【转贴】这两年在网上收集的诗歌理论、评论，与大家分享。

沙果

笔记·一九九八（选章）

孙文波


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　　警惕诗歌写作中的“俗语”问题，应该被提到我们的议事日程上来。理由之一是：“俗语”的使用已经造成了词的价值的贬值。
　　那么，什么是被称之为“俗语”的语言词汇呢？我认为大概可以从以下几个方面来界定：1、被大量写作者频繁使用的一些词汇，如灵魂、命运、风暴……等等，这些被很多人作为“关键词”用进诗篇的词，由于过量地被使用来当做诗篇的历史感、价值观的支撑物，早已出现了可以称之为“词义透支”的现象，即它们在诗中不但没有了能够获得真正地揭示主题深度的能力，相反地让人感到其原有的语义载量已不复存在。2、约定俗成的象征性词汇的象征性含义的滥用，如玫瑰、乌鸦、镜子……等等。意象的构成本是一个文化传统的历史沉积现象，同时也是诗歌写作的契机问题，但由于一些人没有考虑到这些，仅仅是简单地将之做了公式化的使用，因而其象征的含义被彻底破坏掉了，失去了其词义中本来包含着的指向性。它导至的结果当然是这些词的象征性含义的消解，并且亦使得它们具有的历史语境载量被减弱，最终使我们在看到它们时没有感觉。3、语言使用中的修辞性的流行化。这一点已经不是词汇本身的使用问题，而是写作方式的大量被模仿所形成的写作的复制现象了。可以说这一现象在当代诗歌写作中是出现的最多的、已经普遍化的现象，其后果的严重性是造成了一种对于原创力的放弃，同时大量使诗歌被同义反复似地消解掉；譬如八十年代后期与海子有关的诗歌样态的疯狂滋生，以及目前存在着的对“叙事性”写作的普遍追寻。而且，修辞性的流行化包含了词汇的选择，它所涉及的仍然是一个诗人对于词汇的敏感问题。流行化的出现正是因为很多人自身缺乏原始的词语提升的能力，无法从写作中获得对词语含量的甄别。
　　以上三点其实还不能完全概括当代诗歌写作中的“俗语”，问题，但它们的突出的确已经需要我们化大力气注意了。
　　　　　　　　　　　　　　 （一九九八年元月六日）

　　学术界近来使用的比较频繁的一个词是：问题意识。这很有意思。其含义是指在学术研究领域内，应该真正注意到什么样的命题研究是有价值的。另外，亦指研究应该真正地做到有难而发，而不是凭空假构一些理论框架。就此，想到诗歌领域的情况，我们似乎也应该具有“问题意识”才好。
　　只有这样，我们大概才能够将写作始终置于发现、纠正的过程中，使自己不断地分析、总结写作的得与失。从这一点上考虑，我们也可以说诗歌写作对于每一个诗人，其实是一个“问题”的出现和解决的过程。如果没有了这样的过程，写作仅仅就像农民秋天收庄稼一样，总是一个所谓的丰收的庆典，那么其最终的实质性成果是有理由可以怀疑的。就人而言，从某种意义上讲我们是后悔的动物，在少年时代对童年时的行为产生悔意，在青年时代又觉得少年时代的行为十分可笑，到了中年、老年时回忆起青少年时代，亦总是产生青少年时的行为过于幼稚的看法。这种特点应该说是正常的，有着经验主义的内涵。写作的道理与人的成长的道理一样，都是搞得多了，见得多了，愈能发现不足的地方，从这一点上讲，“问题意识”的存在实在是最正常不过的事情，大概到了认为自己的写作已经不存在“问题”时，创作的生命力也就完结了。
　　当然，以上不过是一种基本的关于“问题”的存在的看法，落实到具体的情况，“问题”的发现应该是伸延性的，即一个时期内解决了的问题，只能是那个时期出现的“问题”。我们很难去设想一些超出具体性的“问题”。譬如在当前，关于诗歌的“叙事”与“抒情”的关系，以及什么样的“叙事”是真正包含了“精神”的叙事便成为一个需要我们去具体分析的问题。解决好，或者说解释清楚这些，一方面才可能让人们知道我们写作的合理性，同时堵住对我们作品的指责，另一方面亦使我们自己在写作的实际操作过程中，避免失误。
　　因此，我们可以说对于现在而言，“叙事”就是一个“问题”。有人曾经在文章中认为现在的诗歌写作“是‘大叙事’让位于‘小叙事’的时代”。这样的说法就是需要我们探究的。首先，在这里有一个概念确定的问题：什么是“小叙事”？什么又是“大叙事”？如果望文生义的理解，大概著文者是将叙事进行了范围、范畴，甚至是题材的划分，而且在这种划分中给出了一个精神的指数。从一般的含义上看，这种用范围、范畴、题材为指数的划分似乎有道理，因为从传统的认识观点看，那种能够产生全景似的历史图像的诗篇，的确更具有揭示人类命运的力量，也能够在精神的深广两度上产生震赫人心的效果。但落实到现在，情况似乎又不再那么单纯，当代生活的复杂性所造成的人性歧义，以及破碎的生存图景，在人的视像中所产生的多棱镜似的结果，似乎已经更多地要求着人们在范围、范畴上做出个别性的区分，并且从个别的区分中发现带有某种普遍性的东西。那种所谓以“大”来概括的企图在一定程度上并不能真正的做到有效地揭示什么。因此，“大”在今天已经不能成为一种衡量诗歌题材的尺度，同时，“小”也并不因为其“小”而失去其衡量的权利。在这种状况下，所谓“大叙事”与“小叙事”之分，我们实际上只能将之看做一种陈腐了的概念化的认识观，缺少在当代作为观念解释现实写作状况的能力。而具体的情况应该是什么样的认识才更加合理呢？当然是我们要首先分析作为当代诗学的主要观点的对“叙事”的关注是基于什么样的理由，这一理由中又包含了什么样的对于历史和现实的认识因素，即它是在一个什么样的定位前提下产生的，产生出来后，在具体的运作过程中它又是怎么样获得了其具体的作品成果。我想只要看清楚了这一点，我们就会自然而然地看到当代诗歌的“叙事”的合理性，才会理解为什么它产生出的作品的形态是现在存在的这个模样。
　　简单的指责总是最容易的事。尤其是八十年代至今，一种悬空的人类意识、宇宙意识在当代诗歌领域十分流行，一时间好像真正的人类的前景，对于前景的使命感是人人都可以凭空而高蹈地谈论，并为之构建出一幅“非现实”的图画的。这实在是一种很滑稽的现象。玄学的昌盛，神秘主义的流行，究其深层次的原因来说，总是一种现实虚无主义的产物，同时也可以说是现实人生的退避的产物。当代诗歌写作以“叙事”为契机，实际上要完成的正是以对现实的“具体化”的应答来反对玄学、神秘主义等观念在我们身上产生的消极的虚假的宿命感，从而真正地获得对人的命运的体察。虽然，从某种意义上讲，即使命运被体察到了，一个单个的个体要改变它是很困难的，但是，作为一种见证，甚至是作为一种对于造成人的境遇的批判性力量，作为一个诗人，我们在任何时候都有必要对自己置身其间的生活保持分析的热情。由此，我们可以这样说：对“基本叙事”的关注，一方面是我们建立在对于文化的历史进程的理解上的对于当代写作做出的选择，另一方面，它是一种对人类命运的实在性的认知，其内里包含了我们更看重人的实际的“在生活”的人生态度。如果说，诗歌是人类的一种“精神”承诺的话，那么，我们应该看到这是一种实在化了的对于“精神”的承诺。想一想吧，在一个生活日益物质化的时代，人类受困于细琐的事物之中，很多心灵的冲突，恰恰是发生在与具体事物的遭遇中的，我们正是在这种与具体事物的遭遇中体会到了作为一个人的不幸、痛苦和无力。而更进一步地说，人生是宏大的，生命是细小的，没有了对于具体的认识，我们真得能够获得对于“抽象”的认知吗？对此我个人是十分怀疑的。按照诗歌是形象思维的观点，我们也很难将之“大”起来。因为我们同样看到，即使是杜甫这样的我们民族的伟大诗人，那构成了他诗歌壮丽气象的，也正是由对一个个具体题材处理的诗歌支撑的。“三吏”、“三别”的叙事大吗？
　　这样一来，我们可以看出那种“大”与“小”之分实际上很难站住脚，可以被认为是毫无意义的说法。不过，即便如此，我认为这还是有意思的，从这样的认识中我们可以看到某种诗学观念的分歧的显露。这一点很好。虽然到了今天，我们还不能说自己对于当代写作的认识就是正确的，但分歧可以造就我们的警惕。对各种问题我们的确需要从多种角度去看待它们。
　　　　　　　　　　　　　　 （一九九八年元月六日）

　　近来，我一直在思考“我们需要一个什么样的传统”的问题，起因是经常读到一些有关传统的继承关系到一个民族的文化的根系所在的文章。但我所以没有直接地思考继承传统意味着什么，而是把注意力放在“什么样的传统”上，理由在于我认为继不继承传统实际上没有考虑头，传统作为一种历史事实的存在，在时间链环上具有当然的性质，可以说是由不得我们不去正视的。而问题的关键可能更多地是在我们怎么分辨传统的性质，即首先还是要认识到传统“是什么”。
　　根据当代一些学者对传统与现代的关系的看法，传统实际上总是“现代的传统”，即传统具有“当下性”。我比较同意这种观点，任何后人对于历史的辩识，应该说就连最具有客观态度的“考据”学派，也是在一种系统的观念下进行的，因而所谓的“史辩”在很大程度上的确是以“辩”为实质，并没有真正做到“历史的还原”。这样一来，历史的公正性也就只能是当下的公正性了。在关于传统的人文含量上，大概也是如此。所以我们似乎应该说传统从来不是传统本身，更多地是一种需要。
　　这种对待传统的态度好像有一些机会主义的色彩，但其实不然。应该说“需要”作为一种原则，是更符合事物的发展规律的，如果不是出于需要，传统不能够成为今天我们解决现实中出现的问题的工具，没有丝毫的服务功能，那么，所谓的传统也就没有必要继承，或者说根本可以丢弃。而“需要”就是“活用”。由此，我们似乎应该说：有用，而不是为了夸炫，是今天我们看待传统的价值的尺度。
　　我希望我的这种认识不要被看作是实用主义的。作为一个诗人，在传统需要中更是存在着写作所赋予的特殊性。因此，传统对于我们而言包含了创造的含义，即我们无法仅仅将传统理解为“一种存在的秩序”，而是应该将之理解为一种能够激活创作的原动力。这一点十分重要。也正是它决定了传统对于我们一方面具有经典性质，另一方面我们又必须将之看做是非经典性的。为什么会如此？经典当然是一种尺度，是可供学习的模本，但却不能成为一种依赖。我们只能将之看做是出发点。由此，我们对于传统的追寻实际上不过是对它的“合理性”的寻求。如果不是这样做，也就失去了谈论传统的意义。而正是有了“合理性”的存在，我们在今天的写作才被赋予了存在的价值。有一句话叫做“存在的可存在性”。任何一个诗人的写作也可以被看做是对这种“存在的可存在性”的证实。说到希望，我想似乎可以说：在理解传统的意味上，我们的确应该看重的是对它的价值的“当下性”的分析。而且我相信，也只有我们真正地对于传统的“当下性”有了很确切的把握，才可能复活传统，使之显出伟大的意义。
　　但是，回过头来，在具体的情况中仍然流行着一种传统的史实价值的观点，这种观点认为传统具有其自闭的、早已进入规范化的意义，我们对之只能是以崇敬的态度去拜慕，而不能够将之非经典化。对这种观点我不太以为然。说透了，这种观点不过是一种可以称之为“博物馆化”的认识，它完全将传统固定化了，仅仅成为只能观照的对象。我觉得我们要反对这种观点，不然的话就真会自己为自己背上重重的历史的包袱。用一句尖锐的话来说：不能自我更新的传统，我们也可以将之称之为死的传统，或者称之为没有意义的传统。似乎问题应该是：死的传统或者曰没有意义的传统，对于一个民族、每个个人只能是一种桎铐，将会使其失去真正的向前的活力。
　　这样，加入传统似乎应该说比继承传统更为重要。从历史发展的角度看，人类的知识只能是以不断增加为其需要的，任何时代，如果没有首先为他自已提供有价值的文化产品，以服务于自己时代的需要，那么，这个时代也就不能算做一个进步的时代，甚至不能算做是一个“合格”的时代。因此，对于只能在时间的链环中存在的人类来说，时代的文化价值创造似乎更为重要，因为他实际上体现的是自身存在的必要性。我们为什么总是在对于文化的历史认定中看到盛唐诗歌的辉煌，说穿了正是在那个时代的诗人们创造了伟大的业绩。的确他们是我们的存在着的传统，因为我们可以从那里找到我们需要的诗歌精神，像杜甫对待发生在自己生活中的事件的分析态度，等等；但从另一个角度看，它们又并不属于我们，属于我们的是我们自己所要做的工作，如果我们设想一下，当时间又消逝了几个世纪，那时的人们回头看我们，他们需要看到的是什么呢？肯定不是我们对于所谓传统的继承，而是我们自己如何创造了能够代表这个时代的文化产品。的确，我更相信，就像我们从盛唐诗歌中得到的不是诗歌的表面构成形式，不是它的与“平平仄仄”有关的诗歌的A、B、C……知识，而是它所体现出来的伟大的文学品质，我们的后人们也一定希望在我们的写作中看到我们的作品中的如许成份。
　　　　　　　　　　　　　　 （一九九八年元月七日）


　　本来诗歌文本中出现的语言歧义，是构成诗意的最重要成份，英国人燕卜逊还曾写过专著《歧义的七种类型》讨论它。但似乎很多人并没有将歧义所含指的基本要素搞清楚，胡乱地在外延上扩大它的包容范围，故而使得他们在写作过程中连一些本应作为诗歌构成的基本准则也抛弃了。这种结果导至的是一种似是而非的作品的出现。
　　一个显见的事实是现在我们看到的诗歌中莫名其妙的句子太多，而且这些句子还貌似很妙，譬如几天前在一个诗歌朗诵会上我曾经听到“水是团结的……”这样的诗句。从表面上看这句诗好像很有意思，但实际上却没有什么道理。“水是团结的……”，难道水能不是团结的吗？如果水不团结，就不叫水了。但如此缺少基本科学常识，反事物逻辑的诗句就是有人敢将之写出来，说明现在不少人对于诗歌的理解胡乱到了什么程度。也难怪“看不懂”已成为诘难当代诗歌的主要说法。
　　虽然按照燕卜逊的分类,诗歌的确具有构成其歧义的多种方法,但是诗歌的成立仍不是没有准则的。喻，无论是明喻、暗喻、转喻，仍然需要我们在语言的意指可能性的范围内使用，同时在这种使用中还要考虑到语言作为历史的产物所存在着的载附功能和量的大小。因而，诗歌构成的过程，实际上也是我们衡量、分析语言的过程，只有恰当地对语言的意指可能性进行了探察后，我们才可能真正地有效的让其在被我们使用时不出现超量现象，从而获得“合理”的地位。
　　应该说“合理”作为一个诗歌歧义的存在概念是重要的。有不少人认为作为人类情感呈示体的诗歌，重要的并非“合理”，而是“强度”，我不这样看。尽管从表面看，歧义强调的是“不可确定性”，但这种所谓的“不可确定性”并非是指我们无法在范围上对语言的所指进行大小界定，而是指我们在语言给出的多种角度，或者说多种方向上，根据自己的理解做出“阅读解释”。无论如何，这种“阅读解释”如果要站得住脚，需要的恰恰就是能否成为“合理”的。
　　问题是我们现在看到的很多作品根本不具备这种“合理”性，相反，语言歧义成为了写作中任意所为的借口，前面说到的“水是团结的……”已是一例，还有的如“历史的脊椎上拼凑的笑容………缩成骨盆之间的一页说明文字。“什么是“历史的脊椎上拼凑的笑容”？什么又是“缩成骨盆之间的一页说明文字”？这样的诗句我们的确只能将其看做莫明其妙、胡编乱造的，因为它们根本就不可能从“喻”的意义上为我们提供任何东西，反而使我们看到对于语言意指功能的恣意糟蹋。结果是语言被置于在空悬的状态下，既非其本身，亦非其引伸。
　　由于种种原因，到目前我们一方面将不少人对于歧义的理解看做是他们自身文学修养的浮浅，另一方面又感到在这种浮浅中还潜藏着一种对语言的不尊重。这后一点说起来是要命的。我们不能以为语言具有无限的自我复活的能力，可以不断地自我清洗，实际上语言在使用的过程中的损耗存在着，我们的每一次使用如果不能赋予它新的内涵，必然会削减掉它的一些东西。从一些伟大的诗歌中我们为什么一再感受到词的力量？其原因就在于它们被使用者赋予了能量。或许正由于此，我们的确应该反对当代写作中对于歧义的使用的泛滥了。甚至我们可以说这是真正地为了反对“假诗歌”。
　　　　　　　　　　　　　　 （一九九八年元月九日夜）

　　我越来越倾向于怀疑有没有一个“国际诗歌界”，以及“国际读者群”的实体存在。这部分的原因是由于我几乎没有与能够号称“国际诗歌界”、“国际读者群”的团体接触（或许用团体一词来界定他们本身就是不准确的）。另外的原因则在于我现在另有看法，这看法便是对以语种所分划的诗歌种群的“个别化”现象采取认同的立场。
　　但对于“国际诗歌界”，以及“国际读者群”持认同态度的人目前不在少数，尤其是一些身在国外的中国诗人。当然，他们可能因为与其他语种的人联系多一些，看到确实存在着一个“国际诗歌界”，或真有“国际读者群”。对此我没有什么理由反驳他们。
　　只是由于常识问题，我总觉得诗歌作为语言的产物，其作品的成立是依附在语言上的，而现今又不存在着一种超种族的语言存在，那么，尽管载体功能可以说是每一种语言的基本要素，但其他方面，如语音、语形、词素结构等，在不同语种中似乎又是有所不同的。这样，我们便很难看到一个对于每一个语种都保持平等态度的、共同的诗学标准是存在于世界上的，可以用来进行超语种的评判。甚至退一步说，即使我们承认由于语言的载体功能，可以使得诗学的某些标准具有跨语种的性质。但那也只是“部分的”，而不可能是“全部”。连一个基本的标准都不存在，所谓的“国际诗歌界”及“国际读者群”的价值尺度又何在呢？而没有一个统一的价值尺度，共识的产生又如何获得？所以，仅仅从此认识出发，我便感到很难对“国际诗歌界”及“国际读者群”的说法持肯定态度。
　　我感到从某种意义上讲，如果的确流行着一个“国际诗歌界”和存在着“国际读者群”，这个说法里面也肯定包含着人们称之为“文化霸权”的东西，是它以强势文化的面目出现，以某种本属于一个语种的，或者说一种文明形态的诗学观念，对诗歌的价值构成定出了取舍的标准，而不符合其标准的，当然也就很难得到认肯。
　　虽然对于这种情况的存在，我们不能说一点道理也没有，但其所有的偏狭是明显存在着的，其中一点便是这样的取舍标准将本属于诗歌外部的一些因素当做了它的核心。想一想吧，如果诗歌不能从语言的诸要素出发来构成的话，那么它何以能够担当起人们通常所言的：“诗歌是语言的最高体现”？如此，没有从语言的内部建立起的诗歌价值尺度，我们很难相信能够真正地认识其价值。这就是说，从语言的外部泛泛地谈论一下诗歌，可以，但不同语种产生的诗歌如果真要确立其价值，就必须考虑它们的语种因素，而且只能从语种的特性，包括它的历史缘由、现实场景，以及文化发生学动因，等方面去谈论，而不能像“空中架梁”似的将之空悬起来谈论。
　　或许正是由于此，美国汉学家斯蒂芬·欧文曾经著文对“国际读者”问题进行了分析，并将结论定在了否定其能够支撑起“为国际读者”写作的写作上。无疑欧文是有一定道理的。因为当一个人以区域性的语言进行写作，而又考虑的是对区域性的消解时，虽然其雄心可敬，但其中所明显存在着的夸大语言的超种族性也是十分确定的，即使他这样做时考虑了语种转换的条件，亦很难排除那些拒绝转换的要素的存在。不可排除性，这在语种之间存在着的现象，的确作为一种阻碍将“国际性”多多少少的否定了。
　　当然，不存在“国际诗歌界”及“国际读者群”，并不意味着跨国存在的文化交流没有可能。实际上当今世界文化交流的频繁已经说明了交流的可能。只是我觉得在这种交流中吸引人的并非是价值的确定，而是所谓的“异质性”，即通常人们所言的“异国情调”。不认识到这一点，总想要相信“国际声名”的存在，无疑会使人显得很悲哀。
　　　　　　　　　　　　　　 （一九九八年元月十一日）

　　昨天收到一位朋友寄来的新写作的诗。应该说此诗比他过去的作品显得要松驰一些，有了更为具体化的东西。但细究起来，我仍感到他的诗中存在着过于极端的倾向，原因之一是，作为叙述者，他将自己个人经验的比例夸大了，存在着对集体经验的僭越式的认定，因而使诗歌文本的自足性受到伤害。这种伤害的直接结果是在他的诗中，我始终感到有另外一些诗人的文本作为“隐文本”潜藏在后面，对他的诗起着支撑作用。尽管我们可以以“互文性”，以及可以用文本伸引的“开放性”来看待它，但是我始终感到如此一来，文本的个人性和独立性受到了减弱。我不知道他本人对于“隐文本”的存在怎么看待，但是，可以想见他或许是依靠“隐文本”的存在提高着自己作品的道德力度，从而获得所谓的精神性在自己作品中的深度。尽管无可否认，这样的确带来了如此的效果，但另一方面我们看到它实际上又是一种削减，使得作品的原创性成为了可以质疑的问题。互文性，作为一种与文化的关系的构成因素，虽然我们应该承认其对于当代诗歌写作的作用，但另一方面，我们亦应该警惕不要将之作为一种借口，变成我们在写作过程中取巧的手段。如果到了“互文性”的存在已经成为遮蔽一个写作者的创造力的状况，我们也就很难说一个作品的独立价值何在了。而再之，我在这首诗中还看到了一种可以称之为夸张的态度的存在，以及陈旧的象征主义暗示手法的粗糙的运用，比如某些词在诗中的反复出现。一方面它们让我感到了自我与人类处境关系的含义的膨胀，另一方面又让我看到它太单纯化了，简单地给出了意义。应该说到了今天，这样的情况在我们的写作中是不应该出现的。处于当代生活中的写作，其理论的认识早已由对象征主义的清理获得了更新，个人写作中的叙事应该是在一种对细节的主观陈述中呈现的，由细节的准确构成文本的镜像应该成为写作的原旨，使其由此获得我们所言的词的二次性还原。同时，词语的历史语码亦因在写作者本人创造的文本空间被减缩至最低的程度，从而真正地获得一种只是存在于特定文本中的，由“互文性”给出的语意。普遍性、代表性，这些过去被作为诗歌的存在的标准的价值尺度，亦应让位于“个别性”、“特殊性”。这从实际的情况看，也是我们对于诗歌的历史的重新认定，即所谓的普遍性、代表性，在创作的原初应该是以“个别性”、“特殊性”的面目出现的。正是在这种“个别性”、“特殊性”中，最后升华为普遍性、代表性。
　　这已经不是一种主观的臆想，而是由“历史规定性”所给出的当代写作的必然要求。我们甚至可以说，写作的成立与否，正是必须由上面所说到的因素来决定的。试想如果作为一个诗人，我们的作品最终没有能够呈现出一点异于别人的地方，没有获得一点可以称之为创造性的地方，没有人们通常所说的来自于个人的对于事物的洞见，那么这样的作品又有什么价值？事实上，文学史的情况从来都是如此的，我们看到的真正的作品，总是由那些在它自己的时代改变了人们对于文学的既往认识的作品来构成的，一个显例便是杜甫的诗篇。由此看来，当代写作的确复杂，我们要真正的全面体现它的基本原则并非是那么轻易的事。一种更加清晰的在理论上给出的真正的标准，也并非想象的那么简单和容易。甚至由此我想到了“假现代性”问题。的确，如果我们没有最终解决当代诗歌写作在意识及方法上与当代生活的契合，仅仅只是依据某种由反传统而得出的观念支撑写作，那么就很可能造成自身写作的“假现代性”，
　　我个人认为，对此我们是必须保持警惕的，而且应该真正地完成自己的知识的转化，从而最终获得写作的支配主动权。再进一步地说，这也是历史状况给出的写作的有效性的条件，决定着我们的写作的效应是否成立。
　　　　　　　　　　　　　　 （一九九八年元月十三日）

　　注： 前面说到的历史语码在文本空间中应该被减缩至最低的程度，这句话的意思可能会引起一般性的误解，以为我是指在词语的使用过程中，我们必须放弃它的历史感，但我实际上考虑的不是这个意思，而且我亦知道任何以为通过个人的写作能够使词语变为“私人语码”的想法，都只能被看做是“非历史主义”的，并且包含了“自我中心论”的色彩。因为语言生成的事实，以及它作为共有资源的无可改变的属性，是任何人都不得不承认的。在前面我所以提出减弱的观点，主要是考虑到一个独立文本空间的构成，应该是指向内部的，即它的词语所需要担载的是对文本自身的意旨的确定，在这一过程中，我们对词语的要求是它应该不发生外溢现象，不要因为它自身所载附的历史语码而导至文本意指方向的偏离。事实上作为一种担心，这并非多余的。我们就在大量的诗歌文本中看到了这一现象。很多时候，正是由于词语的历史语码大于我们对它的要求，使得它要么带有异文本色彩，好像是一种由模仿或干脆是剽窃而进入到新文本中的，要么便是使得文本的写作者所要求的规定性变得不知为何物。当然，我也知道任何人都不可能完全消解词语的历史语码，因而所谓减缩也就只能将之看做是驾驭，即我们应该尽可能地在需要的范围内使用它，使之为文本的自足服务。
　　　　　　　　　　　　　　 （一九九八年元月十三日）

　　如果确实存在所谓的“记忆颠覆”，而且由于此一颠覆使我们已经不能在写作的过程中完成“时间回溯”，怀旧等手段造成的亦非失去时间的重构，那么写作的当下性便成为了我们唯一要关注的事情。但另一种看法又认为，进入“后现代主义”的历史语境后，写作的原创性实际上已经不可能，原因在于无论就母题而言，还是就形式、风格而言，“现代主义”已经全部对之做出了覆盖，如今我们所能做的事情只剩下“戏仿”和“剽窃”。我不知道这样悲观的看法是否真是说明了当代写作的境遇。不过，仅仅出于一种野心，我认为任何一个身处“后现代主义”历史语境中的写作者，都似乎不会承认他们已经丧失了对原创性的建构能力，和原创的可能性。我自己就认为，即使如前面所说，我们是处于一个“记忆颠覆”的境况中，已经看不到重构失去的时间的可能性，但是，如果我们承认时间的当下同样包含有其历史性的话，那么，我们亦能够从对于当下的关注中获得进入历史的可能。由此，或许并不单纯的作为一种写作的策略，而是以一种新的认识建立起我们写作的支撑系统，我们的写作同样可以部分的获得自身的原创性，说起来，我们似乎有理由相信这一点。尽管按照那种关于“现代主义”的说法，我们已经失去了建立自己形式和风格的路径，但我们真得就完全丧失了道路吗？这其实是可以探究的。如果我们能够承认历史处境的不同，今天我们面对的一切存在着新的事物的形态含量，那么实际上我们仍然是可以由对于这种不同的辩析而获得不同于过去的认识的认识的。我觉得仅就这一点所构成的意义来说，我们的写作最终还是存在着体现原创性的可能，只是，的确像前面所言，我们必须为自己确立一个写作的支点：写什么和怎么写。而把问题提到这样的层级上来，我个人感到十分必要。同时，在这里，写什么和怎么写也已经不再是一种单纯的具有道德意味的选择，甚至无需我们将之置于良知、责任这样的精神范畴，而是关乎到我们写作的有效性、生存权的问题。在这里面的确存在着所谓的我们的意识与客观现实的对位关系。因为，任何写作，从绝对的意义来讲，都是由文本能否体现出它与时间的一致性而决定其价值的。反过来说，对应作为一种存在，它亦是只能由“当下”决定的，任何情况下也不可能出现僭越。这样一来，我们便可以说，“后现代主义”的历史语境的确要求的是由它所给出的条件来完成对其诉求的，而“现代主义”也就不可能超越性的成为某种垄断性的力量。所以，我并不悲观地看待我们的写作，它依然是可能的，并会呈现出“意义”。
　　　　　　　　　　　　　　 （一九九八年元月十四日）

　　当代诗人如果不考虑到意识形态的压力对于诗歌生成所具有的潜在作用，而是一味地想要使诗歌仅仅体现审美的语言学效应，那么我们只能说这是幼稚和天真的想法。任何时候，置身于具体的社会形态中的诗人，萁关于人类的命运，关于诗歌所必须载附的人的道义，以及关于语言的功用，都必然是与社会形态的状况发生联系的，不管我们是在思考什么样的问题，譬如存在的本质，永恒的含义，都只能从具体中生发出来。因此，在诗歌的构成中，更多地，这些具体性的东西会溢渗进来，最终成为体现我们创作的深度的力量。
　　就我个人而言，意识形态始终是构成自身认识事物的背景。我亦从来没有停止过思考在一个特殊的意识形态语境中诗歌的最终成立需要担负起什么样的责任，或者说诗歌应该怎样构成才能被称之为是真实和生动的。说穿了，这其实也是一个忠实于真相的问题。诗歌应该做到接近人的生存的真相，我们不能虚假地认为诗歌有能力超越人的生存的真相，那种想法太具有“乌托邦”色彩，只能是一厢情愿的。
　　这样一来，写作实际上要求我们的是什么呢？很重要的一点即是它始终要求我们将目光投向生活的具体场景，通过思考，分析看得见的事物，寻找到它们中间所蕴含的意义。这并不是一件像某些人想象的那样是没有价值的工作，相反，它给我们的诗歌带来的将是真正的活力，使诗歌最终显得像活的事物本身。
　　这里面也还有另一种意思，即我们对人的才智的认识。尽管诗歌是人的才智的产物，但是它又不能是空泛的没有根基的才智的产物。我一直觉得诗人的才智是与具体的物象发生关系衙才生成的，也就是说才智的构成依赖于我们与世间事物的交流。因而，在诗歌中才智没有可能是自造的，它不可能空悬于事物之上。 才智应该是对事物的把握。这样，在我的理解中，诗歌构成中最能够体现人的才智的，是诗人把握事物真相的能力，他怎样通过自己对语言的组织最终向人们呈现出一个“实义”的空间。
　　我们今天生活的意识形态场景是特殊的，它的强势所造成的制度化压力，一直试图确定人的思想结果，怎样看待它，并通过自己的分析认定它是否真正具有进步的人性含量，以及最终做出我们自己的评价，这是一项我们必须做的工作。从某种意义上讲，我们的诗歌实际上就是对之评判的结果。也许出于认识的能力，或者个人的局限性，我们最终的理解是有问题的，但有一点无疑正确，即我们的确必须通过与自身所置的意识形态语境对话，才有可能获得写作的基点。而丧失掉这一基点，写作成功的机缘，应该说，是很小很小的。
　　　　　　　　　　　　　　 （一九九八年二月十三日）

沙果

不可夺其声

刘自立


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1不久前读有关新诗中人的文章（刊《文艺报》），提及该诗人写“树叶”之散文如何好。且援用其中几句，称，云南大树林里的叶子在××年××月××日××时××秒，掉将下来，云云。评论说，这是很美妙的，但笔者读之有三，尚不觉有何美妙，甚至连玄奥、朦胧也说不上。落叶每每有，只看如何落。若只是照顾到“唯物”之平平的自然现象，抑或，只照顾到“唯心”之平平的主观头脑——这里绝无“心迹”可言——那么，说一片叶子几分几秒落将下来，与痴人白活无异。
刚好，近听一演员于深夜朗诵美国小说家欧·亨利的名著《最后一片叶子》，听之想之，大觉灵通。故事大概，文学中人都不会陌生。笔者少时读此著，被感动的情形迄今可忆。一少妇患肺炎垂垂已危，她每每数窗外之落叶，以百至十，从十至寥寥几片，乃至最后一片树叶，历经风雪狂撼而仍旧支撑在那里——挺住，就是一切——而小女孩本来命托于此，说，最后一叶掉下之日，就是她生命完结之时。但小女孩有所不知，她的“最后一片树叶”之所以迟迟不落，始终不落，以至永远不落，是因为有一位贫困潦倒的画家把它画了出来。

这则故事以落叶喻生命，以落叶之不落喻命运，以人之神秘的原则契合自然之神秘的原则，将看似无关的人与树的关系，极为平淡而又极为崇高地连在一块儿。至此，树叶之落，成为笔落于纸，心落于文字，艺术落于生活的一种写照。和上述诗句中完全武断的写法，可谓天壤有异，不可同日而语。因为，哪怕是一句话，一句诗，也应有其巨大的逻辑与文化的背景所在。不然的话，胸有断竹，就托盘而出，实在是到了几分几秒，大便仍嫌干燥乃而！许多新诗中人都有此水分不足，大旱于斯的情景。只不过用了断行的形式，以期“象征”、“隐喻”、“暗指”、“反讽”等等手法昭示于人，其实总之是他心里不明白，读者也不明白；只有一些低智的偶象崇拜者，把皇帝的新衣当成罗绮，抚裸体而喊快哉。悲怜矣！

2此作者在同一篇文章更有“妙语”，谓其读某人之诗是“阅读”，不是“看”。这一点，就是语病。姑且退而言之，你可以“阅”而不“读”或“读”而不“阅”，怎样可以又“阅”，又“读”，又“不看”呢？汉语之博大丰盛，历久弥新，就在于汉语是声文，又是象形文字。这一点笔者屡述于此于报章。钱钟书、朱光潜、吴宓等等一大批老前辈每每有述于此，都是神采飞扬，不可一世的。因为，每每将其断裂的企图或观点——如外国人索绪尔、庞德等人的偏见——都是洋人的鄙陋浅谫。当今汉学中人，有几人深谙此案，不都是以半知半解，以应对半解半知之新诗中人吗？此时无声胜有声，是中国人诗歌艺术的一种诀窍；大珠小珠落玉盘，同样也属诀窍。二者或可兼得，却断然不可偏废之。李白之“对影成三人”有其月亮的图画——月字本身的象形美，不可夺其美——也有其声音的美，月亮的声音，亦不可夺其美。如此一来，凡是好诗，阅之读之，二者兼工，美伦美奂，千年如此。只是到了今天，忽有人跳出来断其一臂，说什么只“阅读”而“不看”，真是丑乎其类，我一想，那种“看”不得的诗，也实在没什么好看的。

3可是，不思个中三味者，固然有发其痴议之兴，却无考据比较之学。他把某诗人与举世称玄称妙的小说家纳博科夫与“解构”派理论家（虽其本人一再声称，他不是“解构”派哲学家）德里达做一比较。接下去说，某诗人之写作与纳博科夫之“肉体写作”（大意）同；其性感文字与德里达的意象“处女膜”同工，真是大谬！
北京文学圈子里谈论纳博科夫本是十多年以前的事了。纳氏译者于晓丹女士前后写过不少纳氏文章。她以较轻之年龄译出《罗丽塔》后，我们都贺其才大。但她以后撰文说她是有一些“后怕”的。纳博科夫纳性文化于小说是其特例。至于他的观念，是先锋小说与理念的集大成者。若把他的文化纳于性，则为本末倒置。“肉体”写作出处何来，笔者不知。但笔者知，性，是一种文化（如米·福科之《性史》)，而且在19世纪以前是一种负面的文化，是福科掀起了“翻案风”。但性之文化，绝不等同于什么“肉体写作”。纳氏之罗丽塔的风格，也是籍乎其上，以呈现一种试验文本。若把纳氏的文风视为一种“肉体”，真是狗眼看人低了。

至于“处女膜”一词，更与性扯不上。大凡读过德氏文章的人都知道，“处女膜”一词是后现代中人“似是而非”的类乎相对主义的哲学观念的表达——所以，许多人把德氏与庄子比较——而反对正、反、合中的合，从而反对与区别于黑格尔。“处女膜”的存在，正好反映了女性的肯定与否定于异性的玄机状态，最适于德氏的“似是而非”理论，这是一种大脑智慧的所在——如罗素认为，性是一种智力——而绝非仅仅表达那位评者的“性”感。
4某诗人在台湾出的一本诗集中称，汉语无分古典与现代（大意）。此评论又说，某诗人对于汉语做出杰出贡献云云（大意）。笔者察其文本（那本散文中的引文），却压根儿未见有此一举。评论某诗人的“汉语”，笔者只有一种名词叠置之不知所之感，而未发现任何贡献。
说到古汉语与白话，个中问题实在极多！至少白话文从明清始，盛于五四，而丑态百出于当下新诗中的历程，有识之士不乏讥评。而且，中肯者也不在少数。比如许多人说，古汉语是中国诗歌词赋的唯一载体，而白话适于小说散文，于诗，是“异类”。的确，白话文可以写诗，但成功者，莫不比附于古典或西洋诗歌节韵与格式，只是不能最终炮制出新体制。词有词牌，诗有诗体，白话的东西苟且其中，呈举步维艰状。（包括我自己的新诗，也属难以伦乎其类的局面！）就是因为，白话的语感不适于乐体。

新诗中人每每以意义游戏，诠释新诗。这只是说出新诗的一半的存在之理由。80年代以来，五花八门的哲理、小说网络、诗歌体制，一时时兴于我国。所以，新诗讲义、素材比比皆是。但是，如何将这种“义”化为形式，化为中国人的、汉语的形式，人们就三缄其口。而诗，倒底不是哲理、不是寓言、不是叙述，诗是一种音乐，只有其义，不备其乐，就只剩下一个躯壳。在这方面，任何引用外国人的话，不分时代地域硬套在汉语新诗文本上的做法，都近乎痴人说梦，南其辕而北其辙。比如，引用某某后现代中人的译文，套于前现代中人的新诗上，即为一例。这种毛病，也多属招摇过市，贻误青年的坏作风。至于讲到某诗人的诗，也只不过是新诗学步中的一例，根本不必大惊小怪。
总之，新诗的吹捧者与被吹捧者，都应该慎思以行，不要因为低智商和狂热病，一脚踩到狗屎堆上去了。  

沙果

不知所终的旅行──九十年代诗歌综论

程光炜


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就我个人而言，比较认真地注意中国诗歌的现代写作倾向是从１９８６年开
始的。我自己的诗歌写作止于这一年，而我更具现代意义的诗歌批评却在这一“中
断”之后开始了。我清醒地意识到，我所从事的批评在某种意义上实际是非常典
型的诗歌写作，它意味着，我业已将自己的想象力及思想探索介入到我的很多朋
友共同参与的八十年代中国现代诗的创造性的进程之中。对我们这一代人来说，
历史给了我们施展诗歌抱负的机会，然而，这种允诺与文化积累在写作中造成的
压力，也是前几代人所无法想象的。

但我“非非”式的、或说准八十年代式的诗学趣味，一夕之间完全变了。１
９９１年夏，诗人陈东东从上海寄来民间诗刊《倾向》第３期。该刊“编辑前记”
开宗明义地申明：“从一开始，《倾向》就不希望成为一个……呈示和包容性的
诗刊，它最好能够指点方向和引导诗人。《倾向》关注理想的诗歌，提供秩序或
尺度，它要把一只坛子放在田纳西──‘它使凌乱的荒野围着山峰排列’。”我
们心里都非常清楚，促使心境、艺术趣味乃至整个灵魂完全转变的因素绝不止于
美国诗人斯蒂文斯的这一格言式的诗句，而是由于更深刻的原因。反过来说，斯
蒂文斯使我们在一种茫然失措的心情中，突然意识到还有一个更为重要的东西。
恰在半年之前，我与诗人王家新在湖北武当山相遇，家新拿出他刚写就不久的诗
《瓦雷金诺叙事曲》、《帕斯捷尔纳克》、《反向》等给我看。我震惊于他这些
诗作的沉痛，感觉不仅仅是他，也包括在我们这代人心灵深处所发生的“惊人”
的变动。我预感到：八十年代结束了。抑或说原来的知识、真理、经验，不再成
为一种规定、指导、统驭诗人写作的“型构”，起码不再是一个准则。

那么，“编者前记”暗示的，正是九十年代诗歌所怀抱的两个伟大诗学抱负：
秩序与责任。在八十年代的朦胧诗、第三代诗那里，对此要么做了偏误的理解，
要么给弄颠倒了。朦胧诗人希图重建的是一种二元对立模式里的政治意味的诗学
秩序，第三代诗人则通过达达的手段对付复杂的诗艺，文化的反抗被降低为文化
的表演。《倾向》以及后来更名的《南方诗志》对《今天》、《他们》、《非非》
艺术权威的取代，不是一般意义的一个诗歌思潮对另一诗歌思潮的顶替，它们之
间不是连续性的时间和历史的关系，而是福柯所言那种“非连续性的历史关系”，
乃是两种不同文化背景下的“知识型构”。或者说它也不是一种“艺术趣味”能
够涵括得了的。关键在于，这个同仁杂志成了“秩序与责任”的象征，正像彼得
堡之于俄罗斯文化精神，海德格尔、雅斯贝尔斯之于二战后德国知识界普遍的沮
丧、混乱一样，它无疑成了一盏照亮泥泞的中国诗歌和人心的明灯。团结在这个
杂志周围的，有 缝力的。他擅长
处理复杂的生活场景，引入世俗的对话，甚至粗鄙的俚语，但不仅限于此。与专
于一端的诗人不同，这类长诗（包括《向杜甫致敬》）蕴含了他对今昔经验的独
特省察，对时间、空间的综合能力，所以，与其称他是一位悲剧或喜剧诗人，不
如称他为一个风格化的诗人更为妥贴。因此可以认为，开愚的写作是开放的，扩
张性质的和创造性的。或者说他代表着九十年代诗歌写作的另一个努力。令我担
心的是，写作形式和角度的大幅度变动，是否会造成作品质量的不够平均，比如
他的某些过于仓促的短诗，我就更愿意把它们看做是富于想象力的诗歌片断，抑
或诗学札记。开愚身上有着庞德的某些影子，不乏出色的诗歌理论家，勇于推动
现代诗歌的运动，而且可以把有些诗写得很好，这真是个有趣的话题：在当今诗
坛，还有谁比开愚更热衷谈论写作的危机、对众人良好的感觉反唇相讥呢？公牛
式的莽撞与知识分子的敏感，阴谋者的神秘与诗人的忠于职守，混在同一个人身
上。

有一个时期，柏桦是一个不一定写得最多，但却是最难以遗忘的诗人。假如
说每个后代诗人身上难免会有前代诗人的影子，那么不妨说，他的作品里混淆着
唐后主李煜和晚唐温、李二人的气味。他的诗分明透露着“梦里不知身是客”的
刻骨铭心和心灰意懒交织的亡国之音。所谓“挽歌气氛”实际是从柏桦开始、而
后被人总结出来的。“疲倦还疲倦得不够／人在过冬”、“这是温和，不是温和
的修辞学／这是厌烦，厌烦本身／呵，前途，阅读，转身／一切都是慢的”──
虽时过境迁，人们依旧记得这些自弃式的诗句。柏桦不是预言家，亦不是殉道者，
而只是一个不乏现代感受的旧式文人。他的语感古旧，想象奇特，写法上近似三
言、二拍等亦 亦幻的笔记?说；常?痛切表现，不过又显得恍惚，?佛作品
出自落第士人之手。但他的诗从整体上看，不免眯得瘦削、单薄，他过于相信超
常的感觉而忽略分析了，这多半是深受传统文化浸染的诗人无法躲避的陷井。最
近几年，柏桦在写作上更加吝啬，几乎给人封笔的印象。这难免使人怀疑他的想
象力，以及处理当下生活经验的自信。我想，当写作的语境发生变化时，总会有
一些人伺机而变，而另一些人则自甘落伍，充当前代的文化遗民罢。这也是未必
不可的。

进入九十年代以后，孙文波的写作变得不同凡响。他跳跃很大、含混着反讽、
自嘲的家族史研究，令众多读者耳目一新。孙文波的贡献在于对叙事能力的开掘，
在我们周遭发生过的“现实”，经过他的编码，是那样的不可思议，触目惊心。
这样又难免表现单调，抒的功能变得干瘪。臧棣是一个越来越重要的诗人和批评
家。他自费印制的诗集《燕园纪事》着实让朋友们吃了一惊。臧棣是情感分析的
专家，他态度冷静，运笔犀利，长于理性，而不失丰沛的想象力。然有时深度不
够。他的批评，专注于写作的研究，发微洞幽，辨析有力，具有很高的建设性意
义。王艾是另一个值得注意的新人。他长发披肩，貌似现代派诗人，然有时脆弱
得不堪一击。他生就是为了写作，却又不懂得生活。王艾的诗，成熟得超过了他
的年龄：细腻，敏锐，深入，有一种不同寻常的洞察力。钟鸣、黄灿然、张枣、
王寅、海男、吕德安、庞培、唐丹鸿、童蔚、宇龙、沉河都有自己引人注意的表
现。钟鸣身上有玄学的气质，黄灿然博识，张枣语感自如，王寅松驰，海男自省，
吕德安有迷人的幻想色彩，庞培怀旧，童蔚热衷灵魂的游戏，宇龙怪涎，沉河过
敏而沉痛。这多少有点像巴赫金所言的众声喧哗 ，但与八十年代的瞎闹在本质
上是截然有别的。在写作上，它无疑是一次风气的“纠偏”。虽然，我尊重八十
年代几位认真写作的诗人的劳动。诗歌的写作不是新老交替的关系，它不是东西
上的弃旧换新。诗人于他生存的时代而言，在于他是否深入到了本质性的问题之
中，他能否在发现“生活”而不是有意要游离它，他的叙说方式是否提高与创造
了另一批读者。另外就是，他的写作是否是一种创造性的、而不是纯属自恋的精
神生活。我想，这是牛汉、郑敏、苏金伞三位前辈仍然受到人们敬重的主要原因。
最近几年，牛汉先生步入了晚境中通常会有的平实、简洁的境界，寄意却愈益沉
厚，促人深省。但他的经验是中国的感悟式的，对事物的处理是以少寓多的，另
外就是，他的近作中增加了颇多的“梦游”的成份，或说老年式的幻想色调。这
多多少少有一点王国维在清华后期的味道。郑敏先生仍旧是思辩的、发散性的，
表现出与牛汉先生截然不同的思维方式。长诗《诗人之死》是对知识分子心灵史
的一次浮士德式的不乏冒险性的探寻，知识，玄学，梦幻，象征，在作品里得到
了难以想象的综合。郑敏愈到晚年，似乎愈爆发出与年纪不相称的创造力；愈让
人感到，学识在有些人身上或像大雨倾盆中流失的水土，在另一些人身上，则如
层层累积的岩石──人的知识在灵魂的检查中，有着多么不同的质地和含义。由
此可见，把诗写得复杂，依赖的并不完全是技术的手段，还有复杂的经验本身。
在九十年代，两代诗人不约而同地回溯了四十年代的诗学主题：在艾略特那里是
非个人化表现，现实、玄学与象征的综合，在奥登那里是不避俗话俚语的叙事技
艺。历经挫折之后，中国现代诗歌又开始在寻找相对成熟的艺术的品质。苏金伞
先生是另一方面的例子。文学史对他的冷淡不仅未能影响他晚年的创造力，相反，
文学史轻率的裁决倒是证明了他写作方向的正确性：对灵魂的忠实而非对时代风
气的忠实。在历史的一个个所谓“转折期”，他没有留下其他著名诗人那样的“代
表作”，然而，却是为数不多几个承受住了时间检验的诗人。他的写作被证明是
有效的，而不是像诸多的诗人一样，当历史翻过新的一页，他们的诗也随即被历
史的书页翻掉了，消声匿迹了。在这个意义上，所谓的九十年代诗歌，绝不等同
于一种替旧换新的诗歌的美学，而是一个极其严格的艺术标准。是一个诗歌写作
的道德问题。

这势必就会引出下一个问题：九十年代诗歌写作的有效性在哪里呢？假如说
它并不是无可挑剔的，那么，它本身的问题又在哪里？

自五十年代以来，意识形态在诗歌中行使着它二元对立思维的权利。这种思
维模式形成了一个因果关系的怪圈：越是虚假的、幻觉的存在，越是受到歌颂；
越是被怀疑、?
-- 批判的东西，越是据说在社会生活里具有普遍的“真理性”。那
么不妨说，无论是十七年的诗歌、朦胧诗歌还是八十年代诗歌，社会的正面或反
面的存在，即是其写作的根本性思想逻辑。巴尔特说：“任何一种政治写作都只
能证明存在一个警察的世界；而任何一种知识分子的写作也只能构成一种副文
学，那是不可以称为文学的。所以，这些写作在总体上是毫无出路的，它们只能
返回一种同谋的关系……”(3)因此，九十年代诗歌希图打破的正是这样一种写
作中的意识形态“幻觉”。它把写作的根基建立在对这个思想逻辑的根本怀疑上。
所以我想，所谓写作的有效性并不是一个普遍的真理，也不是一个可操作的程序；
具体到每个诗人而言，它是具体的、经验的、也是生长着的，它构成了写作能力
对诗人自己的一场苛刻的检验。九十年代诗人所做的恰好是对“两种诗歌态度”
的纠偏工作：一种是服务于意识形态或以反抗的姿态依附于意识形态的态度；另
一种是虽然疏离了意识、但同时也疏离了知识分子精神的崇尚市井口语的写作态
度。这种纠偏因此向诗人提出了不同于前者的独立性的精神要求，它把诗歌看做
是一项相当独立的个人工作。首先，它的思想活动虽然不排斥历史生活的存在，
然而与前者比较，却具有了完全不同的内含。它坚持的是一种个人的而非集体的
认知态度。它要求写作者首先是一个具有独立见解和立场的知识分子，其次才是
一个诗人。这种“个人”因为不仅包括了个人也不排斥历史的存在，因为不等于
个人英雄主义却坚持个人思想的独立，相信写作始终应该是个人的而非“他者”
的灵魂行为，而表现出了前所未有的复杂性。其次，这一切都要求写作重新考虑
个人与历史的关系，要求一种不再“被叙述”的话语的权力和能力。因此，一时
间，写作的技术不仅将上述“关系”予以颠倒，它不只成为纯粹的技术的手段，
而且也成为革命性的手段。在一部分诗人那里叙事成为改变人与历史关系的相当
重要的技术、策略和预期的艺术目标；在另一部分诗人那里，叙事虽然被频频运
用，但只被看作是在替代历史叙事的缺席，它是替代性的、暂时的，而非诗歌手
段的全部。这一切都说明，诗歌表现出与历史的某种偏离，但同时又以各种姿态
和方式批判、检验与叙述后者。它是以更主动、自觉、怀疑与包容的态度在反省
过去。这多少有讽刺意味的表明，尽管诗歌在整体上已变异为一种写作，但诗歌
所包含的精神特质并没有过时。为此，我们在一些诗人那里听到了诸多“高尚”、
“道德”的表述。在传统的通约中被公认的诗歌的品质永远都不会“过时”，语
言在诗人的怀疑和挑剔中，反而会经过个人化的处理，预示另一种生活，激活人
们对非诗意生活的诗歌感受力。因此不妨说，九十年代诗歌写作的有效性在于它
颠覆了二元对立思维的语言权威，个人写作 越了合法性与非法性的历史界限，
它使人相信，有多少写作者，就有多少语言的可能。

如果我们不仅仅站在引导写作、而且也站在批评写作的立场上，会发现，九
十年代的诗歌不是无懈可击的。一个有趣的逻辑是：当人们在竭力提倡某一写作
的方向时，写作所赖以维持的根据，恰恰就在那削弱或抹杀写作的意义。写作与
根据，目的与效果两相背离，形成令人深省的思维上的悖论现象。

有一种说法，由于中国传统诗歌没有为现代诗的发展提供有效的审美空间，
因此可以说，中国现代诗歌是在另一个审美空间即西方诗歌里成长和发展的。这
说说法为我们提供了一个假设：人们只能在西方诗歌的口味中谈论九十年代诗
歌。我丝毫不怀疑诗人赋予中国现代诗歌以伟大品质的真诚与责任，我怀疑的是，
二难中的写作处境，是否就有利于现代诗歌合乎理性的发展。一方面，我们试图
用庞德、艾略特、奥登、叶芝、米沃什、曼杰施塔姆，包括国际汉学家带有偏见
的判断和随时变化的口味，建立现代汉诗实际等于虚拟的“传统”，另一方面，
在内心深处，在对汉文化及其语言的刻骨铭心的理解上，我们则对这一建立在沙
滩上的“传统”毫无信心；我们对所谓的“国际诗坛”抱有足够的警觉性，另一
方面，我们却极其渴望得到它的承认，藉此获得一个什么是伟大诗人的标准；一
方面，我们希望做冲锋陷阵的堂吉诃德，另一方面，即使前进一百步，我们最多
不过是那个优柔寡断的哈姆雷特。我们的教养、人格决定了，这不过是一场没有
结果的艺术演习。

当人们热衷于谈论具体、准确，谈论叙事功能，谈论词语的创造力，实际是
在谈论语言的工具理性。在韦伯看来，现代性从根本上讲是工具理性的胜利，手
段的有效性成为判断认知对象的决定性标准。他指出：“独特的现代西方资本主
义显然受到技术能力发展的影响。今天，这种资本主义的合理，基本上取决于最
重要的技术因素的可计算性。”(14)它变得越来越像是一个新的权力并具有支配
权。而在哈贝马斯看来，它恰好是“合理性的危机”。(15)于是，接下来问题就
会是，语言是导向有效性的诗歌的源泉之一，但它果真是支配诗歌的独一无二的
神话吗？如果不是，那语言在九十年代写作中的适当位置是什么？或者如巴尔特
所说，在“小说的写作”与“诗歌的写作”之间，恰如其分并有诗意的语言应该
被控制在何种程度？它是无限膨胀、不受任何约束的，还是承认自己是有限的，
而实际上有一个传统、时间、个人诗学和阅读上的阈限？另一方面，我们承认叙
事性在诗歌写作中具有某种先锋性和扩充性的作用，同时也可能意味着，我们过
分夸饰了它的语言功能。我们又在牺牲其它一些东西，比如，古典品质，抒情性，
意象的深度；我们在鼓吹诗歌结构的零散化时，也在破坏它实际应该具有的文体
的整体性。因此，我觉得需要警惕的是，人们在强化诗歌的某些功能的时候，同
时又将其它一些必要的功能丢弃了，树立起来的合理性权威，却遭到来自合理性
内部的怀疑。

在这个意义上，企图用过去的大一统的趣味和美学总结、并要求于九十年代
诗歌，只会是徒劳的。它惊人的创造性的活力和深刻的困惑，都给人们留下了十
分突出、触目的话题。正像今天这个时代带给我们的所有麻烦一样，人们不可能
一夕之间解决所有的问题。但这不是要降低写作和批评在文学发展中的特殊作
用，相反，它们始终影响与决定着文学在某一个时期的趋向性，并在发现的惊喜
中构筑新的审美空间。我同时意识到，对更多的人而言，批评是本雅明所说的战
略性的东西，它只对圈内的人发言，并不真正对大众发言。诗歌除提供文化消费
之外，还拓宽人们的经验，锤炼人们的思想或激发人们对复杂生活的感受，使人
们的精神世界有所作为。诗歌可以帮助人们洞察──包括对世界、对社会、对他
人以及对自己的洞察──它非常直接、有效地提供那种洞察，因为它能十分形象
地进入内心欲望和人们的生活状况。甚至人们的白日梦和非分之想。好的诗歌能
深掘乃至激励人们的生活意识，把人们更深入地引向另一种生活，尽管它借助于
虚
构中的想象。因此说，批评在很大程度上提供的是生活的这样或那样一种标准，
诗歌却展开着生活的可能。如果这样看，我想说，我在本文中从事的并非盖棺论
定式的九十年代诗歌的批评，而是我对今天诗歌的态度。我无意将它强加给任何
一个人。在诗歌的发展连诗人自己都无法预料的时候，批评应保持适度的缄默─
─好的堪与诗人对话的批评，可能要在拉开距离之后才会出现。然而，这一切并
不能掩饰我对九十年代诗人们种种努力的欣喜。是的，当二十世纪即将从我们的
视线中消失的时候，还有什么比重温一遍我所喜欢的若干诗篇更有意思呢？

注释
(1)欧阳江河：《国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》，《南
方诗志》1993年夏季号。
(2)西川：《与 ダ 德·华交谈一下午》。
(3)同(1)。
(4)王家新 陈建华：《对话：在诗与历史之间》，《山花》１９９６年１２期。
(5)臧棣：《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》，《中国诗选》第３４６页，成
都科技大学出版社１９９４年版。

沙果

侧影：当代中国诗歌的两例个案

马骅


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差不多是在六年前吧，某位著名的第三代诗人到我所在的大学里参加诗歌朗诵会。他气宇轩昂的朗诵使在场的很多女生颇为倾倒。他还讲到了中国评论界和思想界对当代中国诗歌的无知和漠然。“我希望中国也能出现海德格尔和本雅明那样的哲学家和思想家，象他们研究荷尔德林和波德莱尔那样来研究当代中国的诗歌和诗人。”他以这样的期望结束了朗诵会。
六年过去了，这位诗人据说是因为某项刑事罪而身陷囹圄，而且很可能是在秦城监狱服刑。如今更不可能期待什么人来研究他和他的诗歌了。当然另一个问题是：在中国既没有海德格尔和本雅明，也没有荷尔德林和波德莱尔——这才是最重要的。
然而中国的诗歌照样在一首一首的写着，虽然成为或自认为已经成为著名诗人的只是极少数。很多人离开了这个残酷的战场，有些人又加入进来；有的人成功了——在个人的知名度或作品的客观价值上，更多的人失败了。
选择韩博和高晓涛来作解读的样本也是有原因的。首先他们两人是复旦大学的同一届学生，在校期间诗歌的创作就已非常成熟；其次，他们本科毕业后一个留在上海，一个分配到了北京——占据了中国的两大文化上最有代表性的城市，而他们的诗歌风格又是那么的不同；同时，他们的作品这几年在各种民间的诗歌刊物上已屡见不鲜，从某种意义上讲，他们已经是个“成名”的诗人了；以上的三点都使他们俩的作品具有很强的可比性，而最后一个原因是，我恰巧对他们的作品和本人比较熟悉，用简单的话讲，我和他们的私人关系还算不错。
韩博具有这一代诗人中少有的高起点。生在北国冰天雪地的他在少年时代就结识了当时第三代的几位风云人物——“北方诗群”的朱凌波和宋词以及上海的大胡子孟浪。特别是朱和宋二人，更是在中学期间就给韩博灌输了许多诗歌理念。所以韩博在中学时就能在《星星诗刊》等当时很有影响力的主流诗歌杂志上发表作品也就不奇怪了。这是他在高中时写下的一首诗《植物赝品》：
这也是一种快乐
（吧）

你背对着黄昏
将今后一年的窗子统统打开
那些窗外的鸟
象一粒粒早熟的果实
从长满叶子的云端
生硬的飞走

你的表情消失在窗外
你的手指
一下又一下，习惯的挖着窗框
那些木质结构逐渐塌陷
象一棵喝多了的大树
正一点一点
被大水拖向地幔深处

（在你之外发着芽
在你之外抽着枝
在你之外开着花
在你之外泛滥起浩瀚的种子
一株植物
在水中，突然看到自己那勃起的纤维
盛爱后的虚脱
这是幸福啊）

你延续着剩下的动作
打开并不存在的窗子
期待有鸟重新飞动
那些高悬的白云
正幻想着把自己开成一朵大花
籍此逃避动物

木窗：构思起植物的年龄

这也是一种快乐
（吗）

特有的修辞手法和语感已经成型，一种可能是出生地的气候所带来的冷静和讥诮的语气也很清晰。在这里还能看到他正努力进行着某种文体的实验，而以后在他诗歌里一直挥之不去的性的暗示也开始出现了。你很难想象到这是一个刚刚年满十七周岁的少年的作品，老练而有节制，有一种非常清醒的把握整体结构的意识。实际上，韩博的创作虽然受到朱、宋二人的影响，但对其个人风格的形成具有决定性影响的恐怕还是来自上海的孟浪。但我绝不是说，韩博的风格承袭孟浪。当然，韩博与孟浪的诗在语言的冷或冷静这一点上确实非常接近，但又有着非常明显的差异。如果说孟浪的风格是“冷峻”的话，那么韩博的风格就是“冷峭”。由于年龄和时代的区别，两人的风格呈现了两种截然不同的“冷”。孟浪在骨子里是一个激情诗人，语言本身的简练和平静掩盖不住内里的尖锐；而韩博的轻松可能更彻底一些，是来自骨子里的，他对自己所描述的现实场景总是有着一种说不出的讥诮，而不是愤怒。从这个意义上讲，他可能更“后现代”。在语言的风格追求上，可以看出普拉斯对韩博的影响显然也不是无足轻重的。
在大学本科期间的一本打印诗集《献给屠夫的女儿和一本黑皮书》中，韩博这样自述：
如果将诗歌揭示巨大风景背后的基本元素这一指向撤消，而是向着另一个方向努力：执意对日常行为进行完全主观的重新构建，让平庸的，皱巴巴的日常生活在语言的介入下焕发出别致的意义。使语言成为语言，使我们生活在对生活的描述中。
会怎么样呢？
多少还能看到一些“他们”的影子。但是和“他们”强调生活的原生状态不同的是，韩博清醒地意识到了语言对生活的“介入”，意识到了通过这种介入使日常生活发生了细微的改变。
我们再看看他在1993年写的一首《在盲目的怀念中上演》：

在褪色的仓库里，在我的胸口
不断支撑起扑打的翅膀下
我拉亮了灯
一根老式的灯绳，是旧时代的门
是蹒跚着爬上旧时代的阁楼
一架笨拙的木梯。

尘土蒙上的句子，语言的裸体
四行一节地插进旧时代的子宫。
我们搬来桌椅，擦洗灯光
一丝丝，旧时代的妖娆
仍旧在阵痛的爱情中服食药物
传染整个剧组。

掩饰得密不透风的双脚
在当代的剧情里裹足不前
女主角端坐在灰尘深处
卖力地涂着唇膏

……

灰尘上的花纹愈发明朗
一个面带血迹的男孩，在童年观望
他隐匿在阁楼的潮湿中
看到我们，这些被灯光细密梳洗的人
疑虑重重，乍然闪现。他说，

“看！那些肥硕赤裸的词汇
为什么在一片绿色的草地上
被语法抛弃？为什么
他们象一条活着的河
却既不悲凉
也不温暖？

“他们的胸膛
楼房一般白光闪烁
他们的翅膀清白。为什么
他们不肯从胸口探出手来
象合拢一场暴雨，轻轻地说：

“爱情。”

作为潜在主题的“爱情”一直在语言表面所陈列的场景中时隐时现：“在阵痛的爱情中服药”，“我时而闯入情节，时而/退回自身。”而独特的修辞和奇特的意象拼接又一个接着一个：“尘土蒙上的句子，语言的裸体/四行一节的插入旧时代的子宫”；“掩饰得密不透风的双脚/在当代的剧情中裹足不前”——一种非常有力的对比。这些属于韩博个人的语汇，非常精确的把握了一种瞬间的内心不可名状的变化，使之清晰独特而又不流于晦涩。这是韩博最大的长处，也是他在当代中国诗人中最出色的所在。诗在白描式地勾勒了几个场景之后，突然通过一张男孩儿的口变得温柔起来：““他们的胸膛/楼房一般白光闪烁/他们的翅膀清白。为什么/他们不肯从胸口探出手来象合拢一场暴雨，轻轻地说：//“爱情。””一种若有若无的迷惑浮现出来，令半开放式的结尾显的别有韵味。
在一次闲谈中，韩博讲到刚读过的孟浪的一首诗《落木的开蒙》。韩博对这首诗非常欣赏，说到：“写得太纯净了，非常放松。”从这里我们也可以看到那一时期韩博的创作观。“纯净”是指文本意义上的语言的干净和准确，而“放松”则是指写作者本身的状态。
《开门》就是这样一首用“放松”的状态写出来的“纯净”的诗。

速度在山前变钝
方向才实用，山谷里又一个灵活的转身

学校，望不见了
紧张离得我更近

后半夜的思考露出矫情
后半夜的爱情，微醉了，一场俗气的心里话

方向倦怠，夜宿山间图书馆
前一生的灯火，前一年的自己

在短短的四段八行中，寥寥数笔，把一个场景，一种瞬间心绪的波动刻划得非常清晰准确，这是典型的韩诗，在轻微的反讽中透出一股飘逸和清冷。这也是韩博在学生时代最出色的作品之一。
在《苗圃》里，我们看到了韩博讥诮、刻薄的一面：

春光稀疏。
卡车向购买树苗的小姐致敬
沙子，空旷，卷了刃的风
一路赞颂扑面而来的春天

哦组长，教材之外的性生活
刺痛他的决心：
“方向！”教育需要一柄尺
（狼牙棒上的刻度钉含苞欲放）
厕所里的组员们过于年轻、胡乱旺盛
“需要一个方向！”
我们太伤组长的心

清晨出发，午后返回
从时间表的刻度开始
普查青春多余的水份
要学习，向北方的春天
培养一批植物
喉咙绑在血管上
演说的内容取决于食物
“这是方向！”……需要

青年，在苗圃
验证了自身的干瘪，不堪一击
树苗是他们的草药
车厢里的呼噜声
铺展开一批大同小异的白日梦

……大红花，大纸花
傻笑起来的草药花

一串故做的影射、反语、戏谑：“需要一个方向！”，“狼牙棒上的刻度钉含苞欲放”，“普查青春多余的水分”，既尖刻又有分寸。最奇特的最后两句。当我们沿着惯性读完前面的二十多行诗，随着思路的发展，“组长”和“组员”这一压抑者和被压抑者之间的对立慢慢清晰，“青年”的形象作为一个“遗弃儿”或“不合时宜者”凸现出来时，当我们觉得韩博开始对青年的失落流露出同情或伤感时：“青年，在苗圃/验证了自身的干瘪，不堪一击”，韩博突然做了一个强有力的童谣般反讽的结尾：“大红花，大纸花/傻笑起来的草药花”。阅读的惯性被破坏了，对前面几行的解读产生了自我怀疑，“组长”和“组员”的对立模糊了，我们不得不回头再看看前面的句子，重新考虑作者在前面的修辞背后所掩盖的、以及结尾有意造成的歧意后的真实含义。这确实是一个非常韩博化的结构构思。
可以说韩博在处理这些不超过四十行的短诗时，有着同代人难以达到的成熟和轻松自如，修辞上的天赋和把握结构上的老道，使韩博成为当代技术（我多不想用这个词）最出色的诗人之一。而且韩博是个非常清醒的诗人，他没有象很多人那样，匆匆忙忙地炮制几首“鸿篇巨制”的长诗来加重自己在所谓“诗坛”上的分量，而是一直冷静地写着最能表现个人特色的较为短小的作品，直到最近才写出了一些60行以上的诗。韩博还是个惜墨如金的人，不光写得短，而且写得少，这也保证了他的作品的质量。从某种意义上讲，韩博是一个靠“智性”写作的人，这也是他控制产量的一个原因。
最后我还想提一下他最近的新作《沐浴在本城》。随着彻底脱离校园生活，韩博的内心和写作肯定会有一些非常激烈的转型。最简单的例子，象《沐浴在本城》这样每一行的的句子都很长的诗，在以前他是绝不会写出来的。
在这首诗里，“细小的雪”这一意象一直游移不定。在第一段里：“细小的雪在暗处推动我”让人觉得它可能是在暗示一种情绪，一种外来的内心刺激而非实在的雪花。而在第二段里：“细小的雪覆盖了我和脚下农民承包的田埂”，我们又发现这可能是实写客观存在的雪。到了结尾处：“细小的雪从内部挤压我”，我们终于发现“雪”仍然是一个暗示，一个象征。在最后一段里：
细小的雪从内部挤压我。新续的菊花
在我黑暗的管道中流淌。写诗的时候，我
梦见了什么，一种魔法？一种叙述不是来自
主动者，而是来自被动者，它就孕育着避雷针的
魔力？我洗浴着，我蒸发着，我阴干着
我提着壶，我运着力，我掀开镜子，我取出帽子
我忍受着怪味、汗水、疲惫、厌倦，我点上
一枝烟，然后又掐灭，我失足跌进水池。
叙述与替代使我苏醒，我扳动了
流水的轴，它就在那里，它改变着冲刷的速度
它衡量着快乐的密度，它为肉体的田野作证
它是兰汤，它是时光，它就是容纳我衰老的浑浊。

这是我近几年读到的最动人心魄的一段诗。一串急促的句子，简短有力，一层叠上一层，有一种让人喘不过气来的压迫感，显示了韩博出色的驾御节奏的能力。一丝因为成熟或衰老所带来的伤感在其中充盈。这种身世的自怜并没有以一种柔弱的方式，而是以一种咄咄逼人的语气抒发出来。《沐浴在本城》无疑是一首非常优秀的诗，也是韩博在告别校园、心态调整后的一个标志：成熟的气质明显了，多了些激情和底蕴，但“少年韩博”所特有的那种奇特的感觉在淡化。我不知道这对他来说是好事还是坏事。从最近他写的一些诗来看，叙事的成分明显增加了，反讽用得更多了，而过去常见的别出心裁的独特修辞手法少了。或许，成熟总是要付出一定代价的。
从心底里，韩博对自己所生活的这个世界有一种疏离感和发自内心的蔑视，这既造成了他诗歌和行文的独特风格，也很有可能会限制他的进一步深入和发展。

如果说在韩博那里，内心的风景完全是掩盖在文本所描述的现实场景背后的话，那么在高晓涛那里则完全相反，日常的生活场景只不过是内心风景的一个载体或陪衬。
和韩博相比，高晓涛显然要晚熟一些，至少在校园期间，他的写作还没有真正成型，在某种程度上，他还是一个“地域诗人”。马、麦粒、星光、果实甚至是神谕、巫师这些带有鲜明西北色彩的词汇和概念在他的诗歌中充当着主人公，而不是一些具体的人物或事物。
在写于1994年的一首诗《梦与时间的序列：冬天雪落如蚕》中，我们可以清楚地看到这一点：
肉体是自由的 灵魂属于病魔
劈下白昼的骨头 肚肠干净
劈下另一半：火和固执的血。病体婴儿
一把刀的使命 直捷绚烂

音乐宽阔 而她背面的那把刀
独立成章，剖开跳舞之马腹下的白斑
象茧中抽丝 割断琴声

折断的年华 固守阳光和树叶
期盼一刻 绝唱的演出
在刀与刀之间 作出选择 暗处
刀在肉体之外 音乐
在病房明亮的光之外 暗处
甬道中麻木的脸后 蚕虫白净
独自歌唱刀 及其他

自由与病魔 宽阔或锐利
梦中纪事：丧葬演出。白胖的蚕
日渐空旷 跨上茧的刀口

暴亮的双手 捕捉飞行物
宿命歌声的碎片 持久诱惑遥远的天空
音乐略一侧身 捅入病魔的河川
一把战场的刀 不辱使命
在鳞翅上最后一闪
绝响

我们脸上的雪把我们劈开

在这首诗里，现实的场景并不存在，主题的展开完全是在一片内心的风景中。“雪”或是“蚕”这一中心意象一会儿是“刀”的客体，一会儿又变成了“刀”本身，这种奇特的扭曲和自我同化造成了文本的游移不定。而语言的张力在这种游移中取得了最强烈的效果。在这里，不管是“雪”、“刀”或者是“茧”和“骨头”，都是一种象征和隐喻，和现实生活中具体存在的这些物体没什么关联。它们仅仅作为一种概念、一些符号在诗里出现。而诗的整体取向则是完全向内的。
我不敢说高晓涛个人风格的形成受到什么人的影响，但我想，超现实主义中的某些边缘人物肯定是他在大学期间所乐于阅读的，我说的是狄伦.托马斯、圣.琼.佩斯甚至是美国的罗伯特.布莱。他们那种摒弃现实风景而一心在内心风景上通过词语的碰撞营造一个世界的写法在高晓涛那里得到了响应。
高晓涛身上的阴郁的青春气质使他在学生时代的作品都充满了一种紧张到爆炸的压力和愤怒，不是干燥的，而是一种潮湿的压抑。阴冷的气质，相互间呈现一种狰狞磨砺状态的语言总让我想起他的前辈昌耀。
在1993年4月所写的一首散文体的诗歌《漠高之所》里，语言甚至有意以一种古风或汉赋的形态出现，使整首诗都有一种神谕的味道，警句叠出。
看一下他在1994年10月写下的一首诗《挽歌》：
风赶大地
风赶两岸大水。

茂盛的人间
栖满白火焰的大舫
秋天深了。

苍天庇佑水上的生灵
庇佑水中受伤的鱼群。
苍天庇佑狼牙草场
庇佑死去的愿望和爱情。

天下的水赶走大风
赶来一阵阵秋凉！

相残的生灵都受庇佑
死去的人必有相应的幸福。

很容易让人想起海子的《秋》。短小，干脆，所有的名词都是一种象征，最后以两句有力的警句收尾——这种形式的写作在高晓涛的创作中曾占了相当大的比例，他是个喜欢用警句写作的诗人。“秋天”这一时间所指，显然是暗示着万物结局到来的某个时刻，或是充满杀伐之气的时间。“茂盛的人间”显然还双关着暗示作者自身的内心世界。而“生灵”（或内心的各种欲望）们则在这一时刻中各安其命，得到各自应有的庇佑（或结局）。在语言上，“大舫”、“庇佑”这些词的出现也造成了与现实空间的距离感。这种以先知口吻或语气的写作显然是受到托马斯的某些影响。在这些诗里，高晓涛以一个愤世嫉俗的先知，一个现世罪恶的审判者，自我内心欲望的争辩者的面目出现。但由于象征的过度滑动，多多少少会令人对作者的意图有些模糊。
这种完全内敛形的、依赖激情支撑、充满爆炸力的写作从长远上看，对写作者本身是危险的。在大学里，我和韩博在一次玩笑中甚至建议他去自杀，也做一个所谓的“诗歌烈士”，而我们两人就可以以烈士的挚友和幸存的同道者的身份借机成名，象当时的某些著名诗人一样。这只是一个玩笑，幸好只是一个玩笑，而高晓涛也理智地拒绝了。但危险仍然存在。
幸运的是，离开校园和到北京独自工作和生活的经历挽救了高晓涛，也使他的创作更上层楼，出现了某些新的迹象。压力、紧张、激情和愤怒这些特质没有变化，真正变化的是，以前完全内敛的方式终于开始向外在的现实世界敞开了。可以说从这个时候起，他已经脱去了身上的“地域诗人”的色彩，而完全是一个成熟的写作者了。
这是他在1998年12月写下的《被迫的态度》：
歌在风中滚落在地
我伪善的歌喉
不再言情
我的床铺上 凌乱之火的婚戒
枕着最后一笔宣言
我要把自己缝起
送给不接受的人
我是一条中魔的鱼
坚硬的下颚抵住手术台
“我是鱼，先生。”
我的子宫还很柔弱、透明
我要用仅有的一切掷向你
拆我信的人、被嫉妒烧红眼的看门人
在我与爱人整夜的欢娱中
夹在门缝里的肮脏的小新闻
我为又一个十年的罪准备刀和沉默
我喝了酒，为了护卫将去的孩子和
他（她）轻小无言的妈妈。

这显然是一首关于未能出世的孩子和他的父母的诗。奇怪的是，“我”一会是这孩子的母亲：“我的子宫还很柔弱、透明”，一条无助地躺在手术台上的“鱼”，一会有变成了那孩子的父亲：“我喝了酒，为了护卫将去的孩子和/他（她）轻小无言的妈妈”。这种变换造成了一种很奇特的效果，仿佛是那父亲和母亲轮流向着世界争辩。声调是高昂的，激越的，而又带着一丝沉痛。从开头到“枕着最后一笔宣言”，语调还有些平稳，而之后，就开始了一连串紧密的愤怒的“最后一笔宣言”。而到了结尾处，一句“他（她）轻小无言的妈妈”又使语气一下子低沉下来。在短短得二十多行诗里，情绪几起几落，人称来回的变换，却没有什么滞涩或牵强的感觉，他确实做到了收放自如。这也是我个人非常喜欢的诗。它没有象作者以前的作品那样一味用力，而是有放有收，阅读起来又有一种一气呵成的快感。
但高晓涛本人显然更钟情于自己的另一类作品。
和同龄人相比，高晓涛很早就开始了长诗的写作尝试。在大学阶段，他就开始以一种系列化的组诗开始了这方面的尝试。1993年，他写了组诗《梦与时间的序列》， 1994年底，他又写出了近300行的《幽灵》，到了1999年底，他更是完成了近千行的长诗《苍蝇的两只内在脚》。《梦与时间的序列》还是一个尝试，而《幽灵》，这可能是他早期最用心最有分量的作品。
这首作品的基调，从他自己写的引子当中就可以看出：
众多幽灵花朵般的皮肤，卖唱鸽子啼血的刀子，跳出大脑。混沌的水面，大船晃过的白色旗帜，裹住妖娆的水神。在路上：门还没有开？
仍然未脱去早期内心幻象的写作巢窠，质问与阴暗场景的陈列相互交错，宛如启示录般的谶语和警句连绵不断：“幽灵的一生，注定是/无可挽回的。”“走向终点站：疯子的家园/储满了最后的蜜酒”。然而正如他自己所写到的：“做梦的人，彻底孤独，将他钥匙形的头/在塞锁的锁眼中，妄自转动。”
或许他自己也意识到了，依靠这种纯粹内心的想象是无法真正打开世界的锁的。
来到北京后，高晓涛终于向外在世界张开了他的感知触角，《苍蝇的两只内在脚》可以看作是他这几年生活与创作的一个总结。解读、阐述这首近千行的长诗肯定是件受累不讨好的事，而且也是件无法真正完成的事，而且我们现在看到的面貌据作者本人讲还只是个初稿。或许有一天由他本人来阐述会更清楚更准确一些。不过，总的来说，这首诗的脉络还是很清晰的。“两只内在脚”一只指向内心的欲望、愤怒，指向母性，原始的激情，指向个人的生活体验；另一只则指向了现实场景、历史事件，指向外部世界的荒谬。或者从另一个角度讲，这“两只脚”是来自作者内心中的两中不同的声音。作品本身的标题就显示了一个清晰的结构：
A． 母神们
引子
1． “月黑风高夜，嫦娥舞翩跹”
2． 苏珊娜
3． 阿里得涅的老鼠
4． 沉默吗，萨福？
5． 一个操翻一切的和弦
附：妈妈给儿子的两支催眠曲
B． 三女儿的小喜乐
1． 小康营，我把你们一路踢回家去
2． 环线铁路与漂移的加入者
3． 小话剧
开头的引子肯定是解读这首诗的关键，在这里，作者用一段谶语般的抒情揭开了长诗的帷幕：“她的智慧与泥土/腹中的蛇蝎/将在未来的一刻显现/这预言期期艾艾/有如另一种迷宫”。从某种意义上讲，这首诗本身很可能就是那“另一种迷宫”。引子中的抒情非常沉郁，有一种有意克制的低沉，在最后作者感叹道：“所以你将只看到喉管上的针脚/却永不会知道/什么样的针尖已断”。这样的沉痛在他以前的作品中是很少见的，他自己可能也意识到了要继续歌唱所要付出的代价。
接下来的两章在用揶揄的口吻戏谑了传统历史场景（“在楚国的路上，班婕的路上/民国的路上/借问下凡为何？曰：董永。”）后，直接将矛头指向了当下的生存场景：“‘秧歌怎么和鼓机一个样？’/都是一个样！/猪都是一个样！！”在这里高晓涛还尝试了一种文白相间，很有顿挫感的语言，以及各种掌故、引语的拼贴，象：“苦艾酒或者波德莱尔/1瓶XO=人民币986元”，“二十多年来我只学会了羞愧”（对崔健歌词的戏仿），还有下面这段：
1980年代，电影包场
昏光里聚起的人/小集体=“部分的”自由交流
昏暗——戈达尔在@城
以及：
圣人曰：非礼勿听，非礼勿视。
我突然意识到这非礼来得蹊跷
“可怜身上衣正单”
“安得广厦千万间”
大幅度的跳跃，眼花缭乱的拼贴，庞杂的意象——显然多多少少是来自于庞德的影响。在接下来的第三章，语气又从跳跃般的揶揄切换到了阴暗的欲望世界，在“无光的煤仓”里“我”遇到了一只象征着无法控制的内心欲望的“地鼠”。而这一章“阿里得涅的地鼠”就是围绕着这一主题展开，在这里还出现了作者自己对长诗的一个中心阐述：
我是恶毒的
并且胆怯
对付世界的办法就如蚊虫
一只苍蝇有两只内在脚
一个人的心中有多少带钩的软足
就有多少声音说话。
下面的第四章“沉默的萨福”则是关于诗歌本身的一段诗，语言非常干净、整齐而简短，从中也可以看出一些高晓涛本人的诗歌观念：
我就要用噩梦一样的语言
说出无法控制的手
怎样游浪着、遮蔽着
掀起你胸衣的花浪、断线的腰

幸福的猎狗迫使野兔慌张
滚圆的思想抛了锚
有人在为乐趣奔逐
你在为生命奔跑

我们寻找史诗般的天地
已没有可能。
第五章又回到了引言中的向母性致敬的主题， 然后以两段童谣般的诗句结束了长诗的上半部。
从下半部开始，语言开始变得平静，作者向我们展示了一个家族的生存剪影。历时态的平稳的叙事在这里替代了上半部共时态的天马行空般的抒情与针砭。只是在第二章中出现了一连串无标点的长句呈现了作者本人成长的一个内心侧面。但我总觉得这一段和上下文的总体氛围有些不太和谐。
第一章回顾了父辈在荒谬时代中生存的艰难，而第二章始终围绕“地铁”这一中心意向展示了一个现实画卷，发出了这样的声音：“萨缪尔森说，导致摇摆的内因/是木马自身的构造/儿童只是一剂——/催肥的药”。从木马到地铁，外部世界的转换伴随了作者的内心成长，先后出现两次的这一段集中表达了高本人对这种变化的看法：
而我们再次撞入一个运动的肉体中
马的四蹄缩成铁轮
马肉如美元一样膨胀了
寻找平衡的摇摆转为兜圈子
在他看来，世界的进步是个虚妄的结论，变化的仅仅是形式，本质上世界甚至可能是向后退了一步。
在长诗的结尾部分，高晓涛以一种古希腊戏剧般的体例，用两个人对话的形式表达了一种自我的反思和内心的争辩。车站长与瞎信使之间的对话既可以看成是作者与外部世界的对话，也可以看成是他本人的内心争辩，内心的两种声音：
瞎信使：再写一会儿
我就沉入沉沉的永夜
而这一会儿的阅读、抒写
不能提供一刻的证明
二十四节，一口气提着
车站长：忘掉你的使命吧——
自负的人！
在结尾处，作者借车站长之口，说出了关于诗人命运的一个预言：
而些少头颅的思考
让信使们暴躁成性
大声着说出所传之口实
围观的听众突然要喊出嫉恨

总的来说，这是一首非常出色的长诗，结构清晰，语言上极富变化，既有现实坚实的材料，又有天马行空般的自由挥洒。作者的本意可能只是想写出内心的自我争辩，但作者的激情、底蕴和诗歌语言的内在的推动力使文本最终跳出了作者的最初框架，不可避免的成为了一个令人眼花缭乱的当代启示录。在这种长诗的结构把握上，高晓涛显示了非常成熟的技巧。只是在我个人看来，有些地方的愤怒有些略显突兀，象小标题和其中的几个引言：“至今仍有一些牛皮扯淡蒙蔽了朋克的真实含义！”以及“一个操翻一切的和弦——致敬！Janis Joplin/Patti Smith”我觉得多少有些莫名其妙，而且破坏了作品的整体氛围。这些过于激动的标题甚至给人一种有些滑稽的感觉。当然，现在的这首长诗仅仅是一个初稿，我相信最后的定稿肯定比我们现在看到的样子更精彩。
从内心的感觉上讲，高晓涛不是个让人很容易接受的诗人，因为他的诗太过咄咄逼人，他的激情过于密集和强烈。包括我本人，有时也对他旺盛的愤怒和激情感到吃惊。一个外表文雅、现实生活中有着令人羡慕的工作的年轻人对世界居然有如此深的痛恨，确实是件令人惊讶的事。但在某些时候，高晓涛太容易被这些充沛的情绪所左右而沉迷其中了，所以在阅读他的作品时要么觉得非常酣畅，要么就是有些摸不清头脑。从这个意义上讲，他算得上是个为自己写作的人。而强烈的情绪化既使诗歌充满了生命力，但有时也会造成文本的过于封闭。


韩博和高晓涛，两个写作和生活上的同路人，一个对现实生活充满鄙视和嘲讽，一个充满了激越的愤怒；一个惜墨如金，一个挥字如土；一个热衷于打造精致短小的现代讽喻歌，一个狂热地献身于炮制鸿篇巨制般的当代启示录。两个在各个方面形成了鲜明对比、而又自成一格的、优秀的年轻诗人，为我们勾勒出当代中国诗歌的一个清晰的侧影。



1999．2初稿
1999．4定稿

沙果

陈东东访谈录

它们只是诗歌，现代汉语的诗歌……

陈东东


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　　这个访谈经历了一个下午加上一顿漫长的晚饭，
　　以及拖延了近两个月的录音整理、书面修订和删改的过程。陈东东用他事后的书写覆盖了他录音带上的一些说法，他还把不少有关他个人生活的问答像审查人员对待电影里的“儿童不宜”镜头那样给“剪掉”了。这使得被他评价为“沉闷”的这个访谈录更显沉闷，因为它并没有变得简明。现在，在总算把它完成之时，我又回想起差不多两个月前我斜穿整个上海，到他位于城市西南角的寓所，在那间宽敞的书房里进行访谈的下午。他所在的那个小区让我想到他《月全食》里的某一行诗。他对我们之间的交谈缺乏热情，但相当有耐心。我们周围是从屋脚一直到屋顶密实地排列的整墙整墙他的藏书，我注意到他摊放在桌上的书，一本芥川龙之介的小说集。访谈后来又移到了一家生意冷清的小饭馆里，并在那儿打住。我的访谈并没有什么明确的目的，甚至不是出于好奇。尽管，访谈没有较多地涉及陈东东的写作，－－我没有跟他深入地探讨他的作品，似乎也没有深入地探讨别的什么问题，－－但它仍然是关于其写作的。访谈录中，我的问话用仿宋体字样代表，宋体字样的是他的回答。【蔡逍】

蔡：我把这个访谈当作我要克服的困难，因为据说你是个很少说话、相当内向、甚至不容易接近的人。

陈：我的口才不好，也许比较差，不过我仍然说得不少。在许多情况下，你不得不说话，而且你也不必去考虑说得怎么样。可是我清楚自己其实不太能说，我清楚自己其实缺少那种“说话的急智”。这种情况，又使我倾向于尽量少说。或许，我可以说自己是一个不愿多说话的人。我做了两年教师后主动、坚决地离开了讲台；我对被邀去参予诗歌讲座、讨论会、朗诵和聚谈总是不热心，要找借口推脱；不愿意，干脆，怕多说话是一大原因。可能我天生不喜欢抛头露面的场合，我常常不理解一个人抛头露面的必要性，譬如上电视台去说话，在一个大房间里对许多人讲话和念东西之类，－－也许因此我被说成是相当内向的。我有我自己的方式。我的方式相对慢一些（就像书信相对电话要慢一些），却并不构成障碍，还不至于不容易接近。实际上，我乐于交朋友，而且也有不少朋友。

蔡：你主动、坚决地不做教师，还有什么别的原因？

陈：我１９８４年从上海师范大学中文系毕业，被分配去做中学教师。那时候我已经在认真写诗，并意识到－－像后来万夏写的－－“诗是一生的事情”，我得全力以赴。可以说，在写作的技艺方面，我那时似乎初窥门径了。我写得相当多，热情如高烧不退，很难去顾及其他事情。而教书呢，它也是“一生的事情”，也要全力以赴，尤其我还处在教书的学徒期，更不允许心有旁骛。当时，教书和写作在我这儿是相冲突的。对我来说，真正重要的肯定是诗，而我又不想误人子弟，所以就只有下决心不做教师。离开讲台，确切地说是离开当时的上海市第十一中学，还有一些我不想在访谈里说起的原因。１９８６年我离开学校，到上海市工商业联合会去上班了。

蔡：到工商联做公务员，不影响写作吗？

陈：做公务员是最可怜的，如果你想向上爬的话，你就得加速磨灭你自己。而如果你花上大半辈子果真爬上了那个可怜的位置（通常是副处级），你比没爬上去还要可怜，因为你得到的主要是你本该唾弃的东西。不过，我成功地使自己避免去成为一个公务员。到上海市工商联以后，我发现，我有了做一个写作者的可能。有利条件是我在一个叫“史料室”的部门供职。我名义上要做的事情是整理旧工商史料－－摘抄《申报》，帮那些原工商业者、那些七、八十岁的老人修订甚至代写回忆录，后来又参予上海地方志的撰写。不过，我只是似乎要做这些事情，实际上那是个清闲的办公室，需要“办”的“公”事太少了，也许，一个月的“公”事可以在三小时内就让我“办”完。我在班上的时间正可用来写诗、读书，甚至溜上大街，到外滩散步和跟朋友喝茶。当然这些是“一个表面上的公务员的秘密生活”。在上海市工商联，我只是被上司和同事们认定的那个没什么抱负和出习的人。爱向上爬的同事较喜欢我，因为我对他们毫无威胁。谁也不知道我那么认真专注地伏案在“办”的那件“公”事，竟然是一首诗。

蔡：我读过钟鸣《徒步者随录》里写你的那篇《走廊》，对你走进去上班的那幢大楼和你在其中的状态有深刻的印象。

陈：那是写得相当丰盛的文章，也有它戏剧化的一面。１９８８年钟鸣来上海，我带他到我上班的那幢大楼去过。钟鸣立即就对那幢位于黄浦江、苏州河之间三角地带的、有着科林斯式列柱柱廊的、古典复兴风格的大楼有了兴趣。《走廊》写到了我怎样属于又不属于那幢大楼，但真正写得好的，我想，是有关大楼的、带一点臆想成分的那部分。我也曾试图以写作把那幢大楼据为己有。我最集中地写那幢大楼的是一篇题作《回字楼》的东西。实际上，那幢大楼和它（风格）的变体不断出现在我的写作里。我在设于那幢楼里的工商联史料室呆了将近十三年，那幢楼跟我的关系太密切了。它不仅是现实的，而且是历史的和象征的。它成了我的写作也许不浮出水面的一部分，尤其当我做出决定，再也不走进那幢大楼以后。－－它名符其实地成了我在写作中即使忘却也一样存在着的一部分过去，一种氛围。

蔡：一个你的随便哪位读者也可以用身体感知其内部空间的，你写作中的过去和氛围？

陈：可以用身体现在和身体将来亲临其境。而且，十分便当，你坐１７路或２１路电车，在江西路站下车，找香港路５９号。不过，它对我已经是一个幻想性的回忆，我不准备也不可能再回到那幢大楼里去，在那里写作了。

蔡：就是说，你终于离开了上海市工商联。如果是有意要把那幢大楼沉到你写作的海平面下，这样做是否有点做作？

陈：这里面有许多在这里说不清、道不明的具体原因。有不得已的情况，有赌气的成分，有对自己究竟该过一种什么样的生活的考虑。但促使我告别职业生涯的最主要原因还是写作，对写作时间的需求。在史料室上班，时间毕竟实际上不属于我。而且，后来，它的办公场面也渐渐繁忙起来了。我感觉写作的时间零碎了一些，我却越来越想要完整、大块的写作时间。我以为离开后我会得到我想要的写作时间。至于你说的那个做作的企图，是没有的，或许是无意识的。不过，离开以后，这一点被我意识到了。

蔡：１９９７年，就在你正要离开单位的时候，你遇到了麻烦。能谈谈那件事情吗？

陈：就把那件让人厌恶的事情轻描淡写地称为麻烦吧。但是现在、在这里，我不便于谈论这件事情。－－我需要在宁静中写作，而如果我现在、在这里谈论了它，我能料到又会有怎样的麻烦找上门来。实际上，对于我们，写作就意味着你有了麻烦，有关部门会适时地在你的写作路程上挖好一个丑陋的洞。我想我那时（被！）掉了进去。我离开单位的时间也（被）推迟到了１９９８年。

蔡：那么，这以后呢？不上班改变了你的生活和写作吗？据说你在上午写作。

陈：我的习惯是在上午写作。所以，也可以说我是为了上午而离开我的职业的。如果上班时间从下午１点到８点，也许我就仍在办公室里呆着了。离开以后，我的日子很简单：写作，阅读，有几次旅行。似乎自由多了。但实际上时间从来都不是你的，你支配不了时间。不上班以后，我的写作时间并不太多，写得也少，而且慢。大概我还在调整我自己。我希望能安排好自己的写作时间，令写作的进程是工作的进程；而写作的性质，更刺激，是灵魂的历险。

蔡：这是你现在的希望，还是一贯的希望？能谈谈你刚开始写诗的那段日子吗？

陈：我是在大学一年级的下半学期正式写起诗来的，决定要去写诗，去做一个诗人，则还要早几个月。那是个相当冲动又相当严肃的决定，它的直接导因是我对一首被李野光先生译作《俊杰》的长诗节选的阅读。刚才说到的那个希望，我想，最早就来自那次阅读，当然，它是不太明确的，直到现在，它也仍只能说是一个不确切的希望。我可以谈一谈我刚开始写诗时受到的影响。我必须提及的诗人是王寅，他是我大学的同班同学，跟我住一个寝室，睡上下铺。我认识他的时候，他已经是一个很好的诗人了。我刚开始写诗时受到的影响都来自他，来自他抄录在一个（我现在仍清楚地记得的）红色塑料封皮的笔记本里的聂鲁达、泰戈尔、艾青、维尔哈伦、蒙塔莱、庞德、阿莱桑德雷和艾吕亚。我也是从那本本子上第一次读到北岛、江河、舒婷和顾城的。我几乎照单全抄了他那本笔记本里的翻译诗。后来，在另几本笔记本里，则汇集了我和他从各种新老期刊和书籍里抄来的我们认为值得抄录的翻译诗。这种来自王寅的抄诗方式最终成了我读诗的方式。好像这也是不少当代诗人共同的方式，－－我注意到简宁在一篇刊于《世界文学》的文章里引录了我随笔中所写的抄诗是最佳读诗方法的那段话，并说那像是他要说的话。除了交换抄来的翻译诗，我和王寅在一起做的更重要和更有意思的事情是交换各自新写的诗作，谈论甚至在一起修改它们。这使我获益非浅……。

蔡：你们是否还一起办了个小诗刊？

陈：对。后来陆忆敏和我们班的另一个诗人成茂朝也参加进来了，我们四个在一起办了个从“作品１号”一直出到“作品２０号”的小诗刊，从大学二年级办到毕业。那是我参予编印的期数最多的一种刊物，但印数却非常少，每期只有三十几本。我们用铁笔在钢板上刻蜡纸，借来最原始的那种油印机，纸张则是从徐家汇一家小店里以二毛钱一斤的价格买来的。有一次，我还和王寅一起偷了学校印刷厂的一大摞纸，然后用自行车把它们运到陆忆敏家藏匿起来。那感觉，有点像是在办《挺进报》。记得“作品１号”是以成茂朝的《黄昏的诗》作封面标题的，我们把杜拉斯《印度之歌》里的一句话印在扉页上：“我们这样做，又能得到些什么呢？”当时我们真的不知道。但我们得到了我们最初的那批诗，王寅的《想起一部捷克电影但想不起片名》、《与诗人勃莱一夕谈》、《朗诵》，陆忆敏的《小心，小心这个季节》、《我在街上轻声叫嚷出一个诗句》、《美国妇女杂志》和我的《诗篇》、《语言》、《远离》等，都是首先在这份小诗刊上发表的，有些诗，几乎是为了小诗刊的出版而赶写出来的。我们也得到了我们最初的读者和不少诗友，小诗刊上还先后刊发过贝岭、童中贵（苏童）、韩东、严力、孙甘露等人的诗。那是１９８２年到１９８４年间的事。一毕业，小诗刊就停下了。

蔡：但写作并没有停止。而且，后来你又参予了不少诗歌刊物的编印。

陈：写作在继续。而且正由于写作的继续，我又参予过许多刊物，像１９８５和８６年间的《海上》和《大陆》诗刊，但那时我主要是作为它们的作者参予其中的。１９８７年在山海关，我参予了《倾向》的筹划，后来是１９８８到１９９１年三期《倾向》的主要编印者。《倾向》被迫停刊后，１９９２到１９９３年，我又编印过五期被有关部门敏锐和准确地说成是《倾向》的“改头换面”的《南方诗志》。１９９４年开始，我为那年年底在美国创刊的中文杂志《倾向》编诗歌栏目，直到１９９８年退出这个杂志。需要说明的是，海外的《倾向》并不是《倾向》诗刊的延续，但海外《倾向》的诗歌部分，跟《倾向》诗刊和《南方诗志》在倾向上并无二致。

蔡：几乎可以说，你参予地下诗刊的经历跟你写作的经历是相伴随的……

陈：的确，我在很长一段时间里跟办刊有紧密的关联，而这种关联的原因（刚才说了），是因为我在写作。不过我的写作跟办刊并不纠缠在一起，它们的关系是相互平行的两条线。现在，在我这里，办刊这条线己划到了头，但写作这条线还要在纸上一直划下去。


蔡：你同意我把你参予的刊物称为地下刊物吗？这种刊物对当代中国诗歌的意义何在？

陈：可以把那些刊物称为地下刊物，但这并不意味着它们真的是什么《挺进报》。就是说，它们不是颠覆性的，它们更侧重恢复和建设。我更愿意把它们看作同人刊物（尤其像海外《倾向》，已无地下可言）。正是作为同人刊物，而不是“地下刊物”、“非法刊物”或“民间刊物”，它们跟那些“正规的”、“合法的”或“官办的”刊物相对，－－实际上，最根本的，它们是在诗歌和美学的观念和趣味上跟那些被政府宣传部门控制和赞赏的刊物对立和对照，但却并没有真正对抗过。我猜想，同人刊物的企图是纠正，要不然，你怎么用你的善意解释那么多你所说的“地下刊物”上的诗作纷纷出现在“地上刊物”呢？至于这些刊物（它们中较有影响的除了《倾向》和《南方诗志》，还有《今天》、《他们》、《非非》、《声音》、《发现》和《阿波利奈尔》等）对当代中国诗歌的意义，那是不言而喻的。可以毫不夸张地说，它们曾经是当代中国诗歌的全面体现，其余有关当代中国诗歌的读物只是后来的附加之物。也许，这些同人刊物在一定程度上规定了一些诗人、或那些诗人某一阶段的写作，－－欧阳江河曾用“杂志写作”的说法揭示这种情况。这种情况，也算是你说的“地下刊物”对当代中国诗歌的另一意义上的意义所在吧。

蔡：你是不是觉得你说的“同人刊物”对诗人的写作也有所不利？

陈：这种刊物的出现有迫不得已的原因。当初，诗人们惟有靠它们才能找到自己的同道和读者，树立起自己的声名、形象和写作的敌人，形成当代中国诗歌的新秩序或新系统。因为“正规”的刊物太腐朽，太不正规了。所以，“同人刊物”是当代中国诗人针对其写作环境的一种策略。当这种策略的目的偏离写作的时候，它就会不利于写作。有时候，这种偏离是不被觉察的，但你一定也看到了有些诗人是怎样自觉地要从“民间”诗刊里获得可笑的权力和利益的。不是有过多起“内哄”吗？不是有人辩解说并无“分赃不均”之事吗？况且，一个诗人的写作怎么能总是和杂志相伴随呢？至少，我的写作不是为了让作品出现在哪一种刊物上的，……


蔡：但你的诗作并没有少出现在文学刊物上……

陈：我并不是说作品不该或不能被用在刊物上，那不是太白痴了吗？我只是说诗人要避免他的写作被刊物－－它的风格和趣味，它的编辑的企图和平庸见识，它的为了销路而投合读者的低下的可读性－－左右，变成“为杂志的”写作。即使是你说的“地下刊物”，它们对中国当代诗歌的意义也毕竟是未完成的，正像应该把刊物上的作品视作一件还未完成的作品。我真的没少跟刊物瓜葛，但我的写作不指向刊物，我的写作指向一部书。我写作的野心或妄想最终要完成在一部书里，或者说，我写作的野心和妄想是终于能完成一部书，可以让自己葬身其中。


蔡：现在，那样一部书已经完成到什么程度了？

陈：我不知道，说不定还没有开始，说不定它得由众人共同完成，－－我说过，我们还处在现代汉诗的《诗经》时代。
　　实际上，一部书是一个写作方向，一个要努力奔赴的境地，一个必要的、尽管不可能实现的理想。


蔡：从１９８１年到现在，差不多二十年，你的写作成果如何？

陈：由于已近１９９９年岁尾，一个被人有意指定的结束之时，我也就提醒自己作一个清算，整理自己所写的东西。结果是五个集子：１９８１～１９８９年的诗集《即景与杂说》，１９９０～１９９９年的诗集《插曲》，散文诗集《在南方歌唱》，散文集《短篇·流水》和随笔集《只言片语来自写作》。


蔡：读者有可能在书店里找到它们吗？

陈：很困难。出版自己的作品对当代诗人一直是一件困难的事情。一本专为诗人服务的《拒绝出版的理由词典》已经编撰出来了。“艰涩”、“隐晦”、“难懂”、“古怪”、“没意义”、“缺乏可读性”、“过于虚幻”、“无现实感”、“超前了”、“有意逃避”、“像翻译过来的”、“用词太直截暴露”、“不关怀热点问题”、“涉及了敏感问题”、“五十年以后再说”都是常用词，最干脆和得理不让人的是－－“不好卖”。当然，有时候出版社不用这本词典，而翻出一本《为难辞典》来，说什么“的确是好东西，但是怕通不过”之类的话，这样，我就会问自己，如果用化名，情况会不会有所不同？可是，你知道，写作者的任何隐密对动用了不少器材、真正关注他的家伙根本就不是秘密，写作者企图不出名的小聪明，也一样会被他的关注者了解得一清二楚。好在，是否通过书店来散发作品对于我并不十分要紧。我的写作首先是为少数人的，我在乎的是几个朋友对我写作的热情和偏爱。我总是能让他们读到我的作品，我新近的写作要他们确认后才算成立。


蔡：是否有批评家在你的少数读者中间？

陈：你的批评家首先得是你热心的读者。我常能在书信和电话里看到和听到对我的批评。


蔡：但是，我注意到，对你写作的公开评论却很少，对你写作的专论则几乎没有。然而无庸置疑的，你是评论家、选家、诗人同道和关心当代诗歌的读者心目中一个写出了重要作品的重要诗人。相对那些被反复评论的重要诗人，你的重要性有一种不被评论的独特性。

陈：你是要我在这里抱怨一下批评家吗？诗人们一谈起批评家就免不了抱怨，因为诗人的写作和他们的作品常常被乱说一通，诗人则常常像职业球员那样，被毫不知情和毫不情愿地“卖”到一会儿是这家、一会儿是那家流派甚至帮派俱乐部队里。不过我的抱怨要少得多，因为我很少被这样无理对待，批评家对我还比较客气，－－轻易不提到我。因为想把我“卖”到哪个俱乐部队都不合适，我可能甚至不是一个球员。而我以写作突显的东西又是那么被我的作品明摆在那儿：词，词语的音乐，由词语和它的音乐成就的诗，诗的抽象。你无法对这些东西乱说一气，一乱说你就会被识破，一乱说，你就只能是一个外行。据我所知，一些批评家一直在为不能对诗歌中那些根本的东西说话而焦虑。他们中的一些人不缺少见识，但他们缺少一套语言。实际上，我们缺一套或数套能曲尽其妙地评说现代汉语的诗歌的语言。


蔡：是不是有这么一层意思：因为你写的是纯诗，而令批评家无话可说吗？

陈：“纯诗”是译自瓦雷里的说法。我想瓦雷里提出“纯诗”，是出于诗学批评的需要，也是出于诗歌写作的需要。“纯诗”是绝对的，所以是不可能的。但如果没有一个“纯诗”的设想，没有一个“诗的理念”，没有所谓“本质的诗”，诗又从何说起呢？当你告诉别人你想要写一首“诗”的时候，当你想要把自己历来所写的“诗”编成一集，剔除掉一些写得不好的－－读上去不太像（不是）“诗”的篇什的时候，在你的心目中一定有一个“诗之为诗”的概念。甚至，当你说你写的是“反诗”的时候，在你的心目中也一定得有一个你要“反”的“诗”之概念。你写的诗或你要写的“反诗”，总是在不断接近或疏离这样一个“诗”的概念。这个概念，我想，就是“本质的诗”，就是“诗的理念”，就是瓦雷里所说的“纯诗”。也许这一概念是无法定义的，是说不清道不明的，在不同诗人的心目中是大相径庭的，甚至在同一诗人的心目中也会有前后的不一致，但这仍然是一个必不可少的概念。欠缺这样一个“纯诗”的概念，无法写诗，也无从谈诗。这是我对“纯诗”的理解，－－它是一个绝对，马拉美那本永远没有写下的“书”属于这个绝对，史蒂文斯要放置在田纳西荒野上的“坛子”属于这个绝对。这个绝对提供给诗歌写作和批评的是方向和秩序。“纯诗”是绝对的，是不可能达成的，是无法去写的，是诗歌中无所不在的不存在。我这样说，是要表明我还算清醒，－－我从来也没有过要去写“纯诗”的念头，从来也没有认为我写的是“纯诗”，所以也不会有自己“写的是纯诗而令批评家无话可说”这种自鸣得意的幻觉……


蔡：就是说，你现在也认同许多诗人和批评家在九十年代的说法，认为“纯诗写作”是虚妄的，要不得的……

陈：问题是并没有所谓的“纯诗写作”，把某些诗人，把某个年代的诗人们的写作说成是“纯诗写作”才是虚妄的和要不得的。“纯诗”，打一个比方，是你几乎能看到的地平线，但你却永远也不可能踏上这地平线，－－地平线总是在你视野的远端。你可以说你正走向地平线，但你却不能说自己正走在地平线上。“纯诗”是地平线般永远在你的写作前方的“理想的诗歌”。也许各个诗人的“理想的诗歌”各不相同，也许不同的年代会有不同的“理想的诗歌”，但每个诗人的诗歌写作，每个年代的诗歌写作，都一定有一条“理想的诗歌”的地平线。即使是“反诗”，如果写下的“反诗”也仍然是“诗”，那它也仍然有一个“反诗”的“纯诗”方向。每个诗人、每个年代的诗人的写作方向，都会朝着各自“理想的诗歌”的地平线，如果这就算“纯诗写作”，“纯诗写作”这一说法就毫无意义。可是除此以外，还有什么样的“纯诗写作”呢？所以，我甚至根本就不认同“纯诗写作”这种说法。


蔡：然而，你仍然不宣称你放弃“纯诗”的理想。

陈：多么奇怪的说法，好像“纯诗”是国籍一类的东西。可是“纯诗”实际上是人性一类的东西。它既是抽象的诗，又必然会体现在每一首具体的诗里。你放弃不了它，你宣称放弃也没有用，除非你写的并不是诗。其实，“纯诗”的概念给予我的是这样一个写作立场：随便怎么写都行，但你写下的必须是诗。


蔡：好吧，我们还是来谈谈你不被评论的独特性。你真的满意于不被评论吗？你对当代中国的诗歌批评有何感想？

陈：我并不觉得我的诗歌不被评论或很少被评论有什么“独特性”。当代中国的许多优秀诗人都跟我一样地不被评论，那似乎是普遍现象。一些诗人的被评论，像你说的那样反复地被评论，倒显得很独特。你可以注意一下是怎么出现那种评论的，那是一种怎样的评论，谁（读者，评论者自己，被评论的诗人）更看重那样的评论……。我当然不满意当前的诗歌批评状况，刚才就已经提及了。当前的诗歌批评，有点像一类食品加工业，将诗歌清洗，达到某个卫生标准，然后用塑料纸包装，速冻起来。它又能够对诗歌写作和诗歌阅读构成什么意义呢？


蔡：你说的这种当前的诗歌批评，也包括钟鸣、欧阳江河、王家新、西川、耿占春、臧棣、张枣、黄灿然所写的批评文章吗？

陈：你提到的是一些正在努力使当代中国的诗歌评论改观的诗人，努力着的还有崔卫平、唐晓渡、程光炜和陈超这样的评论家，他们写出过很好的评论文章，有些人还在文章里发挥了被他们各自接受和认定的诗学。


蔡：但实际上其中有些人写过很糟糕的评论文章。

陈：可是这些人看到了中国当代诗歌批评的问题，并在解决这些问题。他们中的有些人是写过不怎么样的文章，但我感兴趣的是他们的那些精采的文章……


蔡：那么，你也有意像我刚才提到的那些诗人那样，参予诗歌批评活动吗？

陈：诗歌批评应该是一种写作。但说不定真有活动的一面。我不喜欢许多诗歌评论的写法－－它们的文体、风格和腔调。可不可以更有想像力一些？可不可以用自己更有想像力的批评写作找到能说出甚至说对现代汉诗的批评语言？目前，我还停留在发问（包括自问）阶段。


蔡：我记得你说过办刊也是一种批评，所以，你还是参予了对当代中国诗歌的批评。

陈：办刊，编诗选，都是批评，因为你要表明观点，要取用和舍弃。而且，就当代中国诗歌的情况而言，这种批评显得较为有效。当然，实际上，这种批评是有点任性的、太随便的、有时候缺乏公正的批评，是因为顾及了个人（如果编选者也是一位诗人）的写作立场和写作利益的不太靠得住的批评。


蔡：你编印的一个刊物叫《南方诗志》，这是否表明你用一种“南方”的标准来选用诗歌？

陈：《南方诗志》这个刊名里并不含有对诗歌的取舍标准，这可以用我编在刊中的诗作来证明。这个刊名其实来自钟鸣，为了对应当时钟鸣在成都办的诗评刊物《南方评论》。结果《南方评论》只办了一期。不过，我想，钟鸣一定比我更注重“南方”。


蔡：据我所知，钟鸣是最先提出当代中国诗歌中的“南方”这个概念的。你是怎样理解诗歌中的“南方”的？

陈：许多人在谈论中都把“南方”当成一个地域概念，这很容易地就使“南方”跟“外省”相关联，把“南方诗歌”或“外省诗歌”跟“北方诗歌”或“北京诗歌”区分开来。这也许有意义，但是意义不大，尤其没什么诗学意义。但钟鸣提出的“南方诗歌”肯定不只是“南方的诗人写的诗歌”。我理解的“南方”，则主要是一种方向，一种诗歌的精神向度，一种诗歌的美学取向。我曾在１９９３年的一个书面问答中回答过跟你现在提出的相似的问题。可以补充的是，尽管我相信自己的诗也许被视为“南方诗歌”，但我并不认为“南方诗歌”是我投身于其中的诗歌。


蔡：我读到《钟山》（１９９４／１）上你的组诗《再获之光》的时候，正是诗歌界起劲地谈论“南方诗歌”的时候。我想，《再获之光》是“南方诗歌”的一个范例。

陈：那是写于１９８７年的诗，而且大部分是在北方，在山海关写的。那时候，我还没听到谁提起过“南方诗歌”。实际上，在写作中，我也从未“意识到”自己的诗歌跟“南方诗歌”的关系。即使在“南方诗歌”被起劲地谈论的时候。像我刚才说的，《再获之光》或写于它之前、之后的诗，也许会被归入“南方诗歌”，甚至被说成“南方诗歌”的范例，但在我看来，它们并不是什么“南方诗歌”。它们只是诗歌，现代汉语的诗歌……


蔡：但在刊于（我记不清是那一期）《花城》上的一个座谈记录里，有人却说你写于１９９０年的散文诗《在南方歌唱》，是“南方诗歌”的一个宣言。

陈：我不是一个愿意出锋头的诗人。我不会是某一种流派、某一伙诗人或某一个年代的写法的代表。我也是最不适合发宣言的诗人。不过看来还是有人在想办法把我卖到哪个俱乐部队里，并且，够荣幸的，让我打主力。可是，不要给我的诗什么附加的头衔吧，我写下的只是现代汉语的诗歌。


蔡：说到“现代汉语的诗歌”，我想问一下，这种诗歌（所谓白话诗、新诗或现代汉诗）是否真的成立？

陈：如果你觉得它是不成立的，你大概不会花功夫做这个访谈。就算这是个问题吧。古诗和外国诗（据我所知）从未碰到过这样的问题，即使是以现代汉语为诗歌语言的翻译诗，碰到的也只是具体的某一首、某一句译得好不好、对不对的问题，而没有说翻译诗作为诗歌是不能成立的。尽管也有人偏要用古汉语和古诗体翻译外国诗，但看来人们更倾向于翻译诗必须用现代汉语（哪怕是翻译古典的外国诗）。这可能因为人们仍然没有把翻译诗当作一种“中文”诗，而既然在“中文”以外，翻译诗的成立就不会被质疑。－－可不可以这样设想：虽然现代汉语（或曰白话文）对于古汉语（古文）的所谓胜利已经是一个几十年的事实，但现代汉语－－至少作为诗歌语言－－仍然没有被有些人当成“中文”。


蔡：你的意思是说……？

陈：我的意思是说，如果人们只把古汉语当成中文，或者从古汉语出发去衡量现代汉语的“中文性”，当然会觉得现代汉语太不像中文了，用现代汉语写的诗，也太不像（中文）诗了。一谈到“中文”的诗，人们想到的就是古诗。唐诗宋词被视为“中文”诗的唯一和最高标准。人们也用这个标准要求现代汉语的诗歌。但所谓“白话诗”或“新诗”跟古诗词是完全不同的，于是，就会有人说现代汉语的诗歌是不成立的。实际上，现代汉语是跟古汉语相对照的另一种中文；现代汉语的诗歌是跟古诗词相对照的另一种“中文诗”，一种正是以抗拒古诗词为出发点的现代诗。就像应该去发明不同于古汉语的现代汉语的中文性；应该去追寻的，是不同于古诗词的现代汉诗的标准。从现代汉语的中文性和现代汉诗的诗歌标准来看那个“现代汉语的诗歌”是否真正成立的问题，你会有一个肯定的答案。


蔡：那么什么是现代汉语的中文性和现代汉语的诗歌标准呢？

陈：这是一个难以在这里回答的大问题。实际上我并没有一个可以用几句话说清楚的确切答案。答案在具体的诗歌写作里。现代汉语的诗歌如此特殊，它不是一个自发成长起来的东西，它是一个反传统的发明和尝试。在“中文”里面，一开始，现代汉诗的语言和诗体都是无根无据的；在“中文”里面，现代汉诗语言和诗体的根据都在它的未来。现代汉语的诗歌这种从未来获得证明的特殊性，在《尝试集》刚刚问世的年代尤为明显，如果没有后来的诗人们卓有成效的写作，最早的“白话诗”就只不过是几句白话。


蔡：那么现在的写作呢？

陈：现在的写作，在我看来，已经没有了《尝试集》那个年代可能的随心所欲和革命性。像张枣的一句诗：“此刻早已是未来”，我们的写作已经处在现代汉诗由未来给出的传统之中，或者说，我们现在的写作，会使得现代汉诗的传统变得丰富和深厚。而这主要是因为，现在的写作，使得现代汉语的诗歌拥有了更开阔的未来。


蔡：对现在的写作来说，现代汉诗的过去主要是由什么构成的？

陈：除了过去年代诗人的写作，我想，现代汉诗最主要的过去是那些翻译诗。我不认为翻译诗不是现代汉诗的一部分。被用现代汉语译出以后，它们就不再是什么外国诗了，它们成了现代汉诗里一个重要的存在。而那些优秀的翻译家，则应该是现代汉语的特殊和优异的诗人……


蔡：我们民族诗歌的范围被无限扩大了……

陈：我们在谈的是现代汉语的诗歌，而不是中华民族的诗歌。在这种谈论中，作为参照的是用古汉语（文言）写成的古诗词。相对于古诗词，翻译诗的诗歌语言不仅亲近于现代汉诗，而且就是现代汉诗的。在翻译诗里，我们能找到现代汉语的诗歌范例。而关于我们的民族诗歌，我们暂不涉及它们吧，相关的谬论太多了。


蔡：实际上，你刚才谈到的已经有一些是针对那些谬论的了。

陈：跟古汉语和古诗词不同，现代汉语和现代汉诗里的中国已经是更为复杂和多面的，是所谓现代的和“世界之中国”的了。现代汉语和现代汉诗的开放和包容，真的会使我们的民族诗歌有近乎无限的可能性，会使我们民族的诗歌范围向未来无限地扩大。


蔡：是不是因为这样的认识，你才强调你“写下的只是现代汉语的诗歌”？

陈：我这样说，是想表明我在写作中对现代汉语作为一种诗歌语言的关切，我希望以我的写作去追寻我们的诗歌语言－－现代汉语的中文性。


蔡：如果这种“现代汉语的中文性”并不能够从古汉语找到依据，那么它的依据是什么呢？

陈：这种依据不可能来自现代汉语之外的什么语言，而只能在现代汉语本身。现代汉语是一种被有意识地自觉发明的语言，它既大量吸收和借用了古汉语、外来语和方言口语，又近乎坚决地排斥着这三个方面的负面影响。我想，现代汉语，尤其当它是诗歌语言的时候，它是在跟古汉语、外来语和方言口语的对话和对照中确立自身的。“现代汉语中文性”的依据，正在于这种对话和对照。


蔡：你的这一说法，似乎纠正了你在《回顾现代汉语》一文里的偏激。

陈：《回顾现代汉语》并不是什么偏激的文章，不过，也许有点必要的片面。实际上那只是半篇文章，剩下的半篇，我还没想好该怎么去写。我现在的说法，大概对它有所补充吧。


蔡：在那篇文章里，你断言现代汉语、现代汉诗跟古汉语和古诗词的关系特征是一种断裂。可是，你的一些诗，特别是短诗，却被认为是借鉴甚至承袭古诗词的成功之作。

陈：我的有些诗作的确是就古典精神发言的。我热爱我们的古代文明，我不断诵读那些古诗词，我相信我仍然保有所谓的东方情怀……。正因为这样，你才更能体会到我们的“现代性”，我们的写作、我们要写下的诗歌和所用语言的“现代性”，而这种“现代性”的产生，是反动于古典的结果。我想，对现代汉诗来说，借鉴或化用古典是必须去做的事情，但承袭古诗词却要不得，而且不会成功。现代汉诗正是对承袭的革命，而我要写的，刚才说过了，是现代汉语的诗歌。


蔡：能否谈谈影响你写作的因素？

陈：那一定包括我的全部经历和阅历。


蔡：你曾经说你是通过阅读进入写作的。阅读是不是对你的写作有决定性的影响。

陈：我想我们每个人都是通过阅读进入写作的，阅读对我们每个人的写作都是决定性的。譬如诗歌这样一种写作样式，在我们进入写作之前老早就已被创造出来了，我们的诗歌写作，就必然是从阅读中学来的，是被这种阅读决定了的。谁也不能说他的写作并不受到阅读的影响，是全然的独创或原创。


蔡：在阅读中，你受到谁的影响更大一些？

陈：我受到我读过的许多文学作品的影响，古典文学的，现代文学的和翻译文学的，我无法一一列举，太多了。不过我想提出几种我在一些“关健时刻”读到的东西：我读到的第一本书，实际上是在我三、四岁时由我父亲讲读给我听的《西游记》；我进入少年时代的当口读到的《红楼梦》；让我第一次感受到现代汉语的诗之欢乐的闻一多的《奇迹》；促使我决定去写诗的、刊于《世界文学》（１９８０／１）的埃利蒂斯的《俊杰》（李野光译）；以及，促使我坐下来写一些随笔、散文的苏东坂的《记承天夜游》。


蔡：理论和批评著作呢？有没有对你有深刻影响的？

陈：有一篇不长的文章，苏珊·桑塔格的《反对释意》。最近我整理自己的藏书，惊异于怎么会有那么多的理论书，而其中的许多是我根本没看过的，有一些我只是翻看了几页。


蔡：在谈论你最初的诗歌写作时，人们免不了要把你和埃利蒂斯联系起来。

陈：首先是我自己不能不提到埃利蒂斯。他不仅把我引向了诗歌写作，而且把我引向了超现实主义。不过，如果说埃利蒂斯曾经是我的诗之太阳，那么他在很久以前就落山了。这颗太阳在我写作中的正午是１９８４年的《赞颂》。那是一首对他的感激之情表露无遗的长诗。


蔡：还有对诗和音乐的赞颂。我想那首长诗第一次充分展示了你诗歌语言的一大长处：音乐性。

陈：“诗之音乐”是我在写作中追寻的目标。在古诗词里，我们品尝到的常常是古汉语这种诗歌语言的韵味，而现代汉语这种诗歌语言，应该更有利于“诗之音乐”的奏鸣。在最初的写作里，我有过对音乐的模仿。《赞颂》则是在结构布局上对奏鸣曲式的一个有所省略的套用。


蔡：在展示“诗之音乐”方面，《赞颂》和后来的《即景与杂说》、《雨和诗》、《八月之诗》、《孔雀七章》，特别是《夏之书》，都是做得很成功的。大概可以把你到１９８８年《明净的部分》的写作看作你诗歌写作的一个阶段。这一阶段的写作成果，在于一种独具音乐性的诗歌语言的出现和完善。

陈：为什么是“独具”音乐性呢？……我想，“诗之音乐”并不仅仅指诗歌语言的音乐性。意义即形式或形式即意义，以及作品的不可复述性，才是我对“音乐”的理解。在你刚才所说的那个阶段，我确实致力于一种诗歌语言的塑造，但这种诗歌语言之所以像你说的“独具”音乐性，是因为它想获得的是现代汉语的“中文性”……


蔡：韩东在写于１９８９年的《第二次背叛》一文里提及你那个阶段的诗歌，说你“爱好奇怪、华丽、优美的词藻，并发现了一套组合它们的方式。懂得效果。”并说你的一些诗达到了对“超越”、“崇高”、“文化”、“传统”这些倾向“多方面不留痕迹的融合”。你怎样看待这一评价？

陈：我应该对这样的评价抱有好感吧。诗人们总是更爱听别人议论其长处，哪怕议论得不太中肯。实际上我认为这是一个过高的评价。至少在那个阶段，我对“组合”我诗歌中词语的“方式”之“发现”还没有能够达成我想往的“效果”，我的综合能力，我“不留痕迹”地“融合”多种倾向的能力，还有待加强。在写了《明净的部分》以后，我有了一丝厌倦，或者说有了想要令自己的写作面貌有一个大改观的意愿。我需要对诗歌语言有“新的发现”，我得用“新的融合”把我对这个世界的不同体验纳入写作……


蔡：那正是《倾向》创刊前后，想要使写作改观的意愿是否跟那篇《〈倾向〉的倾向》有关？

陈：那是《倾向》的发刊辞，虽然由我执笔，其中的许多说法（诗歌理想主义、知识分子精神、节制和自觉写作的秩序原则）却不是我的。当然，我同意那些说法，但包括我在内的《倾向》的诗人们对那些说法的理解各有不同。现在看来，那是一篇草率的“急就章”。我要使自己的写作有所改观的意愿一定在那篇“急就章”里有所流露。不过，幸亏，我是在缓慢地改观我的写作，并非“急就章”式的。写于１９８９年的《秋天是迷宫向西的部分》和《春天：场景和独白》跟前一段的写作有所不同，但前一段的惯性还在起作用。现在看来，这非常必要，它使得我的写作不至于断裂。


蔡：可是，把《再获之光》那样的诗跟你写于九十年代的《喜剧》、《傀儡们》、《炼丹者巷２２号》和《月全食》放在一起，会被人认为不是出自同一个诗人。

陈：然而它们是同一个诗人所为，在它们中间有一种连贯性。你不能跳过《序曲》、《秋歌二十七首》和《插曲》这些写于１９９０至１９９４年的诗。还有，从１９９０年开始，我写了一点以前根本不相信这种文体的有效性的散文诗，我也开始写随笔和散文、直到我所谓的散文作品。


蔡：也许从《秋天是迷宫向西的部分》到《插曲》是一个过渡性的写作阶段？

陈：长达五年的过渡？我一定是在做比麦哲伦更艰难的环球航行。－－我从来不用哪一件作品去进行过渡，我想我并没有一个什么过渡期。写做继续着，写作中的改观是写作的必然。就是说，写作的继续和写作的改观是互为理由和条件的。回头看起来，从一首诗到另一首诗的写作是那样的理所当然，那样的事出有因，它们之间的嬗递和跳跃是那样的只能如此这般……，但是，在写作的现在进行时态里，一切都毫无道理可言，一切都只是语言和诗的欲望和本能，是不计后果的写作，就像……你马上会想到的那种比喻。我的意思是，我的写作性质绝不是（譬如说）从《诗篇》出发途经《插曲》到达《月全食》的，每一首诗的完成都是终点，又同时是起点。当然，如果你认为那样更方便谈论我的写作，那就尽管分期吧，譬如说，再把从《喜剧》到《月全食》和我正在写的《解禁书》划归另一个时期。


蔡：你是说你对自己的写作并没有一个总的规划？

陈：我是说我并没有一幅写作行程的地图。我有一个更像猴头去寻仙访道、而不同于唐僧去西天取经的目标，我也并不确知走哪一条道路更有可能抵达。旅行中的每一步都是即兴，是信马由缰的，不过，因此也是深思熟虑的。总的来说，我根据我的需要去写作，这一点在我写起散文来的举动中有明显的体现。


蔡：似乎你把你的散文写作也看成一种诗歌写作。

陈：那是就写作的心态和状态而言。尽管我严格区分这两种文体，但是在写作中我愿意把它们混淆起来。写散文是因为我意识到“诗歌对于我已经不够”。散文成了我诗歌的延伸，但却并不是一种补充……


蔡：你的散文是否跟你的诗一样，也努力要达到一种抽象？

陈：一种散文的抽象，这主要是指像《幻术人物臆写》、《地址素描和戏仿》、《晨泳者札记》这些“散文作品”。我甚至希望写出真正枯涩、密不透风和不能卒读的散文作品来，从而能接近一种“写作的抽象”。


蔡：而当你努力在“散文作品”中接近“写作的抽象”的时候，你的诗，像《喜剧》、《傀儡们》和《月全食》等等，却有了一种“叙事的具体”。

陈：似乎我把散文和诗的位置互换了。但其实并不是这样。现在许多人喜欢谈“九十年代的诗歌”（也许不久就不喜欢谈了），我想我九十年代的诗歌仍然追寻我心目中“诗歌的抽象”或曰“诗之音乐”，只不过，它从对“语言的抽象”的侧重，转向了“本地的抽象”或如《炼丹者巷２２号》和我正在写的《解禁书》那样的“本人的抽象”。你提到的那几首诗的确有叙事的一面，但并不是什么“叙事诗”。我记得《喜剧》的写作，它缘起于我想写一首叙事诗的愿望，但在写成以后，我告诉朋友们，那只不过是一首“所谓的叙事诗”。－－我最终要把所叙之事变成一件不可复述之事，要把那个本地故事从语言中打发掉，留给读者的，我希望，是那首题作《喜剧》的“诗”。


蔡：为什么题作《喜剧》呢？

陈：那首诗的主题，部分来自但丁的《神曲·炼狱篇》，部分是“反其意而用之”。所以刚写好时的题目叫《炼狱故事》，它的布局，每节七行，每七十七行构成一章，一共七章，也是对应和戏拟于七层炼狱山的。后来将题目改成《喜剧》，也一样是出自但丁（《神曲》又译作《神圣的喜剧》）。实际上，在还没有动笔之时，它的题目就叫《喜剧》，后来将这个题目改回来，是我听从了钟鸣一封来信的劝说。


蔡：而《炼丹者巷２２号》这个诗题，来自卡夫卡？

陈：那是卡夫卡曾经在其中写作的一间小书房的地址。在开始写这首长诗的时候，我没有合适的诗题。有一天，我正在琢磨用一个怎样的题目的时候，收到了欧阳江河的一封来信，其中有一帧他游览布拉格时在炼丹者巷２２号门前拍的照片。照片上的那条巷子，跟我当时居住的上海七浦路一幢石库门旧楼前的巷子十分相像。这使我决定用那个地址来做诗题。在我的心目中，它变得双关了，正像诗本身要双关于两座城市，两条巷子和两个写作者。


蔡：我在《今天》（１９９８／３、４）和《花城》（１９９９／５）上都读到过《炼丹者巷２２号》，很不一样，它们显然是两个版本。

陈：《花城》上的是改订过的，我现在愿意承认的版本。我说过，应该把刊物上的作品视作还未完成的作品。


蔡：你的有几首诗，诗题就叫“未完成”。

陈：因为写作还未完成……


蔡：但是你好像停滞下来了。《炼丹者巷２２号》完成于１９９６年，直到最近，你才又写了《月全食》。

陈：从１９９７年开始，我把精力花在题作《流水》的作品上，直到１９９８年夏末，《流水》才告完成。但实际上《流水》并未用去那么多时间，其中有一段时间，我完全没有写作，因为没有了写的可能性。我过着不同的日子，仿佛《流水》的写作中有一个洞，而我噩梦般地掉了进去。你知道，每一个身处当代的中国诗人的写作生涯中都有这么一个黑暗的洞，有些人从洞的边上绕过去了，有些人却绕不过去。但愿年轻一辈诗人的写作路途上不再有那种丑陋的洞了。大概是在洞里，我想到了《月全食》，不过，写成的作品跟当初的设想出入很大。


蔡：在《月全食》里，事件被更成功地从语言中打发掉了吗？

陈：对事件似是而非的叙述是这首诗的一种形式。在它以前的那几首长诗里，我也努力用这样的方式对待事件，不过，《月全食》做得更好一些，这是我自己的感觉。


蔡：说说你对短诗和长诗的看法。

陈：我以前谈过这个话题。而且在那次回答中我说自己没有再写长诗的计划了，可是紧接着就又写起了长诗。－－一个诗人的写作首先是一种个人需要，当你有写长诗的需要时，即使你明知那是不可为的，你还是会写。实际上，像爱伦·坡“长诗是不存在的”这种说法会使得长诗成为诱惑，有时候我就被长诗所惑。长诗更易于展示一个诗人的抱负或野心，他的综合能力、制作和结构的想像能力及平衡能力、耐力和体力。不过我认为一个没写出优秀短诗的诗人不该被视为优秀的诗人，也就是说短诗是一种尺度，可以量出诗人技艺的高低，一个当代诗人的确立必须依靠其短诗的引人注目。我偏爱短诗，因为说到底，短诗……才是诗。


蔡：就是说你不相信长诗？

陈：不相信。这种不相信里也包含着不相信长诗真的不可能存在的意思。这层意思成为我写长诗的又一个理由。


蔡：长诗的写作不是对一个诗人技艺的考验吗？

陈：打一个比方，如果写短诗是跑步，写长诗就是骑自行车。要想把车骑得更快，你的脑筋会主要动在改进自行车上。－－长诗写作中的技艺问题，不像短诗那样是切身于诗人的。我觉得，长诗写作中碰到的技艺方面的问题，不如短诗的技艺那么迷人。


蔡：而散文呢？在散文写作中你碰到的最大问题是什么？

陈：如果在诗歌写作中我面对的常常是怎么写的问题，在散文写作面前，我就常有写什么这样的问题。而像你说的那样，我把散文写作也当成了一种诗歌写作，所以，我在散文写作中也碰到跟诗歌写作一样的问题。


蔡：碰到写什么的问题，也就是说你有时候不知该写什么，那么为什么还要写作？

陈：为什么写作永远是问题。实际上我前面涉及了这个问题。“一个诗人的写作首先是一种个人需要……”。在我这儿，写作的确像吃饭一样是一种需要，或者叫欲望。你需要吃东西了，然后才想到该吃什么……


蔡：不知该怎样去读你的“散文作品”，特别是十几万字的《流水》。我总觉得它们不仅仅是散文，甚至根本就不是散文。

陈：我自己觉得，《流水》是我写得较有意思的一个作品。它是一个戏仿，结构布局是对古曲《流水》的戏仿，在写法和内容上，则戏仿了那种以小见大，以抒情说理，声东击西谈玄论道、特别是揭示所谓艺术真缔的方式，其中二十七首诗的语言，也有对古琴文字谱语言的戏仿，它的插曲，还包括对所谓有着宇宙意识的科幻的戏仿，而它最大的戏仿对象，当然是那个伯牙和钟子期的知音故事……


蔡：然而似乎又不仅是戏仿。

陈：或首先不是戏仿。因为我谈到的这些东西也是我要在写作中严肃对待的东西。所以，它的题辞“戏仿的严肃性”含有两层意思，－－对严肃性的戏仿和以严肃性为前提的戏仿。在文体上，《流水》是诗和散文的混合，但在总体和许多局部我认为它已有小说的影子，或者说，它是一种最边缘化的小说。我的《幻术人物臆写》、《地址素描和戏仿》和《晨泳者札记》，大概也近于边缘化的小说。然而，我想说，它们对于我最终仍会是诗，因为散文写作对我也仍是一种诗歌写作。我在文体上尽可能让我的散文作品远离诗歌的一个后果可能是“南辕北辙”的，或者说，绕地球一圈后，散文有可能又汇入了诗歌。


蔡：我把几个也许你不感兴趣的问题放在最后，用它们来结束这次访谈。你如何看待九十年代诗歌和八十年代诗歌的区别？

陈：这是个没意思的问题。九十年代诗歌跟八十年代诗歌的区别就像一棵树的今天和它的昨天之间的区别，也就是说，在我看来，它没什么区别，它只不过经历了昨天的模样才长成今天这个模样的，它其实是同一棵树。九十年代是八十年代的延续。


蔡：就是说，你认为不该强调它们间的区别？

陈：区别是有的，但不是反对的关系。那种抓住现在，然后用一种懊悔的口气谈论过去的表演是拙劣和可笑的，让人想起那个在吞下第三个大饼后终于吃饱的傻子懊悔吞下了第一、第二个大饼。况且，我不认为今天的诗歌就一定比昨天胜出一筹。总体而言，九十年代的诗歌要单调乏味得多，只是在个别经历了八十年代诗歌写作的诗人那里，九十年代的诗歌写作才是丰硕的。之所以丰硕，是因为它包含着八十年代的诗歌成果。。而那些在九十年代破土成长的新人，包括几个“中年新人”在九十年代的终于破土成长，也正有赖于八十年代为他们开垦出来的诗歌土壤。


蔡：有人解释自己“为什么不歌唱玫瑰”，说因为诗歌中“玫瑰”这个词是从彭斯那儿来的。你有什么感想。

陈：我倒是写到过玫瑰，在诗里用到过这个词。我想“玫瑰”是一个现代汉语中的词汇，指的是一种我们在现实生活里能嗅到其香味，能把它摘到手里的花朵。如果因为彭斯用到过这个词，就不敢再去使用它，甚至否认玫瑰在我们生活和语言中的存在，那个诗人是否对自己太没有自信了？尽管，“强力诗人霸占词语”，可是如果你有足够的能力，你是可以把被霸占的词语夺过来的。为什么不去试一下呢？


蔡：你对有人说读你的诗“无聊”和“不知所云”有什么看法？

陈：我没什么特别的看法。读者的反应属于读者，我管不了。有人错把我的诗当成了可以让他不无聊的东西和他能够读懂的东西，我大概也不必抱歉。也许我可以建议他去找能让他感到充实的东西和对他的理解力来说不太难的东西。


蔡：当我们正在这间屋子里进行这个访谈的时候，有一场关于“民间写作”和“知识分子写作”的争论正在诗人间进行着。据我所知，这场争论也涉及到了你，你想说些什么吗？

陈：我知道这件事，我认为它实际上跟我无关。而且，所谓“民间写作”和“知识分子写作”之争并不存在，他们争的是一些别的东西。可以玩味的是挑起争论者的心态，这让你明白了诗歌写作对有些人到底意味着什么。我们不谈那种争论吧，它太不重要了。


蔡：它应该结束了……？

陈：它并不存在。


蔡：那么我的访谈该结束了。

陈：拖得太长了。


蔡：很抱歉。也很感谢。

■〔寄自上海〕
　
转自终点诗刊

沙果

穿行在汉字之间

丛小桦

编辑：祥子


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◆我的写作与幻想

　　因为你，我重新投入到了幻想与写作当中，同时也使我离普通人难以摆脱、不肯摆脱的现实生活越来越远。因为你，我更加热爱生活，也更强烈地感到应该远离生活，因为我们所面对的现实于我真是太虚幻了。可触可感的现实，正是我可触可感的虚幻。
　　于是，写作再一次成为我自救的方式，幻想成了我抵御现实伤害的止痛剂。写作给我带来了家园般的温暖，幻想增强了我的自信心。
　　我这里说的写作是真正独立的写作，不考虑任何功利，不考虑读者，只是表达自己，表达作为生命和具有心灵的自己。当然这种写作也仅到写作为止，不侈望有读者，更不侈望找知音或通过什么媒介将我的心灵公之于众。于今的时代，将心灵公之于众于我是极为可怕的，我怕吓坏了周围的人，怕他们有一天读到了我那些流出心灵的文字后，会突然感到生活在他们身边的这个我，竟有这么多的奇怪念头，竟是如此“邪门儿”和可怕。
　　而幻想，幻想是我的另一种生活，也是我的主要生活。我的幻想源自于现实但又远离现实，正是这种远离，才使我产生了安全感和幸福感。幻想是我远离现实生活的一种方式。当然，我的幻想所远离的决不是生活中我所留恋的美好的东西，相反，正是现实中美好的东西给了幻想以飞翔的翅膀。但是我不会忘记，现实的缺憾和无情，给了幻想以灵魂。
　　因为你，我重新投入到了幻想与写作当中，因为你我具有了现在的生存状态，所以，我把这些话说给你听。


◆“那一种诗”

　　我是一个内心充满着不可调解的矛盾的人，无法坚持一贯的诗歌形式、手段、风格和追求，所以我所有的诗都是一些碎片，各自反光（在被目光注视着的时候）和暗淡，为了“统一”起它们，我觉得我需要一种大诗，需要一种包容这一切的大诗，这种大诗是我的总和，我诗的总和，我内心不可调和的矛盾的总和。表现在诗歌文本上，它应该是能够涵盖所有形式、手段、风格和追求的“那一种”，它应该是多诗性的统一，应该有更大更多的矛盾、思考和内容。最好是一种宇宙形式，站在神的高度，放眼神性无所不在的广度，或者说是站在全人类的高度去叙说、思考和歌唱！


◆平凡

　　一个内心深刻的诗人走在繁华的大街上，远不如一个花枝招展的妓女引人注目；他当然也不如一个西装革履的商人或普通的什么人，他甚至和一个乞丐没什么两样。在一大堆商品中，谁会去注意他灵魂的圣洁呢？谁会去注意他把自己混同于常人的举止呢？因此，内心深刻的诗人最好还是把自己隐藏得更深一些，躲在都市的旮旯里，躲在偏僻的山脚下，躲在世界的边缘地带和诗意里，不要指望靠招摇过市去博取街市的喝彩，那样诗人真的就把自己混同于世俗了。


◆朝圣

　　当人们在各自的位置上奔忙或娱乐、昏睡的时候，一个时代的史诗或许正在一间陋室的床上诞生。我们这个时代的真正的诗人忘却了窗外的喧嚣和风声，正聆听来自冥蒙的上苍的声音，他以一种全神贯注、无比崇敬的心情面向神圣，迎接着一种伟大诏示的到来。


◆阅读

　　一部书，哪怕是一本新书的光泽，在我们打开它之前，它是被世俗的尘埃所遮蔽的，而当我们打开它，读着它时，我们其实是在用自己的理解和悟性去“擦拭”它、进入它。越是伟大和深奥的作品，遮蔽它的尘埃就越厚。而它自身却是一种存在的敞开，我们因着自身的“尘埃”，在面对它时却难以看清它，甚至视而不见。由此，我们也可以这么说：“尘埃”遮蔽的并不是作品，而是面对作品的我们。
　　有些书是需要反复阅读的，这种阅读就是一种“擦拭”，反复地“擦拭”。与其说一本书只有通过这种反复的“擦拭”才能使其显露光泽，倒不如说我们自身需要这种反复的“擦拭”才能看见作品的光泽。作品的光泽是“固有”的，而只有通过时间和阅读来反复开发自己，“擦拭”自己，我们才能看见作品的光泽；同时，我们自身的尘埃落地，并因作品的照耀，我们也才能随之明亮起来。


◆不是诗论

　　在我能耐得住寂寞的时候，我不谈诗；在我能写出诗的时候，我不写诗论。我总觉得谈诗和写诗论都显示着一种表现欲和张扬。能耐得住寂寞的人是不会去张扬的，因为他不必去通过一种刻意的形式表现自己，能写出诗的人是不必去写诗论的，因为他的“诗论”都包容在他的诗里了。当然，在耐不住寂寞的时候张扬一下也是可以理解的，否则谁能听到他的声音？写不出诗来的时候写写诗论也无妨，因为没有诗作来包容、显现他的“诗论”，那就只好用诗论来表达他的“诗论’了。
　　我能始终耐得住寂寞吗？我能一直不断地写出诗歌吗？我现在只能说这是我力图保持的。耐不住寂寞，写不出诗来的时候我会不会跳出来谈诗，写诗论呢？我觉得这是一辈子的事，是不好现在就说定的事。况且我现在也在写不出诗来的时候偷偷写点关于诗的感想文字，尽管它算不上诗论。说不定哪天我会忍无可忍地跳出来当众对诗发言。我想，那时候肯定是我对诗满怀成见，尤其是对诗与我的关系充满意见，因为她使我无法保持寂寞了，因为她远远地躲避我了。而现在我与诗的关系还算不错，尽管它与我的相遇总是变幻着面孔，有时甚至乔装打扮或者不修边幅，但我想我还能认出她就是诗，于是便上前去握住她的手。
　　我真的握住她了吗？她是那个高贵、大气、神秘莫测、内质硬朗而又风姿卓越的缪斯吗？我想她已高大到了无形的程度，即使她站在我的面前，并且我明知是她，但我却也无法把她的面容看清。所以我只能以无声表示崇敬。


◆误读

　　作品或作者没表达的意思或指向，被人“读懂”、“读出”，或者干脆是想出－－由阅读而想出，这就叫误读。比如说一句诗中的一个数字：“这一片树叶／碰我的头已有三年”作者写的是自己生活中的实录，而读者却在想：为什么不是两年不是四年而偏偏是三年？并由此开掘自身对“三”的公众经验，认为“三”是某个什么事件的暗指、代称等，一个简单的叙述句就这样被弄复杂了。导致这种误读的原因是因为读诗的人带着文化的偏见，文化的积淀已在他的意识中先入为主了，并且左右着他对事物的理解。
　　能够引起误读的作品，是最优秀的作品；能够最大限度地引起误读的作品，是对事物最本质的把握，也是最伟大的作品，它像事物本身一样，交给读者，任他们从不同的角度、不同的光线条件下，和不同的经验范围内对它加以“理解”和“领悟”。或者作者就是一个指路人，指给读者一片空间、一种生活、一个物体，而他（作者）并不说什么，读者的“理解”便是理解。这时，指路人隐身。


◆命名与说明

　　我们常说：最优秀的作品，是对自然事物的客观显示。其实，只要是作品，它就无法达到客观，原因很简单，因为作品不是事物本身。这就像禅宗中的不可言说一样，一经说出它便不是。因而最伟大的诗人不是要去说明什么，不是去释意，而是发现（或者看见）并且命名。事物本来就存在在那里，你必须首先看见，并且第一个说出，那么你的说出就是命名。后来者在你命名的基础上去释意，已与你无关。


◆多种美学追求

　　一个诗人可以在他的诗中表现出多种美学追求，唯独不能有世俗和功利倾向。多种美学追求往往表现出诗人自身的矛盾，其实这正是诗人作为人的复杂性所在，而这种现象长期以来却被看作是不成熟的表现（人在自然面前永远都不能成熟），殊不知单一的美学追求缺乏的正是艺术观念的包溶性，和对世间事物是在矛盾中平衡的认知。一个厨师只会做一道精美的菜肴固然不错，但是相对于世上可以变为多种美味的材料来说，不免是一种资源的浪费；而对于众多不同口味的食客来说，不免会对菜肴品种的单一而感到失望。一个敏锐而宽厚的诗人总是能够多方面地表达他的感悟、见解、认识和发现，以及他的所遇。
　　有人往往把多向度的美学追求与世俗中的人格统一相提并论，这种出发点本身就是出于一种偏执、非客观。这是风马牛不相及的两种东西。从这个意义上来说，人品非文品。


◆边缘化写作

　　边缘是相对于中心而言的。一个真正意义上的边缘化写作者，不但是不被他那个时代与社会所接受和承认的，而且是不被注意的。边缘化写作者是一个文化的独行者和自语者，他一旦引起关注或注意，其独立性便会被削弱和取消，他便会成为另一个“中心”。被褒扬或被排挤，他都将是一个公众的话语中心。
　　边缘化写作者的独立人格可以被社会文化主流的转向所消解，也可以被写作者自身的行为所“断送”。时下许多诗人在自我标榜其边缘化写作，这种标榜本身就是一种不甘于边缘而是企图“挤”进“中心”的表现，甚至有些急不可耐。这种人为的、刻意的、虚假的边缘化写作的目的，并非是一种独立人格的确立和追求，而是以“挤”进“中心”为目标的手段。他企图以自身的“独特性”来引人注目。既是引人注目了，边缘何在？看来独立、独特性乃至反中心、反主流，还真能被作为一面旗帜打出来，可是打旗帜这种举动的本身就是一种张扬，其目的就是为了告诉世人你的存在和作用。此举离边缘远矣。
　　另有一种人是因着某种倡导而极力靠向所谓边缘化写作的。尽管我们不能排除他进行独立人格确立的可能性，但其所谓边缘化写作动机和目的的纯洁性，往往是令人怀疑的。
　　真正坚持边缘化写作的人永远是孤立无靠的人，也永远是值得敬佩的人。他是一种自生自灭的现象，他不事张扬，远离功利，他为社会文化提供了另一种参照却不为他的时代所注意。但他仍是那个时代的产物。他在主流文化和大众文化之外建立了一个小小的个人乌托邦。他就是这样一种存在。他最终完成的就是一种自我流放，这种流放正是边缘化写作的“价值”所在。
　　每个时代都有自己的边缘写作者，他们是尚不为人知的或者说尚未被“确立”的那一部分写作者。


◆阿甘精神

　　看美国电影《阿甘正传》使人感慨很多。阿甘是个低智商的人，他没那么多痛苦，因为他没那么多世俗的功利的追求，因为他没那么多的“聪明”使他见缝插针地去与世界周旋，而他守住了他的本真。他的本真就是纯朴、无私、奉献、忠于职守、追求个人理想，而无视外界变化和对他的不公待遇。而我们实际的社会生活中的流行人物是“公共智商”低下，“私利智商”极高的痴呆与精神的混合人种，这种人的不可抑制的繁衍正对社会环境构成越来越严重的危害。文化写作界也是这样，许多人在写作意义上的智商低下，却在如何利用写作达到个人名利目的上显得智商过人。说穿了，这是写作界的“痴呆与的混合人种”，他们的存在对真正意义上的文化与写作无疑是一种腐蚀和危害。但这种人却往往左右逢源、沽名钓誉，因而是一种难以扼制的腐败现象。
　　阿甘精神代表着一种社会理想。写作界的阿甘往往处在边界地带。


◆远望

　　远望的人望着远方，他是我们这个时代公认的大师，他望的方向成为一种。他望的远方是他自己或自己的冥想，他望的远方是远方本身，具体得如同空白，庞大得形同乌有。我们学着他的样子随他望去，我们看见了什么？我们能看见什么？看起来我们也在远望，看起来我们也望着他望着的方向。我们是如此逼真地学会了他的姿势和皮毛，但我们却无法望见他所望见的东西，我们甚至猜不透他所要望的是什么，望见的又是什么。他望的远方对我们来说是一个谜和神话。我们跟随着他，永远是一个企图破译这个谜和神话的人，而不会去为别人设置谜和神话。因为我们失去的是我们的个性和独立人格。这就是我们写作中普遍而又常常存在的现象。我们在模仿前人和大师，但我们并未弄懂他们，我们模仿得再像也只是表皮，我们没有学到精髓反而失去了自己。我们自身若不具备远望的素质就不必去盲目地摆出远望的姿态，倒不如低下头来看看自己和眼前的路。


◆一棵树

　　一棵树生长在那里。它不是艺术，它是自然和生命；但它又是真正的艺术，因为它是树本身，它真正和完美地体现了自身，并且无可替代。
　　它的树干和叶子在流动的大气中摇动，那是自然在动；它的汁液在枝叶内涌流，让枝干和叶子在时间里生长，那是生命在动。我们看到了这些并通过自身去表现，那是艺术和思维在动。


◆根雕

　　我家客厅里有一个挺大的花盆架根雕，朋友来了往往都要端详一番：“这个根雕到底像个什么？看不出它像啥。”我说：“它什么也不像，就是个根雕。”为什么要看它像别的什么呢？为什么不看它像不像自己呢？这说明人在遇到根雕时不是在看，而是在审视，带着个人经验或集体经验以文化的眼光来审视，这样，根雕自身的存在就被遮蔽。这种审视已不只是停留在客观的看上，而是加入了观者的主观因素，是观者对自身记忆经验的翻检并加以对号。以这样的眼光去观看事物，势必使事物失真；它可以是观者“独有”的事物，它可以是公众“公认”的事物，但它在主观者的目光里就是无法成为它自身。
　　所以，面对朋友对根雕的审视，我说它什么也不像，它就是根雕本身。可是，我这样说就道出了它的本性了吗？或者说，我这样说就说出了它的真实存在了吗？这里仍存有疑问－－这个疑问也是通常容易被我们所忽略的－－需要清理。根据现代汉语来解释，根雕一词是指在植物的根上进行雕刻或装饰，而并非我们通常所理解的。我们通常的习惯，往往是把根、根雕、根艺混为一谈的。根雕与根艺虽然都是人为的产物，但根雕与根艺却又是不同的。相比之下，根雕倾向于局部的雕刻和装饰，而根艺则偏重于整体的造型与神态。而根与这两者的区别是根可以成为根雕或根艺甚至别的什么，但更重要的－－根就是根自身！明白了这一点，我们就不会以文化的尘埃去遮蔽根的本性。可是我们在多大程度上能够逃避文化的追逐呢？我们能完全躲开文化吗？我们往往使用拙劣或巧妙的手段对根进行强暴，使其成为我们眼中的根雕或根艺，并乐此不疲地将此种手段视为艺术；而另一方面，我们又变本加厉地发掘它的实用性（其花盆架的作用就是实用性功能之一），使它更加适合于我们。实用也是一种文化。文化就是一种主观，个人主观或集体主观。
　　现在，摆在我家客厅里的这个作为花盆架的东西是根－－这是作为它本身来讲的，可是它在一些人的眼里是根雕或根艺，而在另一些人的眼里它既不是根也不是根雕或根艺，是“什么也不像”。“什么也不像”像什么？“什么也不像”不像什么，而“是”是什么！持“什么也不像”观点的人面对事物一片惘然，因为他受文化的追逐而放弃了客观去寻找主观，在找不到主观的情况下他便惘然。从根本上讲，他是个既失去了客观也失去了主观的人，是个悲哀的人。
　　现在，摆在我客厅里的这个东西在我眼前首先是根，其次才是根雕或根艺；而除此之外，它对我来说还是一个花盆架。对，就是个花架。我同样逃避不了文化的追逐。


◆生命与沉思

　　我觉得我阅历的生命至此便可以结束，而沉思的生命则必须诞生。我此前几乎只是经历着阅历的生命，而沉思的生命只是处于授孕或萌芽的准备阶段。现在我几乎可以只沉思而不经历。尽管这是不可能的。
　　沉思是另一种经历。切身的经历只有一次，不可重复，而沉思则可以反复进行。沉思的生命可以返回过去，沿着曾经的阅历的生命之路，深入下去，甚至，沉思的生命可以对过去的阅历的生命时段或事件进行截取。
　　阅历是一笔巨大的有待开发的财富。我现在时常有一种要享受这笔财富的念头，这种享受就是对它进行反复的思考和开发，通过记忆返回过去，从阅历中感悟生命，体味生活，总结历史。有这种想法，说明我对自己的过去开始有所认识。对于我的过去几乎可以这样说：“我只生活，不思考。”现在我很想把这句话颠倒过来：“我只思考，不生活。”尽管这不现实，也不可能。我说的“不生活”是不去世俗地生和活，也就是放弃对阅历生命的陶醉与痴迷而注重于沉思生命的营造。
　　一个只生活而不沉思的人，无论他的经历多么丰富和复杂，他那笔经历的财富于人于已都是毫无价值的。这就像一个人一生只知存钱，并且把它埋到谁都不知道的地方，钱存得多得连他自已都不知道有多少了，而且他自己从不去享用，等他死了，也便带走了属于他个人的秘密，谁也无法享用。
　　沉思使我们的生命有了质量。同时，沉思也使我们的经历有了质量。个体生命对于人类的价值不在于长短，而在于质量。记得好像是海子说过：“不能永远生活就迅速生活。”这种“迅速生活”并不是草草地了结生命，而是以压缩生命的时限，来提高生命的质量。
　　有一种说法曾经十分流行：“人一思考上帝就发笑。”其实尼采之所以能说出这么一句让人折服的话来，本身就是他思考的结果。这句话的确极为精彩，但如果我们换一种说法，说：“人一沉思上帝就犯傻”，或者说“人一沉思上帝就无奈”会不会是另一种精彩呢？
　　我此刻想：假如我明天死去，我会不会带走属于我个人的全部秘密？如果那样，我这个人不只是一个自私的问题，简直是白做了一回人。白白地做为人活了一场！


◆私人性领地或诗歌

　　我的生活是别的生活不可替代的，我的生活是别的人不可替代的。我有着属于我的对生活的独特的感受、认识。我不同于别人，我的经历不同于别人，我的一切不同于别人。它们构成我生命中的私人性领地。在这块领地中生成的诗歌，虽然不是仅有的，却是不可替代的。尽管它可以成为别人的诗歌。


◆飞机事件

　　“一个人从广州回到北京。”语言学家对他的听众说。听众都懂他的话。
　　“一个人向南，从北京飞向广州。”诗人在另一个地方对他的听众这样说，听众也懂了。
　　语言学家和诗人在同一群听众中相遇。语言学家纠正诗人的话说：“人怎么能飞呢？”诗人说：“那你就改成‘一个人从北京坐到广州’好了。”语言学家说：“不行。你没交待坐什么。”诗人愤怒：“坐着他的想像和理解。‘飞’难道不是交待？”语言学家说：“‘飞’是动词，‘飞机’是名词，你把动词当名词用，容易使人误以为你在说一个飞人。”
　　诗人：“我就是在说一个飞人。一个人在飞。”
　　语言学家：“这不是实际，这违背科学。”
　　诗人沉默。听众困惑。
　　在这里，词语被推向了尴尬的境地。
　　语言学家严谨细致，讲究方法与步骤，直接告诉听众“现成”的答案。
　　诗人跨越空间，调动想像，让听众参与叙说并加以理解。
　　另外，语言学家说“回到”，他注重的是结局；而诗人说“飞向”，诗人讲过程。


◆新词

　　我不知道为什么没有人使用这个词－－“爱风情雨”。我觉得它应该是一个现成的、经常被使用的词，但是我却没有见到谁使用它。我想，不会是因为语言学家说它不规范或文理不通而反对使用它吧！
　　我觉得它是个可以使用的词，一个值得一用的词。当然，这得在你必须使用它的时候使用，若仅仅为用它而用，那将闹出一堆酸话。
　　“爱风情雨”不同于“爱情风雨”。“爱风情雨”是和风细雨，是一种柔和的、美妙的、甜蜜中透着淡淡的伤感的气氛或环境，你可以走进去也可以走出来。而“爱情风雨”则是一种激烈的、动荡的、带有一种洗礼意味的人生经历，它既包含了无奈和悲壮，也包含着大起大落的欢乐和悲伤，总之它给人一种沧桑感。
　　词是可以创造的，词是不断被创造和修正着的。原有的、被反复使用着的词，已经日益老化，难以承载不断变化着的人的微妙的情感和感觉，难以激活我们的创造性想像。所以我们开始寻求和创造更适合表达自身的新词，也许是新词创造了我们。有时是新词一直在寻求着我们的表达，有时是我们的表达在寻求一个新词。我们和新词在一个看似偶然却又属于必然的瞬间相遇，我们自身和词在这个瞬间同时被照亮。在这个瞬间或者说在这道“光明”里，“创造”诞生。


◆神话

　　神话和传说是原创性诗歌。诗人是为我们设置神话的人，因而，诗人自身对我们来说就是一个神话，我们必须通过他为我们设置的神话而进入他自身这个神话。


◆飞翔的文字

　　文字一经写出就是不灭的、不朽的，就是宇宙间注定的规则和法则。即使有人把它烧毁，它也会以另外的方式显现，并且被另外的世界的人以另外的方式看见。这种看见是一种证明，证明曾经被写出的文字作为一个事件而永远存在下去。也可以说，已被写出的文字无论被过去的人、现在的人、未来的人或另外世界的人看见与否，它都是一种存在，它都存在着。有时我们写下了自己的文字，可它并不一定是属于我们或被我们写出的文字，它也许早就被写出过了，它存在在那里，我们所谓的写出只不过是它通过我们的再度显现。文字在没有显现的时候，或者说它没有在我们所及的范围内显现的时候，我们无法确认它存在与否，但它可能已经存在着，存在在它存在的地方，或者飞翔在它飞翔着的空间。

　　如此，我们不知道我们已写出的文字是否早已经存在，我们不知道我们正在写出的文字早已存在，我们亦不知道我们将要写出的文字早已存在；我们不知道是我们写出了文字，还是文字“写”（本来存在的文字通过我们再现）出了我们；甚至，被文字困扰，我们不知自身生活的现在是不是现在，是不是过去或未来？或许，我们自身生命的本身既是一个早已存在着的生命的重复或再现？


◆经历

　　作为其中的成员之一，国家或集体的经历当然也是我们的经历，它是我们个人经历的一个主导部分，是决定我们个人经历的一个大前题，它能左右我们的命运、改变我们的未来。这就是历史，是我们共同的经历。在这种共同的经历之中，我们每个人又有着不同的经历，这种经历不是纯私人化的，是国家历史中的个人历史，是大历史中的小历史，大经历中的小经历，是历史的历史。我们生活的全部意义或许就在于此，我们的生活和存在、经历是一种证明和见证，是历史的见证，是一个国家或集体历史的见证。这种见证因具体而生动，因琐碎而真实，因独特而感人。所谓“滴水映春晖”。我们自身习以为常、不被注意的，尤其是不被“意义”光顾的生活，因此而具有了意义，它是一个国家或集体的“具体的经历”。没有这些“具体的经历”，一个国家的经历就是空洞的，甚至是没有历史的。我们自身生活的光芒被庸常和繁琐所遮蔽，被生活自身所遮蔽，使我们的记忆麻木而空洞，如何发掘自身琐碎事物的内质和潜能，是一个写作者始终必须面对和解决的基本问题之一，只有解决了这个基本问题，我们才能在自己的文字中唤起“往日的热情”，拂去时间的尘土。由此，我对诗歌写作产生了新的认识，并确信了诗歌的沉思和证明功能。


◆自我意识

　　自我意识的灵光升自于生命，然而并非所有生命的上方都能升起这种灵光。具有自我意识的生命首先是具有思维能力的生命。一个具有自我意识的生命终止了，寄居于或根植于这个生命的自我意识是否也就跟着熄灭了呢？我有时在想：意识也是一种物质，而物质据说是不灭的；意识诞生于生命又超越生命，生命终止了而意识不灭，意识转化为另一种形式－－意识本身就是一种我们无法看见的存在－－飘荡或者说留存着，让后人感知并影响着未来。自我意识作为意识的一种基本存在形式充斥于我们的生活，我看见他们飘满天空。正如卡内蒂在《钟的秘密心脏》里说的“他需要那种在他之后能够继续他的痛苦的人。”


◆朝向生命

　　一棵树生长在门前或窗前。我们谁都知道它是树，但我们又谁都没有认识到它是一棵作为树而存在的树。我们对它熟视无睹或视而不见，能够发现它什么时候发芽及什么日子开始凋叶的人，已成为我们中的有心人、细心者。说穿了，我们通常只是粗略地把它当作树来对待的，没人想到它根的形状和走向，没人去感知它躯干内的汁液和由这些汁液滋养着的一个作为树而存在的生命。
　　这使我想到了诗，想到了诗的存在境况和诗歌写作本身。诗的存在境况大抵如上所述的树的存在，而诗歌写作本身却远不及树的生长。树的生长完全是一种纯自然状态的呈现，是缘于生命需要的呈现，它不是要表现生命、阐释生命，它仅仅是呈现生命。它扎根，朝向水份；它展叶朝向阳光。总之，树的一生都朝向生命，也仅仅朝向生命。我们的诗歌朝向什么？有谁敢说他的诗只呈现生命而不表现生命？而表现生命也就远离了生命。我们诗歌写作中的天籁之音就是这样被一种“写作的追求”悄悄地抹去了，因而失去了生命的本性而趋向于势利和浮浅。


◆提升

　　高跟鞋对人有一种提升作用，这种提升更重要的是一种自我感觉上的，而非外在的个子高低上的。也就是说这种提升已经由外在形式进入到了人的精神之中，是一种自我感觉由“平庸”达到“非凡”的转变。我一直想为我的诗歌找到一双具有这种提升作用的“高跟鞋”，我想它首先是从词和语言开始的。


◆湮灭

　　人类将阿尔法探测仪送入太空，去探测一种在理论上存在的反物质。这种设想与举动应该是诗人所为。科学研究的发展在人类的顶尖与诗相遇，这就是人类智慧的最终归宿。
　　物质与反物质是一对很有意思的东西，而不应是我们通常理解的矛盾。矛盾是对立的统一，而物质与反物质无法对立却只有湮灭。化归乌有是一切的极致。
　　无论阿尔法探测仪在宇宙中能否找到反物质，诗都早已抵达了反物质。什么东西能与诗湮灭？“反诗”也无法与诗湮灭。
　　我想：能否在诗中找出一种“反生命”来将生命湮灭？我指的是生命与“反生命”的湮灭而不是物质与反物质的湮灭。


◆读自然

　　准备去白云山旅行一周，却找不到一本适合于在那种环境下读的书。那里是一片自然山水，所读的书自然是不能过于激烈和过于缠绵。读激烈的书给人以紧张感，达不到放松和休闲的目的；读过于缠绵的书让人四肢发软，丧失战斗力，不利于登山游玩。两个极端都是对自然山水的破坏。读什么书呢？当然最好是读自然本身。读自然本身需要慢，需要静，需要投入进去。我们通常的旅游缺少的正是这种精神。急匆匆来去追赶的是时间，而自然之神韵是追赶不上的。读自然首要的条件自然是心静而悠闲，累了便不见情趣。我最喜欢的解读自然的方法是三五人赤足沿溪而上行，所聊话题只限眼前所见。溪水为山之灵脉，由此而不是由前人踩出来的路进山，其神韵灵性自见。
　　读书需要灵感，读自然这部大书本身就是一种投入进去的创造，同样需要灵感。


◆想当然的差异

　　我始终对那些具有持久创造力的人感到敬佩和不解。比如有人在短短几年内近乎疯狂地读书、写作。我对他们的不解缘于自身的缺陷：我极少读书和写作，读书或写作对我来说一直是一个契机而不是一件能够长久坚持下去的事情。有时我也逼迫自己静下心来读书或写作，但不行，这种时候我读不进去读不懂，也写不出来写不下去。在我看来，这与一个人的生理机能有关，与一个人体内的生物钟有关，因为我老是觉得自己那点阅读力和创造力是具有某种不太确定的周期性的。我想，这个周期的高潮到来时就特别适合于阅读和写作，而高潮过去之后或许更适合做别的事情。我还想，人体是架神秘的机器，他能自行找到、并为自己添加热能，同时还能自动分泌各种不同的液汁，各种液汁交替占据主导地位也就形成了人体生物钟现象。或许，我体内分泌的适合阅读与写作的液汁太少吧，所以我一年四季的时间里，只有极少的时间能进入旺盛的阅读和写作期。而那些具有持久的阅读与写作激情的人则不同，他们体内或许分泌的这种特殊液汁特别多，滋润了他们的心灵，滋润着他们的理解力、接受力和创造力。
　　这种不知是否真的存在的液汁被我想像为创造和激情的源泉，它既不是单纯物质的，也不是单纯精神的，也许它是物质与精神所结合后产生的“另一种”能量。


◆虚伪的写作

　　我问自己，你的写作记录了你生活的环境吗？记录了你的成长吗？记录了你眼前发生和正在发生的事件吗？记录了你的所思所想吗？这一切记录都如同你的呼吸一样真实吗？否则，你的写作则只是一种游戏，一种虚伪的游戏！当然，每一个时代都会有虚伪的写作，这就像人类需要游戏一样，只是某种由欺骗而获得的愉悦心理的满足。
　　我不是在主张写作的价值和意义，不是的！我主张的是真实和历史性。我很清楚：在我们的生存中，太多的是一些不被价值和意义所看中的平庸、琐碎，但这正是我们的真实状态。我们通常在写作中的所有努力，往往是在扭曲、拨高这种平庸、琐碎的状态，使之符合特定历史时期的价值观及意义。虚伪写作的根源即在于此。
　　写了１０多年的文章，真实和虚伪的文字都出过不少，但真正认识到何谓虚伪的写作却是在今天。


◆绝

　　诗人北岛曾经写过一首《生活》，内容只有一个字：网。前不久见到车前子写的一首《纺织车间》，全诗７行，每行１６个字，全是用“人”字排下来的。散文作家刘烨园写过一篇散文，是《１９××年×月×日》，内容从开篇到结尾全是罗列了这一天在大街上所见的标语，里面甚至没有穿插任何连接句和过渡句。
　　读到这样的东西给人的第一感觉就是：绝！这里的“绝”并不是对一篇作品评价的好与坏的极端，我这里说的“绝”与我们通常对一篇作品评价的好坏无直接关系，或者说关系不大。我说的“绝”是指这些作品写作本身的绝，也可以说是文本之绝。这种写作是一次性的，是不可仿制的。写出这样文本的人是具有了这样一种独特文本“专利”的人。一个稍具头脑的人是不会再去如法炮制的，尽管他对面对着的独特文本心有灵犀。甚至，这样独特的文本在作者自己的笔下，也只能出现一次。可谓是“绝文”或“绝本”。
　　这样极端的文本形式，在整体上给人以奇异之美，尽管它使人感到带有某些游戏的性质，但在内容和实质上，它应该是对客观世界某种真实性的表现或揭示。这也是使该文本之所以能以写作的文本得以立足的原因。当然，或许还有以写作或写作的文本为纯游戏的人，那将另当别论。


◆穿行在汉字之间

　　汉字大大小小，汉字高高低低。高大的如楼宇，矮小的如堂屋、小院或厢房。汉字的内涵一目了然或深藏不露。汉字的秘密是汉字的隐私。我穿行在汉字的街巷之间，猜不透汉字的秘密。
　　来自汉字以外的天光，偶尔照亮汉字的全部或者一面，使我猛然发现汉字是如此深遂而透明，而更多的时候，我被置于汉字巨大的阴影之下而不能自救。
　　汉字方正、齐整，但又各自结构不同，魅力无穷。汉字死死地抓住了我的一生。我一生都将穿行或徘徊在汉字之间，并希望能敲开一扇属于自己的门，找到自己的家园和温暖。
　　我坚信我将住进汉字，自由出入于汉字，并将学会在汉字中隐身。看着穿行在汉字之间的后来者有一天来到我的门前，猜测或破译我失踪的秘密。


◆灯下札记

●　在我写作顺利的时候我不愿意换笔。在那种状态下换去我的任何东西，对写作都有可能构成伤害。这就像我在迅即的写作中用完了一个本子，再换一个新本子竟然使我的写作难以为继。

●　换一个新本子使我无法继续写下去是因为我不敢面对或无力面对空白吗？

●　我把刚刚写完的旧本子上的最后部分重新抄在新本子的开首，作为两个本子之间的过渡与衔接，以使我的写作不致中断，顺利延续、进行。

●　在我写作的旧本子和新本子之间，我看见了我缜密的思维和不著文字的诗篇。

●　我并不爱琢磨那些让我不懂的作品，但是，在一个偶然的时候我读懂了它，彻悟了它的技术的巧妙和智慧的灵性，我就会为它和它的作者所深深折服，这位作者或许只因为一首短诗，就令我产生敬意。而对于那些一目了然的东西，我大都不喜欢，尽管它们也有令人佩服的一面。

●　海子是用灵气构筑幻境的天才，汪国真是在幻境中扮演智者的庸者；一个有才而浪费，一个无知而卖弄。

●　要锻炼一种能力，把现实的事件、切身的经历写进诗歌。把具体的生活转化为诗篇。

●　照实去写，照你看见的、能给你以启示、暗示及悟性的实景或实境去写。比如“窗外　始终是降雪的样子”（徐江），看起来是如此信手拈来，但是这样的句子却把我们引向了事物，我们通过诗句，看见了诗人所见的事物，这事物如果不是诗人以诗句指引，我们或许永远不会看见。我们看见了诗人所看见的事物，有了与诗人相同或不同的感受，我们就有了与诗人相同或不同的（独立的）认识和理解。
　　诗人的诗句是一种叙述，而对读者是一种指引。

●　一首诗是如何开始的？是由意念、思维、字、词等产生的灵感，而靠这些所产生的，往往只是语言和语句。因此我说：诗是由诗开始的。
　　一首诗是如何推进的？是靠思维推进，靠语言和语句推进，而这些是可以硬挤出来的，雕琢、牵强、生涩之感在所难免。我感到一首诗是由写作者的惯性推进的。
　　结束。就我们的文化习惯而言，我以为一首诗最好在不该结束时结束，在该结束处延续，以造成一首诗在进行过程中的“不达”或“越过”。

●　可以带点语言游戏的成份，但不能过，不能变成耍贫嘴。所谓语言游戏成份也只是作为行文的过渡与氛围的调节，是一种软化的手段，能使全诗更具变化、起伏与色彩，但不能成为一首诗的中心或主要部分。

●　还可以有些闲笔，闲笔运用好了犹如神来之笔，生动有趣，增加活力或神秘气氛，增强诗之内涵与张力。这种闲笔与诗的主体和中心必有一种内在的联系，或一种神性，或一种必然，或一种暗合，或一种延伸，或一种余韵……看似信手拈来，有一种淡淡的感觉，实则对人是一种冲击。此处最能见功夫，这要看诗人的选择。这种闲笔必然与诗的基调一致。

●　哲学是对存在和世界的注释，
　　诗歌，尤其是优秀的诗歌，是对世界和存在的呈现，
　　两者既有着不可分割的内在联系，
　　又有着完全不同的推进方式，
　　而我们许多诗人却在借用或盗用别人的哲学成果，用分行的文字注释别人的哲学观点，或通过一些文字、语句的抒写表达对某种哲学观念的认同，甚至崇拜和敬畏，使诗歌不仅失去了自身的特性、活力与创造力，而且变得生涩、深奥，远离大众。

●　坚硬、尖锐、刻薄，诗有时像一把被我操作着的短刀的刀尖，是一种透骨的东西，它不仅仅是一种存在，而是一种运作过程中的刀尖。它已经、正在并且还在继续给这个世界带来刺痛和划痕。

●　我活了这么一大把年岁，所学会的仍然是像个人一样地活着。然后，再像个诗人一样地活着。

●　诗是生活的话语，是生活语录。

●　看懂了一首文本上别具一格的好诗，你只具备了模仿的能力；如果你从理论上认识了它，认识了它的观念、思维方式、文本策略，你就能认识不止一首诗而是一类诗，并且可以（有望）超越模仿而同这类诗的作者站在同一地平线上去创造。

●　我的一些诗，尤其是近两年的、未能公开发表的诗，更能证明我自己－－它是我真实的部分，虽不能说它就是我的“本来面目”，但它肯定是我的重要部分，或说是我的主要的一面。过去我所发表的那些诗，只是我的另一面，或者说是个“偏面”，为什么呢？因为有人不让你展示全面，他或许是认为你的某些“面儿”丑，因而就给你遮起来。公开出版物就是这样。所以，在公开出版物上，我们的亮相都人模人样，都堂而皇之，而那些更人性、更为本质也更为真实的方面，则被视为灰暗或丑陋被删除了。也正因此，公开出版物大都表现出一种伪饰和流俗，这其实正是真正的诗人最为反感的，因而，与这种伪饰和流俗作斗争就成了诗人的漫长使命。
　　我现在拿出了我的“真实部分”，其实是在“纠偏”。人们所见到的过去的我，一直是一种道貌岸然的虚假样子。我怎么会是那么个样子呢？过去的“正统”只是我的一部分，或者一小部分，我必须强调的是，过去的那一部分，加上现在的（包括过去因种种原因未能示人的那另一部分）这一部分，才是一个相对全面的我。人怎么可能那么单一或简单呢？人是由多个面组成的，是复杂的。诗人也是人，在写作上自然也表现出多个侧面和复杂。
　　就像许多人认为我耿直、率真、性情急躁，以及大大咧咧、我行我素一样，他们只是看到或说出了我的一面，而我还有另一面或多面，我也有温和、柔情、细致、谨慎乃至是策略的一面，这一面甚至是我人生的主要面。如果我一味地率真和大大咧咧地下去，那我不是真的是个准傻冒了吗！所以，每当有人以赞赏的口气说我性情豪爽、率真、敢作敢为的时候，我心里就在想：他是真傻呢？还是装傻？他怎么能把我看得如此简单呢？他若真的把我看得如此简单，那他真的是个典型的大傻冒了！
　　看待一个人的诗歌和看待一个人一样：他不可能只有一面，还有另一面和多面。

●　写作要抵御媚俗－－诗的媚俗，比如一首诗的均衡、周全、完整等。一首诗的锋芒、棱角、奇崛若被媚俗打磨贻尽，就会变得油滑、圆润，丧失创造性。
　　这或许是因为作者的写作“经验”在作怪，有的“经典”爱好者在写一个普通句子时，已经想到或设计了评论家的赞誉及读者的反响。他在写作时，内心已经为评论家定好了标准，多么可笑！

●　我是一个能够接受多种类型诗歌的人，我尤其喜欢极端的作品。因此，我的诗刊将体现这个倾向。
　　极端的作品是具有冲击力的作品，视觉冲击力、朗诵冲击力、文本冲击力、道德冲击力、心灵冲击力、感官冲击力……

●　在这样一个时代，脏词进入诗歌是一种必然。因为垃圾，因为污染，因为吸毒，因为妓女，因为工业废墟，因为道德迷失……脏词和脏事就必然走进诗歌和艺术。这个时代的艺术家比普通人更清楚地看到了我们社会中的堕落景象。能够正视这种现实的诗人，我相信是具有现实道德感的。

●　我老是觉得诗歌应该从张艺谋的电影中学到点什么。当然，或许他的电影本身就是从诗歌和小说当中得到的启示。不过他使之成为了有创意的电影，这本身就应该给诗以启示。比如说《秋菊打官司》中那种现场偷拍的纪实性，比如说《一个都不能少》中对演员的启用－－简直让人感到就是人物原汁原味原状态的生活……这些，能不给诗带来点什么吗？关键是如何使之进入诗中。

●　一首诗，它的简单之处也正是它的深奥之处。如果它的简单只是简单，那么这首诗也就真的简单了。一切复杂的事物看上去都很简单。

●　九年前的夏天，我在诗集《蓝火焰的夏天·后记》里写道：“这个夏天，我感到诗可以从周围的任何事物中向我走来，以致使我语言贫乏，并使我对自己的呈现能力产生了怀疑。”也就是说，任何事物都包含或显现着诗意／诗性，同时也可以入诗，但是对于诗人来说，还有个“呈现”问题，这个“呈现”就是把诗用文字的形式“固定”下来。现在想想，我那时之所以对语言产生了痛恨，主要原因是我当时既想呈现周围任何事物的诗意，又要保持语言的克制和诗的纯度，使诗性不至于被语言的狂欢所淹没，并造成我诗的杂芜。

●　诗是对事物认识的过程。它可以直取事物的核心与本质，也可以只触及事物的表象。诗“停”在哪里，哪里就被照亮、显现和充满光辉。

●　进入９０年代末的诗界似乎突然热闹起来了。当然，这只是它的一面－－所谓“知识分子写作”、“中年写作”与“民间立场”、“口语写作”的争论、对骂，９０年代末新诗的另一面是沉静、观看、思索、中立和默默地建设。从表面看，这一面似乎被一片嘈杂和争论淹没了，实则这是一种坚持，待大水或尘埃落去，待争斗的双方声音嘶哑或窒息，诗歌那沉稳、纯正和清晰的声音将会凸现。这声音，我不否认也会来自争斗双方存活下来的诗人，但它更多地将来自第三方－－那些沉静思考，对论战双方保持中立，（因为论战双方在很大程度上并无意义，他们在美学原则上并不对立），并默默坚守自我的诗人。我把他们称为“第三诗界”，他们或许可以被称为诗歌的“第三世界”，不只是坐看两个争夺“权力话语”、企图独霸诗坛的“超级大国”争斗，而是同时身体力行地根据自己不同的“国情”致力于诗的建设。他们当中，或许有许多诗人与争斗中的“超极大国”在诗歌血缘上沾亲，或许独立于两者或更多者之外，或许兼容了众家所长……总之他们没有卷入相互诋毁和摧残的战争，而是致力于建设，并且对“超级大国”的霸权主义野心表现出不屑……在诗坛，他们属于“发展中国家”。
　　争斗可以促进各家的发展，和平相处和静心思考、写作，应该更有利于诗的建设。

●　好诗是能够触及灵魂的文字。


◆汉字的搬运工

　　中国的诗人在汉字之间搬运智慧。
　　一个个方形汉字如一个个集装箱，在搬运途中人们只能看见它的外形，当这个汉字的车队在诗人的调动下抵达了一个叫作“阅读”的目的地，诗便被完成，每一个汉字开始最大限度地展示它的丰富性。
　　由此我们可以说：中国的诗人就是汉字的搬运工，尽管他们有时候仅仅使用了语言而未使之形成文字，但汉语言正是汉字的飞翔。


◆分身术

　　诗人是有着分身术的人，他可以同时出现在许多个地点。
　　诗人产生文字，产生辞语，产生诗篇。这一切通过各种渠道向外扩散，并或长或短地在某个地方停留，在某种目光或心里停留－－诗人因之在不同的地点显形。
　　这些文字、辞语、诗篇正是诗人的综合与化身，有着诗人的血肉、风骨与灵魂，有着诗人的思与智慧。没有这些，诗人将退回人。文字、辞语、诗篇与思，使诗人立身。我们通过这些得以见他。
　　诗人不断地产生文字，产生辞语，产生诗篇，诗人不断地分身。面对诗人和他的诸多作品，我们往往难以分清哪一个更真实。


◆选择

　　一个诗人写作道路的确定，是一件极为痛苦的事。道路的确定，有选择的难度；而确定之后要走下去，对意志、才华及思想深度、创作能力等又是一个永久性的考验。
　　选择什么样的写作道路，是一个相对成熟的诗人的理性思考，这涉及到社会、政治、思想、艺术、历史等诸多方面。讲政治的年代，诗人讲立场，讲创作方法与服务对象。这些现在可以不讲了，准确地讲是可以不那么突出或具体地讲了。但是由于政治在社会中的统帅地位，诗人又生存于这种政治之下，完全不讲也很难行通。这就形成了一种现象：你不去迎合政治，就必须自甘寂寞地躲在边缘，这就有可能自生自灭，有无价值就得看后人是否能将你发掘出来并看他们是对你作何评价了。但是尘世茫茫众生芸芸，埋葬掉几个诗人多年后还会有谁从灰埋里将你拣起？所以就有人去迎合政治，他一时间可能被捧得大红大紫，名利双收，甚至加官进爵、飞黄腾达，这样的人往往诗才平平，为在野文人所不齿。而文学史上却往往留下了他们的名字，让后人读了，误会一个时代的诗品。所以有人说好诗在民间。
　　以上是两种极端。既体现在诗人的诗品上，也体现在诗人的人品上。
　　因而，诗人被置于两难的境地，一生不知如何选择或不甘于某一种选择的诗人往往就在痛苦中消亡了。而能在这两者之间走出一条路来的诗人则显出了非凡的才能。这恐怕不只是一个选择的问题，更是一个人格力量、思想深度、艺术水平等与特定的社会时期的受众相互认可的契机，这往往是可遇不可求的。
　　那么，我们还是安心写作吧，但是必须关心社会！

■〔寄自河南濮阳〕  

沙果

从「空山灵雨」到「永远的图腾」
－－杨平诗散论

沈奇


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　　　　1

自《空山灵雨》之「新古典」在两岸诗坛引起不少反响后，推出一部完全回异于
「新古典」风格的新诗集《永远的图腾》－－这在正处于创作心理过渡期
（由青年而近中年）的诗人杨平，是一件必然要发生的「诗歌事件」。

历十余年热切虔诚的诗之投入，杨平已先后有四部诗集问世，而真正的「出发」
只有两次：一是对「新古典」的未完全抵达的追寻而成《空山灵雨》，一是告别
青春梦幻的直入社会人生，对「现代主义」的重涉而成《永远的图腾》。

前者是对现代汉诗之审美价值的一次有意味的潜入，显示了诗人对现代诗之形式
再造的注重和能力；后者是对现代汉诗之意义价值的一次集中叩寻，展示了诗人
主体意识的渐趋沉着和深刻。

两种不同质的「出发」，形成一个互补的段次，由此杨平再次临近一个全面的终结
和新的起点。

　　　　2

身处已进入后工业社会的生存环境中的诗人杨平，在其本应最深切地感受到
这种生存的本质并予以诗性显现的创作盛年，却掉头遁入所谓「新古典」的
「空山」，开始了「我第一次刻意的尝试，刻意地，以一支感性的笔，去拥抱
古代中国的绮丽，和文学天空。」（注1）

这是一次令大陆许多青年诗人大惑不解的「遁入」。在承认其「刻意的尝试」
确有不少独到结构之处的同时，其「遁入」的动机则总是受到质疑：什么是
中国诗的原乡？现时空下的中国诗的原乡应该是什么？

实则对于杨平本身来说，这一「遁入」完全是来自他个人创作的「被迫」，
而远非一种理论性主导的探求。由此，我们找到了进入杨平主体意识的信道
－－创作意识的迫抑与生命意识的遮蔽，以及由此延展生成的热情与深度、
投入与控制、感性与理性、出世与入世的多重矛盾摆荡。

这里有必要对创作意识和创造意识作以新的界定：创作意识仅止于对艺术作品
文本生成的关注和投入，创造意识则包含由正体生命意识的自觉和艺术文本的
生成之全过程。出于急功近利而过于强化创作意识以促成艺术「产成品」的批量
「生产」常常会导致内在生命意识的弱化、稀释或空乏，乃至成无本之木的复制。

对于台湾当代诗人们来说，创作意识的迫抑是多重的。其一来自一大批上代
成名诗人巨大成就的笼罩；其二来自大陆近十年造山运动式的现代主义青年诗潮的
辉煌业绩之影响。还有本岛特殊的文化大背景和生存状态的促迫等等。由此生成的
紧迫感促使新生代诗人们急于寻求多方面的「突围」以求开辟自己的诗之领地。
而「突围」的路径不外乎两条：
一是诗的话语方式，一是诗的哲学深度。

对此杨平一直有着直觉性的敏感。在经过早期纯精神向度的诗性躁动和赤裸
表白后，他首先突入对语言的探求，而反溯传统的启示则成了他自然而然的抉择
－－所谓「现代手法」，似已被上一代大师们「玩了个遍」，不甘步后尘而拾余唾，
年轻的目光便越过既有的「现代」而于古典中寻求新的「现代」之凭偌－－
由此有了一部《空山灵雨》的生成。

在认真研读了这部杨平的早期代表作后，我蓦然发现诗集的名字颇有意味，
几乎概括了这部作品的基本品质：其成功在「灵雨」，即对现代汉诗艺术的异质
追寻；其不足在「空山」，即现实生命意识的缺失或淡化。

就「灵雨」而言，杨平确实在此集中充分显示了他对传统审美情趣把玩的精妙
到位。灵动、典雅、清悠，是其显著的艺术特色。灵动于语言，在散与不散、
奇崛平实之间别酿一种韵味；典雅于意象，在古与不古、古今相映之中独辟一番
境界；清悠于气蕴，在凡与不凡、虚与不虚、虚实幻化凡俗参悟之隙，偏生一派
风情－－如《坐看云起时》、《行到水穷处》、《怀古》、《道情》、《花舞鹤－－溪头》、
《冬日怀人－－南台湾》、《花之邂逅－－访友未遇》、《雪日听歌》等好诗。尤以
《寺中》一诗为集中最佳，且属这束「灵雨」中「灵」而不「空」，与古韵别情中
渗浸了现代意识和现代审美意味的精品之作。

《云无心以出岫》是此集中唯一一首长诗。著名诗人哑弦称：「这朵出岫的云，
并不是无心的，而是一朵心事重重的现代云！」且「充满了时空换位、今昔倒错的
趣味。」（注2）很是中肯。只是细究之下，总觉杨平在此长诗中的实验尚有夹生
勉强之处，「倒错」和「换味」仅起了对普泛的古典式意象的「破」的作用，
而并未用现代之心去统摄和化解这朵古典之云以成为实质意义字的「现代云」。

所谓全集的不足在「空山」，也就在这里－－「无心以出岫」，空就空在「无心」
之「无」字；不怕无，关键在怎么个「无」法。「心事重重」之现代人及现代
知识分子的生存痛苦，在整部《空山灵雨》中呈现为一种借酒消愁式的负面
消解过程，而不是以失而复寻的「古典家园」为导引以对这种痛苦予以更尖锐
深刻的实现。实则「雨」「灵」可取，「山」则不致「空」，这一「空」，整个失去了
生命意识的深层凭借，弄不好就成了真的「云无心」「以出岫」了！

这正是「空山灵雨」诗外之「思」的意义。诚如哑弦先生所指出的「杨平在诗集中
所试验得来的结果，更引发了不少新的问题，这对困局的纾解，新境的拓展，
都应该具有相当的意义」（注3）。这一意义最终给我们的启迪是：所谓
「中国诗的原乡」，不是一种模式的存有、一种给定的「所指」，更非「寻根」、
「返祖」，而是一个深植于现时空下中国人自身的生存困境和生命窘态之中，
面向未来作多向度、多种可能展开的「能势」过程。

在这一过程中，重要的在于投入而非得失，在于一种如圣徒般虔诚和热忱的诗歌
精神－－而这，在诗人杨平身上，几乎是先天俱生且一直持有的最可贵的品质，
并成为他保持不断进取态势的原驱动力。

　　　　3

正当笔者沉浸在杨平诗作《空山灵雨》所引发的诗与思之感悟中时，一九九三年秋，
幸逢杨平来西安与这里的诗友们相聚。其间至寒舍小坐，见我书房挂一书法条幅，
系请书法家钟明善先生写的笔者自撰八字名言：「出而入之，静而狂之」。非常敏感的
杨平当即会意而言：这是您为人为诗之要义。且表示很有同感。我一时豁然开视，
方知此君「空山」不空，并料定在下了一场「入而出之」式的「灵雨」之后，
必有「出而入之」式的「新雨」以降。

无疑，这是一次两翼展开的「突围」。在对汉诗新的话语方式追寻的同时，杨平
也未放弃其哲学深度的探寻。《永远的图腾》即是这一探寻的硕果。

这是一部真正能表现作为「危机时代的诗人」（大荒语）之本质意识的作品。
至少就诗集中的前三卷作品而言，杨平确实突入了一个新品味的诗质层面。

假作遁世的「浪子诗人」这次成了真作入世的「浪子诗人」－－依然是浪子态，
却有了另一种目光。现实社会的众生相众物象皆纭纭于笔下，而在诗的编码、
诗的诠释、诗的点化之中，均成为这个危机时代之有意味的「图腾」。于是
「观照红尘的你／每每咧嘴笑了／复忘情地陷身其间／在另一战场中打拼！
追求的／无非一个自我」（《唯战争远在世外》）。

当然，这是完全不同于「空山灵雨」式的另一个「自我」了－－

　　　晚钟，一声声叠句的吟来
　　　林风飘摇
　　　一路漫步微笑的那人
　　　举手抬足的无非是高妙
　　　无非是
　　　手挥五弦的把一粒粒骚动的铅字
　　　沿岸栽植成一簇簇纯粹的盆景
　　　－－而这些已是涨潮以前的事
　　　千年优雅的传统暴雨般毁于一夕！

　　　　　　　　－－《介乎诗人之间》

这些诗句的造词用意，分明存有「新古典」式的韵味质素，但又有强烈的现代意识
亦即现时空下的生命张力灌注其中，使之不再虚飘而富有底蕴。

对生存感悟的深入引发了语感的深入，在这部诗集的诸多佳作中，杨平展开了
多彩多姿的话语探索。以不失理趣的叙述性语言为基底，形散心凝，于平缓中
持有内在的紧张感，或走险韵，或插入大白话式的不协合音，或冷不丁冒出一两句
警世之语，时而急转突换，复以精惊冷峭的意象跨跳或整合，时而闪露几许调侃的
机锋……由古典意味的抒情语调向趋于后现代意味的客观陈述和冷视话语，从而将
现代人之焦灼、无奈、不知所然之心律，予以深刻准确的呈现：

　　　秃头大脑的自我主义者
　　　固执的坚忍并依循原定之心灵皮码尺生活起居
　　　喜爱巴哈、猫狗、园艺及
　　　胖胸脯女人
　　　－－四十岁以后
　　　虚荣于一枚徽章的孤独

　　　而命运总是晦昧得不合时宜
　　　年轮也随着一声警铃以光速前进
　　　生命，令人气苦的蹉跎后
　　　愤世妒俗的期待某种未明感召－－不遇
　　　手一松－－脑中风

　　　呓语：我是谁……

　　　　　　　　－－《关于天才》

这种对生存状态的深层质疑，在诗集中多处变调出现。如「－－电子时代的男儿
亦不失其本色：／室灯亮时：我是我／室灯一暗：你以为我是谁？」（《必也君子乎》）
以及「－－处于本体状态下的此刻／你真的是你吗？／剎那，真的可以永恒吗？」
（《关于存在》）。

一种对现实生存惊动起来的目光和批判意识在杨平的笔下全面激活了－－
为《群相写真》（卷一.十首），考查《众生物语》（卷二.十首），直至「建立」
《电话档案》（卷三.十首），什么「所谓艺术家」、「或者预言家」、「不可知论者」、
「不可语作家」、「可以语哲人」、「也许的狂人」、「白痴」，以及「非感性之交易所」、
「一加一的上班族」、「类似女权主义者」、「背德者」、还有「BB女郎」等等，
仅从这些诗名就可以发现，其诗思已不再如《空山灵雨》那样游离脱逸于生命真实
之外，而是如探针如手术刀一般刺入生存经验之圈，使其诗质一下子变得深沉凝重
而有血性起来。

以「本巿」（台北？）做为趋于后工业文化都巿之包装而又迷失于这种包装的
喻象式背景，诗人的笔下呈现出一副副异变的、荒诞而又真实的生存状态：
「你所了然的人类一如不堪查验的本巿／既非现实亦非超现实或后设下／
的某种状况：线条是／线条。旁白是／旁白」。（《非感性之交易所》）在这里，
「智能型的商业大楼看来都差不多－－／日落后的世界蒸发成一团迷雾」，而
「传真机慰疗了芳心，面孔与面具合一／日夜渐渐定点化的律动」
（《一加一的上班族》）。在这种「律动」中，爱情在变异：「－－女为悦己者容／
－－郎吻介于狼之边缘／－－公牛戏水以砥角互嬉／－－迢迢的远方有个女儿国」，
看似大白话似的疯言戏语下，隐藏着人性的沉沦：「回归前夜，一张清纯的／
十七岁面孔／玫瑰星座加上血型与进口保险套／刚刚缠绵的来到至乐之境－－／
一声呢语未了／又闪过整夜惊疑的梦魇！」（《恋之外》）在这种「律动」中，
生命最终异质为：「风干鱿鱼的你／咀嚼着／一嘴胆汁味的苦涩／排开众人把一条
病疲的影子／吊在日所难及的某处？／让自己缩成单细胞／中性的几近无性」
（《何以遣有涯之生》）。

在这中性乃至无性的生存困境中，在垄断性异变作用的是电视，广告和电话，
广告制造出一个商业文化的巨网，电视则将新人类潜移默化成失去文字阅读能力的
「细小族」、「图像族」。而电话这个现代人为自己发明制造的「实物」，更由人际
文往的寄生物（媒介）渐渐转化为寄主物（主使），成功控制人类存在的一种物质
暴力。确实，除了电话，还有什么能记录下现代人最普泛、最隐秘的存在呢？
－－《电话档案》，一个绝妙的诗性命名，一次独到的诗性检视，由此而形成的
卷三中十首诗组，成为杨平在这部诗集中最闪光的深度链条。

这组诗整体构思新颖老到，十个短章篇构、句构、用语、造型、意象、节奏及至
极细小的形式感均各有不同而纷呈异彩，艺术异质的追求与哲学深度的追求在
这里得到了顺畅完整的契合。开首《楔子》，以错落不同的角度、长短不一的焦距
对电话现象进行宏观扫描，由使用电话的「偶然」性、「或然」性，揭示其影响
现代历史、操纵现代人生活的「必然」性。第二首《午夜电话》，以电话铃声似的
紧促节奏，将如虎侧卧在身的心理侵害、如溺水抓稻草似的病态依赖写的惊心动魄：
「一通午夜电话／一寸寸检验　逼临　惊疑　饱涨到／幻　灭　底／梦／魇……」
第三首《电话菩提》，插入打浑似地模仿「禅语」，却于短短十句四十六字中精警
道破电话对人的物化状「身似光纤维／心如绝缘物」－－是「人」之物？还是
「物」之人？世人几人知？！??
此首将物化的人作「物」写。下一首《背德者》，则将人化的物作「人」写，
一部部电话「像教养良好的女子／风度的　坚忍的　不动声色的／在机场附近的
旅馆－－／思索着：青春体制幸福忠贞以及婚姻的定义」，物代人思索，且风度、
坚忍、不动声色，真是精辟！
第五首《BB女郎》更出奇招，将作为电话的附件BB机（传呼器）拟写为娼优女子，
「永不过时永无休止或羞耻的」渗透进现代生活的所有细胞。「一俟位高潮过去／
又开始／扭着不同按键组合的腰肢，陷入／不同街道公寓门匙孔下的深渊」妙语
深意之结尾，道尽「BB风情」。

组诗后面四首中，《讯息之外》一诗甚佳，短短十六行诗，看似平实的铺陈语句下，
涌动着稠密的喻像和玄机。其语气与节奏尤其妥贴，以「一句句喋喋忽忽的高频率
过耳」的「之必要」，同样「高频率」地显示出现代人对电话讯息的依附性，由人
发明的工具已异变为役使人的一种存在，这恐怕是始作俑者未料及的吧？为此，
诗人在最末一首《电话遗事》的结尾中意味深长地冷冷写道：

　　　一台电话
　　　无声息的坐在二十世纪的地球一角
　　　－－如一道自无而有的光
　　　－－如一颗自有而无的星

　　　电话
　　　或者瓶子
　　　永恒
　　　或者　虚幻

《电话档案》是杨平诗创作中一次特别的成功，它显露出诗人潜在的能量，
似有无数向度的可能空间有待展开。遗憾的是，在强烈的突破意识的负面，我们
隐隐发现了杨平似乎一直没有解决好的一个问题，这就是缺乏确定的诗歌立场。
这种主题意识的游离飘移，若在创作初期，尚有一定补益，使之存有从可能境界召唤
和寻求任何使其感兴趣的题旨与形式的自由。但进入成熟期后，若仍处于未定位状，
则难免影响诗思的核心能更沉稳地深入和集中建树自己的风格。游离应是边缘的
扩展，核心诗思不可散，每位诗人均应持有一个坚实确定而独在的诗之「果核」，
才能最终确立自己在诗之园林中的生态和位置。杨平这部新的、带有总结性的诗集中
后两卷作品中，证实了上述缺陷的存在。除开部分因结集所需收入的早期直抒宣情式
作品外，一些新作也有脱逸「核心」、重蹈直白、理念、诗质较稀薄的旧辙的倾向
（如《你是谁》、《挺进之歌》等）就是在写于1990年的《疗伤的兽》一诗中，
我们却又找到了期待中的、另一种自觉的杨平，这是自《空山灵雨》后自省自忖、
「重解自我」、重返现代、重建主体核心的深沉的回顾与出发－－

　　　动物性的游走。
　　　浪迹而不占据。
　　　置身异于往昔的气围
　　　省思。观点。以及狙击
　　　应时产物中的内在幻象
　　　重解自我；
　　　背离了古老磁场
　　　感觉没有极限！

出世与入世、传统与现代、逸入山水的浪子与深入红尘的浪子、诗与思在这深度的
「重解自我」中得到了融合，「果核」正在形成，「空旷的秋之田野啊／库存了
另一无以伦比的生命宝藏」，由此诗人自信地发现：新的生命中，诗的感觉
「没有极限」了！

　　　　4

从《空山灵雨》到《永远的图腾》，诗人杨平无悔地逼近一个段次的终结。
这本应该是同步并进的创作历程，在杨平却显然分成了两次「出发」，由此而致的
结果是：一方面延误了行程，不再年轻的诗人不得不等待一个晚来的全面成熟；
一方面也锻炼了长途跋涉的脚力，永远年轻的诗人终会到达他应该占有的诗之高地！

在台湾当代诗坛，尤其是青年诗界，杨平是一个独具意义的存在。他虔诚如香客，
热狂如情人，全身心地投入，多向度地探求，历十数载而不懈，其精神和成就令人
叹服；此外，作为年轻的诗歌活动家，他在本岛创诗社、办诗刊、从事诗刊、诗集的
编辑出版工作，已成为推进台湾青年诗歌发展的实力人物。同时，他还多次回大陆
作诗的访问、诗的交游，为两岸现代汉诗的历史性对接，尤其青年诗界的深入交流
谒尽诚心，卓有建树，传为佳话。

诗，在杨平，已不再是消解生存干涸郁闷的几阵「灵雨」，而正成为他生活的全部
意义，生命中「永远的图腾」。稍稍拉长的「过渡期」已近终结，又一个春天里，
三十五岁的诗人杨平站在他的诗的新的风景线上，超越和深入便成为迫在眼前的
挑战。这里首先需要的是如何在新的审视目光中，整合所有过去探索之得以成为
坚实的立足之处而开始新的出发。
当然，持有不减当初的热忱和自信更是必须－－在此，我们还是用诗人青春年少时
那铿锵的诗句来为诗人壮行吧：

　　　我必能建立自己的世界
　　　一刀一斧的镂刻出
　　　庄严高贵的殿宇

　　　　　　　－－《十年》


　　　　　　　一九九三年二月十五日于西安


?注1?：　杨平《空山灵雨》初版后记。
?注2、3?：哑弦《回到中国诗的原乡－－杨平《新古典》
创作实验的联想》.《空山灵雨》新版序一。  

沙果

从蔡天新的诗观谈起

郑敏


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"谈起"自然意味着不是最终的目的，现在先在这里交出谜底，我的最终旨意是"谈
到"当前新诗界的一股商业化的心态：功利主义，这股工业、商业的污水污染了诗歌的
清流。功利主义将诗歌变成一种工具，写诗、评诗的动力在诗外。而蔡天新的诗观和
诗作，由于他是一位专业数学家，无求于诗名诗势，能够幸免于污染，保持了诗的天
真本质。
近来诗歌界再度阴云密布，十分压抑。中国新诗之鸽，在本世纪屡屡在腥风血雨
中飞翔，现在又面临一次世纪末的危机。世纪病再一次爆发，仍是那始终没有解决的
问题：诗之功能、诗之真伪、多元与艺术本质等。为什么多次大辩论而仍不能求得共
识呢？原因是每次探讨切磋都不是艺术性的学术性的，由于各种非诗因素的干扰，争
论在理论的前沿上毫无进展，心浮气躁地嗡轰一阵了之。其中重要的情结是"革"与"
保"、"正统"与"异端"的情结。革者自恃创新有理，对于权威的压抑采取逆反式的反
应，没有足够的谦虚，以反省创新中的不成熟、甚至迷误的走向；保者扬言要保持诗
歌的"革命"正统，不能容忍异端，指责新潮派将诗歌从50年代的高峰败坏到脱离群众
、等而下之的地步。这种二元对抗的心态在中国近百年的任何学术艺术讨论中都起着
离间的作用，使对话成为不可能。其实50年代以来中国新诗何曾有过真正的汉语新诗
自己的传统？从昔日的一边倒，倒向前苏式的"革命英雄主义"，直到陷入"假、大、
空"而不可自拔，到了今天一个心眼学习西方新潮，直至有些诗人承认以翻译体中文写
诗才是革新的方向，中国新诗何曾有过自己的传统？东倒西歪，终究负不了危机的时
缓时急。到了世纪末，这个问题又尖锐地浮出水面，几乎是必然的命运。令人焦虑的
是眼看我们又将重复50年代60年代70年代的无所收获的大争论，一场两败俱伤的形势
，眼看又将到来。
就在这时候我读到《山花》98年1月号蔡天新的诗论"诗歌是我可以携带的家园"和
配诗多首，给我很大的启发。蔡天新的诗观有一种纯真无邪自由潇洒的境界，使我如
吸一口山风，一扫诗界的俗虑，为之振奋。蔡之所以能在今天有这种无忧无虑的诗歌
心态，主要是（据他说）他是一个诗歌社会圈子外的人，诗之于他纯是一种精神享受
，不愁名也不忧利，所以诗歌最本质的功能：给人们的精神世界以启发和充实，诱发
人们的创造才能，在蔡天新处得以幸运地保存下来。今天由于生活方式的转变，价值
观念的浮动，诗人们和理论家们也如其他人一样，经受着各种商业主义思潮 那质础?
要保持这份对诗歌的虔诚，纯真的感情，并非易事。人们不知觉中以诗歌为工具，追
求事业的辉煌、个人地位的提高，久而久之滋长了策谋之心，非诗的因素使心灵日益
负重，功利主义悄悄地掌握了社会的诗歌活动。在诗歌界集体无意识中颇多，为地位
而经营诗歌创作、评论、出版的倾向，诗歌也成为一种商品被制造、推销。创作、出
版、评论一体化，正在今天的诗歌界形成垄断。作为精神产品的诗歌正在经受物化异
化的产销一条龙程序的控制，这促使个人创作失去其所需要的独立个性和空间。如果
一个埋头创作的诗人不结识评论家，不能搭上那条丛书的船，他的一切努力将被埋没
在 跞寥恋氖?枭桃祷疃?校? 有与读者见面的机会。也许有人会说这种精神生产
商业化的倾向是任何一个现代国家难以避免的。可以认为运作的程序也许在各国有相
似之处，但西方的出版界有较高的学术与艺术的鉴赏力，社会对文化要求的起点也较
高，读者评论界对出版有独立的监 督职能。在那儿，盲目的捧场会招来社会的谴
责，反过来败坏了出版商的声誉，势必降低经济效益。这种和市场经济同时存在的文
化消费者的监督机制在今天的中国尚未出现，但我相信文化出版事业不可能长此下去
，舆论界迟早会发出批评和呼吁的。
如何评价严肃的诗歌，在西方是与评价流行歌星有区别的。因为歌星的成长如玫
瑰花，可以在短期内成熟，一夜间走红全国，其CD的销量与点歌次数使得她（他）登
上榜首。但作为严肃文学之尖端的诗歌，其成长需要十几年甚至几十年，有如一株幼
松之长成华盖茂盛之少壮松树所需的时间。诗歌的巅峰来临得要比玫瑰花晚得多，至
于长成一株卧龙似的古松则更是百年千年的事了。但，一旦长成则古松远比月季能接
受年岁风雨的挑战，因此对流行歌星的评价与对诗人事业的评价其尺度与方式都大大
地不同。在生活节奏日渐加快的今天，消闲文化、文化快餐的存在也是必然的。不能
希望在长途驾驶中，或一天劳累后每个人都拿出一本诗歌来"消闲"。但严肃诗歌并不
因此而失去它的社会功能。在人们心目中它是无可代替的精神殿堂，在商业主义横流
的今天社会，殿堂不可能如闹市般人来人往。因此诗人不要追求一夜红遍全国的流行
效益，李、杜、莎翁又怎会与披头士的走红相比呢？诗歌如苍松，不需追求季节性的
流行，对于它并无所谓红极一时与排行榜上名列第几的问题，诗歌只有被发现和再发
现，在历史长河中不断得到新的阐释，发出新的内涵之光。而流行歌星的命运虽是一
个青春期的辉煌，在人们的精神生活中二者的功能无法相比拟、相代替。在商业大潮
中卡拉OK的大厅灯火辉煌，诗歌殿堂中只有几缕香烟，这也无足为怪。诗人的素养正
在于不为繁华所动，潜心探索、寻找"诗艺"、修炼"诗境"。这对于青年诗人尤其是苛
刻的要求。如果你在今天选择了诗的道路，就要有甘于寂寞的毅力与决心，灯红酒绿
、碰杯祝贺的刺激恐不是一个诗人的命运，寒窗十载苦吟终生也可能仍与荣誉无缘，
得不到什么世界大奖。但诗歌的真、美有如蚌珠，蚌死而珠存；有如矿石中之瑰宝，
破石而取宝。追求这种诗的真、美，才是诗人的存在之真义，希望诗人们以此共勉，
甘当蚌、石。
当然诗歌在人们生存状态发生巨变的情况下，也应争取走近人们，改变一些传统
的流通与出版方式。在商业大潮横流的今天，不少严肃文化显得倍受冷落。诗歌界应
当改进诗歌出版、发表的旧日形式，以求多多走进繁忙的读者，扩大潜在的活动场址。
譬如举行小型的朗诵，与书法、绘画界合作，争取书法家画家将新诗作为其书写与绘
画的内容；除了出整本诗集外，还可出诗歌活页文选，精致的印刷，使得诗页可以作
为高雅的墙上、案头艺术品，等等。古典诗歌至今仍在民间加入人们的日常生活，正
因为其借助书、画的支援。诗书画携手步入人们的生活空间是新诗应当向古典诗歌学
习的正当途径，使潜在的读者群能够在繁忙的生存斗争之余，仍能吸收到诗歌的美和
智的滋养。这本是诗歌的重要功能，不幸被今天的有些诗人遗忘了。
近年诗人多出于追求流行手法和对呆板教条的表达方式的逆反心态，告别外界，


转向自我挖掘，这种"内视"的写法将诗人的内心世界看成唯一值得诗歌表达的题材。
须知自我挖掘是应当有其广阔的历史、人类、宇宙的前提与背景才有价值。为写自己
而写自己是对教条现实主义的逆反心理的表现，结果不过是浪费了自己的时间与才华
。须知主观的存在是离不开客观的影响的，当诗人写自己时他必须对自我有一个客观
的视角，否则陷入自我陶醉、自我怜惜与自虐式的"暴露"，都没有阅读的价值，读者
对其冷淡是自然的结果。当前诗歌界出现了自命绝对"内视"与绝对"客观叙事"的两种
倾向，其实二者的共同根源都是将主、客绝对割裂的偏激认识。虚妄的认识是不能不
陷入自设的陷井的。90年代初"内视"被认为是"最新"的手法，90年代下半绝对外视又
想取内视而代之，宣称为最时新的手法。这种不断翻新的诗歌技术，虽能短期刺激一
下读者，引起一些喧嚣，但终因没有诗的实质之新而很快失去魅力。新时期诗坛几度
兴奋、几度退潮是与这种浮躁的"求新换代"心态分不开的。评论家似乎也很难稳住自
己的天平，随着时潮而倾倒，助长了浮躁之风。诗歌与物质生产不同，并不因有新的
技术而带来全新的时代，如无对天、人、地有更高一层楼的鸟瞰，区区诗技的革新是
不可能带来什么实质性的突破性的。世界每一文学艺术新潮能成为洪流都必有其宏观
的飞跃，而我们的诗歌界往往不耐于潜心研究人文与自然的宏观，以求对宇宙、历史
满足自己创作冲动的作品。可贵的是诗人对他所面对的外界进行了相当成功的艺术转
换，从转换后的画面中流露出诗人的感觉，如"冬日的变奏"5首。是的，只有感觉，
没有推理，也许因此它更富个性。个性，也就是海德格尔所说的"所云"（SAYING），
一首诗、一篇文章如能有"所云"，而非重复他人的经验，就是有了自己的独立艺术个
性，诗的创造性正在于此。"所云"可以是感性的，也可以是理性的，在蔡天新这里多
为"感觉"，难以言传， 所以转换成画面，非现实的画面。这些画面既非比喻，非隐
喻， 只是诗人的某种诗的感觉的艺术转换物。当它自然地镶嵌在诗行中就会发挥出
一种审美的效果。蔡天新这一批诗多数是有这种效果的，也有一些如"纳博科夫""美
好的午餐"更像浪漫派的画，传达某种生活的气氛，没有更多的意思。 就《山花》上
发表的这几首来说，还不能断定诗人能继续这条创作的途径多久， 因为除了艺术的
能， 诗还需要血肉， 这似乎是蔡天新的诗所缺少的。 显而易见，他的诗多少有些
唯美的倾向。诗人不但要有所感，而且还要有与人和自然深处的维系。目前这些诗虽
没有假、大，空之嫌，但却缺少些对人和自然命运的关怀，影响了它们的深度。这也
许与诗人本身对诗的功能的认识有关。 写诗自娱，作为生活调节的手段， 心不全在
诗，情不全注于诗，诗没有生长在诗人生命的深处，它的生长是会受到限制的。蔡天
新对诗无功利之求是他能保持诗之纯的原因，但他对诗的距离也使他的诗变得缺少生
命力， 流于纤弱。 诗确实是一位苛求的女神，要求诗人的全部奉献，写诗难矣！让
我们带着一颗纤尘不染的心， 走近这座殿堂。

沙果

大陆先锋诗歌的语言之路
──从语言意识勘察新诗潮的语言现象

黄粱


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前言


　　"先锋"泛指一切事物的领先者，有先行者的意味，在任何时代都有一小撮的冒险分子，以各种形态进行心灵改革或社会实践的工作。大陆先锋诗歌一般探索的起点，以一九七八年十二月创刊的《今天》文学杂志作为标记，此后引发了一系列"朦胧诗"的争议、百家争鸣式的诗歌运动和写作潮流。对这一股突破旧时代氛围的新时期诗歌运动称之为"新诗潮"。新诗潮历经争议不休的流派、政治事件的冲击，市场经济崛起等诸因素，似乎在1993年8月由万夏、潇潇主编的《中国现代诗编年史·后朦胧诗全集》和10月由谢冕、唐晓渡主编的六卷本《当代诗歌潮流回顾丛书》出版后，划下一个句号。事实不然，虽然在非官方诗歌刊物相断停刊、诗人停笔转业的沉落时期，仍有坚执的诗歌写作潜流推进，93年后接续先锋精神的刊物，大陆本土以《他们》（南京）、《声音》（广州）、《锋刃》（湖南）、《标准》（北京）、《阿波里奈尔》（杭州）为代表。海外则以93年12月创刊于美国波士顿的《倾向》文学人文季刊为集结重镇，90年夏在瑞典复刊的《今天》历经斯得哥尔摩──纽约──洛杉机的多次搬迁，仍以季刊的形貌稳定出版，当代诗歌的展示维持多元面貌。凡此种种足见诗歌艺术的拓展与建构永无止境，每个年代都有特属自己的先锋义涵。
大陆先锋诗歌的崛起有其时代的背景，蕴蓄的前因是文革时期的地下文学活动，欲了解新时期诗歌文本的格局、形态和开展，须要对79年之前的社会文化背景作一番巡礼。本文第一部分拟以"文件呈示"的方式提供忠实于现场的原始资料，并以具体可靠的编年文本寻溯源头风景及其精神面貌，第二部分试从79年以降积累二十年的诗歌暗仓，选取代表性文本进行语言空间的比较研判，从语言类型、语言功能、空间质性、空间型构四个面相分别析索，以语言意识为思考坐标，藉此勘察新诗潮的语言现象。


第一部分：溯源


■文件呈示


　　有人评论郭路生为文革诗歌第一人，应该说这是一个恰当的评价。……人性在现实中丧失了合法的生存权力，但在诗歌的王国里，它却悄然诞生。……1969年的夏天，我第一次读到郭路生的《相信未来》。
--（宋海泉·《诗探索》16辑，页122－123）

　　当蜘蛛网无情地查封了我的炉台，／当灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀，／我仍然固执地铺平失望的灰烬，／用美丽的雪花写下：相信未来。／／当我的葡萄化为深秋的露水，／当我的鲜花依偎在别人的情怀，／我依然固执地用凝露的枯藤／在凄凉的大地写下：相信未来。
--郭路生《相信未来》节选

　　我痛恨这个每时每刻在制造仇恨和死亡的现实，而当我仍用美学手段同现实遭遇时，所带来的不是美感的愉悦，而是泄恨的快慰，以及肉体的痛楚的反抗。……于是在诗中一再出现"牢狱"和"鞭笞"的意象，表现精神受拷炙的苦痛，如《荒庭》：
当我独自一人默默而语的时候，／一只猛狮从灵魂的地狱里跳出，／……／它要挣脱，回到自由的森林！／那里有成群的野狼向它屈膝。／但来了狰狞的狱卒，将它死命／鞭笞，它终于倒下，昏在暗角里。／……
--（陈建华：《今天》22期，页263）

　　几年的插队生活，使知青们的思想发生了彻底的变化：生活的严酷现实，粉碎了原来戴在眼睛上的"桔红色的"的镜片，现实的光芒直接进入他们的眼睛。……根子以他先知式的男低音，宣告着这个蜕变的完成，宣告着"心"的的成熟：
心是一座古老的礁石，十九次/凶狠的夏天的熏灼，它/没有融化，没有龟裂，没有移动。/不过在礁石上/稚嫩的苔草。细腻的沙粒也被/十九次沸腾的大雨冲刷，烫死。/礁石阴沉地裸露着，不见了/枯黄的透明的光泽。今天/暗褐色的心，像一块加热又冷却过/十九次的钢，安详，沉重，/永远不再闪烁。（节选）
我是1972年夏天读到这首诗《三月与末日》的。
--（宋海泉《诗探索》16辑，页139）

　　这时的北京已是新诗的盛夏，涌现了许多写诗的人和许多好诗。我一直不曾谋面的伊群偶露峥嵘，以一首《巴黎公社》奠定了其在诗坛的地位：
奴隶的枪声汇进悲壮的音符/一个世纪落在棺盖上/像纷纷落下的泥土/巴黎，我的圣巴黎/你像血滴，像花瓣/贴上地球蓝色的额头//黎明死了/在血泊中留下了早露/你不是为了明天的面包/而是为了长青的无花果树/向戴金冠的骑士/举起了孤独的剑
--（齐简《今天》25期，页195）

　　　"白洋淀诗群"，是指60年代末到70年代中期（1969-1976），一批由北京赴河北水乡白洋淀插队的知青构成的诗歌创作群体。主要成员有芒克、多多、根子、方含、林莽、宋海泉、白青、潘青萍、陶雒诵、戎雪兰等。此外，还应包括虽未到白洋淀插队，但与这些人交往密切，常赴白洋淀以诗会友、交流思想的文学青年，如北岛、江河、严力、彭刚、史保嘉、甘铁生、郑义、陈凯歌等人。……在这个诗群中，弥漫着一种无形的"艺术准则"，尽管每个诗人的创造力形态不同，但对现代主义的认同，却是其共同的尺度。芒克、根子、多多的诗，在当时更能得到大家的推崇，被广泛传抄、体悟。
--（陈默《诗探索》16辑，页159、页163）

7/带上那阳光中的一朵红玫瑰，/把它献给爱情。//8/啊，秋天，/你隐藏着多少颜色？/黄昏--姑娘们浴后的毛巾。/水波--戏弄着姑娘们的羞怯。/夜--在疯狂地和女人纠缠。/秋天，秋天不逊色！
--芒克《秋天》（节选）

歌声，省略了革命的血腥/八月像一匹残忍的弓/恶毒的儿子走出农舍/携带着烟草和干燥的喉咙/牲口被蒙上了野蛮的眼罩/屁股上挂着发黑的尸体像肿大的鼓/直到篱笆后面的牺牲也渐渐模糊/远远地，又开来冒烟的队伍……
--多多《当人民从干酪上站起》

　　我含着热泪在黑暗的年代中写下了《火炬之歌》。我压抑不住我的狂激的冲动，常常在偷偷的聚会中，在摇晃的烛光下，在青年朋友中间朗诵。……人们的提心吊胆不是没有缘由的，因为大街上时时传来夜晚巡逻的摩托警察，那些面目狰狞的人随时都有可能破门而入。但是这样的聚会和朗诵一次又一次仍然在暴力的枪口下进行。……
我看见刺刀和士兵在我的诗行里巡逻/在每个人的良心里搜寻。
这是我的《我看见一场战争》一诗中的诗句，是我和我的同时代人共同有过的体验。……1978年10月10日，我带着我的诗、带着我的冲动、带着我全部痛苦和愤怒同我的几个朋友一起来到北京。次日，我以"启蒙"为题将我的《火神交响诗》全稿以大字报的形式在北京王府井大街张贴了出来。
--（黄翔：1994，页84-85）

　　我记得很清楚，那是一九七八年的年底，……那天我从西单回到家里，被眼前的一切弄得目瞪口呆：家里床上桌上，到处是一摞一摞的纸，上面印了密密麻麻的字，……我一下明白了，那些潜藏在地下多年的诗歌和小说就要出世了。那天是十二月二十三日。第二天当我再次经过西单的时候，我见到了第一期《今天》，封面让一些粗黑的道道竖着分隔开来，一看便知道是铁窗。上边就有北岛那首宣言一般的《回答》。
--（郑先《今天》24期，页7）

告诉你吧，世界，/我--不--相--信！/纵使你脚下有一千名挑战者，/那就把我算做第一千零一名。//我不相信天是蓝的；/我不相信雷的回声；/我不相信梦是假的；/我不相信死无报应。
--北岛《回答》节选

■文件解读

　　上述文件呈示了八个片段，依创作时间排列序为：郭路生《相信未来》1968·陈建华《荒庭》1968·根子《三月与末日》1971·伊群《巴黎公社》1971·多多《当人民从干酪上站起》1972·芒克《秋天》1973·北岛《回答》1973·黄翔《我看见一场战争》文革时期。除黄翔（1942--）年纪稍长，其余作者年龄相仿。活动范围：黄翔（贵州）、陈建华（上海），其他人皆属广义的白洋淀诗群（北京）。另不在文件呈示范围的舒婷（福建）、周伦佑（四川）在同时期也有私密性质的诗歌写作，秘密性的地下文学活动地理范围相当广泛。其中白洋淀诗群以其靠近政治文化中心的优势，文本中所汇聚的现代主义手法与自我意识的觉醒，为后来"今天"的崛起奠定根基。
　　郭路生的诗从1969年起开始在更大范围的知青中，被不同字体不同纸张辗转传抄，形成了真实具备先锋意味的震撼，同时被传抄的诗篇尚有《这是四点零八分的北京》、《鱼群三部曲》等。郭路生的诗选词朴实，情感真挚，格律意识深厚易于朗诵，时代沉重的帷幕被心灵的诚真与清醒翻搅起微波，郭路生因对生命和自我过度诚实以致精神失常，这是我阅读郭路生的直觉感受，那是一个多么疯狂的时代！郭路生的诗从《相信未来》1968--《疯狂》1978--《归宿》1991，精神内涵和诗歌形式前后一致，他在坚持什么呢？必有一物使他念念不忘，那是什么？是整个时代共同丢失的吗？"一片杂草丛生的荒园/坟头仅仅是几丕黄土/这就是我祖祖辈辈的陵园/长年也无人看管守护//活着的时候倍尝艰辛/就连死后也如此凄苦/我激动的热泪夺眶而出/一阵风带来了奶奶的叮嘱//'人生一世 草木一秋/孩子，这是你最后的归宿'"（《归宿》节选）。传统谁来眷顾？郭路生的先锋义涵依旧没有过旧。
　　黄翔拥有和郭路生不同性质的传奇。"1995年1月10日，贵州诗人黄翔对的北京作家出版社非法查禁他的诗文集《狂饮不醉的兽形》一书事宜提出起诉，北京市朝阳区人民法院已正式受理此案。据黄翔称，作家出版社曾与黄翔正式签约，为其出版诗文集《狂饮不醉的兽形》，但94年底该出版社却在未出示任何正当理由，且已发出此书宣传广告的情况下单方面斯毁合同，禁止出版。"（《倾向》6期，页270）此一事件重新唤醒了时代对黄翔的记忆。黄翔是原北京西*单*民*主*墙时期"启蒙社"的创始人。黄翔在上述一书的自传中提到了一段历史："我活着，我写诗。我写诗，我行动，我的诗是行动的艺术。"、"我和我的诗、我的文论出现在北京。在那里我取下了毛泽东'神'的牌位，反对对他的偶像崇拜和个人迷信，并彻底暴露了所谓'史无前例'的'文化大革命'的灾难性质，还它'一场浩劫'的本来面目。"（黄翔：1994，页85）。"启蒙"的结社事实与黄翔在天*安*门展挂的巨幅标语："毛泽东必须三七开"、"文化大革命必须重新评价"，在当时的中国是石破天惊的创举，时当1979年11月，也就此引发了全国性的民*主结社运动，魏。。京。。生的"探索"也成立于此时期。
　　黄翔的诗就如同他的人，始于激情狂飚，对现实于人性的任何窒息都决不妥协。黄翔和文件中列举的其他诗人最大的不同是身份，黄翔是黑五类（出生于地主阶级，父亲又是前国民党高级将领），童年时就意识到被歧视的痛苦，加上难以计数的被囚禁、送劳改的生涯，黄翔死无退所，只得向前奔突。黄翔的早期诗可能被抄毁了，从仅存的篇目观察也并非全都是呐喊式的，如《长城的自白》、《世界在大风大雨中出浴》。90年代的诗境界深沉神思安宁：


一截截入梦中的从未/有雀鸟落过的/木椿//啁啾如手指/白雪的围巾铺开毛绒绒/的温暖绕住漏雨的神/秘的//天井/太阳的灶火烧红屋脊/树影腐烂。记记的鸽羽/纷纷扬扬落入岁月酒罐/的//深坑/黑暗的掌纹上落叶悉索/一盏灯吹熄/孤独
--（黄翔：1994，页34）


　　诗题《庭院》，写于1991年元月。90年他在狱中也写下了"又一头/夜的黑嫠牛绷断白天的/套索/在我面前/兀然壁立"（《大墙之夜》节选）这般深刻的体验的句子，诗人坚毅表情依旧。不管从文本的个人特质，还是刺突现实的果敢意志及其引发的象征意义，黄翔的先锋精神都不应被遗忘抹杀。
　　由北岛、芒克主持的民间文学刊物《今天》双月刊的诞生，在意识形态挂帅的专**制体制外，艰难地争取到一丝民*主的发言空间，能够在当时的现实夹缝中生存一年零八个月，不间断出版了十二期（后三期以内部交流资料印行），实属不易。迥异于当时官方文学的的僵毙，"今天派"以人性解放为基础的象征化抒情，将个人命运与时代变局紧密嵌合，吸引了一代人的注目与认同。纵是难以避免地被视为异端、朦胧，但实际上以具体文本引发全国性的广泛讨论，唤醒了抑压已久的生命意识，终于汇进澎湃推涌的新诗潮。"今天派"的先锋意识自不待言。
　　郭路生、黄翔、和以北岛为代表的"今天派"象征了大陆先锋诗歌的三条道路，三种精神面貌。郭路生面对当下生活的诚实和敬执传统的心情，代表回归人性与心灵的原点，虔敬穿透现象的纷乱颠倒，试图寻觅一个更本质的起源，在本文第二部分论述的文本中可发现同盟，以匡国泰、钟鸣、蔡天新、朱文为代表。黄翔反抗现实禁锢的决心与裸热奔放的激情，代表生命能量的本能性扩张，对人的尊严的向光性伸张是无法逆止的生命现象，第二部分的论述以周伦佑、于坚、孟浪、李亚伟为个中翘楚。北岛的冷静远思沉淀在现实与艺术的晃荡天平上，巧妙支撑了足以持续经营的美学张力，形质的变化是缓慢的。心绪谨严，这一路走向下文将以北岛、欧阳江河、张枣、陈东东等为论述对象。三条道路策略，目标各有所长，各循其是，语言功能定向、语言类型选择、空间音色偏好、型构张力布置，各因作者心灵阶位美学视域不同而纷繁变转，正是流景伤神引待深思。


第二部分：文本勘察

■空间质性 意境诗学--意义诗学

A1　　望气的人 作者：柏桦
　　望气的人行色匆匆
　　登高远眺
　　长出黄金、几何和宫殿
　　
　　穷巷西风突变
　　一个英雄正动身去千里之外
　　望气的人看到了
　　他激动的草鞋和布衫

　　更远的山谷浑然
　　零落的钟声依稀可闻
　　两个儿童打扫着亭台
　　望气的人坐对空寂的傍晚

　　吉祥之云宽大
　　一个干枯的导师沉默
　　独自在吐火、炼丹
　　望气的人看穿了石头里的图案

　　乡间的日子风调雨顺
　　菜田一畦，流水一涧
　　这边青翠未改
　　望气的人已走上了另一座山巅

　　一首古典气质的新诗，主要特征：一、它是五段空间的平行并置，每一节呈现独立完整的情境。二、节奏平缓语势内敛，语义逻辑之间的锁链松放，留置了宽大的虚白。三、整体性的宏观思维，全诗各部以同质的音色自然交叠，语言流布和声演奏的效应，诗意空间深阔、音色谐和。"望气"是古代占候的一种方法，由观察云气而知人事吉凶的征兆。本诗以五段空间对映五行变化，结尾迈向未知的空间，流露对历史变化规律的静思与期待。本诗的空间质性特征是长久以来被认知断层所遗忘的意境诗学，它的阅读界面的渗透性均衡优美，想象空间宽大，经得起历时性的品味、吟咏，不是当下抒情或即时嚣躁的类型，"望气的人"相对而言是另类，兼有阅读美感又耐咀嚼。经营意境的新诗有两条发展道路，一条是回归平和大度的精神世界，另一条是面向当代的生活写意，这两条道路都各有新境演示。


A2　月出 作者：匡国泰
　透明又朦胧的鸟蛋
　从黑色巢窝里旋出
　轻轻磕碰着山角
　淡然的汁液
　濡湿遍地怀想
　绵延的群山陷入迷茫
　刺猬有些不安
　小屋且比白天藏得更深
　一个名人还家
　像月亮般一声不响


　　《月出》的回归角度是精神结构，并不在修辞上刻意仿古，但整体诗境宁谧幽深，洗涤尽现代文明的浮华意识，净化了普遍意义上的心灵。本诗可以在古典诗歌中找到心灵原乡，但决非临摩之作，可从两点观察：一、它是直觉通感式的形象演出，主观意识的"我"完全融会在情境。二、它的造境写意浑融无间，心灵氛围完整弥漫。《月出》来自深度静谧的心灵而非虚无的文人写境。这是意境诗学其一。


A3 虎骨 作者：冯杰
玻璃中一副完整的骨骼
让生锈的钢架支撑着
象长勺北斗星
山 此刻被解剖并加以注释

爪深深陷进石头体内
穿越火药 穿越谎言
它才来到这里

玻璃像羽毛飘满天空
听到骨的关节咯咯作响
那只虎踏着雪走动了
身后 落满梅花


　　意境诗学另外一型的演示是生活写意，30年代的废名和卞之琳走过这条路，60年代的痖弦和80年代山东诗人孔孚也时有铺写，孔孚的《夏日青岛印象》即是，它比孔孚的神秘山水诗更具有前瞻意义。《虎骨》也是如此，它比冯杰擅长的乡土诗更灵妙，立基于生活场景而又即时滑脱，意境出入于虚实之际。漫说骨架即精神，精神之虎化解了物质的局限与人为的杀辱，魂魄踏雪寻梅。写意的宗旨是"超以象外，得其环中"（唐·司空图），诗意漫扩出离超越文字。意境是无法框限的精神空间。


B1 染料公司与白向日葵（节选）
作者：周伦佑
那是些非虚构的事物
说不出颜色的染料 混杂在
堆满废铜烂铁的屋子里（一间废弃的库房）
胶质壮态的半明半暗中
一些神色漠然的人在淘洗煤块
（但没有水）几个妇女在缫丝
靠左边一些的水泥地上
不规则地摆着许多密封的罐子
一个陌生男人的面孔冷冷地说
"这是我发明的染料公司"


　　这首诗具有超现实意味的寓言体，相当少见的诡异风格，值得进行开拓。全诗是不完全的十行体，第四节只有两行："打开《释梦辞典》第65页 染料条缺/向日葵下面写着：某种危险的征兆"。向日葵被养在那些密封的罐子里，开白花，而染料公司人员胸前别着向日葵徽章。如果阅读者把向日葵与人民作比附就晓得意旨何在了。这首诗的每一行都可以在现实中找到比附，它的释义方式是结构式的，隐喻达到象征的高度。本诗（B文本）和前引A文本的诗学分野在于语言建筑的空间直觉倾向不同，本诗归属于意义诗学的范畴。意义探索的语言逻辑严谨，意念轨迹本质上是线性的，以下再呈示两种：推论式和辩证式。


B2 浪漫游戏 作者：余怒
一个女人在钟楼里生孩子
拼命用力
抖动着一身橡皮

钟声响了一下：当
她嘴里吐出鱼干

蜗牛睡着了
动物都走光了

钟声再响：当
她向外挤果汁

她全身埋在玻璃渣里
她不说话
玩着空心球


　　B2的意念轨迹是推论式，有两个前提：一个是"浪漫游戏"，一个是"女人生孩子"，推导出两个结论：一个是动物走光了（孤独），一个是她全身埋在玻璃渣里（痛苦）。孤独痛苦与浪漫游戏是自相矛盾的，这样便推论出本诗意义探索的指向：浪漫游戏的背面--游戏责任之探问与浪漫爱情之空虚。反讽语调之掌控冷静成熟，直刺人心深处。


B2 乌鸦的命题 作者：杨炼
乌鸦的语言里每个早晨再死一次
乌鸦用黑暗 炫耀光
绿色的墓地就再次被踩实
森林显出轮廓
死者的肉在松树里发胖
而耳朵又薄又透明 连挂满枝头
死后的寂静 把你们警醒


　　辩证式的探索比较曲折，相对来说也显得复杂难懂，最需要注解的是这种诗，阅读者必须绕得完其中的思路，不然就迷路了。思维通过无数次的正面陈述反面辩驳，逐渐显现轮廓。概念套在形象的感觉模型中运作，而非只是概念推理。《乌鸦的命题》有三节，上引是第一节，本段可从第六行试着启解：耳朵--叶子，死者的肉--树干，死亡--森林--墓地，乌鸦--死亡使者，黑暗--光明，死亡讯息--解构清晨，腐烂驱使你们更呱噪--死的森林象征生存。依上述的思路，辩证式的意义探索题示出错综性的循环论证，不一定是前后递进，语言被重新组织过了，这是解读的关键。
意义诗学的基本命题是"意义实体"，所以经常造成一种误解，以为越庞大密实就越优胜，形成无人抬得动的局面，意义成为负担。意义实体的沉厚感根源是什么？我认为有两种可能，一种是必有一道存有之光，照射，瞬息闪露的秘密侧影方属沉重，是意义的质感而非意义的数量。另外一种是意义的实全被大方的托盘盛住，必有形制的托衬方显端庄，是意义的威仪而意义的权势使人尊重。意义绝非高不可攀，析离的意义让人更虚脱，不能歌唱的意义有何诗意可言？
　　意境诗学与意义诗学的空间质性确有大异其趣之处，不过并非无法相涉，先锋诗歌文本也逐渐出现了混型的新貌，本文暂不予以讨论。从有限选本可见的作品观察，仍以意义诗学为主流，不过本论文选列作者如冯杰、匡国泰、张士甫、蔡天新，不在或极少出现在选本中，从这个角度思索，先锋诗歌的美学特质应有更多潜伏在隐匿文本中，期待进一步探掘发现。

■ 语言类型 文学语言--现实语言

C1 还给我（节选） 作者：严力
请还给我那扇没有装过锁的门
哪怕没有房间也请还给我
请还给我早晨叫醒我的那只雄鸡
哪怕被你吃掉了也请把骨头还给我
请还给我半山坡上的那曲牧歌
哪怕被你录在了磁带上也请还给我
请还给我
　　　　我与我兄弟姐妹的关系
哪怕只有半年也请还给我
请还给我爱的空间
哪怕被你用旧了也请还给我

　　语言有其规范和框架才能达致普遍认同的沟通效果，矗立在语言框架中心的是常规（俚俗）图式，逃逸向框架边缘的是非常规（奇特）图式，在语言中心和语言边缘之间浮动着各种各样的语言变体，广义的语言风格特征（社会和语境）和狭义的风格特征（个人）皆从此出。《还给我》一诗的句法结构和构词方式都是常规图式。但组合方式是新的，旧语新用：我的□□被你□□请还给我--置换新词的作法是让语言穿上新衣，旧意义焕发了新神采，意念不变但意念轨迹绕了一个侧弯，语言空间增大。


C2 动物园轶事 作者：孟浪
我伸了个懒腰
就变成了一只老虎。

而老虎一伸懒腰
却变得格外温柔……

去过动物园的孩子对我说
他们伸懒腰的时候
不敢当大人的面做。

我成为老虎，并不顾纪律
老虎羞红了脸，孩子们高兴：
动物园就是幼儿园--

孩子们纷纷伸懒腰
一只只都变成了小老虎。


　　C2的修辞和构句方式不变，但意义却变化转向。伸懒腰和变老虎是不相干的两个世界，在常规图式中是无法拼合的，C2的变体风格比C1偏离语言中心更远。在语词间下了药剂，使语境发酵，本来中性的语词现在产生了剧毒，这是孟浪惯用的手法。一个孟浪变老虎威力十足，如果千百个孩子也这样搞，那动物园（兽）就真的要变成幼儿园（人）了。


C3 事件：停电（节选） 作者：于坚
在我们一生中 停电是经常遭遇的事件之一
保险丝上的小哑剧 发电厂的关节炎 合法的强奸和暴力
光明的断头机 我们对之习以为常 泰然处之
当它突然逮捕了所有光 世界在黑暗中
我们毫不紧张 声色不动照常学习和生活
（中略）
冰块冰箱里 衣服衣架上 水在水管里 时间钟壳后面
柔软的是布 锋利的是水果刀 碰响的是声音 痒痒的是皮肤
床单是洁白的 墨水是黑色的 绳子细长 血 液状
（中略）
不在的只是那头狼 那头站在挂历上八月份的公狼
它在停电的一刹那遁入黑暗中 我看不见它
我无法断定它是否还在那层纸上 有几秒钟
我感觉到那片平面的黑暗中 这家伙在呼吸谛听


　　略掉前后看中段，会误以为是后现代手法的语言游戏，把语词当积木堆积。不！于坚的类型诗主要手法是视点宏观，如"逮捕所有光"、"这家伙在呼吸谛听"，而现象扫描改用语言微观的手法，也就是用放大镜来清洗语言上的污尘，语词具备洗净效果，摒弃人为造作和心态上的扭曲。从另一个角度来思维，如果把已经被普遍情绪化和意识形态化的语言视为框架中心，于坚这种风格是向边缘滑动的语言变体，虽然它明明白白是根源于现实语言，这是日常口语的另类处理，被压缩捏塑的不是语词而是语言观。这个方向值得进行研究深化。


D1 旗语第五首（节选）
作者：李亚伟
诗人占据文字，形成偏安，又骑马治天下
使人民由清一色的服饰到全体戎装，由欠收到饮食单一

爱比恨后发芽，比枣树先结果且红透了脸和决心书
这是强烈要求自杀的身子用她的内心看到了我
那秋天的远境中纵马的男人，使她甘心被占领
请求用一颗心来消灭
而我已从对她的崇拜发展成为奴隶
骑着马朝奴隶社会而去


　　D1类型的诗先不提懂或不懂，它首先造成语言的新韵律，一种对语言规则的重新想象。语体学有个说法："要突破语法规则要先掌握它"。上引诗段其实仍从规律中来，只是逐步偏离而已。这首诗的首句是这样的："我心比天高，文章比师妹漂亮"，心可以比天高，当然文章可以比师妹漂亮，句构相同，但可不是我的文章比师妹的文章漂亮。"文章"是本体，"师妹"是喻体，"师妹"想当然尔是美丽的，文章比师妹是喻拟文章绝美之意，这是语言的偏离性用法。"诗人占据文字，形成偏安"类同，都是在现实的规范中寻找突破规则的可行性，变扭了语言规范，扩延语言的想象空间。若把文学语言和现实语言分作两极，本诗的语言类型是倾向文学语言。


D2 爱情诗第一首（节选）作者：张士甫
我已把广场等成原始时代的原野
子规在灌木中啼叫

第一抹熹微伴随一位汲水的村女
从歪歪斜斜的黄土路走来
焦躁是欢乐和夏天联合发出的请柬无法放在身边
不时想起她在梦中投来的木瓜
风吹动云影掠过扇面的阴影

她若不来日子像一只扔弃的空酒瓶


　　如果要说D1的风格是莽浪（文字行进如奔马），D2是织稼，语言空间浓密，纹理细致，仿如可触。有两个主要特征：一是形象化的语言，这本来可能是汉语诗歌的主要特征，但被现代人遗弃。"梦中投来的木瓜"，既现代又古典，仿佛熟识但又始创，披拢上潜意识氛围。二是句构的扩张，如第五行是复杂单句，它的意念轨迹一折三叠。汉语的句式有繁简之分。繁句是不避复杂，以求充分表达。本句的第一层是述补结构，"无法放在身边"作补语，补充说明焦躁的因缘：是欲望的盛夏，盛夏中的欢乐，人不由自主地想念爱情。本诗的最后三行是复句形式，到达繁句边缘了吗？不见得，提供出来供参考："我是在那个片刻理解了恐惧没有走过去/不想同时看见一千具死尸和岁月昂贵的恩赐--/一只拥有无边春天的燕子"。


D3 梦想活在世上 作者：蔡天新
树枝从云层中长出
飞鸟向往我的眼睛

乡村和炊烟飘过屋顶
河流挽着我的胳膊出现

月亮如一枚蓝蓝的宝石
嵌入指环

我站到耳朵的悬崖上
梦想活在世上


　　相对于D2的繁句形式，D3的句构算是简句形式，是完整的主谓句，还不够简，还不到边缘，更简的形式是非主谓句，但相当少见，我自己写过一些。D3的语言类型是语言的纯化，尽可能去掉语言中非诗的成分。这种形态的诗不能在语义逻辑中理解，因为它不是表述，它是诗的内在的规章的显影，是语言的诗而非诗化的语言。语言的质感有两种判断方法，一个是语感判断，一个是构词判断，以语感判断为主，构词判断为辅。语感判断的凭藉是什么？归结要回到语言意识中的身份自觉来考察，也就是操纵语言者的阶位、视域，使用语言的态度等面相往返摸索。从这个角度来说：语言意识就是生命意识，诗与人是完全叠合的。不在语义逻辑中理解，它的释义方式又如何？这种类型的诗，主要的释义方式都是互涉式，它的语义场里空无一物，我命名为语义空场。它也没有边界可言，只等待你踏入，它是因你而显形的，你这一次进去和下一次观睹睹不尽雷同，取撷不尽，来之无穷。这首诗真要无情分析可从最后两行进去：耳朵的悬崖比拟听觉的边际，站在听觉的边界倾听，倾听什么呢？倾听梦想在人世的飞驰，此之所以有前面六行语言的自由拼贴，谁不想望飞翔呢？看看夏卡尔的画也可领略几分。
　　先锋诗歌的语言类型除了上述之外，跨越了两端而坠落的，在文学语言的一方有两种：一类是沾滞古典情调的修辞性文本，空余修辞而已；另一类是充塞异国情调，仙女天使满天飞，乍看之如西诗中译，姑且称之为翻译性文本，以上两种类型有待专文论述。掉落现实语言的一方尚有转圈余地，不管是后现代的文本解构还是口语变形，都有实验空间的可行性，唯时间是最后的评判，目前尚待观察。

■语言功能 自我指涉--现象探索

　　语言功能的最简约分类是铭记与沟通，比较复杂的分类如《剑桥语言百科全书》分为七种：情感表达、社交功能、声音的力量、控制现实、记录事实、思维工具、认同功能。诗歌中语言意识的视点和视角也有非常复杂的形貌，即以上述七种功能而言，在先锋诗歌大概都可以找到对应，有些诗单纯是社交性的（凸显自己联络他人），有的诗篇专注于认同（赞成反对或批判），也有些时代现象或心理特征在一般文献中早已消泯，却在诗歌里精确地记录。声音的力量当然是诗歌独具的魅力，语言游戏也归属此类。本论文采取的分类是从语言探索辐射的方向作考察：一端是现象探索，创造意志游离于两端之间，各取比重，而非断离成两个不相干的范畴。依论述格式选取六个文本单析。


E1 几乎致敬（节选） 作者：唐丹鸿
你吐了，在
绅士淑女中间。
引起他们
猛地一颤和哀鸣。
你的干呕
像闪电一样
明亮。有力。迅捷。

仿佛能呕出
摩托。轮船。大炮。
仿佛要呕出
银行。夜总会。
甚至医院。
我几乎打算
向你致敬。


　　E1的视角针对单一现象焦点，在绅士淑女间来那么一阵呕吐，这是对存在之虚无的透视，泼辣俐落，词语象刀片一般划过，毫不留情却若无其事，当代语境的特征鲜明，现代感十足，呈现新一代的崭新诗风。


E2 莉莉和琼（组诗选一、公园以北）
作者：翟永明
公园以北，一个鬼魂
正昼夜歌唱：
"我死了，请让我复活
成为活着的任何人"

公园以北，一个行人
正停足四望：
"是谁？又是谁？
在说着这些疯话？"

公园以北，女友莉莉
正匆匆回家：
"太多了，太多的伤心事
对哪位朋友讲？"

公园以北，琼的丈夫
正挥笔作画：
"鸟儿飞过天空
我怎样飞过这些思想？"

冤死的鬼魂心灵脆弱
它在问：为什么不肯让步？
匆匆行走的人在心里想：
坟墓才是太平的地方！

莉莉在楼下研究中国花布
镜子遗忘了自己的限制
楼上，琼的丈夫触摸麻布
琼在想：这些谋杀般的颜料


　　翟永明对命运的抚摸观照，向为人所称道，近期探索转向当代生活，在透澈中流露悲悯心境。E2的视点固定（宏观视点），但视角是流动的，往返在生命现象之间，自然交织成一片生存之网。组诗共分七段，视境各有所指，如急诊室、电影院等，再共构成更高阶位的网路。整体组诗在结构思维上是双层网套，演出了现象探索兼具精微与宏阔的企图。


E3 夜歌（节选） 作者：西渡
黑暗里，晃动着两支烛光的影子
就象一个在暮色里匆匆赶路的女人
越过面纱的胆怯的目光。她的男人刚刚死去
小小的骨灰盒在她的内心里
浅浅地埋了一圈，抚摸时
还带着昨天温存时的体温。

风从毗邻的街道刮来
第一个巨大的雨点。这时从黑暗中凸现的
不是女人的目光，而是午夜的凶器
冷冷的敌意，使肉体感受到锐利的疼痛：
命运所维系的一棵纤细的青草
在最高的山巅上倾倒下来，坠进了万丈深渊。


　　E3是对黑暗的一次测试，是同时加诸于世界和自我的观察，内心沉淀了过多的死亡，所以夜声里满溢啜泣。现象探索和自我指涉巧妙相叠，抚触世界的裂缝，同时也无可避免地让内心滑坠入深渊。从创造意志的位置观察，探索辐射的方向表层是朝向世界。另有一类起点是朝向自我，而逐步披露世界加诸心灵的重量，如张枣的《夜半的面包》："十月已过，我并没有发疯/窗外的迷雾婴儿般滚动/我一生等待的唯一结果//未露端倪。如果我是寂静/那么隔着外套，面包也会来吃我//是谁派遣了这面包？"如果面包会来吃我，那肯定我是疯了，这是反讽的写法--如果我面对世界的疯狂而不作出探问……


F1 夜半的面包（节选） 作者：张枣
那少年是我，曾把自行车颠倒在地
当他的手死命地摇转脚蹬
我便大吃那飞轮如水的肌肉

是谁派遣了灾难？派遣了辩证法？
事物鸡零狗碎的上空
死人的眼睛含满棉花
我会吃自己，如果我是沉默


　　世界的疯狂曾使一个少年用颠狂的方式成长，逼迫疯醉的又到底是什么因子？这是任谁也回答不了的，但动荡沉坠摇醒了自我，心灵不得不深入捶问。探索视角由里向外扫描，终究回归自我指涉的深度。浓度自我探问的诗不容易写得好，因为往往流于情绪独白。张枣的早期诗篇流露着个人魅力的抒情，陈东东也是，不约而同，两人的近期诗也都呈现被撕裂后再试图进行整合的努力，不过运动轨迹大异其趣。陈东东的《雨中的马》类比张枣的《镜中》，都是诗歌之剑刚出鞘时的最初闪光，宁静耀目令人难忘。《雨中的马》写于一九八五年："黑暗里顺手拿一件乐器。黑暗里稳坐/马的声音自尽头而来//雨中的马//这乐器陈旧，点点闪亮/像马鼻上的红色雀斑，闪亮/像树的尽头/木芙蓉初放，/惊起了几只灰知更鸟"，韵律多么沉稳、内敛，像似时间已消泯，犹如"空山不见人，但闻人语响"。


F2 雨中的马（节选） 作者：陈东东
雨中的马也注定要奔出我的记忆
像乐器在手中
像木芙蓉开放在温馨的夜晚
走廊尽头
我稳坐有如雨下了一天

我稳坐有如雨下了一夜
雨中的马。雨中的马也注定要奔出我记忆
我拿过乐器
顺手奏出了想唱的歌


　　冥思内聚的"我"，心灵沉淀的至无依傍处，马的蹄音自尽头奔入，穿过雨声，穿过花开的声音，而复奔出记忆之门。全诗的音色和谐，无一丝杂音，韵律婉转细致无有间隙。这是完全立定于内心的诗，它的场景与现象无涉。无有凭藉自我指涉的诗相当难以进入，以展到极端，就会出现象顾城那样的作品。顾城的诗是一种完全内控的形态，世界之于他是微不足道的，像个从犯，《颂歌世界》时期就有这个味道。自选集《海篮》中有二首诗标明日期是1989年7月，推测是有关六月事件的反应，是对这件事最怪异的一种抒情，典型顾城式的："吃饱了/好/都出门去 好几百/果子掉了好几回/你父母不再请客/个"（节选）。语调听起来好象是小孩太吵了，通通被轰出门。意思点到了，也很传神，但毫无依傍，像是一个游魂自言自语，题目况且叫做《茶叶》，另一首标题《诗经》："小韭菜馆里/放好坐位/人来了没有/看好了没有/丢东西没有/回去看看//人都没了"（节选）。这种混沌形质没有文本意识的作品，保留了人类意识很神秘的原貌。当然人确然是有形质的，意念飘浮在空中居所断非长久之计，但顾城诗篇自我指涉的深度确实开启了一扇窥探人类灵魂的秘密窗牖。《礼拜》写于1989年9月：


F3 礼拜 作者：顾城
下雨
血流得好快

隔壁盖屋子
盖了拆

他看鸟走路
看鸟打招呼

别人看他
有一个火药的黑洞


　　语言功能最怕被简约为概念传输，诗歌的意识形态化就是由此借尸还魂，先锋诗歌中有难以计数的此类文本，诗变成信息传真的工具，更多的是信息失真。主要问题是信息的质性限定了它的运动轨迹，概念的本质要求语义明晰，语意空间被框住，诗意空间当然无法有效成型，诗的语言应该是一种信息增值的语言。而诗歌语言又当如何安立？在自我指涉和现象探索之间维系巧妙的张力，情感负载和意义探索期以平衡，显隐自然、虚实相涉，这是诗歌艺术的永恒命题。语言功能主要是由语言观所决定，操纵语言者的身份、企图决定诗歌语言的辐射范畴与探索层级。先锋诗歌大面积的意识宣告必须回归社会特征和语言意识，有待更进一步思判。


■空间型构 定型--非定型

　　新诗形式运动的观念早在始造时期即有人提倡，如刘半农主张"破坏旧韵，重造新韵"、"增多诗体"，陆志韦主张"有节奏的自由诗"和"无韵诗"、"舍平仄而抑扬"，闻一多主张"节的匀称"、"句的匀齐"，主张"音尺"等。上述主张由于时代变转迅速，诗型实验的努力难以成功，加上草创时期文本的质量、形貌也不足以称量作参考架构，一时无力接续思考。新诗潮以降近二十年，从累积在文献中的有效文本考察，主要的型构以自由体诗为重，小诗、散文诗、叙事长诗皆可化约其内，十四行诗以其本源的丰厚，时有中土传人，不过非从汉语诗歌历史创生，不在本文讨论之列，民歌体或具有民谣风的现代抒情诗也时有人尝试，归属节律讨论的范畴。本段的空间型构分析采取和定位基础是架构的完型性，依非定型、准定型、定型作顺序讨论，依本文论述格局只能作初步分列，期待他论再详述。
　　要讨论新诗的"定型"命题，首先要跨越自由体诗的"自由"迷思。问题其一：诗的自由限度在那里？才能够同时达成"诗"--解放心灵的功能与化育人心的意义。先锋诗歌不可能定义自己是封闭的樊笼，只有前卫之士才能亲近；或者语言形式不断翻新，以此确保先锋性？如果承认上述观点有效，就会推导出第二个问题：先锋诗歌的语言秩序与想象规章是什么？如何进行符号形式和心灵意义的同步探索，藉以达成知识目标，导入人文科学的领域进行对话交流。如果先锋诗歌无法有效进入"教育与学习"的文化循环中被广泛感思与提炼，先锋诗歌在文化生态环境与文学社区中的位置何在？恐怕心态会愈益紧绷与狭隘！也许讨论"诗的定型"命题并非无益。当然，一个时代的文体是由历史因素和创作实践共同完成的，笔者的论述只是提供思考方向，而非拘限。


G1 咖啡馆（节选） 作者：欧阳江河
一杯咖啡从大洋彼岸漂了过来，随后
是一只手。人握住什么，就得相信什么。
于是一座咖啡馆从天外漂了过来，
在周围一大片灰暗建筑的掩盖下，
显得格外触目，就象黑色晚礼服中
露出一小片雪白的衬衣领子。
我未必相信咖啡馆是真实的，当我
把它象一张车票高举在手上，
时代的列车并没有从我身边驶过。
坐下来打听消息，会使两只耳朵
下垂到膝盖，成为咖啡馆两侧的
钟表店和杂货铺。校准了时间，
然后掏钱到杂货铺买了一包廉价香烟。


　　欧阳江河的叙事诗向来思路绵密层叠有序，思想赋有韵律，不会拗涩，相当难得。上引诗段只是首节，全诗共十节，长182行。宏观架构：人、时代、咖啡馆。每节的结构支撑点一致：人在咖啡馆的出入与位置。每节结构力的起点定位相同：2节"这时一个人走进咖啡馆"。3节"这时另一个人走进咖啡馆"。4节"这时走进咖啡馆的不是一个人，而是一群人"等，余类同。全诗以句为节奏基准，以意义节奏（句）为母节奏，韵律节奏（行）为子节奏。行与行的音数节奏比（6字-20字），节与节的行数节奏比（13行-25行）。本诗的定型评价：一、表现性（上），涵容意义深密。二、整体性（上），调性均衡，结构一致，思想穿梭漫扩，节奏调节自由中隐含节制。三、音乐性（中），节奏单元模糊，偶有片断无从相应，以首二行为例，选词、构句、顿挫之间，缺乏语言节奏之美，只余意义陈述。


G2 塞留古（节选） 作者：钟鸣
塞留古踢着一块石头。
纤小的脚丫，褐色的马。
塞留古，以色列人？上帝的
绊脚石。塞留古。塞留古。

欧罗巴的小夜曲。
亚细亚的王冠。
塞留古，像个水手，
撷月亮的水手。

割麦子，吹短笛，
在巴比伦路上。
跟鱼说说话：
"亚历山大，死吧。"
（中略4节）
塞留古嘴上泛着威尼斯白沫，
塞留古手上全是蝴蝶草，
塞留古耳朵里有架七弦琴，
塞留古哼的是一朵蔷薇。

塞留古踢着一块石头，
只需上路，然后哭。
塞留古踢着一个假圣人，
然后，变成水里的锚。


　　标题有注解。塞留古：塞琉西王朝和亚细亚塞琉西帝国的缔造者。曾作为亚历山大部将参加征服波斯的战争。公元前326年还率马其顿步兵进攻印度波罗斯。（笔者注：假圣人是崇拜用的偶像。水里的锚隐喻铁戟沉沙。）
　　塞留古在钟鸣的笔下很象一个郁悒不得志的人。全诗的选词典雅，采用高度象征手法以求取精神对照，带有吟唱风格的叙事节奏。全诗以行为节奏基准，兼夹两行悬念结构（跨行）。音数节奏比（5字-12字），行数节奏比（4行体，9节）。本诗的定型评价：一、表现性（上），想象空间宽阔。二、整体性（上），调性掌控均衡、节奏调节转折灵活。三、音乐性（上），节奏单元明晰，句构密实，松紧互系，如第六节"身无长者，向神/乞讨一柄剑和影子，/向马诉说空虚，/向死亡讨计谋。"


G3 四行诗 作者：宋琳
生活失去翅膀的温柔，
变得尖锐，暗淡无光。镜中，
我们几乎不能同自己相认，
梦的枝桠上落满不祥的生物。

我们多么想一走了之，避开
期待的目光。休息。如尘土。
或者坐在芦苇丛中，
在一朵云下长久地远望归鸿。

挖土，浇园，像古人那样，
脉搏呼应着雏菊的鸣叫。
没有什么可以改变我们
对鱼鳞般树皮的喜爱。

但就在夏季结束前的岩石上，
海风燃起一篷篷黑莓的灯笼。
警报已经解除，我们要回家，
夜降临了。星空的意愿表达。


　　G3标题"四行诗"有双重意旨，首先它是传统诗旨中的"无题"，不易说清题旨，二来它确然是四行体的诗。宋琳是相当关注形式的诗人，除了写过《死亡与赞美》的十四行组诗，也写过如《地毯》3行8节、《写作狂》3行6节、《小说家和他的女主人公》3行4节4组。另双行体、七行体、九行体，也偶然作尝试。上引《四行诗》不是他的优秀作品，主要用作对照研究。全诗的语义结构是首12流荡递进、末4行转折收束。结构思维的方式类似十四行体。所以整首诗四行架构的作用主要是节奏，缺乏结构性效应，首12行的3节分断没有结构上的必然。全诗的定型评价：一、表现性（中），顺序陈述，想象空间定向限制。二、整体性（中），语调控制恰当，节的自足性欠佳，节与节的情境张力不足以产生美学效应。三、音乐性（中），语词间协调性生硬，以第二行为例"变得尖锐，暗淡无乐。镜中，"，韵律謇涩。


H1 明镜 作者：北岛
夜半饮酒时
真理的火焰发疯
回首处
谁没有家
窗户为何高悬

你倦于死
道路倦于生
在那火红的年代
有人昼伏夜行
与民族对奕

并不止于此
挖掘你睡眠的人
变成蓝色
早晨倦于你
明镜倦于词语

想想爱情
你有如壮士
惊天动地之处
你对自己说
太冷


　　北岛（1972-1994）诗选《午夜歌手》，收录116首诗，其中节律均衡具有准定型架构的诗，多达37首，实占三分之一数量，形式思考在北岛诗美学里是一个重要命题自不待言。从双行体到七行体皆具，兼有少数几首不对称的长短调、短长调。个中以五行体九篇数量居首。《明镜》是北岛93年作品，染浸如杜诗般的苍茫语调。语调变化的迹象可以上溯92年初的作品《在天涯》，将独白转化为对话般的探问则始于《明镜》。全诗的结构布局采用四段式平行并置，情境空间相叠，以同质的语调贯串。第三节首句"并不止于此"是虚置的语段，用作转接，结构和音色略嫌疏漏。以行为节奏基准，语调深缓。全诗的定型评价：表现性（上），情境叠置和拉开适度距离的语调加深了表现空间。二、整体性（上），节的自足性完整，框架稳定。三、音乐性（上），语词凝敛协调，语感绵密。


H2 五亩地（节选） 作者：多多
匍匐到一片广大的甜菜地里，
旧日的苹果树，是一些模糊的手势，
说再见的手，是一些牛排。
用圣经中漏出的谷粒喂马
学着作一名旧式的农夫。
把掌心的面包渣倒进喉咙，
学着不糟蹋任何时辰。
把爱号叫的手背到背后，学着传播温暖，
我和我的口吃，是锯齿形的地平线。
而我信，这正是词蹦出辞典的机会：

给予，而不回答，
肯定，但不确定，
信！


　　H2是多多95年的力作，全诗共九段251行，上引第九段末四句如下："信金色的玉米地里有一个持久的微笑；/信马匹坚强的轮廓，忍受着同一个天空；/信曾经犁出万道金光的那只犁；/一阵掠过麦田的昏迷，让我信！"。好象有福音书的味道！这首诗是双重语调，主旋律是正文，副旋律仿谚语，如开篇2行"五亩地，只有五亩一/空置不种，用于回忆："。全诗的意念轨迹从漂泊动荡到回归信仰。背景特征复杂，从个人、社会到文化一体含括，语调诚恳。不过诗歌自有它自身的规律，且来检证一番："把爱号叫的手背到背后，学着传播温暖，"，难以想象这是多多的诗句，还有引诗中的那三行警句，跟号叫有何区别？虽然是诚恳的号叫。我相信会有化育人心的意义，但应该是一个礼物或邀请，而不是宣告。诗意空间是开放性的，允许渗透和参与，多多花用251行最后导向一个封闭区域，令人不解。当然宗教或信仰确然是开阔的，但诗就是诗，每一行都必须通得过诗意的验证。严格说来汉语诗歌必须在两行以内见真章，不然就枉费了汉语句构凝敛形象丰厚的优美形质，如果不能有效处理字与字、行与行之间丝丝相扣的韵律关系和情意呼应，写下两百行也是白费心神。以本诗首段四行作例："一片响亮的天空，移过九月的耕地；/十月的摘棉人，已象云一样隐去；/十一月红透的柿子，在枝上寻求变动；/万千风云的疾走，依旧真实可信。"，诗质疏松，尤其第四行，如何标识它是一行诗？全诗定型评价：一、表现性（上），有丰富的意念呈示，全诗视野开阔。二、整体性（上），以麦田的景象变幻宏观对照人世岁月的流转。三、音乐性（中），双重语调有创意，但诗的基础构成依旧模糊。


H3 咏冬 作者：朱文
风和日丽，这个季节
子虚乌有。

这个季节只是
另一个季节的比喻；

我的死亡，比作
你永恒的爱情。

古怪的农民，
需要的只是种地，

这里种一年，
那里种一年，

人间种一年，
天堂种一年。

瞧，他自己那块地
已荒芜多时了

劳累终年，这个农民
子虚乌有。

这个农民只是
另一个农民的比喻；

我的爱情，比作
向你飞翔的坟墓。


　　同样是种地，朱文这一块种得秩序清明、暗涛汹涌，难以抗拒的形式反复带出意念的推荡扩延。"咏冬"是反讽遍地荒凉的人世，本诗带有双重视点，以宏观视点为主，间入两节局内视点，以情感负载的能量牵动意义探索导向令人悲恻莫名的境界。精炼成熟的意念掌控，节奏断连有致。透视苦难的大地并将自己引置其中，悲悯而诚挚的诗。诗人意识的穿透性本身就是一个启示，何劳宣告？意识宣告曾经染污过多少诗歌！全诗定型评价：一、表现性（上），情感朴厚，思绪深邃，诗意回响辽阔。二、整体性（上），以并列句和变奏型的首尾反复架构全诗，具有回旋效应，选词构句展现高度象征性。三、音乐性（上），节奏基准稳定中参与变化，音声相和，节奏推荡富有韵律感。
　　以上讨论六篇先锋诗歌文本，G1G2G3皆属非定型文本，虽然《四行诗》具备4行4节的型格，实际并无规范功能。《咖啡馆》是延展性结构写法中表现最好的一篇，格局也庞大，《五亩地》则是断续性结构写法中企图宏阔的作品，两篇的缺陷主要都是基础构成的界定不明，也就是碰触到汉语诗歌的元素、规律的本质问题，尚待各方学者思考深入研磨，型构的基础仍有待判准。钟鸣的《塞留古》比起他的叙事史诗《树巢》，显然收敛而成熟，可以判为准定型，涵容性、发展性都有可观之处，期待创作实践推动。北岛的《明镜》是五行体的代表作，5 行4节的格式颇有"定型"的企图，北岛另有5行2节的诗型，美学张力特殊，值得注目。朱文的《咏冬》是双行体代表作，这个诗型的表现空间和节奏变化还有宽大腹地可以求索。先锋诗歌的诗型如三行体、六行体尚有极丰美的文本风貌，等待后续研究。
　　诗型思考并非要寻找一个僵硬模式方便填空，而是要探察现代汉诗的基础构成规律，藉以作为创作思考和教育学习的资源，以待升华与普润的诗歌远景。

结语

　　本文总体的论述以先锋诗歌抽样文本为考察对象，而非个别的先锋诗人，并且刻意避开争议不休的潮流、派系、年代、地域的局限视角，企图以"空间中的读者"视点作语言现象的具体勘察，以语言意识为思考进路，涵括心灵和语言的双重向度，反复摸索于精神定位与形式意识之间，试图开启先锋诗歌的潜藏真实及其奥美，为汉语诗歌的诗学建构作基础准备工作。先锋诗歌三十年的写作史无可避免地仍在探索阶段，诗学基础概念有待于定位与理清，语言形态、美学架构尚待自觉性的实践与思考长期推动，才有可能在文学史上占据为汉语诗歌重新命名的地位。
　　大陆先锋诗歌的背景特征综述如下：社会特征--反映了人性压榨与集权管理下，生命意识在作用力与反作用力间求取平衡的挣扎，从控诉、批判、人性解放延伸到纵情、逃避与变形。语境特征--形式：向西方学习借鉴的态势与能量远远大过面向传统的思维，经常被论述的典范有茨维塔伊娃（俄）、里尔克（德）、庞德（美）、聂鲁达（智利）、埃利蒂斯（希）、艾吕雅（法）等。主题：常见的主题现象是控诉、抗争、疗伤与幸存。场合：非官方的地下刊物，经常性被查抄，此仆彼起，难以持续经营，无法正常发行传播面窄。语体风格特征--非常复杂多变才华扬溢，文本能量丰沛。兼有大量的风格仿本和意识宣告。文化特征--套装奇异身份模糊。汉语意识逐渐抬头。
　　传统文化是精神磁场的母体，断离根源的滋养要追求精神性无异缘木求鱼。文化大革命斩断的不止是传统的形貌、精神，还有对自己血缘的关爱与自信。激荡一时的文化热与国学热究竟有没有锤炼到文化底层？这个问题无法求取速食性的答案，唯一的关键是持续的思维与批判。先锋诗歌长期的发展危机是精神空间的建构乏力，意识跳荡于存在与幸存间徒劳往返，或许先锋诗人最需要拯救的是自己。拯救成功，诗篇自然会透发启示的光，精神空间于焉完成；拯救失败，只有继续疗伤或任其唠叼不绝的宣告。先锋诗歌在遭遇政治与市场的两面剥削之余，唯一的自救之道是建立坚实明晰的自我批判能力与审美评价体系。先锋，本具有"刺"与"探"双重义涵，迎接二十一世纪，让我们期待先锋诗歌预言性时代的来临。

引诗书目
(从略)
引文书目
1. 《诗探索》16辑（北京·首都师范大学出版社，1994·12）
2. 《今天》22期（美国今天杂志社，1993· No3）
3. 《今天》25期（美国今天杂志社，1994· No2）
4. 黄翔《狂饮不醉的兽形》（复印稿，1994）
5. 《今天》24期（美国今天杂志社，1994· No1）
6. 《倾向》6期（美国倾向杂志社，1996春

沙果

当代中国的“诗歌崇拜”

奚密


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　　　　我们是诗人，一路行吟流放曲，
　　　　我们远离家园，浪迹天涯；
　　　　女神啊，我们要向你争神性，
　　　　男神啊，我们要向你争处子。
　　　　　　　　 ——茨维塔耶娃：（诗人）

　　　　Je me crols en enfer， donc J'y suis.
　　　　(我相信我置身地狱，因此我在地狱。)
　　　　　　　　——兰波：《地狱一季）

　　自70年代末到整个80年代，内地掀起了一场文学与艺术的蓬勃复兴。在诗歌
界，“今天诗群”率先在1978—1980年间引发了新的爆发性的诗歌活力。“今天
诗群”象征了新一代的诗风，这就是80年代上半期盛行于中国的“朦胧诗”。
“朦胧诗”既构成e了初兴于80年代中期萌芽的“后朦胧诗”的主要灵感资源，
也同时成为他们批判和反叛的对象。与“朦胧诗”一样，“后朦胧诗”是一个失
之简单化，甚至误导的称号，因为它并不代表一个同质的、整齐的文学群体，而
是包容了风格不一、取向多元的创作，实难囊括在一个旗号之下。与其说“后朦
胧诗”被一套语言形式特征所定义．不如说本标示着诗人对文学实验之开放性的
信念。这些发动于80年代中期的多元探索实验或可更广泛、更恰当地称之为实验
诗歌或先锋（前卫）诗。[1]本章将重点探讨发生在当代诗坛上的一个饶有旨趣
而且颇独特的诗歌现象。我把这种现象概括为“诗歌崇拜” （cul of poetry）。
下面将首先通过界定其主要特征来考察这种对诗歌的膜拜，然后就铸成文字现象
的的多元历史文化因素进行批判性的分析。
　　在开始正式讨论之前，我想指出，在当代中国一直两个“诗坛”。一个是官
方诗坛，另一个是非官方诗坛[2]，“官方诗坛”包括政府出资、通过行政渠道
（从中央、省属、到自构）所编辑和出版的刊物——如报纸、文学杂志、诗歌杂
志、诗集等。官方刊物一般发行时间持续较久，特别是全国性的刊物（如《诗刊》）
发行量大。与此相对的，“非官方诗坛”则是由诗人出资而未必有官方许可证的
众多诗歌书刊所构成的。与官方刊物不同的是，非官方诗刊一般无法定期出版，
而且常常昙花一现。现。这主要是基于政治和经济因素。前者后面将有较详细的
讨论。至于后者，非官方刊物通常靠诗人自掏腰包出版，不稳定的经济资源不但
造成了刊物的脱期，而且也可以解释它们使用的印刷技术较为简陋的原因，在90
年代以前，绝大多数的非官方刊物物是油印本。它们的发行量小，通常依赖各地
的民间诗人网来流通。[3]
　　然而，尽管非官方诗歌刊物的发行量有限，它们的重要性是不容低估的。从
70年代末《今天》的创刊到90年代末的今天，非官方诗歌一直是当代中国文学实
验和创新的拓荒者。作为当代中国诗歌的主力军，它已饮誉世界文坛。在非官方
诗坛上，诗人们的年龄从20岁到50岁不等。其中大多数是男性，虽然少数的女诗
人也成就斐然。非官方刊物在中国先锋诗人中流程快而且流量大；这主要是因为
诗歌圈子相对来说比较小，诗人彼此之间联系相当频繁。虽然它会受到政治气候
的影响，但是先锋诗歌也偶尔在官方诗刊上发表，这种情况通常在开明的诗人加
人编辑部时可以看到。不过，一般来说，先锋诗歌大多见之于非官方刊物。本章
中采用的大部分资料皆来自这一类来源。
　　一些学者使用“地下”（underground）或“地下文学”（samizdat）这个
词来描述当代中国的非官方诗歌。我并不认同这个用法，因为近年来官方对非官
方出版物的管制已相对宽松；某些非官方诗歌报刊杂志可以登记注册，获取准印
证，近年来私人可以购买书号。因此，严格意义上，它们不算是非法刊物。在中
国这类刊物通常被称为“民间”刊物，以区别于官方刊物。从 80年代中期以来，
民间诗歌刊物如雨后春笋般的出现在中国大地。它们也是本章讨论的重点。

一、“诗歌崇拜”：一种论述的建构

　　诗歌崇拜”意指发生在八九十年代期间诗歌被赋予以宗教的意蕴、诗人被赋
予以诗歌的崇高信徒之形象的文学现象，以及这个现象背后的文化因素。“崇拜”
在这里相当于英文中的“Cult”，具有强烈的宗教狂热的意涵。“诗歌崇拜”表
达一种基于对诗歌的狂热崇拜、激发诗人宗教般献身热情的诗学。这种诗歌崇拜
衍生了一套体现在宗教词汇和意象上的论述。在一个宗教信仰自由曾遭到压抑，
制度化或私人性宗教曾遭到扼杀的社会里，宗教意象的出现以及诗歌与宗教的认
同本身就值得注意。

　　“论述”（discourse）一词在这里应理解为“一个多种利益。参与、张力、
冲突和矛盾杂读共存的动力场”［[4]。本章所分析的回论述特指当代中国先锋
诗人和评论家所创造的大量文本，包括诗歌作品、评论文字、传记或自传体散文、
访谈等。除此之外，非官方诗歌刊物中的插图也构成这个论述的一部分，我将用
它来阐释诗歌和其他文本。如前所述，这些主要是非官方的刊物悄然又广泛的在
诗人中间流传。下面对“诗歌崇拜”本质和特征的讨论将深人探析这个论述中隐
含的种种“张力、冲突和矛盾”，尤其着重它和当代中国意识形态及文化母体之
间千丝万缕的复杂关系。
　　至于“诗歌崇拜”的“信徒”，我不认为当代所有先锋诗人都卷入其中。事
实上，即使是本章讨论的诗人也不见得意识到他们理论或实践中隐涵的“崇拜”
成分或认为是他们促成了这一论述的出现。“诗歌崇拜”是我在试图理解当代先
锋诗歌过程中所提出的诠释架构。虽然我不能提供具体的统计数字或完整的资料，
但是，在本章中引用和讨论的为数相当大的诗人和文本足以说明这并不是一个孤
立短暂的现象。推而广之，这个已持续了十年以上的主题有力地证明了“诗歌崇
拜”现象的重要性及其深远的影响。卷涉其中的诗人来自中国四面八方，他们多
半集中在城市（如北京、上海、成都、天津、深圳）或较小的省城和县城。虽然
他们的诗歌的理念和表现风格有很大的差异，但它们都倾向以宗教的角度去定义
诗歌，而且他们的诗歌和散文也带有某种宗教的意味。
　　为了进一步阐明“诗歌崇拜”论述，我接着考察它的四个主要层面：一、诗
歌的升华和神化；二、诗歌作为一种宗教所奠基的危机意识；三、诗人的形象；
四、诗人“系谱”的建构。
　　对当代中国的若干先锋诗人而言，诗歌已不仅仅是一种个人或私人性的创作
活动。它已被提升为一生命和宗教信仰的至高无上的理想存在。在1987年出版的
《巴蜀现代诗诗群》的扉页上，我们可以看到阿霞的四幅钢笔素描，分别命名为，
《先知》、《永恒》、《祷告》、《宗教》（参见附图一）。1988年春的《倾向》
创刊号发刊词摘引了圣经《新约》里的一节《路加福音》，将诗歌的目标等同于
基督教的目标：

　　《倾向》的诗作者们可能都会几首《路加福音》中的一句话：“你们要努力
进窄门。”因为去发现并有所发现的努力力，也正是进窄门和进入窄门的努力。
《倾向》十分希望它的倾向会成为今后中国诗歌的普遍倾向，但同时又对这一愿
望成为现实的可能性怀疑态度。因为，“引到永恒，那门是窄的，路是，找到的
人也少”（《新约》《路加福音》）。[5]

这种宗教的弦音可以追到198n年在成郡出版的一本非官方诗刊《次生林》。该诗
刊中的一幅插图画了一个形如十字架的人（从两条腿可看出是一个站立的人，参
见附图二）。由此，诗人和耶稣基督直接联系起来。

　　基督作为一象征符号长久主导着“诗歌崇拜”论述。以下这首上海诗人成茂
朝（1962年生）的〈礼拜教堂雨天》暗示诗歌是这冷酷荒凉世界里惟一的幸存之
光，而诗人是谁一的信徒：

　　　　钟声开始
　　　　进入沉甸甸的白昼
　　　　撞击
　　　　潮湿的树枝

　　　　赞美诗在银灰色烛台上颤动
　　　　强忍着耶稣受难的眼泪
　　　　只有一个信徒
　　　　信徒只有一个。[6]

诗人与基督的认同还可以在1991年《巴别塔》的封面上看到。这期封面画了一个
倒立的金字塔，它直耸天际，俯瞰流云。金字塔顶端画着耶稣被钉在十字架上
（参见附图三）。诗人一再被描绘成敢于自我献身来拯救人类的基督形象。1990
年春的《异乡人》上有王丕（1966年生）的《十字系列》的三幅水墨画（成于
1988年，因印刷效果不好，无法在此复印）。在1994年出版的《锋刃》里，刊载
了《突围》一诗，它的插图也画着一座破碎
的十字架，上面缠绕着一个扭曲的人体（参见附图四）。
　　再举几个例子来加以说明。1993年《北回归线》的前言宣称：“这世上惟有
诗歌才是我们最值得跪拜的独一无二的圣殿。其他一切均不值得我们花费半点心
血与情感！”同年春天的《原则》的封面上引荷尔德林（Friedrich H6lderlin，
1770-1843)的诗句：“置身于上帝的风暴中是我们的义务／你们，诗人啊！以
敞开的生命置身其中／亲手捕捉了那雷电中的闪光/在歌声之中/慈父般地把神明
的赠品传递给民众。”1992年第2期的《过渡〉序言里也提出这样的问题：“那
么究竟谁是帕索斯山上诸神的宠儿，与神具有同样的身首？”王家新在北京大学
“1991年中国诗歌命运及前途讨论会”上的发言中提出：“作为一个诗人的命运，
作为一种独自前行的孤独，你必须把它承担起来。这正是上帝要你干的事情，你
不能违抗。”[1]由此可见， 不管诗人受到基督教或古希腊宗教的启发，上述例
证表明了宗教不仅以隐喻的面目来形容诗歌，而且它们实质上被等同起来。对若
干诗人而言，诗歌不仅像宗教——它就是宗教！
　　在论及当代诗歌的取向时，陈仲义认为它正朝着“无限接近的纯粹、神秘、
超验和神性”的方向发展。［8 ］“神圣”一词同样出现在诗人俞心焦（1966年
生）的自传体散文《英雄主义和中国文艺复兴》中。在这篇文字里，俞氏描述他
曾使用不同的文类去“表现诗性与神性”的经验。［9 ］宗教或半宗教性的词汇
和意象在80年代中期的先锋诗里——如杨炼（1955年生）的《礼魂》，石光华
（1957年生）的《吃鹰》等——已相当普遍。其他诸如“崇高”、“不朽”、
“伟大”等词汇也频频见于非官方诗歌的讨论中。

二、危机意识

　　当代诗歌中的宗教论述映现了一种深刻的危机意识。这点使它有别于“五四
”时期小说中出现的基督教意象和主题。虽然基督教从清代开始在中国的传布日
益普遍，而且在文学方面明显地影响了“五四”小说里的人道主义（包括平等、
博爱、救世思想）和人物内心的刻画［1］但是，“诗歌崇拜”里的宗教意涵主
要来自诗人相对于社会或世界的个人危机意识。我们先举一首早期的作品为例。
这首发表于1985年的佚名诗据说出自于一位15岁的广州女孩之手。该诗的结尾是
这样的：

　　　　谁也不理解冰冷和眼泪只有我们知道
　　　　只有我们只有我和你
　　　　我玫瑰色的梦我迷恋着的大啊我禀洁的诗神［11］

对“诗神”的迷恋与诗人所置身的“冰冷”世界中的痛苦煎熬并列在一起，进而
表明诗人对诗歌的神圣追求和她所摒弃的俗世是多么格格不人。受难的强烈视觉
意象通过对比和夸张的语调投射出来。这种语言策略在许多诗文里都可以着到。
　　固然危机感在朦胧诗里即已存在，但是80年代中期以现得更加深刻。宋琳
（1958年生）的《当黑暗铺天盖地》是这样开头的：

　　　　当黑暗铺天盖地
　　　　我们的节日也已到来
　　　　光明正在酒窖里酿造
　　　　我祖国的酒窖天才的脑袋
　　　　像悲怆的麦子被收割[12]

意象的对比：黑暗——光明，节日（欢乐的日子）——悲（特殊的）大才——
（平凡的）麦子，隐射现实里的矛盾，是的颠倒。第四至五行让我们想到先锋诗
人熟悉的美国诗人金斯堡（Alien Ginsberg， 1926-1996）的《嚎叫》，它的
开头同样的充满了震撼力：“我看见我们一代人的最好头脑已被疯狂所摧毁，渴
望着歇斯底里的裸露。”［13］现实赋予诗人的是挫折和无奈。宋琳的诗接着说：


　　　　……这些深谙咒语的灵魂
　　　　似乎在前进，其实在徘徊
　　　　刚走出祖褓，就尝尽了失败

　　醉权的《死水》和闻一多（1899－－1946）1925年的同名诗都是对现实的强
烈抗议。但是在象征的运用上，两者有明显的差异。如果闻诗将20年代内忧外患
的中国比喻为一潭死水，醉权则以死水、“黄河的一块胎记”，来象征没有选择
、没有自由的个人。下面是诗的片段：

　　　　如果我们是水
　　　　天空正改变我们作水的意愿
　　　　趣味和颜色
　　　　我们作水的只是愣怔地望着天空
　　　　这张脸

　　　　水的眼睛浑浊地出神
　　　　如果我们是人
　　　　供我们选择自己面容的机会
　　　　只一次
　　　　何其珍惜！
　　　　身体的高度固定之刻
　　　　暗示
　　　　冗长的死一般的疲倦的开始
　　　　不流动

　　　　不能修改选择
　　　　不能修改声音
　　　　.........［14］

作为个人的象征，水是被动的，它不能选择自己的“面容’。因为它只是天空的
反射。但是作为一个人，不能选择自己的“意愿”和“趣味”是多么可悲的事。
在这样的生存语境里，成年（“身体的高度固定之刻”）不代表自我完成、自我
实现的开始，而是死亡的开始。比肉体的死亡更可怕的是精神的死亡——那“冗
长”的精神上的“疲倦”。
　　上面几个诗例里的情绪也同样表现在散文里。1993年的《北回归线》的《前
言》里，编者首先哀叹我们“时代的悲剧，人类的可怜”，然后才强调诗歌的升
华作用。《倾向》每一期扉页上都引用奥地利诗人里尔克（Rainer Maria Rilke，
1875—1926）的诗句：“有何胜利可言？挺住意味着一切。”“挺住”、坚持
是先锋诗歌中重复出现的主题。杨远宏把这类言说形容为一种抗争策略和“前所
未有的精神大逃亡”。[15]
　　危机意识构成了当代中国先锋诗歌的一个显著特征。它的出现既可以理解为
——但又不可以仅仅理解为一一对具体政治情况的反应。一方面我充分意识到任
何重大的政治事件均对中国人生活的各方面有实质的影响，另一方面我对政治与
文学之间任何简单、直接、未经中介的对应关系的解释，都持严重保留的态度。
我以为先锋诗人的危机意识源自更深的压抑和疏离。这些压抑和疏离的根源不仅
是政治上的，而且也是经济和文化上的。
　　上海诗人刘漫流的《写给抽屉的诗》普遍地反映了受压抑的经验：

　　　　写给抽屉的诗也写给自己
　　　　在一座抽屉的冷宫里
　　　　用残灰书写不朽的名句
　　　　有一些许属于秘密
　　　　打开的抽屉和闭拢的抽屉

　　　　让它跟一块橡皮或一枝笔呆在一起
　　　　保存真相或者粉饰大单
　　　　那是写给抽屉的启示录
　　　　出自圣徒的手笔
　　　　上帝知道他会派一只虫或耗子
　　　　来向你约稿
　　　　在《圣经》上发表
　　　　扔给你一顶桂冠
　　　　称你为先知
　　　　揭开封严的印。有大声音
　　　　从抽屉中站出来
　　　　这是立约的柜、也是神
　　　　大怒的碗

　　　　你却视若无睹充耳不闻
　　　　你仅仅是一个又聋又瞎的老诗人

　　　　跟你的读者们躺在太平问的抽屉里
　　　　探讨诗艺或者议论死后的名声

　　　　写给抽屉的诗也写给你们［16］

诗中充满了讽喻。字面上，“不朽的名句”、“启示录”、“圣经”、“立约”
等意象好像在歌颂抽屉里的诗，但是“一只虫或耗子”却是上帝派来的使者，而
“桂冠”是“扔”来的。诗结尾点明“抽屉诗”就是死亡的诗，道尽诗人的无奈
和挫折感。
　　作为《非非》诗刊的创办人和编辑之一，周伦佑在沉默了三年多后写下了
《沉默之维》。下面引诗中数行：

　　　　通过我的写作证明：活着是重要的
　　　　粮食是什么？萨特是什么？
　　　　商品的打击比暴力温柔，更切身
　　　　也更残暴，推动精神的全面瓦解［17］

它反映了某些中国艺术家的生存困境。粮食和（法国存在主义哲学家）萨特
（Jean－Paul Sartre， 1905——1980）的并列隐含讽喻。当诗人的生存本身濒
临崩溃之际，他又如何去坚持精神的追求呢？第三行的“商品”一词很容易让人
想到“商品经济”，一个今日人人耳熟能详的字眼，在诗人眼中，它比肉体暴力
更具摧毁性，更无法容忍，因为它无形地、隐蔽地吞噬着精神。把食物和精神相
提并论，这首诗不仅点明了一些诗人生存的困境，而且也勾勒了商品经济所造成
的全盘“商品化”的危机。
　　借用周伦佑诗中的矛盾修辞，商品经济的“温柔的残酷”并不仅限于经济领
域。一种高度商品化的通俗文化的兴起已导致近年来严肃文学读者群的萎缩（这
里，我并不否认精英文化和通俗文化之间的界线有时是模糊不清的，但是两者仍
然有重要区分）。只要环顾一下当今中国主要城市的书店，就可以注意到这个现
象。虽然诗歌选集仍在出版，甚至部分还销路不错，但先锋诗歌的读者正日渐减
少，通常以诗人自己、矢志作诗人的文学青年，以及少数的学者、汉学家和中国
观察家为对象。如果这种情况和当今世界高度工业化社会没有二致的话，我们还
应该意识到，对中国先锋诗人来讲，边缘化意识既掺和着政治体制的限制，又伴
随着经济发展权益的弱势。而这种情况不太可能发生在西方先进国家的诗人身上。
　　当然，大多数先锋诗人所体验到的危机意识并非总像上面几首诗那样露骨地
表达出来。下面我想分析一首题为《意大利之夏》的诗。它以更精致含蓄的方式
对消费文化进行批判。这首诗是北京诗人伊川（1968年生）在1990年所写的组诗
《个人生活的瞬间》中的一首：


　　　　这个夏天，足球是最色情的。
　　　　拥挤的声音尘土中，
　　　　狂热的眼睁开又闭上，
　　　　犹如晾晒在阳台上滴水的玻璃。
　　　　足球是西瓜皮
　　　　丢在没有月光的夜晚。
　　　　所有的人都滑倒在上面
　　　　——足球是这个季节里
　　　　团结人民的惟一方式。

　　　　在衣服上画满世界杯和吉祥物，
　　　　我像一块广告牌，
　　　　在汹涌的时装潮里荡来荡去。
　　　　我要告诉人们我就是广告，
　　　　我就是公共标语和口号。

　　　　我在指导人民生活［18］

诗人在作品中描绘了当今中国都市生活的一景。都市生活充斥着舶来时尚和消费
品（包括欧洲足球和流行时装）。诗人幽默地把这些外来的诱惑喻作无法逃避的
陷阱：正如你无法避免在漆黑的晚上踩到西瓜皮大跌一跤，你也无法不受到外国
商品和潮流热的浸染。的确，“狂热”暗示形势正在失控，诗中的“我”也不例
外。他穿着世界杯赛的T恤衫［19］，因为这样时髦。尽管他同时也意识到市场
经济大潮会使他丧失自我——他把自己比作一块四处招揽生意的广告牌。进一步
讲，足球赛与色情的并列表示诗人并不是没有认识到用情色联想和性暗示来兜售
产品是一种惯常的广告伎俩。诗中衬之以酷热夏日的背景（第四行的“滴水的玻
璃”比喻足球赛中看得大汗淋漓的观众），体育活动的情色意味也呼之欲出。因
此，炎夏、体育、时尚汇成一股不可抗拒的消费洪流。
　　随着此诗的开展，诗人对日渐汹涌的商业主义大潮流露出深刻的批判。这个
批判是借着掉换新兴商业套语和传统政治套话而得以凸显的。读者对诸如“团结
人民”、“标语和口号”以及“指导人民生活”这些充满政治色彩的词句早已熟
悉。因此，读者可以领会到政治修辞与（夏季时尚所象征的）休闲生活之间的脱
调。它使诗人对商品文化的批判显得既诙谐又发人警醒。诗人暗示商业主义似乎
已取代了政治教条成为当今影响人们生活最强大又无所不在的力量。正如诗中的
“我”，人们一味盲从最新的消费潮流，就如同他们在过去一味盲从政治运动一
样。在急剧变化的中国社会里，经济利益已比意识形态更强劲有力，尽管——如
诗中政治和经济位置之互换所隐射的——两者在某一点上并无二致：它们将某种
价值规范强加于人民，并因而使他们丧失自我。从这个批判的角度来理解，我们
便可以领会到组诗诗名《个人生活的瞬间》的反讽意味：它虚张声势地要描绘属
于“个人”的生活片段，但其结果却只是揭露了一个毫无“个性”可言的消费者
而已。
　　总而言之，我们以上探讨的三个层面（政治、经济、文化）在不同程度上造
成了先锋诗人的疏离感。当诗人一方面面对压抑的文化建制，另一方面又面对使
他们退到边缘的消费社会时，危机意识便激发了一种潜存于“诗歌崇拜”核心的
英雄主义。我以为疏离和危机的另一面便是英雄主义的殉道精神。要理清这一点，
我们必须讨论诗人作为英雄或烈士的形象。

三、诗人的形象：英雄和烈士


　　自70年代末80年代初美学意识复苏以来，先锋诗人一直在追寻对诗人角色的
重新定位。如果说“今天诗群”率先在诗歌中重新肯定了诗人的自我，那么后来
的先锋诗人则意识到自己在日趋商业化、物质至上的社会的边缘化地位。1985年
出版的《当代中国诗歌七十五首》的序言明确地表达了这种危机意识。序言一开
始，两位编者——贝岭（1959年生）、孟浪（1961年生）——便宣称：“在一个
充满了形式和诱惑的世界上，作一个诗人是困难的。”他们接着提出以下的问题
：“诗仍然是可能的吗？艺术仍然是可能的吗？”［20］

　　1994年第2期的《中国青年研究》有一篇题为《大陆青年诗人在流浪》的专
题报道，其中有这样一段文字：

　　世纪末，中国大陆还有流浪的青年诗人吗？昔日他们拒绝进入主流的政治文
化；今日他对再次拒绝进人主流的商业文化。他们为坚守诗歌家园的最后一片净
土而寄宿、讨食和借钱，在“物质乞丐”与“精神贵族’的两栖生活中漂泊［21］

青年诗人蓝鸟的文章《夜营在歌唱》也论及这种吊诡。他列出一连串“代表天才
和智慧”的诗人，以他们为奥尼．“努力像他们那样生活在富裕的精神中，充当
物质和肉体的穷人”同样的，出版于日本的一份中日双语月报《留学生新闻》也
把一群生活在上海的先锋诗人称作“游牧民族”：“他们在城市的边缘地区时而
发出叹息，也时而喊出声音。”［23］
　　黑大春在1983年住人圆明园，他“终日饮酒歌吟，极富太白遗风，人称‘圆
明园酒鬼’”。［24］1989年以后，许多来自各地的画家聚居在圆明园，成为知
名的“圆明园画家村”，直到1996年被关闭。欧宁在《自由的碎片——圆明园的
生活哲学与艺术》一文中，这样写这群诗人和画家群：“正是因为一切已破碎，
画家才会钟情圆明园的颓败潦倒；正是因为自认是高贵的艺术教徒，他们才爱圆
明园的帝王气象；正是因为心中有自由的欲念，他们才会像‘东方美妇人’般放
荡不羁。”［25］“东方美妇人”是黑大春一首诗的诗名。以下对黑大春（1960
年生）的描述用生动的笔墨表现了这样一种诗人的形象：响应艺术的神圣感召，
他选择了流浪与贫穷的生活。

　　他的食品和衣物有很多是朋友送给艺术的，看到他宗教般的献身精神，朋友
们就感到自己应该为艺术作点什么。人们对艺术的崇高与永恒需要，使他坚信自
己所从事诗艺术活动。他决不为了正常生活而把精力和生命浪费在自己不喜欢的
事情上。因此他不去工作，不去看领导的脸色。不去出卖自己属于艺术的生命，
宁可流浪，宁肯拥抱死亡。他忍受着巨大的屈辱和贫困，在诗歌的天国里挣扎，
在心灵的世界里流浪［26］

在黑大春诗集的后记中，诗人海雷（1961年生）不仅称他为“心灵的流浪者”，
而且赞许他“那对诗歌近似疯狂的虔诚”的浪漫主义。［27］“疯狂”——这频
频出现在“诗歌崇拜”论述中的母题——稍后将加以讨论。
　　由上可见，诗歌不仅明显与宗菠精神联系起来，而且还召唤生命的牺牲和奉
献。在《一路流浪》一文中，诗人王强表达了流浪、诗歌、死亡三者的契合：

　　流浪的目的是诗，诗的目的是死亡，死亡的目的是为了获得生命的存在，这
种存在方式就是流浪。在这个“圈”的圆周上，缺少其中一点或一环都是不可能
的。［28］

　　死亡普遍的出现在80年代的先锋诗歌里。它的意义是多层面的，既是濒临人
类生存深渊的想象，也是面对历史文明的哀悼；既是探索，也是幻灭；既是偏离
，也是对应。在1982年的诗刊《次生林》里有一首欧阳江河（1956年生）的《变
奏：20世纪》，其中充满了对现代文明的谴责：

　　　　九百具尸体
　　　　没有声音地
　　　　狼藉在圭亚那寂静的森林中
　　　　成为现代宗教浮雕般的注脚

　　　　文明伸出冰冷冷的机械手
　　　　牧歌、田原诗和晚祷的钟声
　　　　在梦的边缘被揉碎了

诗稍后以选择死亡来表示抗议，虽然它是于事无补：

　　　　一个刚满十三岁的小孩
　　　　选择生日的夜晚
　　　　从高高的楼顶坠落
　　　　他以死
　　　　在生的极点撞出冗长的回音［29］

　　在陆忆敏（1962年生）多首以死亡为题材的诗里，《梦》直接触及诗人之死
这个重要的母题：

　　　　我黯然回到尸体之中
　　　　软弱的脸再呈金黄
　　　　那些自杀的诗人
　　　　带着睡状的余温
　　　　居住在我们的隔壁
　　　　他们是灵魂
　　　　吸附在墙上
　　　　离得不远

　　　　我希望死后能够独处
　　　　那儿土地干燥
　　　　常年都有阳光
　　　　没有飞虫
　　　　干扰我灵魂的呼吸
　　　　也没有人
　　　　到我的死亡之中来死亡［30］

这首诗用低调的语气来处理一般人认为恐怖的、忌讳的题材：尤其是第一句，来
得那么穷兀，但是诗人却说得理所当然。语气和题材之间的张力使这首诗充羹了
诡异的气氛。最后间行相当具震撼力，诗中的“我”欲在死亡里寻找觉独，正因
为的无法将自己从自杀诗人的梦雳里解脱出来。诗人之死的梦厉我们后面将会再
讨论。
　　另外两个和流浪与死亡相关的意象是幸存者和疯子。“幸存者”是北京一个
诗歌俱乐部的名字，是由芒克（1951年生）和唐晓渡（1955年生）为首的一批诗
人于1988年创建的。这个名字至少涵盖两层意思。狭义的来说，这些诗人大多数
出生在40年代末到50年代中，可视为“文化大革命”十年动乱的幸存者。在更广、
更深的意义上讲，他们是幸存者意味着诗人在当代社会中的疏离感和边缘地位。
　　食指（本名郭路生，1948年生）是备受先锋诗人尊敬的一位先行者。像当时
千千万万的青年一样，他在“文化大革命”期间下过乡，插过队。在60年代末他
开始诗歌创作。他的诗一反当时的“政治抒情”，转向个人情感的描述，因此令
人耳目一新。他的诗歌在广大的知青中流传，据说甚至引起了江青的注意。他在
1973年得了精神分裂症，从此间间续续地住在精神病院。［31］近年来，食指又
重新开始诗歌创作，并受到普遍的崇拜。他的诗集于1993年出版，一群诗人在北
京为他举行一场诗歌朗诵会。尽管他的作品量不多，但他和是非官方诗坛上最受
尊敬的诗人。有人曾将他比作庞德（ Ezra Pound,1885-1972)，西方现代诗坛
上的“疯子天才”。
　　诗人不但已不再充当号手，而且在上海诗人陈东东（1961年生）的眼里，诗
人也失去了他以前担任过的多种角色：“他不再是预言者、布诵者、立法者、革
命者、中心人物。人民之魂；他变成了大众的异端，被惩戒的人，美的牺牲品和
诗歌的自焚者。”最后一个意象让我们联想到闻一多（1899-1946)20年代的《红
烛》。该诗将诗人比喻为牺牲自我，为世界带来光明的蜡烛。陈东东强调：“为
了在神界点亮心灵之火，诗人惟有燃烧自己。”［32］
　　构成“诗歌崇拜”之核心的是这样的二元对立的价值观：世俗一神圣，“物
质乞丐”一“精神贵族”，主流一边缘。在蔡恒平（1966年生）题为《汉语——
献给蔡，一个汉语手工艺人》一诗中，我们可以强烈感受到其中的宗教意蕴。下
面是该诗的结尾：

　　　　时至今日，汉人啊这是我们硕果仅存的荣光
　　　　守着神明的钻石一贫如洗
　　　　有谁和我一样？享有王国及其荣耀［36］

虽然诗人指的是整个汉民族，结尾的修辞式问句的答案不问自明：只有“我”—
—诗人——才能享有“王国及其荣耀”。
　　正是在这种语境中，我们才能深入理解近年来几位青年诗人自杀的现象。海
子（本名查海生，1965—1989）在1989年3月26日于河北山海关卧轨自杀。他死
后遗留下数量相当庞大的作品：约500首抒情诗，l首叙事诗，3部诗剧，l组赞美
诗，l部仪式剧，l部诗小说，一些短篇小说和文学评论文字。戈麦（本名诸福军
，1961—1991）于1991年9月24日自沉于北京万泉河，死前毁弃了大部分的诗稿。
1997年出版的诗集《彗星》收人诗130余首。
　　我曾在别处讨论过，虽然海子的自杀必有其多种复杂的个人因素（如健康、
感情等），但其中一个值得考虑的因素是他的诗歌理想。［34］具体地讲，海子
生前企图完成一部史诗巨作，名为《太阳》。这部史诗预计将集人类文明之大成
并超越它。他蛰居在北京市郊的昌平县，过着相当贫困的生活。他通宵达旦的创
作，上午略睡数小时，下午阅读（大多是西方文学作品）。这种斯巴达式的生活
耗尽了他的活力，影响了他的健康。日渐恶化的身体状况想必加深了他无法顺利
完成《太阳》史诗的焦虑和恐惧。最令人感慨的是，海子生前曾屡次提到“天才
早夭”的说法，不幸一语成谶。
　　海子辞世后出现了对他的神化，他成为先锋诗坛上的一位英雄、烈士、殉诗
者。大量纪念他的文字把他描述为一位“诗歌烈士”［35］。诗人韩高琦称海子
的自杀为“圣徒般的血祭”［36］。把海子喻作圣徒或许不令人意外，因为海子
生前曾把自己形容为栖居在“圣洁之中”的诗人［37］
　　类似于此的，戈麦身后也受到相当大的注意，只是程度上稍有不同。他的好
友臧棣（1964年生）曾把戈麦比作战国时代的刺秦王英雄荆轲。在诗中荆轲以第
一人称的方式说道：

　　　　我暗暗恋着不朽；并知道选择的奥秘
　　　　只涉及有和无，而同多与少无关［38］

　　在这一连串的自尽中，最轰动的是诗人回城（1955—1993）。1993年10月8
日，在砍杀了妻子谢烨后，顾城以上吊的方式自戕。尽管他们的死亡显然与婚姻
的任过有关，但悲剧发生后发表的很多文字对诗人持一种谅解而不是谴责的态度
。这些文字多半提到顾城早熟的诗歌才华以及他生前多次想自杀的念头（根据诗
人自述，打17岁起他曾多次企图自杀）。他们更宁愿将顾城看做是一个超越世俗
道德法律之上的天才，因此认为不能用一般的是非标准去判断他。
　　例如一篇文章是这样描写顾城的：“这位著名的朦胧诗人，自少年起，就以
超乎常人的想象力，写出令人精神震慑的诸篇。他的异常幻想，使他精神上处于
幻想与现实夹缠不清的境界，终由异常而反常，而失常……”［39］在这段文字
的最后一句里，作者连续使用了三个意思相近而又有着微妙差别的形容词来描述
顾城的心理变化过程。在作者看来，顾城的心态开始就是“异常”的，然后愈来
愈“反常”，直到最后变得彻底“失常”。然而，这种修辞的转换（异常一反常
一失常）完全抹杀了存在心理状态和社会道德责任之间的必要界线。而取消这条
界线的合理性仅来自在于顾城是一个“天才诗人”的前提。这点可以从这篇文章
的标题和结语中看出端倪：“顾城是天才，有超乎常人的幻想力。而这异常，终
于导致反常，失常。毕竟是：天才与疯子，往往只是一线之隔。”
　　当诗歌被提升为一种允诺永恒的宗教时，惟有为诗（不管是字面或象征意义
上的诗）献身的诗人才配作诗的祭司、殉道者。正如潘友强文章的副标题所示，
诗人是“永恒的诗人：寻找天堂的圣徒。［40］

四、诗人“系谱学”
　　在一首题为《美》的诗里，海龙描述诗人追寻艺术至美的最终结局：

　　　　美的存在使我们日益远离美
　　　　美所带来的是毁灭，是种种的不可能
　　　　是苦难，是天才的短命，是一个人
　　　　以其有限对无涯的抗争。［41」

毁灭、夭折、永无止境的磨难与挣孔——这些勘定了诗人作为英雄／烈士的主要
特征。面对意识形态和商业社会的双重疏离，中国先锋诗人便转向别处寻求精神
上的慰藉和契合。
　　除了上面提到的海子、戈麦、食指等诗歌英雄之外，还有其他诗人被尊为楷
模。“五四”时代诗人朱湘（1904－1933）因失业，在前途黯淡的困扰下投江自
尽，死时年仅29岁。在《纪念朱湘》一诗里，他被柏烨（1956年生）称为“烈士”：

　　　　这是我一眼就注意的形象
　　　　秋风中澹狂的形象
　　　　但在一本书中是那么安详

　　　　内秀的孤独的饮酒人
　　　　不可理喻的敏感的就义者
　　　　临死前又饮下一大杯
　　　　俯下身子进入必然的长眠

　　　　我知道，你从小就演习烈士的仪表
　　　　你的青春曾在流言里受尽流浪
　　　　但你的歌只住属于天堂

　　　　唉为什么这榜样到死才让出众
　　　　才让我们忙着纪念
　　　　忙着说话，忙着通信
　　　　忙着这一切，直到l989年［42］

在诗中，朱湘被描绘成一位在“秋凤中澹狂”的人物。“秋风”象征诗人傲然独
立其中的冷漠世界。然而，诗人却藐视那险恶酷烈的气候，欣然高歌。“澹狂”
形容诗人刚正不阿的不可侵犯的尊严。“孤独的饮者”的形象唤起诸如陶渊明
（365-427］和李白（701一762）这些大诗人，而“敏感的就义者“指涉朱湘的
投江，不能不令人想到“中国诗歌之父”屈原（公元前340-前278）。卑琐、敌
对的现世（“在流言里受尽流浪”）与永恒不朽的文学（“你的歌只能属于天堂”）
恰恰是屈原和朱湘共同的生存境况，尽管他们自杀的原因非常不同。
　　这首诗通过多种叙述策略的运用呈现了一个浪漫情怀的朱湘的形象。首先，
通过与屈原的并列，它把朱湘的自杀提升到一种较高的道德和精神层面。其次，
通过现代诗人和“水里捞月”的李白的联系，它同时将死亡渲染为一浪漫脱俗的
境界。最后，通过追溯诗人童年时的清高品质（“从小就演习烈士的仪表”），
这首诗更进一步加强了朱湘作为一位为诗歌献身的现代楷模的形象。随着以上每
一叙述策略的展现，诗不断由历史和个人生平分歧转化，从而创造出一个理想化
、浪漫化的“诗人朱湘”的“系谱”。
　　我们可以看出，这首诗的语境显然是在赞美朱湘，因此要完全扭转这种肯定
态度——即诗人自己赞美朱湘，但同时又警惕别人不要纪念海子——难免不自相
矛盾。毕竟这首诗是在写朱湘而不是海子的自杀。诗人对前者的描述充满了正面
的意象。最后一节可以理解为柏烨对当今诗人在社会中普遍边缘化所表达的感慨
：当诗人在世时，没有人对他们表示关切和敬意（我们别忘了朱湘是在失业潦倒
的境况下投海的）。这首诗以1989年收尾，我认为它的确是对海子之死的呼应，
即它将朱湘和海子联在一起，从而点明现代诗人之间的连续性——海子是诗人／
烈士这一历史长河中最年青的一位。如果朱湘的自尽在诗中被视为一崇高的楷模，
那么海子又怎么能是“一无意义的自杀”呢？
　　在我看来，这首诗的主旨在于它试团从朱湘之死为海子的殉诗落实一个先例，
并进而无过朱湖回溯到李白、屈原的诗歌传统。由此，一个中国诗人的“系谱”
即明晰可见了。这种浪漫气质的表现是“诗歌崇拜”论述中诗人“系谱学”的基
础。
　　如果上面我们讨论的诗人都来自中国文化传统，那么，当代中国先锋诗人更
倾向于认同外国诗人为其知音。虽然我无法提供准确的统计数字，但在测览了数
百的非官方诗歌书刊后，下面这些名字普遍地出现在诗歌和散文文本里，它们包
括荷尔德林，里尔克，博尔赫斯（Jorg Luis Borges，1899-1986），茨维塔耶
娃（Manna Tsvetayeva，1892-1941），曼杰斯塔姆（Osip Mandelstam，1881－
1938），兰波（Arthur Rimbaud， 1854-1891），普拉斯（Sylvia Plath，1932
—1970），帕斯捷尔纳克（Boris Pasternak，1890－1960），布洛斯基（Joseph
Brodsky， 1940－1996），策兰（Paul Celan， 1920-1970），济慈 （Job
Keats， 1795-1821），雪莱（Percy Bysshe Shelley， 1792-1822），叶芝
（William Butler Yeats， 1865-1939），帕斯门（Octavio Paz， 1914年生），
但丁（Dame Alighieri， 1265-1321）等。
　　上列名单中大部分诗人具有的共同之处便是他们悲剧性的一生，许多位以自
杀结束了他们的生命。茨维塔耶娃是现在公认的俄国最伟大的诗人之一，在斯大
林集权统治下家破人亡，生活无靠，在极悲惨的情况下上吊。美国自白派的主要
诗人普拉斯据说是在婚姻破裂、家庭压力（独力抚养两个儿女）和创作欲望之间
的冲突的折磨下，选择自杀的。德语犹太诗人策兰的全家被纳粹屠杀，这痛苦的
记忆和罪恶感迫使他在巴黎流亡间间投河自尽。茨维塔耶娃的好友和同代诗人曼
杰斯塔姆因写了一首识则好大林的诗而遭逮捕，后在劳改营里死去，他的确切死
回和时间地点，至今仍不十分肯定。
　　另外一些诗人由于个人选择或疯狂而中止了他们的创作生涯。法国象征主义
诗人兰波在16岁到19岁之间流星般地展现了他的诗才；但是几年后他突然中止创
作，完全退出诗坛。德语诗人荷尔德林32岁便得了精神病，在短暂的好转后病又
复发，使他以后37年的漫长生命在失常和隔绝中度过。虽然导致这些个人情况的
原因各有不同，但是他们经历的又何尝不是一种死亡呢？还有的诗人中年或晚年
失明，如英国诗人密尔顿（John Mition，1608—1674）和阿根廷诗人博尔赫斯，
西方读者将他们和古希腊诗人荷马相提并论。中国先锋诗人更赋予这三位盲诗人
以象征的意义。黄灿然（1963年生）有一首题为《博尔赫斯的失明》的诗，头两
行是这样的：

　　　　这是上帝的考验，还是玩笑？
　　　　他赋予我黑暗和四壁的书本，是因为
　　　　我不理解吗？还是知道得太多？［43］

欧阳江河在散文《深度时间：透过倒置的望远镜》里有更丰富的诠释：“荷马瞎
了，弥尔顿瞎了，博尔赫斯也瞎了。三个瞎了的诗人各自代表一种黑暗：荷马代
表历史和英雄的黑暗，弥尔顿代表原罪的黑暗，博尔赫斯代表知识和想象的黑暗。”［44］
　　更有一些诗人终其一生面对流放的困境。里尔克为了远离物质世界、追求自
由宁静，长期四方漫游，过着自我放逐的生活。根据臧棣的观点，他的浪漫精神
的神秘主义对中国诗人有极深刻的影响，他“堪称是中国新诗中历久不衰的神话”。［45］
帕斯捷尔纳克在祖国内部被放逐，被迫放弃1958年颁给他的诺贝尔文学奖。另一
位俄国诺贝尔奖诗人布洛斯基被下放到国营农场劳改后，于1972年被驱逐出境，
直到1996年因癌症去世，他始终拒绝回国。再往前看，济慈和雪莱（两人都被海
子誉为卓越的天才）均英年早逝。《神曲》的作者但丁是“朝圣的精灵”，“由
理性的导师带领，历经地狱和净界，终于第三次见到了神性的贝雅特里齐，并在
她的引领下抵达了最高天”。［46］
　　虽然上列名单上的外国诗人远非详尽的（其实它也应包括艺术家，如梵高、
莫扎特等），它却足以反映“诗歌崇拜”的一些中心课题。上面举例的那些秉持
与社会疏离的敏锐心灵，经历了大悲大难或巨大生命危机的诗人，对中国当代先
锋诗人具有独特的亲和力。他们对俄国诗人的认同是比较容易理解的。然而，有
趣的是，另外两位自杀的俄国诗人叶赛宁（Sergey Yesellill，1895—1925）和
马雅可夫斯基（Vladimir Mayakofsky， 1893一1930）在“诗歌崇拜”论述中较
少提及。我推测这可能与他们长久以来被官方经典化有关。
　　大体来说，外国诗人被奉为楷模是因为他们共同的疏离意识和受难经验。用
里尔克的话来讲，他们都是“挥霍痛苦的人”。这份惺惺相惜感凝铸了一条精神
血脉，使他们成为诗歌家族中的成员。
　　苦难出大诗人的观念显然和上节讨论的危机意识是分不开的。孙文波（1957
年生）的《诗人》一诗正表达了这个想法。他预告同代诗人将要到来的牺牲：

　　　　请忘却你的梦想
　　　　你的焦虑
　　　　要知道伟大的风暴中
　　　　这一切多么琐屑

　　　　要知道疯狂的时尚
　　　　正等待牺牲［47］

而海龙1993年的《天才》一诗则完全从受难的角度去定义诗歌天才：

　　　　一个人对生活说：杀了我
　　　　不然你就是凶手。

　　　　生活允下诺言：我是庸人之首。
　　　　我赦免你。我赦兔你。我许你作众尸之王。

　　　　叛逆。逃亡。脱离。为人性受辱。
　　　　一个人正以诗的速度死去【48］

　　由此可见，构成“诗歌崇拜”基础的无疑是一种浪漫取向。自浪漫主义经象
征主义到现代主义高峰，个人的疏离或异化一直是诗歌的一个重要主题。而对它
的强调又导致一种反果为因的倾向，认为疏离、孤独、受难是创作伟大诗歌的必
要前提。危机意识和诗人的英雄烈士形象共同构成“诗歌崇拜”的本质，被推崇
为精神血亲的外国诗人只不过是进一步论证、强化了它而已。

五、综论

　　在考察了当代中国的“诗歌崇拜”论述的主要特征之后，我们不禁要问：为
什么？为什么这个现象会发生在诗坛上？为什么会有宗教诗学的产生？为什么它
会在此时此地出现？下面我将提供一些分析以上问题的角度，而不指望有确切的
答案。我旨在透过对历史和文化的深层作用的探析来理解“诗歌崇拜”的现象，
同时并指出这套论述内在的紧张关系和潜在矛盾，将此现象问题化、复杂化。
　　或许对“诗歌崇拜”比较简单的解释是：它是诗人对“文化大革命”后精神
真空的一种回应。在传统价值典范崩溃、知识分子对官方意识形态质疑的同时，
诗人企图超越这种意识形态的屏障，重新自我定义。这是可以理解的。“诗歌崇
拜”表现了先锋诗人对现存价值体系的反思和挑战，以及对另类价值体系的建构。
正如本章开头所说的，宗教诗学在八九十年代的兴起是不寻常的，它的崛起暗示
一种与官方意识形态的抽离和偏向。
　　这是“诗歌崇拜”现象最深刻、最正面的意义。它再一次展示了艺术家和作
家对自我认同的探索，对创作自由和艺术独立的捍卫。它涵盖了从70年代末起持
续多年的努力。这种探索不仅仅呈现在诗歌中——虽然诗歌往往领风气之先——
也见之于艺术、小说、电影以至广泛的知识界。
　　在本章所关注的这段时间里，诗歌作为宗教信念一方面是在肯定个人价值，
疏解异化，另一方面也暗示了对一切建制和物质至上主义的批判和摒弃。这种灵
肉倒置的“集体无意识”表现在盛行的养生术、性解放、享乐主义人生观等。如
果伊川描写世界杯足球赛的《意大利之夏》流露了先锋诗人对商品经济消费文化
的批评，那么更直接、尖锐挑战的例子包括1991年底创刊的《大骚动》和周伦佑。
前者的扉页上给读者这样伯一个“测验”：

　　　　* 什么是反诗人？
　　　　一个嘲笑一切的流浪汉，甚至嘲笑衰老和死亡。
　　　　* 什么是反诗歌？
　　　　一记打在作家协会主席脸上的耳光

　　周伦佑的《拒绝的姿态》一文则向先锋诗人呼吁“绝不向伪价值系统妥协”：

　　——拒绝他们的刊物和稿酬！
　　——拒绝他们的评价和承认！
　　——拒绝他们的崇拜社和审稿制度！
　　——拒绝他们的讲坛和各种不学术会议！
　　——拒绝他们的“作家协会”“画家协会”“诗人协会”等等这些腐败
艺术，压制创造的伪艺术衙门！［49］

　　然而，即使我们赞同政治和经济可以解释诗人的受难意识和幻灭感，问题依
然没有得到解答：为什么会出现在诗歌里？当我们意识到“诗歌崇拜”在当代文
化领域的独特性时，这仍是一个关键问题。当然，在当代社会并非只有诗人才感
到边缘和疏离。事实上，根据余英时的看法，作为一个社会群体，中国知识分子
的迅速边缘化在近代就已开始了。早自19世纪末起，中国知识阶层经历了“五四”
时代传统士大夫的转型，“到1949年前便彻底完成了边缘化的过程”。［50］由
此，我们必须回到原来的问题：如果诗人一方面和知识分子皆经验了疏离感，皆
追求一种新的身份认同，而另一方面又与艺术家和作家共同维护争取艺术独立和
自由，为什么只有先锋诗歌建构出一套范围相当广泛、影响相当的深远宗教论述
呢？
　　要解释这个独特的文化现象，我们必须考虑诗歌在中国传统里一直享有的殊
荣；它向来被认为是最崇高、最精致、最值得尊敬的艺术形式。这点在本书第一
至二章已讨论过。在世界文学中，能与中国传统的诗歌地位相媲美的可能只有现
代俄国和东欧传统；后者里诗人担任了先知和革命英雄的角色。他们对现代、当
代中国诗人都有相当大的影响，因为在7q年代以前他们是大多数中国作家所熟悉
的主要外国文化。这种东西方将诗人提升到某种崇高地位的双重传统语境，优异
无意吸引先锋诗人走向“诗歌崇拜”。
　　同时，自80年代初以来，另一种影响快速的引入中国诗坛：大量欧美的文学
作品被翻译出版，成为中国诗人喜爱的读物。其中现代主义中的疏离主题在先锋
诗人中可以理解的产生了强烈的共鸣。象征主义视诗歌为现代宗教之替身的观念
以及一些象征主义诗人波希米亚式的生活方式，都与当代中国的“诗歌崇拜”的
精神气质一拍即合。
　　总而言之，上面几股力量的汇合共同促生了“诗歌崇拜”，它们包括先锋诗
人对自我认同和艺术实验的追求；当代社会中诗和诗人日益边缘的处境；诗人的
政治经济双重疏离感；导源于本土与外国传统的诗人“系谱”的感召。当然，
“诗歌崇拜”与社会现实之间的关系远比这种纲目式的描绘要错综复杂得多，值
得进一步分析。
　　在论新时期文学艺术的一篇文章里，王干指出：“‘文化大革命’带来的劫
难和病灶绝不会因‘文化大革命’的外在形式结束而结束。……这就注定了中国
的先锋作家是在一种阴影之下写作，也就是说他们必须时时剔除‘文化大革命’
思潮的种种潜在的或显在的腐蚀，而在剔除过程中又会自觉不自觉地运用起‘文
化大革命’的思维和方式来……”［51］“诗歌崇拜”已挂脱了“文化大革命”
的“阴影”了吗？它又在多大程度上成功地消解了固定文体的“种种潜在的或显
在的腐蚀”呢？
　　要理清这个问题，我们或可从分析屈原在“诗歌崇拜”中的形象入手。在前
面对柏晔的《纪念朱湘》的讨论里，我们已经指出屈原常被先锋诗人召唤并奉为
诗人烈士的楷模。屈原的传说在中国当然是源远流长，历史悠久。正如史乃德
（Laurence　Schneider）所说的，屈原的传说在1949年之后的中国经历了非同
一般的改写：“自1949年以来，这个传说所发挥的最明显的功能……就是为知识
分子，尤其是作家，提供了一个评估他们在政体与社会中的地位的方法。”［52］。
相对于这种将屈原描绘为大公无私的爱国诗人、人民英雄的取向，“诗歌崇拜”
论述中的屈原象征“个人主义”、“正直不阿”，甚至是位“通灵者和先知”。
它因此与官方版的屈原有清楚的区分。这个例子说明了“诗歌崇拜”论述如何成
功地转化体制中现存的象征，甚至用它来反体制。
　　但是，这种将诗人视为英雄烈士的论述也同时导致了面对体制的矛盾心理。
在题为《成功或者不成功的》文章里，蓝村说——

我欣喜地看到，许多优秀诗人为维护诗歌的崇高地位而作的努力，甚至不惜
以生命作为代价。在我爱上诗歌的同时，我也深深爱上了这些诗的创造者和守护
神。我们所有的人都没有理由为他们所采取的暴力行为（当然也包括对自身的折
磨）而感到痛惜，这些将全部身心投入到诗歌之中，实现诗与人格合一的歌手才
是我们整个人类应该永远铭记的。［53］

令人玩味的是这段文字将诗人提升到英雄的结果是它在诗人的人格、形象与其作
品之间画上了等号。这种倾向可以在前面讨论的若干诗人中看到：殉诗者海子，
发疯的天才食指，波希米亚诗人黑大春，朝圣者俞心焦，还有黄翔（1941年生）、
芒克、严力（1954年生）等所谓“被埋葬的诗人”。叶云超在谈到诗人必须为伟
大诗歌的出现付出代价时宣称：“但我有这个觉醒，总比没有好。这并不单纯是
为了诗，先为人，因为人比诗更重，这一点美是认同的。”［54」朱大可将海子
的自杀比作“行动艺术”，并不断用“神性”一词来指涉诗人和他的作品。因此，
读者不会对朱文中的十字架插图感到意外（参见附图五）；它使我们联想到本章
第一节的那些类似的图像。

与朱大可持不同诠释角度的是柯雷（Maghiel van Crevel）。在专著《破碎
的语言：当代中国诗歌与多多》里，他谈到关于一位名叫岳兵（译音）的诗人的
事件：1992年5月在安徽一家餐馆里，岳兵和人发生口角而被杀。虽然他的死和
诗（或和作为诗人）毫不相干，但是当地传媒用以下的诗句来沤歌他：

　　　　坚信他的灵魂永远无法
　　　　忍受人们轻蔑的羞辱，
　　　　他勇敢地面对世人的尖刻——
　　　　总是孤独的——挣扎——直到被谋杀！［55］

这几句诗是莱蒙托夫（Mikhail Yurievith Lermohtov ，1814－1841）纪念普希
金（Alexander Pushkin， 1799 －1827）的去世而写的。引用此诗来赞美岳兵
的死，有点风马牛不相干。这则转述暗示，“诗歌崇拜”论述中对诗人的推崇，
并不只存在于先锋诗歌中，而是某些传统——古典和现代，中国和外国——早已
存在的因子的承传、扩大、凸现。从这个意义上讲，“诗歌崇拜”的浪漫传奇色
彩并不只属于先锋诗歌。从上面的例子里我们可以看出，它也在不同程度上存在
于广泛的社会上。因此，借诗人之名招摇撞骗的事件在在可闻，不仅限于官方或
非官方诗坛。［56］
　　让我强调一点：对许多先锋诗人对艺术的执着和他们所付出的精神或生活上
的代价，我毫无疑问，而且充满敬意。我在此提出的问题是针对将诗作为宗教的
本质化倾向，以及这种倾向在美学和哲学上的可能局限，尤其是自我设限，例如
它浓厚的浪漫主义和神秘主义。“诗歌崇拜”论述将诗人和诗等同的倾向基本上
是一种浪漫主义的神话。而最早解构这神话的不是别人，正是浪漫主义主将之一
的拜伦（Gordon Byron， 1788—1824）本人。在他1821年写给友人摩尔的信里，
拜伦对诗歌神话（神化）感到既有趣又可恼，因为他“根本无法让人们理解诗歌
是一种激情的表现；长达一生的激情就好比一次持续的地震或一场久久不退的高
烧，其实是不存在的”［57］
　　昆德拉（Milan Kundera， 1929年生）在小说《生活在别处》里对浪漫主义
的诗人神话颇加以讽刺。昆德拉是80年代中期以来中国读者喜爱的作家之一。这
部小说嘲讽诗人的浪漫化——诗人青春、激情、受神灵启示、不食人间烟火的形
象。小说中的主人翁杰罗米尔生活在这样的自我欺骗中。年幼时即受到母亲（一
位莱蒙托夫迷）的鼓励，一直持续到成年后的爱情关系里。小说中有一段描述他
初露艺术才华的插曲，讲他学画时画了一只狗面的人。这个错误反而获得老师的
赞赏：

　　直到目前为止……他的与众不同依然显得那么飘渺、空洞，既是一种难以想
象的幢憬，又是难以捉摸的拒绝。但是此刻它终于初露端倪了：那独一无二的内
在世界……当然，杰罗米尔完全明白他那个得到赞赏的狗人的发现纯属偶然；它
纯粹是他画不出人脸的结果。这一奇迹般的发现使他认为他内在世界的独特性并
不源于任何有意识的努力，而是潜存于他脑中不知不觉掠过的一切......从那次
以后，他便开始密切注意自己所有的思想和意念，并对它们赞叹不已。［58］

艺术天赋的假象给了杰罗米尔一份虚妄的认同感。对他未说．艺术家的形象远比
艺术本身重要。这便是使他得以生活在一个孤芳自赏的世界的惟一方式。
　　诗人的浪漫化倾向的问题在于，它违背了先锋诗最基本的艺术独立的前提。
吊诡的是，尽管中国先锋诗宣称自己是当代的和世界性的，这种浪漫化修辞令人
想起中国传统美学里“文如其人”的观念，而这类观念恰恰混淆了道德判断和审
美评价之间的重要界线。
　　最后，对诗人甚于对诗歌本身的专注的另一问题是：它和政治史上的“个人
崇拜”（我们当然不会忘了毛泽东是位优秀的诗人）存在着什么样的关联呢？从
诗歌的神化到诗人与诗的等同，到诗人的神化——烈士、悲剧英雄、先知——其
间仅一步之遥而已，期待诗歌中“大师”的出世，是否已接受对个人的崇拜了呢？
这点稍后将再述及。
　　或许正是在这个意义上，“诗歌崇拜”体现了某种与官方意识形态“同谋”
的潜在面。诗歌的神圣化和诗人的英雄化揭示了一种绝对主义、乌托邦式的心态，
而此心态至少隐含了诗歌理论和实践上的某种排他倾向。譬如，疏离和危机感是
诗歌创造背后必然的推动力吗？为什么强调流浪、苦难和献身的诗歌就比其他的
更崇高或更伟大？为什么诗人非得用英雄主义式的修辞来理解呢？不管“诗歌崇
拜”多么强烈地反抗现存体制，它是否在无意间只是替换了崇拜的对象，而仍在
原来的思维和写作模式里运作呢？
　　从这个角度来看，先锋诗歌一方面和政治文化体制有着相逆的关系，另一方
面若干诗人又正面的援引毛泽东。对此，我们并不感到惊讶。其实，引用本身并
不重要，重要的是“诗歌崇拜”论述中使用的类似的语言。柏烨的《麦子——纪
念海子》一诗引了毛泽东的两句诗：“为有牺牲多壮志，敢教日月换新天。”该
诗的结尾是：

　　　　请宣告吧！麦子，下一步，下一步？
　　　　下一步就是牺牲
　　　　下一步不是宴席［59］

　　我们还可以在散文中观察若干先锋诗人并没有摆脱传统。在《蓝村》这篇散
文里，他指出：“先驱的血照亮了我们要走的道路，指引我们前进，不停下脚步。
我们骑上生命之马从夜晚出发，摧操的星群一直在我们头顶，直到黎明，我们也
会变成他们中间的一个。星辰无限燃烧，寂寞，歌唱，而后撕裂。他们是荷尔德
林、叶赛宁、曼杰尔斯塔姆、兰波、海子……以及更多的我所不知和大家都未能
发现的大喉。这些纯洁而脆弱的心灵，为艺术而疯狂、自我……”［60］我们再
一次看到，先驱和血的意象都不脱传统修辞。

　　于坚（1954年生）是首先意识到这种关联的诗人之一。他认为“诗歌崇拜”
是“一种乌托邦和神话式的写作方式”，并把它和内地一些思维方式联系起来。
他还批评了对外国诗人，尤其是诺贝尔奖诗人的关注和钦羡，称它为“殖民地文
化心理的典型反应”和作为“专制主义社会的存在依据”的“本质主义”：

　　［诗人］一方面臣服于欧洲中心主义、殖民地文化自卑感，另一方面又以东
方整体主义、神秘主义自居，大谈文化。［61］

于坚的观点揭露了隐含在“诗歌崇拜”论述中的矛盾。推崇西方诗人为精神先驱
和强调中国诗人的身份认同其实是一体的两面。
　　中国先锋诗人对世界级大师的期盼在欧阳江河的《关于显得诗的随想》中可
见端倪。在这篇文章里，他称诗歌为“王者的事业”（虽然他统辖的只是精神王
国），并期待“中国贡献几位世界性的大师”。文中对此有进一步的阐述：

　　大师是一种文化氛围和生命现象，是种族精神进化过程中的一次突变，是一
代乃至几代人的总结。［62］

宗教和世俗象征符号的结合在这里显得相当诡异。前述个人崇拜的潜在影响似乎
再一次流露出来。
　　除了王干和于坚，贝岭也对“诗歌崇拜”有所批判：“诗在本质上是一种非
常私人性的东西。可在中国，它是运动，是旗帜，是号角，是一种主义，一种权
力，甚至是一尊不可撼动的神象……”［63］
　　“诗歌崇拜”和“个人崇拜”的微妙关系或许可以解释前者并不存在在其他
文化——包括当代台湾文化——里。内地和台湾之间的差异值得加以探讨，因为
在表面上，战后的台湾与新时期的内地是有某些相似之处。类似“文化大革命”
的动乱，长期战争却曾给台湾带来了难以愈合的创伤和破坏。由于国民党长达近
40年的书禁，战后台湾出现了相当严重的文化断层。其结果是来自欧美和拉美的
现代文学构成了台湾的先锋（台湾称“前卫”）诗人的主要资源。在面对类似的
疏离和压抑时，为什么台湾的先锋诗人并没有像30年后的中国诗人那样把诗提升
为宗教呢？除了经济社会环境不同外（譬如当代中国社会商业化进程所造成的冲
击远比戒严时期的台湾急剧），固定文体在中国长期占主导地位是一个关键因素。
　　就台湾而言，耶稣基督作为诗人的象征也出现在50年代的先锋诗中，症弦
（1932年生）是一个很好的例子。在他诗集的序诗《剖》中，他将诗人比喻为现
代的耶稣：

　　　　　　　　　　有那么一个人，
　　　　他真的瘦得跟耶稣一样。
　　　　他渴望有人能狠狠地钉他，
　　　　（或将因此而出名）
　　　　有血溅在他的袍子上，
　　　　有荆冠——哪怕是用纸糊成——
　　　　落在他为市嚣押戏过的
　　　　伧俗的额上。［64］

然而，“他”的愿望终究难圆。诗人接下去告诉我们，由于白杨涨价，没人愿意
把木材白白浪费在诗人身上，他们宁可拿它去盖楼。现代社会对宗教迫害已失去
兴趣，人们甚至不想

　　　　唾咒语在他不怎么挺的鼻子，
　　　　或替他背负
　　　　第二支可笑的十字架。

　　当我们比较症弦50年代的《剖》和内地八九十年代的“诗歌崇拜”时，我们
就会发现，后者缺少的是前者浓厚的反讽和自嘲——譬如针对诗人的自怜、虚荣
和崇洋。这首诗不仅和中国先锋诗同样具有对物质主义的批判，而且还隐含了一
种自省和自我批判；它代表的是对“诗歌崇拜”中将诗人提升为道德精神偶像的
浪漫修辞的扬弃。
　　下面探讨的最后一个问题是性别。迄今为止，我们对先锋诗人的讨论一直使
用男性人称代词。这并非出于作者的性别歧视，有意疏漏了女诗人。其实，这个
做法是为了凸显“诗歌崇拜”论述的另一层面以揭露其中潜在的另一种形式的张
力和矛盾。前面讨论的诗加诗评家绝大部分是男性，而且积极参与建构这套论述
的也是男性；女诗人可谓凤毛磷角。事实上，新时期的若干女诗人已赢得全国，
甚至国际性的声誉。其中佼佼者包括舒停、王小妮（1955年生）、翟永明（1955
年生）、陆忆敏、张真（1966年生）等。但是，她们在“诗歌崇拜”论述中似乎
并没有发挥推波助澜的作用。我以为一个主要原因是，几乎所有非官方诗歌刊物
都是由男性创建、编辑、出版的；他们是发起人和组织者。当然，这并不意味着
女诗人一直处于被动或沉默的地位；她们的作
品不仅发表的园地很多，而且少数的女诗人也被邀请加人编辑委员会。
　　当女诗人谈到诗歌时，她们似乎更关注与女性生存特别相关的一些问题，相
对来说，对男诗人或诗的地位缺乏兴趣。譬如，翟永明在1984年发表的《女人》
组诗的前言里，将女性的内心世界比作黑夜，并主张自由地表现女性内在的“黑
夜意识”。其后的女诗人或多或少地采取类似的取向。在我看来，女诗人关切更
多的是她们相对于“男性”的“女性身份”，而不是相对于“社会”、“体制”
的“诗人身份”。我想引赵琼（1960年生）的《挖掘》来阐明这种性别取向：

　　　　是谁？是谁？
　　　　在石堆里喊我的名字
　　　　我挖着声音，双手
　　　　在泪影中燃起十个烛尖

　　　　我是黄金，也是采矿者
　　　　时间把我打制成戒指
　　　　我怎样从当铺中，将自己赎回
　　　　是谁？是谁？

　　　　挥动鞭子，在云层里喊：
　　　　“挖得愈深，留在里面的愈多。’
　　　　漫天的伴儒，打着灯笼。遍地
　　　　没有面孔的人，剔着金牙

　　　　瞪着死靖蜒的眼，嗫呓着：
　　　　“打制女人。更亮、更细！”［65］

诗中使用矛盾语法。她既是黄金，也是采矿者；她作的既是挖掘也是沉埋的工作。
她挖掘的是供“株儒”打制成漂亮值钱物件（“戒指”、“金牙”），可以任意
买卖（“当铺”）的“我”。而为此她埋葬、出卖了她的自我。她对此并非没有
自觉。因为她感到悲哀（除了“泪影”，“燃起十个烛尖”隐射自我哀悼的烛光），
悲哀来自她无力阻止的时间的暴力，传统的暴力。全诗一方面抗拒男性中心社会
对女性的物化（与自我异化——他们只是“没有面孔”、没有生命的“你儒”而
已），另一方面诗人肯定自我（“黄金”），企图发掘自我，那个在石堆里等待
挖掘、等待成形、能发出自己声音的自我。
　　当我们将女性的不同关切放在1949年以后的中国社会的语境中加以考察时，
它的历史与现实意义或可得到澄清。在中国性别基本上被视为不相干或不存在的
一个问题。在“文化大革命”的时代，“妇女不准留长发或穿裙子”；“妇女仅
仅为了完成某种意识形态的伟大叙述而存在”。［66］如果这种分析准确的话，
那么，女性在“诗歌崇拜”论述中的缺席可以进一步从正反两方面去解
读。
　　从正面来看，当代女诗人努力为自己创造一个身份认同，建构一个个人的空
间，使她们既可以作为“性别”存在又可以作为“性”的存在而自由表现自我。
从反面来看，她们在“诗歌崇拜”论述中的缺席正说明了男性中心论述对她们有
意无意的排斥。具有反讽意味的是，这种男性中心论述也正是她们为什么要反抗
与反抗什么的一部分。先锋诗歌果然体现了与现存体制同质的性别关系吗？如果
回答是肯定的，那么，前者和后者运作的思维框架又有什么样的关系呢？
　　让我们从另一个角度来探讨这种性别政治。无疑的，前面讨论到那些启发了
男性诗人的西方诗人也常常影响了女诗人。例如陆忆敏是在受到普拉斯作品的影
响下开始写作的，而将普拉斯介绍给她的是她的诗人丈夫王寅（1962年生）。但
是，这并不表示她关心的是“诗歌崇拜”论述里的诗人形象的课题。
　　当然，我们也看到一些灰色地带。譬如沈睿（195年生）在《致安·塞克斯顿》
一诗中流露出和“诗歌崇拜”一样的微妙复杂的关系：

　　　　那夭我尾随在你身后，在去精神病院的路上，
　　　　你半路折回，燃着烟，重坐在打字机前，
　　　　把我抛在树林中，我不得不为自己做饭

　　　　从那天起我就吃你的诗，我在你的衣兜里
　　　　找到一把钥匙，我把它藏在岩石下，
　　　　我围着它又跳又唱，它使我拥有了你

　　　　你干吗把心咬成两半，我无法缝合它们
　　　　我有针，有线，一枚顶针，我日复一日
　　　　干了又于，直到双眼再也看不见
　　　　你浇花，给女儿们洗澡，去开家长会
　　　　你开着汽车，不理睬我要搭车的手势，
　　　　你一个人在房间中，没我的帮忙，就作了那事

　　　　我怨你，恨你，把你钉在我的十字架上，
　　　　我们背靠背，彼此互相安慰，哈，
　　　　我们真是一类，我们打趣地嘲弄对方，可真是一类。［67］

沈睿的这首诗和“诗歌崇拜”之间存在着一种共鸣，她对美国自白派女诗人塞克斯
顿（Anne Sexton， 1928—1974）的推崇显示了她对一个自杀的诗人的同情和认同。
诗人孤独的形象和在十字架上殉难的象征符号也将这首诗和前述的“诗歌崇拜”连
接在一起。
但是另一方面，我认为沈睿的诗与“诗歌崇拜”又有重要的分野。在她的诗中，
世俗的日常生活细节——烧饭、浇花、照顾孩子、缝纫——生动地呈现了一幅诗人
兼妻子、母亲、家庭主妇的形象。在这里看不到诗人浪漫化或诗歌崇高化的倾向。
诗人对塞克斯顿在打字机上写诗和其他活动的意象处理得轻描淡写，以致写诗只是
她日常生活的一个侧面而已。对诗歌的超验性和神圣性的解构还体现在诗中亲密、
随意的语气中。通过平常的语调，诗人不仅对待塞克斯顿就像对一个熟悉的朋友，
而更重要的是像对一个女人。这里没有将塞克斯顿渲染为楷模或伟大诗人的意图。
相反的，这首诗展现了两位女诗人之间的联系建立的过程：
沈睿如何初读塞克斯顿的诗（第二节），如何进人她的世界（“钥匙”、“它使我
拥有了你”），以及如何了解、认同她的痛苦（第1节诗人跟随塞克斯顿去精神病
院，第3节她试图缝合塞克斯顿破碎的心，以及最后一节整节）。她们的关系是存
在于两个女人之间的关系，而非英雄和崇拜者之间、大师和门徒之间的关系。这种
平等和平常心与塞克斯顿作品里的女性主义精神是相符合的。最后，即使诗中用了
“诗歌崇拜”的中心意象十字架，沈睿所表达的是一份反讽和自嘲，这在男性诗人
悲剧英雄式的崇高里几乎是不存在的。钉在十字架上，两个女人在互相嘲弄的同时，
也互相安慰。总而言之，这首诗体现了一种通异于“诗歌崇拜”的性别视角。正因
为如此，它可视为对该论述的逾越，而不是臣属。
　　归根结底，呈现在当代中国的“诗歌崇拜”是一个充满了吊诡的现象：它高举
创作自由和个人性，体现了先锋诗人对艺术的执着和道德勇气，但是它将诗歌奉为
一至高无上的宗教又为诗歌设下某些人为的局限。它批判消费主义，但它本身也无
法避免沦为一种文化商品的危险。当它被国际文坛贴上“异议文学”（dissent
literature）的标签时，中国先锋诗歌可能会变成——或照某些评者的看法，它已
经变成——国际（尤其是欧美）文化市场中的商品。
　　这些纠结不清的矛盾和潜在的陷供——艺术上的，意识形态上的，经济上的
——道出了“诗歌崇拜”的种种内在局限，而在此同时，我们也可以看到来自不同
角度的“反崇拜”论点。除了本章提到的若干诗人和诗评家以外，隐现在诗歌方面
的诗学分歧至少从80年代中期开始就可以观察得到，它们包括笼统的所谓“生活流”
的诗（如韩东、于坚等以《他们》为基地的诗人、上海的王寅、王小龙）、90年代
的伊沙、伊川；l、钢克等。他们从不同角度、用不同风格，对“诗歌崇拜”作出
讽刺、戏拟，对诗歌宗教进行质疑、解构。这个题目只能留到以后再详细讨论。总
而言之，我相信“诗歌崇拜”和“反崇拜”之间的对比与消长是先锋诗的主要推动
力之一，并构成了先锋诗的一个重要层面。通过对这个现象的观察分析，我们当可
对当代中国诗歌有较深人的了解。