作品研讨会2016年第10期（总第22）：张云广当代乐府诗6首

清泉

作品研讨会2016年第10期（总第22）：

张云广中国当代乐府诗6首
                              

1.洗衣的农家少妇

把婴儿的衣自己的衣放进盆里
加水时
两行热泪夺眶出
不知多少滴

盆内有婴儿的衣自己的衣
但没有丈夫的衣
丈夫经年不在家
外出打工去

望夫如望肥皂泡
一碰即破
一揉即起
相思如潮涌
压不回海底

洗婴儿的衣自己的衣
含泪洗，流泪涤
丈夫春节若回来
把他的衣服千遍万遍洗


2.普通人的忧郁

普通人的忧郁存放在夜晚
暗云笼罩，佛也看不见
小，鸡毛蒜皮
大，“杞人忧天”

抛上半空总还落下来
给忧郁瘦身总立刻反弹

忧郁制作系统，侵犯器官
上移动入肺，再移动进肝
不动时植根在心间
欢笑不来忧郁来
欢笑来得勉强
忧郁来得自然

买几条豪言壮语
把忧郁驱赶
但物质不灭，把它们赶到哪里去？
它们是蝗虫，怎能赶进别人的责任田
就留在我这里吧
想啃什么啃什么
沉沉的忧郁我愿意负担


3.儿童公园见儿童追肥皂泡

一位大人吹出一串肥皂泡
飘飘扬扬在几个娃娃的头上招摇
娃娃们雀跃欢呼追赶这些泡影
一只只小手举得高高

肥皂泡把孩子们迷惑得眼花缭乱
不知该抓哪一只才好
抓住肥皂泡的孩子欣喜若狂
全不知抓到它们也是徒劳
幼小的孩子不懂虚幻不懂得失
泡沫破灭一无所获他们仍然笑
那位大人再吹出肥皂泡孩子们仍然追
手够不到时，用力向上跳

幼稚的孩子们别再追了吧
最可悲的是
成年后盲目追肥皂泡的东西
直追到人去人老


4.观张萱《虢国夫人游春图》

冶游千年
夫人仍不疲倦
游吧
开元盛世多春天

怎么不见杨贵妃杨国忠啊
少这两道菜
唐就难成盛唐筵难成盛筵
皇亲兄妹就未团圆

游吧，夫人
向前看，别向后看
后面是磨刀霍霍的史思明安禄山
天下一夜变大乱


5.断剑

剑虽断
啸声依然
浴血黄昏剑光千里
英雄当年

四方强敌  八国联军
魑魅魍魉，鬼鬼侵边
剑喋血  战敌顽
持剑者，中华儿男

黄河淬剑处
几度血沃中原
剑筑长城万里
剑断时，敌胆寒

太平世界看断剑
剑光照我无眠
以诗重铸剑身
看谁敢犯


6.咱们到山林中去

绿林有好汉
竹林有七贤
咱们到山林中去
不做好汉不做贤
只走一走
寻找快乐的童年

手拉手登高
面对面野餐
山石是古典的餐桌
树荫是流行的遮阳伞

山中没老虎也没猴子
只有群鸟鸣唱
鸟儿是前世的歌姬
我却不是当年的吴王

你轻盈地向山上跑
我有点儿跟不上
只看着一只美丽的蝴蝶
林间闪动着金色的翅膀

山麓有人吹笛
山上歌声嘹亮
但山高林密不见人
笛声歌声动遐想


附：

中国当代乐府诗创作刍议
                  
张云广

        中国当代乐府诗创作是相对于古代乐府诗而言的。在讨论这一命题之前，我们首先需要厘清古代乐府诗的概念——古代什么诗才能被称为“乐府诗”？这在古人与古人之间，现当代人与古人之间的认知是有很大不同的。
         汉代称当时音乐机关乐府演唱的诗为“歌诗”，未经演唱的诗为“徒诗”；魏晋六朝时开始称歌诗为乐府或“乐府诗”。那时乐府诗的概念是以入乐府演唱为标准的。中唐时期白居易、元稹、张藉等诗人有感于诗的气格渐损，兴谕尽丧，故而倡导新乐府运动，立新题，写实事，“以诗补察时政，以歌泄导人情”。在白居易他们的心目中乐府诗概念已经不是入乐府演唱，而是以诗的社会作用为主要标志了。后来宋朝郭茂倩编著《乐府诗集》，以诗的音乐曲调和使用场合为主要标准，把汉唐以来入乐诗歌分为“郊庙歌辞”“燕射歌辞”“相和歌辞”“鼓吹曲辞”等十二类。可见郭茂倩的乐府诗概念与白居易他们是不相同的。在辛亥革命、五四新文化运动以后，反对封建专制追求民主自由平等的中国知识分子和民众,对古代《诗经》《乐府诗集》中收入的那些为封建帝王歌功颂德的“颂”诗、祭神祭祖的“郊庙歌辞”，为贵族吃喝玩乐助兴的“雅”诗和“燕射歌辞”深感厌恶，视之为封建糟粕，而对《诗经》中反映民间疾苦的“国风”，对《乐府诗集》中“感于哀乐，缘事而发”的民歌和白居易等诗人的新乐府诗给予了高度的评价。在现当代知识分子和民众心目中，古乐府诗已经专指这些“代赵之讴，秦楚之风”的民间诗歌和李白杜甫白居易等优秀诗人的歌行体乐府诗了。
        若按正常发展，在现当代会有相当一部分诗人自觉继承这种乐府诗传统，但令人遗憾的是在中国新文化运动中，白话文诗歌创作却是以与民族传统诗歌完全决裂开始的。白话文诗歌倡导者胡适先生认为传统诗歌满是“缠脚时代的血腥气”，认为继承（摹仿）传统诗歌是“逆天背时，违进化之迹”。这种观点一下抹杀了中华民族古代诗歌的辉煌成就，全面否定了继承的合理性，把白话文诗歌弄成了一个先天贫血的试管婴儿，成了没有培养基的弱质种子。白话文诗歌发展的道路颇为曲折，由于社会变迁、政治干预、文化渗透等外力影响，白话文诗曾经走过而且现在仍然在走一些弯路，走进一些误区，例如背离诗歌的性质精神，在表现形式上弃绝诗歌的音乐性，自断民族诗歌之根全盘西化散文化，晦涩传达等。这是导致我国白话文诗歌发展缓慢，诗歌越来越被人们冷落被边缘化的主要原因。

清泉

       附：

中国当代乐府诗创作刍议
                  
张云广

        中国当代乐府诗创作是相对于古代乐府诗而言的。在讨论这一命题之前，我们首先需要厘清古代乐府诗的概念——古代什么诗才能被称为“乐府诗”？这在古人与古人之间，现当代人与古人之间的认知是有很大不同的。
         汉代称当时音乐机关乐府演唱的诗为“歌诗”，未经演唱的诗为“徒诗”；魏晋六朝时开始称歌诗为乐府或“乐府诗”。那时乐府诗的概念是以入乐府演唱为标准的。中唐时期白居易、元稹、张藉等诗人有感于诗的气格渐损，兴谕尽丧，故而倡导新乐府运动，立新题，写实事，“以诗补察时政，以歌泄导人情”。在白居易他们的心目中乐府诗概念已经不是入乐府演唱，而是以诗的社会作用为主要标志了。后来宋朝郭茂倩编著《乐府诗集》，以诗的音乐曲调和使用场合为主要标准，把汉唐以来入乐诗歌分为“郊庙歌辞”“燕射歌辞”“相和歌辞”“鼓吹曲辞”等十二类。可见郭茂倩的乐府诗概念与白居易他们是不相同的。在辛亥革命、五四新文化运动以后，反对封建专制追求民主自由平等的中国知识分子和民众,对古代《诗经》《乐府诗集》中收入的那些为封建帝王歌功颂德的“颂”诗、祭神祭祖的“郊庙歌辞”，为贵族吃喝玩乐助兴的“雅”诗和“燕射歌辞”深感厌恶，视之为封建糟粕，而对《诗经》中反映民间疾苦的“国风”，对《乐府诗集》中“感于哀乐，缘事而发”的民歌和白居易等诗人的新乐府诗给予了高度的评价。在现当代知识分子和民众心目中，古乐府诗已经专指这些“代赵之讴，秦楚之风”的民间诗歌和李白杜甫白居易等优秀诗人的歌行体乐府诗了。
        若按正常发展，在现当代会有相当一部分诗人自觉继承这种乐府诗传统，但令人遗憾的是在中国新文化运动中，白话文诗歌创作却是以与民族传统诗歌完全决裂开始的。白话文诗歌倡导者胡适先生认为传统诗歌满是“缠脚时代的血腥气”，认为继承（摹仿）传统诗歌是“逆天背时，违进化之迹”。这种观点一下抹杀了中华民族古代诗歌的辉煌成就，全面否定了继承的合理性，把白话文诗歌弄成了一个先天贫血的试管婴儿，成了没有培养基的弱质种子。白话文诗歌发展的道路颇为曲折，由于社会变迁、政治干预、文化渗透等外力影响，白话文诗曾经走过而且现在仍然在走一些弯路，走进一些误区，例如背离诗歌的性质精神，在表现形式上弃绝诗歌的音乐性，自断民族诗歌之根全盘西化散文化，晦涩传达等。这是导致我国白话文诗歌发展缓慢，诗歌越来越被人们冷落被边缘化的主要原因。

     诗歌表现形式的优劣只有通过全面对比才能鉴别，现在我们首先把古代乐府诗的形式与古代格律诗、宋词元曲比较一下——唐代格律诗和后来的宋词元曲体制短小易记易背富有音乐美，但它们篇有定句，句有定字，字有平仄，诗人一开始创作就必须先考虑这些规定，初学者甚至必须先学格律词谱而后学诗词，舍本逐末，让诗人的诗意发挥受到格式的严重束缚。在古诗词创作中如果平仄稍有不合，便会招来他人的讥诮。豪放派词人苏东坡当时就曾被一些格式至上者指摘不遵声律。平仄的格式几乎成了每个诗人的桎梏，明末清初的文学家戏剧家李渔在《窺词管见》中指出：“一句之中，或仄多平少，平多仄少，或当平反仄，当仄反平，利于口者叛于格，虽有警句，无所用之，此词人之厄也。”可见格律诗宋词元曲用字声律的平仄其实是没有意义的规定，它违反人们语言表达的自然性，一扬一抑锯齿形状的语音十分做作。诗的音韵平仄应该是像河水之浪一样在语流的自然状态中形成，而不应该人为硬性规定，硬性规定平仄会妨碍诗人创作思维的自然与流畅，造成因声害意的不良后果。四声八病是古代诗人作茧自缚，严重限制了诗歌语言表达的自由，对诗歌创作弊多利少,甚至百害而无一益。目前我国“中华诗词学会”对古典诗词走向当代走向未来的发展观是“求正容变”，这是科学的发展观。其“求正”的内容可以包括保留古诗词句数、字数、对仗位置的规定，保留词牌、曲牌的原有名称。而“容变”的范围首先应该废除平仄成规，让平仄随语言自然生成，让平仄自由。平仄在古代是为了适合吟唱，当代已变为朗读，没有必要再强调它了。另外，“容变”的范围还应该包括废除当代人陌生的古韵，采用现代汉语普通话音韵。如果谁采用某种古韵请谁注明，而采用“新韵”的就不用注明。这样才能在21世纪的现在解放古诗词。
        格律诗、宋词、元曲对句数、字数的规定严重束缚了长篇叙事诗长篇抒情诗的发展。像魏晋南北朝时期乐府诗代表作《陌上桑》《孔雀东南飞》《木兰诗》《西洲曲》等，在晚唐及宋元明清千百年间再没有出现过，就正是这种限制造成的。句数、字数的规定还造成一些诗人为凑够词曲句数字数而加入画蛇添足的内容。例如宋代李元膺的《洞仙歌》：“雪云散尽，放晓晴庭院，杨柳与人便青眼。更风流多处，一点梅心，相映远。”词的上阕至此，意已尽，恰到好处。但是按《洞仙歌》词谱的规定，句数差一，诗人续了“约略颦轻笑浅”，给人留下续貂之感。这首词的下阕依然如此：“一年春好处，不在浓芳，小艳疏香最娇软。到清明时候，百紫千红花正乱，已失春风一半。早占取，韶光共追游，但莫管春寒。”词若到此，收束有力，戛然而止却余音绕梁。但同样因为句数差一，诗人又添了“醉红自暖”，反有添足之嫌。而古代乐府诗的创作却没有律诗宋词元曲句数字数的限制，正如白居易在《乐府诗并序》中指出的“篇无定句，句无定字”。这给了诗歌很大的自由空间。唐代著名诗人李白、杜甫、白居易以乐府诗的自由形式抒发恣肆之情描写社会万象，给我们留下了“三吏三别”、《茅屋为秋风所破歌》《蜀道难》《梦游天姥吟留别》《长恨歌》《琵琶行》《卖炭翁》等千古诗篇，李白杜甫白居易他们的诗歌成就也都主要是在歌行体乐府诗方面。正如明朝诗评家胡应麟所说的：“李杜之才，不尽于古诗而尽于歌行。孟襄阳辈才短，故歌行无复佳者。” 胡应麟在《诗薮》中评价乐府诗说：“汉乐府采摭闾阎，非由润色，然质而不俚，浅而能深，近而能远，天下至文，靡以过之。”清代著名文艺理论家刘熙载在《艺概》中也说：“古乐府中，至语本只是常语，一经道出，便成独得。词得此意，则极炼如不炼，出色而本色，人籁悉归天籁矣。”可见古乐府诗的创作形式语言特点在很大程度上是优于我国古代格律诗和宋词元曲的。
         其次，我们把古代乐府诗与二十世纪八十年代末开始在中国流行的西方现代派后现代派诗歌作一下比较——西方现代派后现代派诗人崇尚 “深度意象诗”，认为意象至上、诗到语言止。他们只要感觉某个意象某个语句比较新奇，不管这意象、语句与要表达的思想感情相关还是不相关就拿来置于诗中。这造成现代派后现代派的诗乱象丛生，怪诞的比喻、暴力的词语组合让人如坠五里雾中，不知道他们在写什么要写什么，让人感到只有语言没有诗意，只有意象没有意境。诗人本应该像足球运动员一样具有很强的球门意识，不拿球随意踢顶；应该知道不把球踢进对方球门就不能得分，应该知道诗歌打不进读者的心就不会有人阅读，而诗歌打动读者的并不单单是意象而主要是诗的意境和真情，可惜西方现代派诗人没有意识到这个方面。
       西方现代派诗歌的“意象手法”是吸取我国古代诗歌“比兴手法”的经验，发展演化而来的。我国著名文学理论家刘勰在《文心雕龙•比兴篇》中指出，比兴手法的原则是“物虽胡越，合则肝胆”，是“拟容取心”，而西方现代派后现代派诗人仅学了中国古代比兴诗形式的表层却忽略了精髓，“日用乎比，月忘乎兴，习小而弃大”，导致意与象不合，比与兴不接，把比兴意象诗引向了晦涩乱象诗的歧途。西方现代派后现代派诗歌使用散文语言，把散文肢解，然后用诗歌分行形式排列而称其为“新诗”，就像使用塑料制成花的形状而称其为“花”一样，名不副实。我们现在应该倡导的是“诗散文”而不应该是“散文诗”，因为“诗散文”是以诗的名义对优秀散文加冕，而“散文诗”则是以散文对诗歌女神乱伦冒犯。前者日趋于上有利于散文，后者日趋于下有害于诗歌。西方现代派用散文语言所写的晦涩难懂的文字更无法与我们民族传统乐府诗相媲美。
       因此，我们现在应该继承古代乐府诗的人文精神和形式，改革其形式中的个别非优成分，提倡“中国当代乐府诗”创作，使其体现当代乐府诗歌以下三个特征：
        一、当代乐府诗继承古乐府诗的音乐美，使用音乐语言创作，但绝不像古代格律诗那样苛求平仄相对、二四六分明、一韵到底、忌犯孤平、忌平头上尾失对失粘等等。中国当代乐府诗押现代汉语普通话的韵而不押任何古韵，韵脚宽松，变韵自由，只要有中小学时期普通话韵母知识即能掌握，不必重新学习，是无负担进入。音乐语言能使诗歌适合于朗读或谱曲演唱，即易上口更易入心。如果说诗歌文字是开采出的玉石，音乐性就是对其加工打磨，使其以流线型的润姿进入读者视野，以大珠小珠落玉盘的音乐形式进入读者心灵，给读者以视觉听觉双重美的享受。“玉不琢，不成器”，没有经音乐性打磨的语言称不上诗歌语言。现在有人认为弃绝诗歌音乐性会使诗歌创作更自由，这种观点显然是错误的。我们崇尚诗的自由，但如果自由到没有任何特征没有任何制约的时候，诗和其他文学体裁都将混为一谈，“虎豹无文，鞟同犬羊”了。人之所以为人，人有人的特征；舞蹈之所以不同于走路，舞有舞的特征；诗也如此。诗歌语言的显著特征是形象性、音乐性、精炼性。诗歌是跳高，散文是散步，其语言姿态和发力点有很大不同。使用散文语言写诗等于要用说话代替歌唱，用走路代替舞蹈，结果是写得很多却很难产生美感，很难让人认同。
         二、中国当代乐府诗创作使用现代汉语白话文创作，不遇特殊情况不用古汉语词汇，不受古代乐府诗的曲调和标题限制。其诗无论长短都要求精炼，做到篇无赘节，节无赘句，句无赘字；内容必须言之有物，要为现实生活而写作，为国为民为事为情为景而写作，不为写作而写作。中国当代乐府诗人要牢记意象不等于诗的意境，意象仅仅是营造诗歌意境的修辞元素，恰当运用有益，滥用有害。当代乐府诗高度重视意象和其他修辞手法的运用，但决不以修辞掩本色，不把完成修辞视为完成诗歌创作，不本末倒置，不繁采寡情。
         三、中国当代乐府诗的第三个特征是自由，没有任何格律限制，一诗一形，一诗一式。辞长短量身定做，韵宽窄自由从心。创作时言随意如云随风，或流畅飘逸或凌厉疾进，皆自然而成；可以是杂言体，也可以是齐言体，无格式雷同刻意而为之弊。创作当代乐府诗能使我们时时不忘以诗关注现实民生关注世界抒发真情实感，能使我们时时不忘中华民族诗歌血脉传承与改革提高，能增强中华民族诗歌自信心。殷切希望各界有识之士关注中国当代乐府诗创作，复兴汉唐诗国雄风诗教文化，加快文化强国的速度。这是当代乃至未来华语诗人应该重视的事情。
面对诗歌误区，矫枉必须过正，语言偏激之处，请理解包容。

清泉

       新一期的个人作品研讨会又开始了，敬请感兴趣的诗友积极参与、围观研讨，发表自己的看法。      谢谢！

傅青埂

文言里乐府是一个格调较高，以代言体式写个人情怀，和音乐或者格律有着一定程度的关联关系。作者的作品于这方面其实毫无关系，只是自己给自己作品冠以乐府之名，并非就具备乐府之实。希望向这一方面探索，是任重而道远的，并非这样就成功了，其实作者的作品就是极为普通的现代诗。真的要敢称乐府，一是精气神上和古人合一，而是在体式和语言表达上作长久的技巧锤炼，三是要表达出相近的话语体系和审美情怀，这些作者并不具备，希望并祝福作者在有生之年取得一定的成功，因为这个努力可能是几百年数代人的积累。

邓文星

前3首要好一些，本人更喜欢第一首，因其构思巧妙，表达到位。给诗一双音乐的翅膀，诗才能飞得更高更远！

邓文星

从配乐演唱的高度上说，作者的作品还有三点不足：
1、不符合现代作曲的曲式结构，很难配出较好听的旋律；
2、作品缺少感染力，较难引人共鸣；
3、缺少副歌部分或者说副歌的格式不符合作曲要求。这是歌手最看重之处，稍有不足，歌手就会不乐意演绎，更别说让其花几万元推出作品。
个见，问好！这段不是评诗，只是从歌的角度来解读。

刘振海

贴近生活，层次多彩。如果深挖生活底层会更好些。问好张老师。

傅青埂

这个活动因为论坛的几次封杀，导致没有人敢参与导致别人记恨的活动，上次那个活动，在下说了些批评话，白凡版主脸面是挂不住的，明显没有想和在下深入探讨的心情，尽管我说的可能也不对。没有激烈的讨论这，这个活动就是鸡肋了。试问，冬萧自己发过作品吗？率先参与过讨论吗？各位编辑出来过吗？都为什么不参与？大家心里的想法，换位思考也能猜得到。论坛这个局面，主要负责人是有责任的，要深入反省，否则，诗歌的引导和发展有什么出路？敢担当的人呢？那些封杀别人的嘴巴之后的，是否应该拿出更站得住的姿态让会员信服呢？会员一管之见，如果不对，敬请论坛领导批评指正，祝论坛进步！！

清泉

傅青埂 发表于 2016-11-16 21:33
这个活动因为论坛的几次封杀，导致没有人敢参与导致别人记恨的活动，上次那个活动，在下说了些批评话，白凡 ...

谢谢先生对个人作品研讨会的关注和积极参与！现在这个研讨会的性质，是一个论坛支持、诗友自愿报名、自愿参与的个人作品研讨活动。今年重新启动后，除开始几期之外，主持人不再特别邀请编辑和一些个人参与评论，一切都由诗友自愿参与，以免给他人工作曾添不必要的麻烦。善意地发言了，就是对被研讨者最大的关注和支持。要相信一点，就是报名研讨并最后被研讨者，他们都是有既能听取赞赏也能听取批评的初心和勇气的，这同报过名之后又联系不上者是不同的。因此，不必有太多的担心；当然，对研讨会也不可有太高的要求。

这是今年的最后一期了，让我们继续一起关注诗友的作品研讨吧。
谢谢！

看风景的人

如果这也算诗歌，我有什么好悲哀。。。