性特征。
　　 意境的百度定义：“意境是指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。”“意”是情与理的统一，“境”是形与神的统一。在两个统一过程中，情理、形神相互渗透，相互制约，就形成了“意境”。意境是对情景交融、虚实相生的高度统一，能诱发和开拓出丰富想象的审美空间所构成的艺术形象整体。可见，诗歌的意境是指诗歌作品的意蕴和内涵及由此产生的冲击力量，是通过诗人的精心构思和精彩描绘实现的，是诗人提炼生活素材的基础上虚构加工产生的，因此更具有典型性和感染力。诗歌创作中，诗人运用语言信息创设特定的意境，伴之卓有成效的语言技巧，履之音律，韵律（包含音韵和情韵），便酿造成一首诗歌。意境的最终构成，是由创作和欣赏两个方面的结合才得以实现的。创作是将无限表现为有限，百里之势浓缩於咫尺之间；而欣赏是从有限窥视到无限，於咫尺间体味到百里之势。正是这种由面到点的创作过程和由点到面的欣赏过程，使作品中的意境得以展现出来，二者都需要形像和想像才能感悟到意境的美。就是说，真正意境的形成并感染读者，还要靠读者的再创造，这种创造是微妙的，只可意会，不可言传。既有形象的塑造，意境的拓展，又有情感的酝酿，哲理的感悟，还有语言技巧的愉悦。由于人们的年龄、性别、职业、修养、文化程度、阅历、信仰等素质的不同，意境在每个人身上显示的状态千差万别，正像人们读小说所说的，一万个读者，就有一万个哈姆雷特。因此说意境除王国维认为的情真景真的真实性特征外，还有情景交融的形象特征，虚实相生的结构特征和韵味无穷的审美特征。
　　 新诗的“音乐美”也是不容忽视的。古体诗、词、曲在格律方面都有严格的规范，我国古代诗歌的鼎盛与演变以及“五四”以来新诗的发展都是一脉相承的。“近百年来，中国诗歌从完全与外界隔绝形成的自我完善的古典美学形态，蜕变出一种全新的现代新诗形式，这种全新的诗歌能够与世界发生关系，经过三次大的“横向移植”运动，汲收了西方欧美和苏俄诗歌影响，不断丰富和发展新诗自身的特性；同时，中国诗歌上千年的悠久传统，也由其强大的吸引力，影响中国新诗从外来影响下回归传统的“纵的继承”，形成了中国诗坛空前的丰富多样。”（当代诗歌的发展以及面临的境遇（叶延滨）http://www.chinawriter.com.cn）新诗是从古诗文学中解放出来，无论是语言还是格律，都不必严守旧体诗的束缚，形式和内容完全可以更自由化。其实我们已经这样做和正在这样做，是无可厚非的。但是诗歌如果脱离了音韵的轨道必然会散文化。现代新诗的体例按诗歌的格律音韵标准划分，可以看到大致有这么几种:1.格律体新诗（包括仿古诗）；2.自律体新诗；3.自由体新诗。自由体新诗是诗歌文学的全新解放形式，读起来已经不再朗朗上口，顺畅自然，怎么说也失去了不少音乐的美感，更多的接近于散文。自律体新诗在音律，音韵上就做了一定的限制，讲究押韵，但不严格。音步可多可少，韵步可长可短，只要流畅顺口，和谐自然就可以了。大多数学诗者适应和习惯这种体例。赞同韵节奏以标准诗行为单位，一个标准诗行就是一个韵节奏。韵节奏的跨度愈大，诗歌的音韵性愈差。格律体新诗在音律和音韵的要求上又加了一码，虽然不像旧格律诗那样有严格的音律，音韵及平仄规定，音步，节奏，同韵，近韵可作适当调整，但其形式上的音乐美和结构美是不容破坏的。 />　　 现在争议最多的当数自由体新诗。不少人认为，所谓诗歌，必须讲究韵律，“无韵不成诗”，“有诗意的语言不是诗，押韵的语言才是诗的语言”如此等等。毋庸讳言，旧体诗歌是非常讲究格律音韵的。尤其押韵，是作为诗歌的必要条件。就算打油诗，也必须押韵顺口。只是到了“五四”新文化运动以后，新诗受西方诗歌的影响，更加人们思想的解放，逐步在诗歌中放宽了格律音韵的要求，演绎出首先是青年人喜闻乐见的自由体新诗。这种新诗体，本来就白话成文，再加无韵成诗，可以摆脱许多旧体诗的条条框框，语言的运用可以更加自由灵活，思想感情的表达可以畅所欲言，淋漓尽致，所以更便于推广，便于接受，发展也就非常迅猛。网络诗歌的出现，给诗歌文学的创作和交流提供了广阔的平台，自由体新诗也就疯长起来，一发而不可收拾，简直有泛滥成灾之嫌。
　　 笔者认为，自由体新诗的所谓“成灾”，首先在于舍弃了音韵，过度强调了意境。例如田间的《假使我们不去打仗》——假使我们不去打仗，/敌人用刺刀杀死了我们，/还要用手指着我们的骨头说——/看，/这是奴隶！简短有力，给人一种咄咄逼人的感觉——你到底抗不抗战？不抗战你就是死了，还要别人指着骨头嘲笑。任何鼠目寸光、妄想在战火中苟且偷生的人，看到了都不能不为之动容，为之惭愧。他是以冷眼旁观的语气来写的，他的针对性是相当的强的。这一篇的每一个字都像针一样直直扎进那些贪生怕死的心脏，他是在劝诫，也是在悲愤，因为这种悲愤，所以田间的语气是冷峻的。这一篇是直接的力量的最好的代表作。这种力量来自于什么？描绘！通过生动的描绘创设灵动的意境。我们说，缺失意境美的诗歌不能算好的诗歌，无论是优美，壮美，恬美，凄美或者某种爆发美，带给读者或炽烈，或婉约，或奔放，或轻柔，或亢奋，或绵长的情感空间。但意境美是一切艺术作品的共同特征，也是一切文学作品的共同特征，单纯的意境美不足以体现诗歌的特征，“意境美”、“音乐美”、“结构美”缺一不可。不要说自由体新诗，就算押韵的自律体新诗和讲究格律的格律体新诗如果丧失了意境美不同样连散文都不如吗？正如我们判定形式上的文字分行和单纯音韵文字相同，都不能确定诗歌与否。《百家姓》、《三字经》、《药性赋》，《汤头歌》既有音律又合音韵，我们不能说它们是诗歌；《乘法口诀》、《珠算口诀》节奏感很强，有了音律，我们也不能说它们是诗歌。虽然它们表述的内容实质性很强，而缺少的却是诗歌文学的最基本的要素——意境，类似这样的文字充其量我们称它为赋，歌或者歌诀，押韵的称为韵文。至于快板书，快书，数来宝，唱词，对口词之类我们可以称为板话和说唱词，亦和新诗有本质的不同。单纯讲究意境美的文字，在抒情散文中比较突出。严格的说，自由体新诗就混淆了诗歌与散文的界限，将诗歌散文化了，从本质上讲它应界定于散文。然而，这种散文诗又不同于一般意义上的散文，它重意境情韵，没有固定的结构形式要求，而在音韵上另辟新径。它需要和谐的音节奏弥补无韵的不足，借助于情韵基调和节律形成跌宕回旋或推波助澜，语言结构极为紧密，而且聚散抑扬错落有致，阴阳顿挫挥洒自如。放得开，收的拢，达到音之铿锵，韵之和谐的音乐境界。我们谓之为诗歌内在的律动，以至可以让人们忽略其音韵，作为一种全新形式的自由体诗歌而存在，并且大有燎原之势。
　　 我们不可忽视或者否定这种存在，任何存在都是时间和空间的必然。自由体新诗能舍弃韵律存在，冲出中国传统韵律诗歌的束缚，是中国文化与世界文化接轨的产物，是国人新文艺理念的升华。如同光屁股表演占领文艺舞台一般，已不能用中国传统的审美观念来定义。
　　 意境是诗歌的主体，是最不易把握和学习的。音韵以至结构都可以让人们听到看到，而意境只能靠人们从阅读实践和写作实践中慢慢感悟获得。
　　 诗歌的“结构美”不仅在于行文排列、句读组合，更重要的指其语言技巧。语言技巧是指诗歌创作中语言表达所运用的表现手法和修辞方法，一般如：象征，比兴，对比，衬托，悬念；拟人，夸张，比喻，排比，对偶，反语，双关，反诘，通感等，以及言辞的揣摩定夺。语言技巧并非无根之木，无源之水，故弄玄虚，夺人耳目，而是要匠心独到，别具一格的创设意境，使其水到渠成，锦上添花。即使同一题材，同一位作者，由于作品的立意不同，写作的定位不同，把握事物的闪光点和情感表达的需要不同，所运用的语言技巧就不尽相同。语言技巧运用得恰如其分，将会使意境清晰明朗，熠熠生辉；情景动人心弦，一鸣惊人。有许多诗歌呈两段式，两线式，多排比式，递进式，穿插式，豹尾式等结构形式，即使在句读上也有讲究。为深化某意境或强调某种意象以达到激发感情的艺术效果，常一咏三叹，有时还变换字词或诗行的排列形式。灵活掌握和熟练运用行文断句，也是诗歌艺术的极致。一些初学者却误解了诗歌的分行原则，以为分行的文字就是诗，那是一种浅薄；有些人还搞了一些与文学艺术没有关系的文字游戏，随心割裂语意，单纯追求书面形式，更是对诗歌的亵渎。
　　 这样看来，“闻氏三美”是否可以约定为“意境美”、“音乐美”和“结构美”有待业内人士探证。

李一凡

新诗打油

1.序

提起新诗口难合
大人小孩 都会作
随意哼上三两句
你不快活我快活
口水白话梨花体
饶舌拗口先锋格
无病呻吟孤芳赏
半文半白显才学

2.历史性

诗歌艺术古来多
写人记事源生活
私情蜜意当可述
借景抒怀叹岁月
历史之舟多承载
诗词曲赋有楷模
汉语倾注民族魂
招式经典贯国学

3.社会性

心口相传诗言志
人间烟火凡俗世
风花雪月自然有
国计民生关社稷
信口雌黄文字戏
鱼目混珠难为诗
诗载千秋史作镜
出言精妙鉴今昔

4.文艺性

文学艺术源生活
提炼剪裁细琢磨
看山似山绕薄雾
画水如水渡千舸
尘世老境独慧眼
人之常情另解说
抚卷惊心语拍案
只砖片瓦大城廓

5.大众化

人情世故皆入诗
休将己欲强人欲
自娱自乐尚可论
赏心悦目才给力
面向大众关切点
难得真情对心语
看俗不俗灵犀通
口耳相传铭佳句

6.风格流派

一人一诗味各异
斟句谋篇凭功力
音韵铿锵多豪放
情意缠绵婉约习
诙谐幽默趣味浓
清新明快展犀利
风格有赖千锤炼
意境语言耐品析

7.漫话新诗

新诗新在白话文
语言通俗不艰深
雅俗共赏蓄意境
其中滋味各自品
新音新韵新行列
开放自由语随心
长短组合无定数
节奏修辞由个人

8.立意构思

世俗人情皆文字
摒弃常规创新奇
视觉切入多亮点
语出俗世不落俗
借题发挥不留痕
诗情画意藏玄机
关注社会体民情
无病呻吟要不得

9..意境情韵

新诗是诗情必真
创设意境立诗魂
文字绘画形象美
声色味质灵性存
情理意会感肺腑
虚实相生酿情韵
炼意炼字贵在巧
出奇制胜全凭新

10.语言技巧

语言创意赖修辞
言精语炼巧逻辑
山色潋滟晴方好
水到渠成分高低
遣词造句忌晦涩
含蓄朦胧显睿智
绘声绘色夺音韵
重锤醒心不迷离

11.押韵分行

新诗音韵不强求
音步韵步任自由
情韵节奏补乐感
抑扬顿挫逐江流
分行不可太随意
情境音韵统筹谋
句长易趋散文化
独词重音莫太稠

12.格律体新诗

新诗体式可多变
格律新体应占先
平仄音韵规矩少
音步韵步有规范
整齐参差分得清
行隔押韵要求严
仿古无牌近诗词
切莫刁钻填文言

13.自律体新诗

自律新诗要押韵
韵步大小可自便
隔行押韵较顺口
三句一韵亦泰然
步大韵失自由体
好多写手成习惯
自由并非大白话
分行散文无诗缘

14.自由体新诗

自由新诗都喜欢
信口胡诌命非凡
须知意境情韵在
含蓄内蕴逗心弦
文字修辞多新意
诗眼亮点尽凸显
节奏律动顿挫顺
看似无韵韵通篇

15.微型诗

微型诗作精灵般
三行出彩标题联
意境情韵不可少
直击心灵引震撼
奇思妙想善布局
巧言禅语启冥顽
新诗各体皆可用
只留利锋无柄端

16.散文诗

精美如玉散文诗
豪放婉约字金石
舒手能揽天边月
醉眼风情杏花雨
言无韵律情有韵
铿锵婀娜皆相宜
形散神聚酿琼浆
言忌拉杂意忌俗

17.新诗及其他

新诗有别说唱词
歌诀快板当另立
意境语言定诗歌
比兴铺排多修辞
留白跳跃当有致
想象联想展新奇
语不惊人死不休
警句名言现珠玉

18.诗艺与诗德

艺高超人休狂癫
有艺无德疯狗般
山外自有青山在
同为凡夫惜尘缘
良善良知省良心
人间正道沧桑田
小诗一首鉴日月
留取佳话笑百年