认识新诗（系列·今至 三十六如何使诗歌语言生动...

山城子

二十四、试说功底
作者：山城子（李德贵）

在网上阅诗，年轻的诗人们和诗爱者虽然风格各异，也各出精品，但见出功底深厚的好诗不多。这情形有点像商潮来时，人人皆商，但很有一些人连起码的粗线条的经济常识也没有，相跟着买进卖出照此办理，后来稀拉糊涂就赔进去了。而那些懂得经济规律看得出市场动向的人就崭露头角了。崭露头角，要有功底。一棵树底下土层肥厚，才能根深叶茂花红呀！

为诗的功底应当有哪些具体的构成呢？我很想说清楚这个问题，就试着说说吧。

1、        因为诗歌是语言的艺术，所以首先是语言功底。

请看大卫树的[花瓣诗【28】]《轻轻，轻轻，拍着我的江南入睡(十四行) 》的前8行诗：

从断桥到断桥到断桥，一路都是断桥，西子湖就累了
躺在江南的枕边，在艳水三千媚山三千的怀中，你疲倦地笑着
山也烟雨濛濛，水也烟雨濛濛，你笑得我心疼而忧伤，我也烟雨濛濛
那些美丽的沧桑作了窈窕的胭脂，你开始有着丰腴的红唇白齿的历史
我徘徊在你心事曲折的长廊，一唱三叹地念着你的名字:鱼，鱼，鱼
你潜伏水底，偶然给我一个惊艳的水泡，我却想拥有是你整个水下的城市
从天堂奔跑向天堂，从伊甸奔跑向伊甸，从爱奔跑向爱，你真的累了
轻轻，轻轻，拍着我的江南入睡，抱着我的鱼儿入睡，我和你眠成永远

——语言是多么舒缓细腻美丽！功底在于复沓、拟人、比喻、排偶、排比、反复等修辞格的频繁交叠使用。

2、诗歌又是高雅的文学体裁，因此需要文学功底。

例如左岸的《岁月》，就有明显文学功底在里边。请看：

月光普照古老的家国
江山没有新旧之分，都在词的枝头上
任凭年年芳香。骑在岁月墙头
左右的风景同是辽阔，胸前自然
就有了远山起伏的激烈
大气自酒中出，遥想三二骚人墨客
拍马中原终难忘，前生后世怎一本书
的棺椁就作罢？有山中的石头
张开嘴要说什么，但
我的心，不是你轻意就能摘下的红苹果

——这首诗的6-8行，不是谙熟唐诗宋词，如何这样顺手拈来，从而让你想到李白、陆游、辛弃疾这样的爱国诗人和词人呢？

3、诗歌是社会生活在诗人头脑中的艺术反映，当然要有社会知识的功底。

司马策风《 正在融化的冰柱 》，可以从一个方面印证社会知识功底。

滴 落——
从佛的手指
是激烈的敲响
还是一串温柔的耳语

风，默数着佛珠
每一颗载有不同的旨意
你是流星雨的坠落
我却等过了一个世纪

等你穿越红尘万里
等你把雪封的羞涩抹去
从第一圈涟漪
直透——心底

等你，等你轻扣深潭
共吟幽谷丁冬的诗句
能否从春波初涌，直到
冰封轮回 ，雪飘叹息

——本诗的每一节，都运用了佛家的相关知识，从“佛”到“佛珠”到“红尘”，最后落脚“轮回”。诚然，有关宗教知识，仅是社会知识的极小一部分。

4、诗歌是一种高度概括的文学，也就当有对应的高度概括世界最一般规律的哲学功底。

肖今的《琴指合鸣》一诗的第4节，可以说明哲学功底。请看：

贫瘠的已开始肥沃
失色的已开始缤纷
阻塞的已开始通畅
混乱的已开始归位
凝固的已开始流动
散漫的已开始激扬
……

——这6行诗以排比的形式，深刻地道出了矛盾双方向各自相反的方向转化的哲学原理。

5、诗歌作为一种与艺术相通的文学样式，也还应当有些艺术功底。

下面还是肖今的《琴指合鸣》一诗中的，是第2-3节。

流着蜜汁的空气里
一场盛大的演奏会正举行
结束冬眠的素妆的小精灵们
它们是如此疯狂而又节奏自如
没有指挥棒却音韵统一

弹吧弹吧弹吧弹——吧
弹出低调里的高音
弹出高弦里的低符
弹出前所未有的和弦
别在乎那枯燥的五线谱
在得来之际
在那恰似天衣的时刻
生手即可荣升为音乐大师

——这是诗人将音乐艺术的体验，融会到诗里来了，从而显示了诗人的艺术功底。当然艺术门类繁多，不止音乐了。
——2007-5-4于文化村小区
2017/4/21修订

山城子

二十五、如何深厚写诗的功底
文/ 山城子

我在上篇说了功底的构成，这篇谈谈如何让我们的为诗功底深厚起来。

1、如何才能深厚语言功底呢？
我想首先要懂古典的与现代的汉语语法修辞知识。那是汉语言规律的系统总结。语法（是为消极修辞）管着我们按常规说话，管着我们把话说得正确、准确、精确；修辞（专指积极修辞）管着我们把话说得好听、动听、耐听，也就是如何说得生动、形象、活泼、艺术、幽默、细腻、绵密或大气磅礴，丝丝入扣或回肠荡气。
语法知识主要是要懂句子的结构，懂主语、谓语、宾语、定语、状语、补语，以及它们的搭配和变化。修辞知识要把握起码的常用的比喻、拟人、拟物、夸张、借代、排比、排偶、对偶、反复、复沓、回环、顶针、通感、移就、引用、用典、叠词、双关，以及词类的活用。
通晓了这些理论，把握了这些规律，语言就有了规范，有了模本，加之勤于实践，就会熟能生巧，就会化陈出新，就能渐渐地见出功底来。

2、如何才能增强文学功底呢？
没有别的路可走，只有置身到浩瀚的文学海洋里去，泡一泡，游一游，闭上眼睛体验体验。我们是为汉诗的，应当读一读中国古代文学史、中国现代文学史和中国当代文学史，自然也不排除世界文学史。只读史是不够的，还要读作品。不仅要读诗经、楚辞、汉乐府、古诗十九首、建安诗、正始诗、东晋田园诗、南北朝乐府民歌、唐诗、宋词、元曲、明清诗词及历代民歌，还要读先秦散文、汉赋、《史记》、唐宋散文八大家、四大文学名著，乃至鲁迅杂文等等。自然是时间不够用，不够用就选读，读有代表性的作品。中国人谈文学修养，不过就是这样多浏览，精彩处就研究研究何以精彩，于是潜移默化，量变到质变，就有了文学修养，就有了文学功底。

3、怎样积累社会知识的功底呢？
我觉得这是个很庞杂的问题。但至少得接触一下人类社会发展史、社会伦理学、社会心理学，浏览各地各民族的风俗习惯和人文特色，了解各种宗教信仰等等。我们正处在人类社会经济的商品形态时期，人人都无法逃离，所以不懂商品经济就无法理解这个社会。与此同时，经济的集中表现，就构成政治，因此不懂国家、政党、民族、宗教和国际关系这些政治范畴，也就难以正确理解这个社会。无需说，我们面对这些社会常识还是不可或缺的。有了缺失，就欠了功底。

4、如何得到哲学功底呢？
有一条捷径。如果你在高中阶段没有认真学习《辩证唯物主义常识》，那就再自学一遍吧！马克思无疑是个世界级的伟人，他的聪明在于把前辈哲学家黑格尔、康德、费尔巴哈们的合理部分拿来重新组合起来，于是成为囊括自然界与人类社会万事万物最一般规律的科学。其实他们研究得很微观，如果单是从宏观研究，我们的老祖宗周公、李冉、庄周早在两千年前就给我们形象地概括出这最一般的规律来了，被现代哲学家们称之为朴素唯物论和朴素辩证法。说朴素，表明简练而原始。原始才是真的东西。不妨读读它们的原著，可以借助于注释嘛！如何才能检验自己是否获得了哲学常识呢？有个简便的方法：用任何一个事物为对象，可以从不同方向不同层次看出它所含有的所有哲学原理来；也可以用任何一个哲学原理为衡量，去从不同方向不同层次正确地解释万事万物。如斯，就是把哲学学到手了。学到手还愁什么功底呢？

5、关于艺术功底的吸纳。
我们平时总爱说诗情画意。诗艺与画艺，实质上是处处相通的。汉诗对应的是国画是书法，外诗对应是油画与雕塑。文学里说的速写、工笔、白描、泼墨、渲染、衬托等手法本来就是绘画的专利，却早就被前人借鉴过来了。相声、戏剧小品艺术，特殊点在于抖包袱。马也有几首诗的包袱抖的特耐读，比赵本山捧腹多了。艺术门类不少，戏剧、音乐、舞蹈、影视、绘画、书法、雕塑、建筑、工艺等等。各门类艺术技法也颇多，了解一些，熏染一些，借鉴一些，于诗的创作无疑是有好处的。

如上我仅从五个方面谈及，并非说只此五个方面。但不论多少方面，功底见出于诗，都是合力的体现。有了功底，诗出就不会浅薄、苍白、浮躁、拖沓、散乱、没重量了。
——2007-5-4于文化村小区
2017/4/26修订

山城子

二十六、不当诗匠，要做诗人
作者： 山城子（李德贵）

我是一个教师，但不是教书匠。教书匠是照本宣科，我从不照本宣科；教书匠照搬教学参考，我压根不看那东西；教书匠循规蹈矩，我是旁逸斜出；教书匠满堂灌，我引导学生自学互教；教书匠教的是教材上的知识，我教的是我消化了的知识。教学是一种艺术，诗歌也是一种艺术。大凡艺术的东西不可成匠。所谓匠者，大体是来料加工，来样制作，来件组装，是“三来”的熟练操作者。在加工界能成匠，是一种技能，一种荣誉，一种骄傲。但在诗界，成了诗匠，则是一种耻辱。

似乎没有人这样说过。我这里是想以“匠”来类比诗的“制作现象”。诗的制作现象是不可取的，是对诗的误会，对诗的亵渎，对诗的破坏。不必说电脑做诗的荒唐——不过是一种词语的组合游戏——可悲的是有些人脑也做这种游戏，尽管甚至已经被戴上了诗人的桂冠，但那实在无异于伪劣假冒，是经不起历史的考量的。

记得上个世纪90年代初，大学校园风靡某个人的“诗作”，其实几乎都是一种语言的制作，外观也好看，就像塑料花，或如近年来出现的丝网花，有形有色，就是没味。诗应是真情实感的自然流淌，而制作的诗致命点就是没有主观情绪在里边，其渗透的是一种商品的嗅觉。他首先在他瞄准的市场上揣摩，什么样的分行排列是大学生们的卖点，便挖空心思地给以迎合。事实上不是所有的大学生们都懂诗，真正的校园诗人只能对这样的制作以鼻嗤之。所以风靡，是因为风靡者们觉得它是个风雅的小制作，其喜欢的心理如同喜欢贺卡一样。特别是大一的新生，不过是刚刚挤过独木桥的高中生们。对于高中生我是再熟悉不过了，刚进了大学就到教师节，寄回来的各式各样的贺卡，我是积了一叠又一叠的，一款款都精致精美精巧。正是这种喜爱，最能转移到语言的小制作上来，如是而已。真是一场历史的误会，一个诗匠被誉为诗人了，且冠以“著名”，死了之后还被盲目推崇。

我最近着手制作（也是制作）一个“品情诗”的系列，这不排除有些“迎合”市场的意味，老都老了一本书还没出过，是不是也得找些窍门呢？不过我不知道我在面向谁，有无市场也是个问题，但我产生了品味各种情诗的冲动，行动上就在有限的条件内寻觅。我曾连续八年为我妻订阅《知音》杂志，因为她喜欢看真人真事，对文学作品一字不看。我是相反，不看真人真事，只看文学。而《知音》上唯一的文学就是登在扉页上的情诗。记起这回事，我就把旧刊翻了出来，一期期地翻过，有些诗确实是精品，然而有几首出自“著名”者，就品不出个味来，认真地解析一回，制作的痕迹就显现出来了。

比如写约会吧，且是第一次约会，且是等了很久的终于到来的第一次约会。这样的约会，如果是自己亲历的，其诗的主体形象“我”将是一种怎样激动得不好描摹的心理状态呢？但我除了看到一些平静如无风的湖面一样的美丽的词句之外，一点真实的感觉也体味不到，如同一款美丽的时装，裹的却是个石膏模特，真让人受不了。诚然商品的交易原则有一条是“自主选择”，有人愿意买，就有人愿意制作，与别人并没关系，你管得着吗？

是的，我没有这个权力。但我作为一个诗爱者，觉得有义务辨清何谓诗，何谓制作，何谓诗人，何谓诗匠。如是罢了。并且主张：欲步入诗门的诗爱者，请准备好你的真情实感，并且自然地流淌出来。不当诗匠，要做诗人。

——2007-5-12下午于文化村小区
——2017/5/17重新修订

山城子

二十七、勤奋研究，不模仿、注重过程
作者： 山城子（李德贵）


    通过十多年的网上交流，诗友们给了我许多感动。让我看到了中国诗界的后继有人，看到了中国新诗继第一代、第二代、第三代、中间代、70后、80后之后，90后，乃至00后不可阻遏地必然挺立于中国21世纪的诗坛，而妩媚多姿，而窈窕绽放，而惊艳于世。这样就给了一个迟暮的诗爱者以极大的欣慰与寄托。

    诗友们正在出发，像奔赴一个诱惑的游览区去徜徉花季人生，甚至没来得及悉心准备，就跟着导游上路了。但这也无妨，可以边走边准备更充分的底蕴和丰沛。
    前人的积累告诉我们，诗文的行世，除了“天才”之外，后天可得力于三：一是知识的广博积淀，二是生活的丰厚积累，三是勤奋。让过前两个不说，只说有了勤奋，就不怕不能广泛涉猎，不怕不能深察生活。所以“边走边准备”还是很可行的。
    勤奋不仅要多练笔，尤其要多练思，亦即多研究。不要听见“研究”就误以为是专家学者的法宝，这个实在是人人的法宝。人生在世，毕生的事情就是生存与发展。而为了生存的更好，发展得更顺，就要对日常的面临之事，事事研究，时时研究。这当然包括了诗爱者对诗的研究，就像母亲对孩子的研究一样天经地义。
    研究的方法也简单，用术语说就是“分析与综合”。我们都知道，分析就是把整体一件件地拆开来看，就像把汽车拆开来看发动机，看传动轴，看轮子，看车厢，看他们各部分之间的巧妙连接；而综合就是把拆开来的一件件再组合起来，看它的整体性能与功能。
    举个例子说，一首诗就是一个整体，分析就是一行行、一节节地解读，看他们是如何地起兴（启）、过度（承）、展开（转）、落笔（合），且在“启承转合”的过程中用了什么手法、哪些技巧；然后再综合，亦即整体地看它构成的意境（主题内容）和意蕴（思想感情）。
在这样的研究过程中，也就是分析又综合地欣赏中，能够有益我们提高诗艺的。手法与技巧，是诗作者为什么用这样的手法及这些个技巧来建构意境、隐藏意蕴的奥妙。这奥妙、这技巧、这手法一如电脑的软件，具有工具性，别人可以用，自己也可以用。别人用于他们的视野与诗思的个性之中，自己用于自己的视野与诗思个性之中，这就天然地避免了模仿。

    我想说千万不要模仿。模仿是个性风格形成的杀手。诚然，我不否认学习绘画艺术过程中的临摹的作用，但那作用依然是让学习者体会基本手法，进而获得基本手法的相当于工具性的运笔能力，而绝非照抄的。习画者获得了各种基本手法的运笔能力，而服务于个人的视野与神思，就会形成个人的画艺风格。
    我们应清醒地认识到新诗的根子在传统，不过在行文的过程中可以渗透些拓新修辞的功夫，使句子简约干净、含蓄活泼；大凡好的新诗，所反映的主题内容基本应是个人的所历、所见、所闻的社会现实生活，不过是要有意糅进些个人的思想情感或意趣。我的意思是说：千万千万不要局限哪个诗人。我们不妨从传统出发，写出一个自己来。但目标是要走出传统，来创造中国新诗的新传统

    目标高远，就不可急于求成。毕竟理想来自于现实，却又远远高于现实，必须的奋斗是一个渐进的过程。我本人非常看重过程。因为只有过程，才是时时刻刻陪伴我们的精神慰籍，才是可以潇洒人生的实实在在的雅伴儿。

2017/6/1于夏云

山城子

二十八、造就诗文本流畅绰约的行走风韵

作者：山城子（李德贵）

    北方最惬意的事，莫过于清晨到青纱帐挟持的乡间小路趟一脚的露水了。间或草丛中蹦出两只蚂蚱来，跟草叶一样的颜色，碧绿碧绿的。那时它们修长的翅膀粘了露水还不想飞，比身体还长的大腿儿，高高地拱成两个A字，弹跳起来很轻松。请不要捉它们，捉在手里把玩，就侵害了它们的虫身自由。关键是享受晨光凉润润的舒爽，使脚步亲吻着大地，流畅绰约地走出风景来。
  
“风景”就是一首诗呀！“脚步亲吻着大地”就是诗歌赖以产生并行走的现实社会生活。这是无需多说的了。
    今天想说“流畅绰约”行走的风韵，就是诗歌赖以表情达意的书面语言。或者简称为.“诗语”。谁要是叫成“诗雨”也通。那样，一首诗歌就是一场阵雨。小雨霏霏婉约迷蒙，大雨如注豪迈大气。不论大雨小雨，从灵感的天空落下来，都会流畅而明白。
    我喜欢“流畅明白”的诗歌语言，厌恶“艰涩难懂”。“明白”不是问题，只要不将句子写成没有谜格的谜语，且诚心让人一看就懂。需要注意的是“流畅”。
    翻着波浪的小河叮咚，那就是“流畅”的本义吧？如果谁把波浪切开个剖面，无疑就是起伏连绵如山的线条，那就是“流畅”的所在。

    语言流畅的传统，来自古典诗词格律。格律是一种保证语言流畅的硬性规定，用“平平仄仄”来制约着诗文本的行走。当代新诗，挣脱其羁绊形成自由体。但我认为体以“自由”本身就蕴含了“流畅”的。可以想呀，不流不畅之身，还自由什么呢？所以新诗尽管自由，也还是应当流畅起来才更为自由。
    格律的“平仄”，如果用现代汉语拼音来注释，其实就是“四声”：
一声阴平、二声阳平==（古代的）平；
三声上声、四声去声（还有入声）==（古代的）仄。
事实上遵循平仄也好，注意四声的协调变化也好，无非是收到一个“抑扬顿挫”的朗诵效果。而“抑扬顿挫”实际上也图解了四声。亦即：
{抑==阴平、扬==阳平}==平；
{顿==上声、挫==去声}==仄。
汉语拼音的四声我们很熟悉，抑扬顿挫我们也很熟悉，这样语言的流畅也就不成问题了。也就是只要在诗文本的行进中，始终保持平或仄两三个音节（至多四个）的连续，就要变换。这样不断交替的变换，就自然形成了抑扬顿挫，形成了节奏感，形成了音乐性。音乐性是诗歌的基本要素之一，古今中外的诗界一直推崇着。这是因为一首诗如果消失了音乐美，至少也弱了诗的整体审美功能。

    说完了“流畅”。那么，什么是诗歌语言的“绰约”呢？应当说这是诗歌的风韵所在。一如舞台上的模特表演，起伏的猫步行走是流畅，而眉宇间闪烁出的气质与情怀，肢体间流荡出的灵动和默契，就是风韵了。
    比喻只可神会，不可言传。一定要化成语言传达，那么也可以用个等式来说明：

绰约==语言的{简约而精彩+明丽而含蓄+朴实而灵动}

追求这样的绰约风韵，不在用口语还是书面语，抑或是半文半白，就像不论是操东北方言还是闽南话，抑或京腔，都一样地可以庄重可以诙谐一样，都可以实现“简约而精彩+明丽而含蓄+朴实而灵动 ”的。那么什么样的语言现象可以图解这绰约风韵呢？我们不妨举出几个例子来看看：

    例1、木头常常咆哮着推搡雨季滚滚而来（周承强《营区变得一条河流》）。

这个句子简约在把“雨季来临的时候，洪水暴涨”省敛为“雨季”，精彩灵动，在于把拟人了的动作“推搡”直接衔接在“雨季”上。这是一种创新了的修辞方法。
    例2、“幸好  它滴落在一首诗里/ 带着芳香/ 鲜明的鹅黄”（利子《果汁》）。

该句的简约在于把“它滴落在我刚刚写好的一首诗的纸页上”省略为“滴落在一首诗里”，精彩在以实接虚，明丽在“芳香”、“鹅黄”这样色彩鲜丽的词汇的运用，含蓄在“芳香”、“鹅黄”的寓意里（暗指倾注在诗里真挚的美丽的情感）。
    例3、“蘑菇撑着伞  寻找浪漫/ 一头撞进了小姑娘的竹篮”（穆桂荣《灰色的梦》）。

这个句子灵动在以拟人手法写来，以及“浪漫”一词的名词化效果；精彩在于不说小姑娘采蘑菇，却说蘑菇“一头撞进”，且“一头撞进了小姑娘的竹篮”、“ 蘑菇撑着伞”这样的口语入诗朴实又活泼。
    恕不多举，能够体会出诗歌语言绰约风韵的意味来，也就有所得了。

2017-6-8于观山湖

山城子

二十九、用意象说话
作者： 山城子（李德贵）

    究竟是哪一位专家学者最先提出“意象”这个概念，我尚不知。我接触到这个词，是上网之后的事情。开始有些模糊的认识，仿佛那就是朦胧在雾中影影绰绰的仙山楼阁吧？一角伸出来的飞檐，一枝横穿过来的古松，看不分明的一座六角亭等等，就都是。
    如果上网去查，可能查到不同的定义。但，就别查了，查出来也都学术得很，都是一派学问高深莫测的模样，生怕你立刻明白了，就抢了他们饭碗似的。既然意象在诗中，还是到诗中去体会为好。毛泽东在他的著作中引用了一句俗语，一直深刻我心，叫“不入虎穴，焉得虎子”。好在诗歌不是虎穴，我们入进去抓些意象出来，掰开来看看不就知道咋回事了吗？

    我觉得进入别人的诗歌，不如进入自己的诗歌更能历历在目。所以把我2006年发表在《情诗》季刊秋之卷上的《花季旧事》输入进来说说：

我知道她擦了雪花膏
芬芳的想法躲在眉梢眼角
课堂上谁也不好吱声
只有肘与肘的对话悄悄

班里暗传我们俩的故事
说是座位排得恰好
她不说那话，我更不说
心里不好割舍比较

我被挤在墙头两面顾盼
一边是家乡的打碗碗花
一边是城里的红桃
无论如何断了一根肠子

伤疤，常在后来的雨天
疼痛……

14行分四节。
第一节4行由“芬芳的想法”与“肘与肘的对话”两个意象构成；
第二节4行由“暗传故事”与“不说那话”两个意象构成；
第三节由“挤在墙头”、“打碗碗花”、“红桃”与“断了一根肠子”四个意象构成；
第四节2行是个“伤疤”意象。
全诗共有9个意象综合完成题旨。

现在我们随意抽出两个意象来单独看看，它到底为什么可以叫成了“意象”呢？
“我知道她擦了雪花膏/ 芬芳的想法躲在眉梢眼角”
——这是第一个意象。第一句是叙述，第二句是虚实结合的描写。两句透出“她”欣喜于对同桌的吸引。这就是“意”，而这个“意”是含蓄在“擦雪花膏”和“躲在眉梢眼角”的“象”里的。那么，这个含了“意”的“象”，可不就是“意象”了吗？
“课堂上谁也不好吱声/ 只有肘与肘的对话悄悄”
——这是第二个意象。第一句是叙述，第二句是描写。两句含蓄了“我”与“她” 的亲密相爱之“意”，而这个“意”是含在了碰肘传情这个“象”里的呀！所以不就可以称之为“意象”了吗？

    我们阅读和欣赏诗歌作品，实际上就是透过象，去发现意。当意被发现，就是读懂了象，读懂了句子。一般说成功的发现过程，就是一个审美过程，如果读得一头雾水，不知所云，就没有美可言了。所以诗歌作者要表达的意，要含蓄得恰到好处，浅一寸可能失之直露，深一寸可能陷入艰涩，那都不能算作好诗。虽然，理论上可以这么说，而在实际上所谓的读懂读不懂，其不同素质的读者，差别太大了。这是个大可以不必争论，任其自然存在的问题。不过，我们懂得了意象，就有利于提高阅读层次和我们创作活动的自觉性——就是自觉地“用意象说话”，亦即把所要表达的意（情感或思想），尽可能都含蓄在、朦胧在、抑或模糊在事物的现象中、景象中、情境中，来构成意象，切忌直说，而是实现语言的艺术化呈现。

2017-6-9于观山湖

山城子

三十、建构意象的策略
作者： 山城子（李德贵）


“用意象说话”，毕竟具体怎样说呢？这个不解决，等于不会用意象说话。
就像我们一起参观了一个房间，获得了印象，但如何按着我们自己的意志来布置，来使用，乃至重新设计各种功能的发挥，得有个要领。
    今天黔中的天气很风凉，很高兴坐在电脑前敲键，与诗友们交流。就把交流的焦点集中在“建构意象的策略”上吧！或者叫成“含蓄策略”也行。因为含蓄是诗歌区别于其它文学体裁的第一位的本质特征。用含蓄的各种手段或方法，将诗人所要表达的情思（思想感情），含而蓄之到具体的景象、形影、情境当中去。这样，意之象，也就被建构出来了。

    那么，“含蓄的各种手段或方法”毕竟有哪些呢？这具体到诗歌创作中，怕是不能像手上只有五个指头那样固定，因为它会伴随着不同诗人的不同创新，而层出不穷的。我现在只能说说我常用的也见别人常用的几种手法。

    首先是喻法（或称隐喻）。
从修辞格上来说，主要就是暗喻与借喻格的运用。比如“芬芳的想法躲在眼角眉梢”（《花季旧事》），芬芳的气味是美的，很美的想法，不直接用“美”，而借用“芬芳”来喻。这就是喻法的语言形态了。

其次是拟法。
其实就是比拟修辞格的运用。比拟可分为拟人与拟物两种，这是大家都知道的。“想法”属于人的意识，它是不会“躲”的。说它“躲在眼角眉梢”，就是人格化了。
所以用这个例子说明，是想顺便提及：喻、拟两法往往并用，或者交替使用。这种情形，我常常在评文中说成诗文本的“喻拟行走”。

再次是张法。
具体操作是利用夸张修辞格或选用有张力的词语来表达情思。例如“无论如何断了一根肠子”（同上）。这句虽然不新，不过是“断肠”或“肠断”的铺张，但肠子毕竟没断，说“断了”就是夸张，就是张法的运用。所谓张力，就是这个词语可以引起读者的深入联想，或者产生合情合理的多义效果。例如“说是座位排的恰好”（同上），“恰好”一词就具有深入联想的效果。因为具有暗示作用，可以让读者想及在本班同学看来，诗中的“我”与“她”，即或不排在一桌，也是天然的一对儿。“芬芳的想法躲在眼角眉梢”中的“躲”，则既有暗藏（悄悄地爱慕）的含义，也有（眼光相碰时含羞）而躲闪的含义。所以这“恰好”、这“躲”，都是张法的具体运用。

    第四是赋法。
就是“兴、比、赋”的“赋”，就是叙述，用到诗里可分为直叙与诗性叙述。这是谁都不能离开的常用方法。“我知道她擦了雪花膏”（同上），这是直叙；“课堂上谁也不好吱声”（同上），这也是直叙。“一边是家乡的打碗碗花/ 一边是城市里的红桃”（同上），这是与喻法及排偶格相结合的叙述，因为有了排偶与比喻，就比较诗性了，是为诗性的叙述。

    第五是描法。
就是描写。描写是文字直接作用人的感官，而产生视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉效果的语言表达方式。这样的感官效果，显著地区别于叙述。说“芬芳的想法躲在眼角眉梢”（同上），这个句子不仅仅“喻拟行走”，同时也是描法的并行。因为“芬芳”具有嗅觉的效果，而“躲在眼角眉梢”如特写镜头一样地具有视觉效果。“只有肘与肘的对话悄悄”（同上）的视觉效果也很明显，是描法与拟法的结合。

     如果按着赋法与描法这样的表达方式分类类推，还可以有议论法、说明法、抒情法。“伤疤  常在后来的雨天/ 疼痛……”（同上），此句渗透了比较强烈的情感，应属于抒情法；“她不说那话  我更不说”（同上），此句是交待，自然应当归属说明法；“心里不好割舍比较”（同上）是表明观点的句子，当然属于议论法了。

如果按着喻、拟、张法这种以修辞为主要表达特点的分类类推，也还可以有代法（借代格）、典法（用典格）、排法（排比与排偶）、通感法、对偶法、顶针、复沓、回环、双关、移就、拈连、易彩法等等80多个修辞格近10种的词类活用的修辞手段，都可以把诗人的情思含蓄到叙述、描写、议论、说明和抒情的对象（写作素材）中去，从而完成系列意象的建构。

明白了以上这些道理与方法，剩下的就是诗友们的亲笔实践了。

2017-6-10
于观山湖

山城子

三十一、诗歌创作的临场情景谈
作者： 山城子（李德贵）

诗歌创作的临场情景，就是灵感的爆发，就是审美情绪的持续高涨，是思想情感的急于表达，是客观事物在主观意识里的语言反映。这个时刻，或这一瞬间，诗人激情滚滚，天然裹挟着推搡着谙熟于心的词语，夺唇而出，顺笔而下，哪里有暇顾及什么表达方式与什么修辞格与词类活用啊？正是这样的呀！我写《花季旧事》的时候，只是一心要把浮现出来的当年与同桌同学的微妙不可言传的情感接触，如实地情动于衷地用文字呈现出来。并没有考虑用什么手法建构意象，何况当时还没有接触“意象”这个诗歌理论的用语；同时也没有考虑要用什么修辞格的问题，何况那时我对修辞格的认识还限于中学课本上介绍的十几种，不过也就懂个比喻、拟人、夸张、排比、反复等眼目前的这些。
即或现在我已经研究了意象，且很细致地研究了修辞格的发展现状与词类活用的类别，但灵感来时，这些就统统不见了。情景确实如此。

那么，灵感来时的“统统不见”，而走后所留下的分行文字，又何以见了“喻拟行走”，或者诗性的叙述呢？个中的实际，也如魔术一样，一经点破就“这么回事呀！”是的！下面我就点破它吧。

原来五种语言的表达方式，起始于我们的呀呀学语中，已经天然地深植于我们的表达能力中，何须再去想它？
至于包括词类活用在内的积极修辞方法，不过是人们在表情达意时，一种几近本能的欲望使然。这个欲望就是要把心中的意思表达得更好更美，形成诗就是如何更诗性罢了。
看看，这是何等简单的事情呀！
对于后者，我们当然可以展开来说一下：事实上所谓修辞，它的功能就是能让、能保证我们的语言表达得——明白、流畅、韵味、波澜起来，简约、精炼、准确、干净起来，含蓄、朦胧、模糊、陌生起来，生动、活泼、新颖、形象起来，机智、幽默、诙谐、趣味起来，美彩、漂亮、明朗、灵动起来，深邃、厚重、扩张、蕴籍起来。
我一口气请出28个双音合成词来描摹汉语修辞的作用、功能与效果。这是很且实际的。但当我们具体处于语言的“夺唇而出，顺笔而下”的那一刻，也是从来不去用心想有多少种的功效要求的，而只是“一吐为快”罢了。只是在“一吐为快”的进行中，模糊着更好更美更诗性的理智罢了。而这“三更”的理智实现，只能依靠创新，创新语言、创新手法、创新意象。唯创新才是诗歌的生命所在，自然也是新诗的出路所在。

明白了以上这些情形，还是有很大益处的。一则写诗不再处于盲目的状态，二则写完之后自己可以根据这些知识作些必要的调整，三则主观模糊着的“更好更美更诗性的理智”，将更加理智，从而走出个人的创作之路，并通过创新，而形成个人的创作风格。

2008-7-16于黔中文化村。
2017/7/15修订于观山湖。

山城子

三十二、诗歌语言必须不断创新
作者： 山城子（李德贵）

我是个谈诗着迷的人，尤其喜欢谈诗歌的语言。诗歌的生命在于创新，而其中最重要的就是诗歌语言的创新。这个观点最有力的论据就是中国的诗歌发展史。从诗经到楚辞是这样，从唐诗到宋词也是这样，从文言诗到白话的新诗还是这样。

“雉雉关鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”——这是诗经的语言面貌。成行一般四言（字）为主，形成一种古代民歌的风格。
“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”——这是楚辞的语言形态。成行以七言并穿插长短不一杂言的灵活，且借鉴诗经中偶尔出现的虚词“兮”加以发扬，从而显著全新成骚体的语言风格。
“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。”——唐诗的格律语言风格，则既全新了楚辞的骚味，同时也全新了汉乐府的叙事、建安诗的风骨。
“大江东去，浪淘尽、千古风流人物。”——宋词在保持格律的基础上，其语言比唐诗灵活而出新在杂言断句，更加抑扬顿挫起来。
“车过鸭绿江/ 好像飞一样/ 祖国，我回来了/ 祖国，我的亲娘！”——这是白话的新诗。语言是明白如话的自由自在的风格。白话新诗的出现本身，就是中国诗歌在语言上的最大创新。

简略地回顾了诗歌史，完全可以确认：诗歌的生命在于创新，而其中最重要的就是诗歌语言的创新。设若没有创新，至今就还是四言为主的经体吟唱。或如“啾啾黄雀，在树停歇。翩翩少年，手机邀约。”这不仅没什么味道了，且老掉牙的语言也无美可审了，谁还想当诗人呢？所以，唯创新才有味道，才可审美，才有人为诗，诗才可以发展。

那么，说白话新诗本身就是语言上的最大创新——既然已经创新了，还可以再创新吗？当然可以。同是文言范畴的诗，语言已经得到了不断的创新，那么相同的道理，同是白话范畴，也是可以不断创新的。近百年的白话新诗历程，从宏观上看，已经有了从传统的白话诗语言创新为朦胧风格的白话诗语言，又在朦胧的基础上，创新为口语风格的白话新诗语言。而要从不同诗人作品微观地看语言风格，又各有个的创新。以下不妨举几个例子来体会一回。

经一个女人介绍
出来两个男人

一个个儿高
一个个儿矮

个儿矮的白又胖
个儿高的黑且瘦

第一句话是瘦子说的
第二句话是胖子说的

胖子话少
瘦子话多

瘦子奚落胖子
观众哄堂大笑

胖子用嘴鼻伴奏
瘦子边唱歌边跳舞

瘦子舞成了武打
伴奏跑调到霍元甲

响起不同频率的声音
两个人弯腰成一般高

胖子斜视瘦子一眼
瘦子带胖子向左侧退下

——这是著名诗人阿吾的《相声专场》的第一首诗《双人相声》。
语言采用口语化，其简要明白是显而易见的。但仅简要明白就不是创新了。因为那是各种样式诗歌的共性，是诗这个文学体裁的内在要求。但我们从报幕员不说报幕员，而说“一个女人”，掌声与叫好声不说掌声与叫好声，而说“不同频率的声音”，谢幕不说谢幕，而说“两个人弯腰成一般高”来看，诗人这里是把语言尽可能地恢复到原始语态，尽量地绕开当代通用的纷繁复杂的新概念，与此同时，诗人几乎不用修饰语。这样，阿吾的诗歌语言，因独树一帜而年纪轻轻就跻身诗坛了。

我是如此地爱你呀，又怕我爱你的温度烧伤你，我的花瓣爱人呀，你是否懂得
我是如此地爱你呀，又怕我吻你的呼吸窒息你，我的花瓣爱人呀，你是否懂得
我是如此地爱你呀，又怕我想你的梦寐压着你，我的花瓣爱人呀，你是否懂得
我是如此地爱你呀，又怕我拥你的力量勒坏你，我的花瓣爱人呀，你是否懂得

——这是著名诗人大卫树的[花瓣诗18]的第三节诗。
语言的创新特点是长句子的全节反复与排比，而且每句的重复音节竟达到了26/31，只有5/31的字是相异的。如果将每行分4短行排为一节，那末就跟诗经中的节排比的形式一样了。这应当是大卫树古为今用而推陈出新的典型例子之一。艺术效果在于周而复始地强化主体形象的情感。“含在嘴里怕化了”的表白，竟被诗人铺排得花瓣雨一样的纷纷扬扬了。

（一）
得鲁依
得鲁依再一次从你的嘴里走出来
走进我的黑夜，你说，这多么像一枚鲜果
沉沉的捏在手上，沉沉的就是你

得鲁依，这个新鲜的名词
新鲜的浆，再一次被我咀嚼

（二）
得鲁依，它是谁，它从夜里跳出来
姿势如此优美，划着一个又一个弧线
漂亮的月亮的弧线，落在老屋的顶上
我转过青石板和小巷
就看见得鲁依，在路灯下飞

——这是著名女诗人轻若芷水的组诗《得鲁依》的第一、二首。
这是一种模糊而美的语言创新。模糊在“得鲁依”这个没有任何涵义的文字符号，成为诗的主体形象。在第一首里，它是作为“你”“我”对面言语中的相似于代词的角色出现的。如果（假设）我在晚上有个约会，那末现在我就认为“得鲁依”代的是“爱情”。不妨将文本里的三个“得鲁依”都换为“爱情”读一下，那不就是一首很美的小情诗吗？但美的不是“得鲁依”这个符号，因为换下来后符号已经不存在了。美的是“嘴里走出来/走进我的黑夜”句子中“走”一词的活用拈连与复沓；美的是“沉沉”叠词的运用与“沉沉的”反复；美的是接下来“鲜果”、“你”、“浆”、“咀嚼”的系列比喻。
在第二首里，“得鲁依”被一个“谁”字拟人后，就朦胧成近似于具体的形象了。是爱情的形象呢，还是灵感的形象呢？但分不清就有了模糊的语言效果。如果看成爱情，“我”就是男性，“得鲁依”就是女孩的名字了。她多么美丽活泼，在老屋顶上拉小提琴吧？于是“梁杜”的优美曲调在寻觅追逐的“我”的耳中，就通感成明亮的飞舞了。若是“灵感”呢？那便是诗人的灵感突然“从夜里跳出来”，美丽的意象一个比一个美，或许诗成就题为《路灯下的小巷》，会明显明朗愉悦于反衬于上个世纪三十年代的那个《雨巷》了。

以上是白话新诗语言在不同诗人笔下的不同创新。其实创新是无止境的，我们必须把诗歌语言的创新，看成是诗歌发展的重要途径之一，并努力为之作出贡献。

2008-7-18于黔中文化村
2017/7/19修订于观山湖

山城子

三十三、如何使诗歌语言明白、流畅、韵味、波澜起来
作者：山城子（李德贵）

语言的明白，是极容易做到的——只要不是故意让别人看不懂。“得鲁依，这个新鲜的名词/新鲜的浆，再一次被我咀嚼”。（轻若芷水《得鲁依》）这里的“得鲁依”本来是读不懂的，但说“这个新鲜的名词”，就十分地明白了。“我转过青石板和小巷/ 就看见得鲁依，在路灯下飞”（同上）尽管还不清楚“得鲁依”是个什么，但我们至少知道了它是个可视物体，而且会飞。这就是明白的语言。

语言的流畅，就是读起来具有抑扬顿挫的声音效果，或者就叫具有音乐性。从感觉上来说就是不拗口、不别扭、不生硬。从理论上说就是注意音节的平仄结构，就是每行中连续的平声或仄声以不超过三个音节为宜，至多不超过四个音节。“我的唐朝 我回来了/ 你可思念我/ 那个手捧香书的女子/ 我回到了家/ 回到了原本属于我的地方 ” （晨阳《相爱之诗》）这就很流畅的。因为平仄结构还合理。分析一下看就是：“仄平平平 仄平平平/ 仄仄平仄仄/
仄平仄平平平平仄仄/ 仄平仄平平/ 平仄平平仄仄平仄平仄平”。白话新诗中出现的结构助词（的地得）与时态助词（着了过），读轻声，这里均归入了平声。诚然，这不是最佳，但是很合格的。最佳应当是：平平仄仄仄平平/ 仄仄平平仄仄平/ 平平仄仄平平仄/ 仄仄平平平仄仄。就是或平或仄连续二、三个音节交替变换。流畅的另一个因素就是节拍，就是一、二、三个音节为一拍（至多四个）。“我的︱唐朝︱我︱回来了︱/ 你可︱思念︱我︱/ 那个︱手捧︱香书的︱女子/ ︱我︱回到了︱家/︱ 回到了︱原本︱属于我的︱地方 ”晨阳的这几句诗，就是这样的拍节，读起来就具有了音乐性。

语言的韵味，是指语言内在的一种审美情趣，或是音乐性的美感，或是色彩性的美感，抑或是情趣的美感的渗透。“偶然经过/ 空气涂抹寂寞的单色/ 相遇你  在眸子相碰的一刻 / 楚怜  忧愁/ 着实刺伤了我/ 击打一曲伤感的歌（娜姿《过客》）”这一节诗，音乐性的美感很强，首先强在“过、抹、寞、色、刻、我、歌”同韵音节的参差运用。诚然，这必须是在明白流畅的基础上的，而娜姿的这节诗，无论从平仄结构上看，还是行进的节拍上品味，都是很流畅的。

语言的波澜，一个是用词上体现的语言本身的重叠起伏，一个是语言建构的意象上的跌宕起伏。例如陶然的《榴花细语》的末节：“盼望凋谢/ 不惜娇颜消陨/ 盼望重生/ 孕育满腹晶莹/ 盼望成熟在八月里/ 一树骄傲的垂青”。这里建构起来的三个意象，从“娇颜消陨”到“满腹晶莹”再到“骄傲的垂青”，就是意象之间构成的一个很大的跌宕起伏，亦即一个很大的波澜。

语言的明白、流畅、韵味、波澜，不是单项单纯存在的。而往往是同时显露出来的。“得鲁依，这个新鲜的名词/新鲜的浆，再一次被我咀嚼”。这样的诗文本不仅是明白的，而且也是流畅的，两个“新鲜的”的复沓也使句子有了韵味，而从“名词”到“浆”再到“咀嚼”也有了意象上的波澜。
不久前我写的一首《北望汶川》（发表在《常青藤》第7期），也可以体会语言的明白、流畅、韵味、波澜并行的效果。全诗仅8行，分4小节。如下：

大地震蒙难了太多的生命亲情与空间
太阳下更觉呼吸的可贵溶于尘世自然

两边的茶田碧绿直抵远处的山寨山坡
目不暇接的白蝴蝶构图为素色的翩然

一切生灵必于冥冥中息息相通又相惜
采蜜传粉无声都是默默的悲伤与悼念

从黔中北望汶川忍被连绵的群山障目
退休的老人们散步已无别的话题交谈

首先是没有读不明白的句子，其次读起来也挺顺口，而且押韵的。这就是明白流畅的了。行文中叠字、复沓，以及句子成分的排比或排偶的运用，不仅有了音乐性的审美，也具备了色彩上的审美，韵味已在其中了。而“生命亲情与空间”、“溶于尘世自然”、“远处的山寨山坡”“冥冥中息息相通又相惜”、“默默的悲伤与悼念”这都具有语言本身的重叠起伏的阅读效果，当然也是波澜的了。

2008-7-21于黔中文化村
2017-7-19修订于观山湖