【转贴】这两年在网上收集的诗歌理论、评论，与大家分享。

沙果

更改一种时间观----兼议（相信未来）一诗

刘自立


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过去，现在，未来，是人们把握时序的一种看法。古今中外不乏其说，只是看法，角度，内涵殊多不同。我们在此引用那些最为著名的语录，作为这篇小文的开场白。
子在川上，曰；"逝者如斯夫！不舍昼夜。"
----孔子

前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而泪下。
----陈子昂

自古兴亡寻常事，如此兴亡有几回。
----陈寅恪

从未来走向过去。
存在先于本质。
-----萨特

等待戈多……
　　　　　　----贝克特

人是唯一知其会死而要活下来的动物。
----海德格尔

未来是主人恩赐给奴吏的最后的礼物。
-----西谚

你知道魔鬼在地狱里是怎样折磨灵魂的吗？……他让他们等待着。
　　　----荣格

常常使一个国家变成地狱的，正好是人们试图把国家变成天堂的东西。
　　----荷尔德林


试看未来的环球，必是赤旗的世界。
----李大钊

星星之火，可以燎原。
----毛泽东

望三门三门开……无限青春向未来。
----贺敬之

相信未来！
----郭路生

以上所引各色人等的箴言名句，并非做文抄公，而是籍此说明，这个世界上存在着一些怎样的时间观。
人们只要将上面的文字略微加以思索与品味,就不难发现，我们的老祖宗的人生观和世界观并非一种线性顺势的时间观或时序观。这种时间观有一个明确的特怔，就是向后看！也就是说，这类哲学观念具备历史感，具备回顾的特怔。因为，从未听到有哪一位中国古代的思想大师或文人学士说过向前看，相信未来，这一类主张。究其内因，是中国人大的哲学思想范畴中，不存在这一种从过去跨越现在，径直走向未来的思维方式。陈子昂之怆然泪下，是因为他站在一个大悲恫的"现在"；他对于人生与世界的感怀，是维系在他一发感叹的此时此刻。而逝水如斯的感叹，亦有同一音调与色彩。因为，孔圣人是基于现在时，而得出他的对时间之流水消逝的判断的。许多中国古代的哲理名言和诗词歌赋里，也不乏这类时间观之表达----

如庄子的"物，量无穷，时无止，分无常，始终无故。"说的是时间的无始无终；此言既有其客观性，又有其主观性。
又如，"苟日新，日日新，又日新。"（汤履）说的是新的起点在现在，注重今天的做业。
再如，"向晚意不适，驱车登古原，"说的是此时此刻。诗人对于他眼中那个以后变为永恒之黄昏的感触，完全来自"那一天"的傍晚。
"姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船，"说的也是这类现在时。
蔼 "举头望明月，低头思故乡。"也是。

中国人的天人合一的世界观，把时间和时序，看作是与人的感觉以及生命一并存在而存在的主观体验。这里没有什麽可以超越人的存在而存在的客观时空间。时间的运行，有着他必要的参照系。
一如在伟大的爱因斯坦的时间观里，也同样不存在绝对抽象的时空。一切，都是相对的。有着时间运行所必要的场。物理学革命带给人们的最大启示，莫过于此。 同理，在任何人文科学的领域中，也同样不存在极度抽象的时空观。每一种对待时间与时序的观感，无不带有时代的痕迹。这是我们进行关于时间观之论述的基本前提。从刚才我们引用的所有伟大，抑或并不那麽伟大的文本中，可以证明这个判断。进而言之，无论在哲学中决定论的领域，还是在意志论的领域，时间的存在，都不是常识领域中的时间。因为如果人们谈论的是日常起居中的时间，那麽，批评的指向，当然不会是这个样子。换言之，在东西方的时间观里，由人的意向，甚至人的意志带出的时间，和那种一成不变的古典时间观，也是完全不可同日而语的。作为客体的时间的存在，已日益受到来自无论是东方，还是西方的，古往今来的人们的挑战和质疑。
西方哲学家眼中的客观时间与客观时序的瓦解，是西方近现代哲学和科学的一大成就。也就是说，西方哲学中，把时空看作客观存在的理论，只属于源起自亚里士多德----笛卡尔式的所谓自然哲学家的领域。西方哲学在经历了从客体哲学向主体哲学的近现代转变后，其时间观，也随之发生了极大的变化。这一转变的特征是，人们把基督教线性思维的性征，改变为尘世的时间观。上帝的存在，在这一致命的改变中，面临生死存亡的危机。在这样一个改变中，人们不但可以不经过神职人员和上帝取得沟通，还可以自己创造一个上帝。如果他认为上帝已经死亡，抑或他认为旧上帝不行了，那麽，他可以创造一个新的上帝。比如法国女作家m。杜拉，就是这样说法的。于是，人们在这一历史性的转变中，同时也就更改了基督教线性思维的轨迹。人们不再把天堂看作是他们相信未来的寄托，和时叙中的未来，他们要麽提出"要大地，不要天堂"（马勒语）的呼声，要麽径自在今天就"走向"天堂，而不是等到未来。
　　这种弃未来于现在的非线性时间观，同样体现在他们的美学思维当中。在这一方面，作为西方诗歌中的时间观，自十九世纪末，二十世纪初以来，与中国人的时间观不乏殊道同归之特点。比如说t。s。艾略特的诗歌美学，就倡导这样一种时间观.。
　　可悲的是，当西方人已然警觉到他们的线性时间观的诸多病痹的时侯，一种被改装的线性时间观，却堂而皇之地渗入我们中国人的土地。在上世纪初，已被西方一部分有识之士看作是非良性化的相信未来的说教，缘其政治经济的严重危机，而为新的未来派人士，以及在当时已然大行其道的社会主义运动所接受。马克思主义，这一改头换面的线性思维哲学，在表面上，归避了西方启蒙学派的反宗教意识，却在实质上，前门驱虎，后门进狼，重又引进了一个改头换面的上帝。这个上帝，就是老马的理想乌托邦。当"武装的先知"如托落茨基和列宁，把这一乌托邦转变为十月革命后，中国的情况随之发生了变化。而万变之中，相信未来的理想主义，的确是横刀立马，站在了中国人的面前。于是，中国人的政治思维与美学思维遂出现相信未来的症兆。
　　上个世纪初，西学，西教东渐，比如，马相伯，严复等人，将西方的大量具备线性时间观的哲学思想如进化论等引入中国。由于中国当时的艰难处境，以靠中学救国的方略与思潮，只能被规定在"中学为体"这样一个所谓"会通派"框架里。而无论在思想上，还是在实践上，西方人摒弃大地，转向天堂的前现代哲学与宗教思潮，在当时积弱极深的中国，不能不产生巨大的引力场。这里发生的事情，和世间一切事情一样，具有十分复杂的性状。单言西方之思潮，也是一方面，人们一如既往地相信上帝；另一方面，又有人说上帝已死。以至到了三十年代中叶，奥地利哲学家哈耶克，曾在他的名著[通向奴役的道路]一书中，为我们----读到此著已是六十年代末了----描述了英美自由主义者们，是如何与德国的社会主义思潮相互对立与相互攻击的情景。（令人好奇的是，诗人e。庞德，在信奉了一阵列宁和十月革命之后，转而追随莫索里尼。他在罗马，用英语大肆功击自由主义和同盟国。哈耶克在他的书中，用一条注释提到此事。）以至在当时的欧洲，人们将自由主义看作过时的思维。
而在那时传到我们这块大地上的思想，也呈现十分复杂的局面。人们在传统哲学里看不到的，带有西方意义上的天堂，必竟在当时的中国大地上，开始呈现他的所谓的曙光。进而言之，这样一种曙光，还被当时的"十月革命一声炮响"而轰为红色。也就是说，西方的未来派的理想，在当时的中国，一旦被包装成为一种列宁主义的未来，其号招力遂之巨增。固然，他不同于西方正统意义上的哲学与宗教，但是，中国人摒弃自身的文化底蕴，转向西方意义的未来，西方意义上的乌托邦，西方意义上的红色理想，必竟成为事实。虽然，在看到这一惨列的趋势与倾向后，刚刚所说，以吴宓等人所代表的所谓保受派人士，在五。四刚刚过去不到一年的时侯，就已发出反对的呼声。王国维自沉于现代思潮大兴的北京城的昆明湖，而梅光迪等人，以反对新诗为籍口，极力抗争于新文化运动，以捍卫传统文化。可是，中国人并不能理解他们的言行。人们在"好得很"的乱动当中，寻天遥看，坐地日行，一股脑滑将下去！而正是在那个时代，出现了前述所引，中国布尔什维克的"伟大"预言。李大钊的诗句比郭路生早半个世纪出现。那是中国人首次喊出"相信未来"。
　　马克思风格的"相信未来"，是以否定全部现存秩序为前提的。这一未来，必须以颠覆和摧毁所有的现在甚至过去，为其奋斗目标（这和以后，比如德里达等人，对于马克思的诠释有很大出入；也不符和德里达本人兼容并包的二元论倾向。）而这一否定过去和现在的大革命，在苏联，在文革的中国，确实是做到了对于那种诚诺的言必行，行必果。尤其在文革期间，对于过去的否定，用毛的话来讲，是比秦始皇还要澈底的灭绝传统和传统文化；是比斯大林还要澈底地毁灭知识和知识分子（在此，我想引用一海外学者的提法，知识"分子"，不应是什麽"分子"，而应称其为"知识人"！）

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　　固然，毛主席说过，看一个人的过去，就知道他的今天，看他的今天，就知道他的未来。这一看法有其道理。这是一种通常的因果论时序观。带有很深的决定论色彩。也就是一般人们所谓，前为因，后为果的逻辑推论。然而，这种看法也有明显的缺陷。一个人的过去，不一定总是一成不变地向着他的现在和未来转变。毛本人在文革中犯有严重错误，是人们，包括他的党内高级干部，也料之不及的。于是，人们可以说，看一个人的过去，如果仅仅停留在一个一成不变的状态中，那麽，这个过去，和某一种现在，和未来，都不会发生任何关系。要想使上述三者产生一种非形而上学的关系，人们只好更改这一通常的推论。在另一方面，毛是主张取得政权，是万里长征走出了第一步。他的未来，在他的现在时中，已被改变。他的新一轮的未来，是要在无产阶级专政下继续革命；这样一来，所谓的未来，已经改变为基于现在意义上的未来；他心目中的未来，已被推进到一方新的地平线。
　　有趣的是，无论是毛，还是列宁，他们的晚年，都萌升了对于他们已经制造的未来的极大疑惧。列宁在他允许马尔托夫等反对派出境时；毛在其认可的，写给江青的一封信里，都不同程度地表现出他们对于他们业已制造的未来的自我怀疑，和某种程度的自我否定。连老马，当他在晚年发现了俄国的大量经济材料以后，也为他无力撰写资本论第四卷而焦虑。因为他知道，抑或他相信修正主义者们，正是以他的社会主义不能在一国取得胜利而大作文章；更不要说伯恩斯坦居然在一次议会选举中，看到德国的铁腕人俾斯迈被选下了台。一种非革命的，非未来主义的人类前景，已通过民主的方式出现在世接舞台上。也就是说，人们通过每一次"现在"的选择，改变自身命运的时代，已经到来了。而通过革命的未来而期许给人们的礼物，已经变得不那麽绝对吸引人了。当然，在另一方面，列宁的十月革命，在那个时期取得了他的成功。然而列宁的未来，是如何被斯大林实现的呢？是不是像托洛茨基所说，是因为斯大林背判了列宁主义呢？（这当然不在本文讨论的范围。） 　　　　　　　　　　　　　　　　
　　否定全部现存秩序的未来主义，在他的无情的对于现在，对于今天的否定和镇压中，的确使事情变得无比残忍。基于从现在走向未来这一判断，所有有碍于这一过程的敌对势力必须清除，于是，和基督教早期的大规模镇压一样，布尔什维克对于他的屠杀和逮捕的最好籍口是，敌人妨碍了走向未来的进程。按照英国哲学家伯林的论述，为了给未来预设一个美好的绝对值，并让人们绝对服从这个绝对值，人世间一切坏事，都因其有一个绝对的未来，一个我们所有的人都可以无端信赖的未来，而取得其合理性和合法性。人们在斯大林时代和文革中的日子里，不是对这样的一种局面几近容忍，和几近习以为常了吗！有学者认为文革是中国人的国耻。此言不差。非但是国耻，还是一种人耻。因为不是有人在奥斯维新的时代，仍在大喊"相信未来"吗！
　　 其实，未来是没有的，他不过隐藏在无限度过渡的现在当中。当人们一旦步入未来，实际上，他已跨入一个新的现在。一如人们走到边缘，他实际上已经离开了边缘，因为，未来，只不过是存留在人心中的一种虚枉，一种荒诞。人世间，只具备对于每一个人的有限度人生的现在。无穷无尽的此时此刻的今天。我们不可以在抽取今天的努力中看到未来；而是只能在正视今天的努力中，沿续实际上属于今天的未来。任何对于今天无所做为的人生，都注定没有任何未来。
　　而在那首[相信未来]的诗作里，人们很难发现诗人的今天意识；他的为未来做出选择的主动感和人格体味。他的内涵除了极尽其类似跨掉一代的哀鸣绝唱以外，人们只能发现一个小孩子的极度有限的颓丧和不可理喻的妄想。他的诗歌血液中，还是流趟着他的前辈革命者的虚伪透顶的理想主义。人们看到，一方面是他的对与现在的一片不抵抗态度；是他的鲜花，美女，烟酒和痴情；另一方面，则是他的世界革命，红八月，和红卫兵的鞭子。于是乎人们不能不痛苦地想到，一个极端的革命狂，和一个中国垮掉一代的畸形儿，在他的语焉不详的诗作里呈现的，没有现在也没有未来的，文革中人的分裂与悲哀。他的命运，注定没有未来。而他的现实证明了这一点。我尝试用红色与灰色，来为这一诗作定调。他的无意识的选择，使他最终面对一个左右都不属于他的世界。除了围绕在这个精神崩溃者周围的那些带有悲天悯人之气质的，他的同样是畸形的鼓吹者，以及没有任何辨析能力的年轻人以外，我们看不到任何具备诗歌意义上的东西。


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　　是的，我们的论断，建立在主体对客体的观察体验当中,被观查的时序之定位,是被动的,是建立在相对于主体的被动的位置上,人们对他头脑中的时间不发生主观的定位与更动；反之，人们一旦变被动于主动，那麽，时序之定位，则产生比较复杂的局面。这是因为，一，在过去，现在，未来这三者之间，并不存在明显的界线；二，以现在为座标系，过去和未来有互相过渡，，互相渗透的极大可能性。进而言之，近当代学者中，不乏有人干脆把时序的出发点定位在现在。在这些学人看来，任何一种对过去和未来的看法，都不可能超越现在；一个人对过去和未来发言的位置与时间，只能是在他发言的那个地点和时段里。他的无论对过去和未来的观察和选择，只能是现在时的，所谓对过去与未来的发言，只能是一个以现在，甚致以今天为根据的发言，而这种处于今天的发言，又不可避免地随着时间的移动而变更。这种变更于是产生某种极不确定的因素。
　 　那麽，这种极不确定的因素是什麽呢？这种极不确定的因素就是时间的极不确定性，在这个意义上，人们很难把发生在时间中的事情人为地加以限定，但是，人们却可以在复水难收的逝水年华中，采取一种主观的时间，也就是心理的时间，以把握人在时间中的命运。这一把握自身的时间感的时间观，历来不同。个中因由当然十分复杂。从现在的位置向过去和未来进行位移，又会分成两种情况。一是萨特所谓"存在先于本质"。也就是说，我们在确定未来时，这个在时间中本不存在的，缺席的，不在场的存在时，未来的走向一是朝向现在；另一是朝向过去（！）。按照萨特的逻辑，只有在对于过去的，带有极大影响的选择中，人们才能在其选择中，改变未来的缺席状和他的不在场。于是，人们在他的伟大的[存在与虚无]一书中，读到他几近庞杂的，对于我们在这里所滞后探讨的时间与时序问题。
　　固然，有学者指出，萨特的"存在"与"本质"，是他自己发明的所谓的哲学术语。因为按照他们的看法，西方传统中的存在和本质两个概念，都不具时间上的任何意义；而只有萨特，把他们在他的独有的时间观里加以时间化。也就是说，在萨特看来，一放面是他在[存在与虚无]一书中论述的，对于过去，现在，和未来的极为繁复的，并不清晰的论述；另一方面，则是他在以后发表的，非常著名的，关于时间的心理顺序，即从未来走向过去的论述。在[存在]一书里，萨特的时序观，可以说正在朝着他以后的"存在先于本质"期过渡。在那些仍然可说是带出思想闪光的论述里，萨特的主要观念是，他在为"未来"这一时间位置下定义时，总是将他拉回到"过去"。他对过去的情感，甚至让他说出蔑视蔑视传统者的话。而他是创造传统中不曾存在的新思维的集大成者。因为他的以存在之行为决定本质的思想，起码在过去的哲学语言里，是很难被发掘的。固然，我们与其说是在哲学的意义上，不如说是在人文或文学的意义上，在诗的意义上，来介说萨特的时序观。又，固然，萨特的选择之主动性，也就是他的自由，在其思想的总体上趋于悲观，趋于虚无，趋于后来者对他抨击的关于虚无的上帝化的问题，因为萨特在上帝的意象上使用了虚无，这个语焉不详的说词。 这已是一番老话。而我们在这里之所以老话新提，是因为人们的健忘。
　　萨特传入中国，大约是在八十年代（我排除了中国特权阶层阅读萨特的时间，这一时间恐怕是在六十年代了）。在八十年代，许多阅界中人在大量思考萨特的时间观时，大约不会不想到这一层。也就是，把"未来"，放进他自己的现在的选择之中。人们很少会去验证所谓的在先验意义上存在的未来。他们的存在，就是他们行为的存在，他们行为的存在，就是他们思考的存在。而这种在自我选择中创造未来的思想，在那是的中国，已初具雏型。"我思故我在"；用头脑行走，等等行事方式，已出现萨特之"自为"存在之风格。而不是依考某种不可预见的未来，被动匡定自己的思想。许多年轻的和当时中年的有识之士，已经感受到，无论是东方还是西方的"自由之思想"的存在。（虽然，他们当时还不知道在"自由之思想"后面，还有一句"独立之精神"。）然而我们起码看到，在语焉不详的西方话语风暴的侵袭下，由西方人自己发现的，对于空洞的未来的迷信，已接近被人遗弃只地步。就像在七十年代的巴黎，连穿着时髦的小姐们也大谈萨特。我们那时的大学生和轻年学子，又有哪一个不知到存在先于本质呢！又有哪一个会无端"相信"在文革中的一段完全悖离"自我选择"的信念呢！然而可悲之处正在于此。因为八十年代与九十年相比，虽然有着某种更为西化的倾向，但是，人们对于如何西化于东土，这个发问了百年的问题，并无有效的回复。与八十年同根同种的浮躁，在请洗着九十年代的人们有限的思考。人们很快就淡忘了萨特。淡忘了自我选择的精粹所在。当有人忽然把一个根本不懂得任何选择的诗人，像神一样抬到我们面前时，我们在茫然当中，似乎也就接受了下来。正像萨特所说，当人们谋化一个阴谋时，他们往往应用"相信"这两个字！（也见[存在与虚无]）。


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　　深而究之，何以人们对于这一类相信如此心动而不能自拔呢？其中当然不乏原由。当我们对萨特之回顾告一段落后，我们来大至阅读一下英国哲学家伯林，这位以论述自由闻名于世的学者。他是在两年前去逝的。因为他的一段极为驰名的论述，令人不得不想起我们正在面对的主题。伯林的这句话写在他的论文[两种自由概念]中。　　　　　　
　　他说----

　 "在伟大的历史理想之祭坛上，诸如正义，进步，未来子孙的幸福或某一国家种族阶级的神圣使命或解放……要求个人为社会的自由而牺牲。在这些理想的祭坛上，有许多人遭到了屠杀。这主要是肇因于某一种信仰，那就是，人们相信从某个地方一定可以找到一个最终的解决之道，或许是在过去，或许是在未来，或许是在神的启示之中，或许是在某个思想家的心灵之中"……
　　
　　他说，对于人们想向中的未来，与想向中的过去所做的极易错误的理解，必将导至将多元的人类社会活生生加以肢解之后果；一如为符合刑床的尺寸，而切割犯人的古代酷刑。选择只有仅仅一个的未来的理想，无法满足人类社会对理想的无限种类的追求。而如果人们在理想无法统一的情况下，再起争端，那麽，这一唯一的"未来"，又何去何从！人们是否有必要为唯一之理想，与几多同时间而不同类，不同种的未来而互相侵铡呢！这当然十分滑稽，又十分残酷。我们看到，伯林的自由观念的复杂性与丰富性恰好在此。因为在他看来，没有，也不可能存在一个唯一的未来。在实现了未来的日子里，人们的多元化要求，也不会随着完美与和谐之实现而溟灭。理想社会这一想法，带有极强的排他性，其本身就是人们犯罪的起点。相信这样一个未来，意味着人类可以按照他们心目中这个子虚乌有的存在而胡做非为。他们的唯一借口就是，你们在我的屠刀下面微笑吧！因为明天会更美好。你们将会得到一个独一无二的，完美无缺的未来。无论人们是自决自愿，还是相反，只要这种局面一出现，不要说今生今世的乞望会被澈底粉碎，再生再世的愿望，也会随之受到澈底涂炭。因为，所谓的未来，是一个并无止境的无限度推延；对于何为今天，何为明朝，操纵权，全部把握在时间主人的手里。
　　一如在那个颇像中世纪的中国土地上，是谁，可以规定今天和未来的解释权呢？是一个人！所有和这个人意志不同的人的观点，都属反动观点。而讲出何为未来的解释权，当然也操纵在他老人家的手里。
　　这样一来，在那时喊出的"相信未来"，之所以不会像遇罗克一样被毁灭，是因为这类思想并不为老人家所陌生。他与老人家的某种思想因同构而得以留传。（因为在老人家看来，他的文革一如伯林笔下的法国大革命的自由与解放，在"自我导向"中得以完成。）需要说明的是，此诗的流传，是以一群无力对文革作出出色反思的受众，而他们的接受前提，缘于他们的思想，早已在"17年"里依附于统治阶级的思想。这一点，似乎无须多言。其中一个极其明显的原因是，自57年的事情发生后，中国所有非正统思想的源泉，已被彻底封毙。诺大一个中国，早已放不下一张真正文化意义上的书桌了。严格来讲，此作既没有面对那座刑床的尺寸，也没有面对被"切割"的几十万，几百万犯人之勇气，他只是面对了他的被蜘蛛网查封了的炉台，他的什麽女人，鲜花一类……！在成千上万的人众被"现在"压得人将不人之时，很可惜，我们没有看到任何一个像伯林和哈耶克那样的哲学家，和像撒克斯和保尔。策兰那样面对屠杀和死亡的大诗人！连巴金，不是也跟在别人后面扔石子吗？何以一个完全不敢直面文革惨运的小诗人，他，反倒成了中国的良心了呢？这纯粹是一种扯蛋。
　　 进而言之，在那样一个大屠杀中，如果有人不提出反对"现在"，而在逃避"现在"的诗文中大肆歌唱相信未来，那麽，他的围护刑床的角色很可能无法掩蔽，因为他的本来面目，早就是歌唱切割犯人的那座刑床的歌手！不是已经有人找到了这样的文本与材料吗！


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　　当十月革命和纳粹的理想主义，为伯林们，哈耶克们提供了他们论证，其想上天堂，实下地狱的理论为"相信未来"做出了一个准确的定义。海德格尔虽为一个德国哲学家，但却从他的视角提出了后来在哲学界广为流传的存在主义理论，及其时间观。虽然他的理论比哈耶克的那本对中国60年代和90年代发生极大影响的书，要推前十来年完成，但是我们从这本大约与t。s。艾略特的[荒原]几乎同时代的著作[存在与时间]中看到了一种一如"荒原"般十分苍凉的感受。完全不同于张伯伦的种族主义理论和在当时还方兴未艾的社会主义理论。那些理论抹上了浓重的色彩。
　　海德格尔的时间理论开宗明义，以"死"，作为他契入他所谓时间性存在抑或说他的此在的出发点。他的逻辑，改变了人们在德国古典哲学中看到的线性时间轨迹。他认为，他们应该看到的是一种更为澄澈和开放的时间观。这一时间观的将来时，不是我们通常看到的未来，而是人们在死亡的先行到来时所看到的未来。也就是说，我们不是站在今天去展望未来，却是我们一旦涉入人生，我们就被"抛进了"这样一个看似完全颠倒的过程。海德格尔认为，只有面对一开始就已存在的死亡的招唤，我们才可以完整地把握时间，并"制定"我们在前面经常提到的时序，即把过去，现在，未来----改变为未来，现在，过去。于是，在这样一种存在中，未来是预前设定好的。无论你是否要面对它，抑或不面对它，都是不可逃避的宿命。固然，海德格尔自认为他的这一说教，使人们敢于面对他说的不同于"怕"的"畏"，但是，人们还是能够从他的极为晦暗的理论中，感受到德国民族当时面对的极为深厚的悲观主义。正如哲学家所引证的，"刚一降生，人就立刻老得足以去死。"
然而正像一句老话所说，悲观主义的信念并不减弱人们抗争命运的行为能力；与此相反，愈是这样类型的人，他们的行为能力愈强。有鉴于此，一位海德格尔的同道施太格缪勒说，"现存在越是根据死亡这一最固有的可能性来计划，这里发生的英雄的选择也就更明确"。 然而，我们在海德格尔面对他自认为是缩短了过去和将来的距离，并将其"缩短到接近最小限度"后，却发现他的行动轨迹无法面对现实中死亡的威胁在理论上的挑战。他的"相信未来"，和对于第三帝国的拥戴连在一起。
　　他的"烦"；他的"罪责"与"良知"，很不幸，是和他所主张的英雄的选择悖道而向的。（这不能不令人想起萨特对于存在的选择同样有一点点不幸。萨特在对待中国的文革问题上，也曾出现过一时的混乱！）半个多世纪，人们对此人案一直叙叙不休，连诗人保尔。策兰，也加了这场对海氏的反思。即便如此，海德格尔的哲学仍然告诉人们，如何从根本上面对时间问题。因为，从死亡的悲观主义的等待之中，人们摒弃乌托邦幻想的警觉开始萌生。两次大战的间隙，为人们带来的极大精神财富，固然许多悲观色彩，但这种悲观极大地区别于不久前发生的社会主义般的各种理想主义，而这种理想主义，无论对于哲学家，还是一般的人们，能不能真的像海氏所说的那样，呈现出一种规避之的良心状态，实际上，是不那麽确定的。
　　于是，我们看到，有两个"从未来走向过去"的时间观。其一是萨特的未来；是一种存在于行动中的未来。这种未来，是以投身于自我对未来之创造的人门的未来。用他的话来讲，就是要在选择中确定未来，进而言之，这种未来，带有极大，极多的主体性。对待未来的态度，是一种行为中的态度，而不是仅仅停留在什麽"相信"当中。虽然，这一选择也面临着一种被选择的命运。但在时间的走向上，已发生重大变化。时间的定性，开始趋向人性化；行为化；时间的走向也发生本质的变更，也就是说，时序，在存在主义哲学中是从未来走向过去而现在这个概念，变为维系未来和过去的一个流动的位置。这一点当然十分重要！
　　而海德格尔，则提出了他的不同于一般西方自然哲学的时间观，连同他的主体哲学。他的时序是这样规定的。人之存在，从时序上讲，同样是"从未来走向过去"。原因是，人的生命的有限性规定了人的存在或他所说的此在。人在存在中被抛入时间之中；人的所有行为，不可避免地要面对他终有其终的未来时，故此，他们的时序与其说是从生到死，不如说是从死到生。他说，人是唯一一种知知其死而要活下去的动物。在此意义上，人本身毫无从过去妄思未来的任何可能性。他的悲观论，的确带有某种极其澄澈的境界，是一种悲观中的警醒，看似头脚倒置的海氏哲学，为颠覆这个世界上一直以来的"相信未来"的虚枉，起到其不可忽视的作用。


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　　行文至此，我们大致可以了解了，在人们的心灵中涌动的，那个不同于客观时间的时间；而把时间从与通常的线性时间观里摆托出来的哲学家中，人们还可以发现一位著名哲学家的名字，他就是法国哲学家柏格森。在柏格森的著作[时间与意志]中，人们最终了解到，时间与人，究竟会发生怎样的关系！也就是说，人们究竟如何在他慧智的阐述中，把不可逆转的时间之秩序"打乱"，从而恢复时间的灵性。
　　在他的论述中，他从空间的点开始说起。当人们把一个个互相并无关联的点，加以相加，就会发现，从1到另一个1，再到再另一个1之相加的结果是；3，这个结果和这些分别互不相关的1，是完全不同的。原因是，当3出现时，它形成了一个连序的系列。人们把3，看为人们心灵中的一种时间，而非几个互不关连的1。就好像人们听到的钟声。在钟声敲击的过程中，人们把钟声的每一次声响连系起来。他们于是听到的是连序的声响。一如钟声敲击了三次，那麽，人们听到的是连续的三次钟声；而不是每一个单独的声响。也就是说，人们不会，也没有必要，把连续的钟声分割成为其在空间不可回荡的，没有回声的，单独的声响。
　　一如我们在聆听音乐时，我们处在把音符自觉，不自觉地连系起来的过程里。尤为重要的是，我们既要期待音乐的未来，更为重要的，却是我们必须不断地记忆音乐的过去。任何最伟大的指挥都会懂得这一点。因为，只有对音乐的最好的演绎，才会更为出色地把人们带进几乎非常接近的未来和过去。因为，每一段乐句的进展不断的变化着。它的未来和过去不断地变更他们的位置。而现在，更是处于瞻前顾后的，极有秩序的忙乱当中。有修养的乐迷都懂得这一点。在音乐的进展中，人们应当牢牢记住他的过去，他的业已完成抑或已经提示过的主体，而不是在忘却他们的所谓期待中，去等待音乐的发展。就像前述中的某些诗人那样，把几个连续的数字，从他们的时间性中，拐入一个空洞的空间，以及对未来的，同样空动的忘却之中；在忘却过去的期待中相信未来。 　 于是，我们基于这一点，可以对人类全部的历史，做一个音乐化的处理。也就是说，我们把现存在当中所有在时间中发生的事情，看做是同样带有记忆和前瞻特点的时序中事。我们发现，凡是以对待音乐的原则对待时间的人们，他们的时间是心灵的时间；反之，凡是企图超跃这一原则，从而杜撰时间的者，都是企图在忘却过去，或不以记忆为基础的单纯的未来时中，自我陶醉的枉徒。
　　历史上，那些空想主义的前驱们，他们，就是这样一些枉徒。他们炮制的未来，往往把人类带入一种无根的理想主义或乌托邦。这在东西方的历史中，都是不无前鉴的。所谓"殷鉴不远"；所谓"滑铁卢就在前面"，与他们督毫不相关。说的就是这种情形。而乌拖邦由幻想变为现实的历史，实际上，已成为人类在思维和实践中最为残酷，也最为失败的历史。究其思维意义上的原因，就是，因为这样一种哲学，违背了人们对待心灵时间的态度。他们或者要逃避时间的不可违抗的连续性；或者要在这种连续性的自然的进程中跳跃式地前进，从而违背了时序的不可违抗的应有进程。有趣的是，当古老的乌托邦幻想，在人类绝大多数的地域被抛弃以后，人们从乌托邦理想的反面，对它进行了描述。在六，七十年代，中国的少数读者在所谓内部读物中发现了这本反乌托邦的乌托邦小说，也就是后来得以面世的奥威尔的[1984]。 　　　　　
　　奥威尔对于列宁的国家所做的预言不幸，或有幸言中。所有以消除人类记忆而做的一切努力，到头来，是以他自己的反面完成其使命的。而且，这一结局，超跃乌托邦主义们自己制定的所谓的道德准则和信仰准则。在这样一种信仰中，接受乌托邦主义的大多数独裁者，在他们看似十分美好的预言和诚诺中，以悖离，以至背弃人们的民族，的以及人类的记忆，为其统治前提。在我们记忆犹新的文革中，这种毁灭记忆的罪行，完全是以"相信未来"，为其唯一之依据的。而这一点，是柏格森们连做梦也无法想到的。幸而柏格森的真理，并没有因为某几个狂枉之徒的诗意而被改变。他们无法看到他的理论正在应证另一个理论，那就是，人类仍在按照人们的心灵中的时间，而不是按照乌托邦的无限美好的未来时，来安排他们的生活，进行他们的思维的。
　　而按照这样的思维，[相信未来]的作者本应该回到他自身之不可分割的以往中去。在对待他自身的往事中，来期待其可以合理存在的未来，而非相反。在这样一种进程里，该诗人如果是善于把握历史的话，他有可能发挥他的，我所谓"灰色"的诗意，并统一于这样一种看似灰色，实际上却大有其合理性的存在。因为他的这种灰色，无论他本人是否自觉，都是一种强大的存在。不可否认，在这样一种灰色当中，他的记忆，将统一在他的回顾与沉思里，而不是不断地从他的记忆中，毫无意义地冲次到违背时间的人为未来里。他的选择，也许会是一种类似萨特或卡夫卡的选择，当然，这还要看他是否具备这样的才力。然而，很可惜，该诗人完全没有这样的参悟能力。他的"觉悟"是对待"未来"，这一中断以往的所谓前瞻。深而言之，他中断了所谓；1+1+1=3的连序过程，切断了他的从未来走向过去的全部存在主义式的选择。同时也中断了他和一个真正未来的遭遇。
　　人们看到，郭路生的时间早已停顿。他没有任何属于他自己的，在健康意义上的，演变为"现在"的，属于他自己他的未来。像他的过去一样，他的未来已遥不可及。这个未来，不但脱离了现在，而且脱离时间。其实，在[相信未来]一诗中，已经显露出诗人最初的分裂。这份病案已经告诉人们，该诗人的时间，该诗人的存在，他的此在，已发生严重问题。一方面，他提出没有现在和过去的未来；另一方面，他又不能像那些根本"不相信"的人们那样，逃避于一个真实的现在。于是，他的时间，很不幸，早已在成为过去的未来中死去了。我们从他的一些朋友对他的谈吐中，有幸得到这方面的消息。也就是说，郭路生本人，是在他自己的，早已成为过去的所谓未来中苟且以生。他的全部诗意，缘于他不能说出真正的未来，从而死去。这一点当然极其可悲！
　　从另一个角度分析，能够看到并感受到未来进程的人，如大诗人但丁等，是能够擘划过去与未来的人，是很伟大的人。原因是，他对于过去，对于旧时代，有着凡人无出其右的了解与理喻。他们之所以看到了未来，是因为他们对于历史的占有。与其说他们是未来的预言家；不如说他们是以往的解构者。（当然，在结构与解构的意义上，绝无非此即彼的分割。这是乌托邦主义的革命者对待这个世界的看法。）在通常的意义上，如果一个旧世纪的天才，缘于他的天才的过时性，他无法，也丧失了他对于新世纪的信心和洞见，那麽，他的头脑，势必和未来发生严重的冲突。不是他毁灭于新时代；就是人们慑与他的权威，进入历史的倒退。而这种倒退，我们这一代人是亲身经历过的，是历历在目的。这里同样出现过由我们中国人自己来预言这种倒退的言行；同样不幸的是，相信未来的人们，把这种预言当成是一种反动；把那些伟大的预言家看做了反动派，看做了保首主义者，看做了什麽某某朝代的"yi民"。他们中人有一些人，早已在他们的对未来的预感中，经历了这样"先在"的悲剧，而提前半个多世纪选择了死亡！正所谓"文化神洲丧一身。"于是，相信未来的悲剧，和不相信未来的悲剧，在人们的记忆中，变为过去了的未来。而我们不能不问道；什麽，才是我们的基于过去和现在的，可以信赖的，可以预见的，可以触摸的未来呢！当我们自称可以偿试变更一种时间观的时侯，当我们再也不会相信任何由所谓主人恩赐给我们未来之礼物的时侯，当我们忽然读到以下这首诗的时侯，我们究竟应该如何加入到属于我们自己的时间中去呢！

　　　　　　　　　　　　　　　手抱青秧查满田
　　　　　　　　　　　　　　　低头便见水中天
　　　　　　　　　　　　　　　心地清静方为道
　　　　　　　　　　　　　　　退步原来是向前  

沙果

公共生活的个体立场——试论欧阳江河《傍晚穿过广场》

一行


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　　1990年，也就是在海子骆一禾辞世后的第二年，欧阳江河写下了他的名篇《马》
作为对整个乡土浪漫主义诗学和生存理想的挽歌。正如欧阳江河所说的，海子骆一
禾所代表的那种依靠原始力量推动圣词增殖来写作的诗学在此后便失效了，因为它
的细节的缺乏使之无力回应现代性造成的事物和人的巨大变形，无力回应极权主义
下制度拜物教的生存真实。但是，《马》作为对浪漫主义诗学的批判性哀悼，其写
作方式恰恰停留在浪漫主义的诗学范畴之中，它仍然没有细节，我们在其中甚至辨
别不出浪漫主义的墓地的大致图景。尽管哀悼需要一种与被哀悼者同质的声音作为
必要的"和声"，但哀悼必须从死者的声音氛围中走出来，而从哀悼时的周遭事物中
汲取它的真实性，亦即不是作为沉缅，而是作为一种对死者已死这一事实的清醒意
识。这样，在某种意义上的"另一首诗"就是必要的，"马如此优美而危险的躯体/需
要另一个躯体来保持和背叛"。这种对浪漫主义的高蹈躯体实行"保持和背叛"的"另
一个躯体"，在欧阳江河的诗中，就是《傍晚穿过广场》。
　　《傍晚穿过广场》超出了诗学本身的范畴而上升为政治和社会生活意义上的哀
悼。因为仿佛一夜之间周遭的氛围就变了，彻底变了，一种可怕的丑已经诞生。六
四屠杀对争取公共生活合理化的政治激情的强制性阉割，带来了经济和尘世法则对
人们梦境的主宰。问题不在于经济和现世法则本身，它们作为社会底层的自然理想
无疑是正当的；但是它们在当时中国的出现却并非生存的自然产物，而是对制度强
制的屈从，在它们底下是令人不齿的怯懦，是对政治语境的逃避策略。因此，经济
语境对政治语境的取代的下面仍然是政治语境的主宰性在场，极权之丑和平庸之丑
合二为一。在这种情况下，《马》的高音必须转换为低音，浪漫主义的激情必须转
换为冷峻的分析，对一种诗学和生存理想的哀悼必须转换为对这一诗学由之产生的
基本制度土壤的挽歌。《傍晚穿过广场》的努力，便是在这一丑陋时刻诠释"丑陋
的发生学"亦即表面的极权主义向分化体制的转化过程，并在意识形态和意象形态
的双重包围下眺望个体精神作为同质化世界的不和谐音的存在可能性。
　　"傍晚穿过广场"中有三个词语："傍晚"引入了时间和死亡主题；"穿过"作为人
在制度语境中的存在方式暗示着政治或对政治的冷漠；"广场"则隐含着公共生活和
世界图景的各种面相。诗的三种主导性的声音（语调）恰好与这三个词对应：哀悼
的低音对应着"傍晚"主题；激情或对抗的高音对应着"穿过"主题；而分析的平静和
冷峻则对应着"广场"主题。一般来说，低音是减速，高音是加速，这二者的出现有
助于化解理智的匀速产生的句式的单调和情感的苍白（这是臧棣风格的癌症）。因
而，这三种声音的交替和交织使诗在智性和激情中达到了恰当的精神平衡，从而象
广场包容各种不同节奏的步调一样包容了精神的不同样态。
　　"我不知道一个过去年代的广场/从何而始，从何而终/有的人用一小时穿过广
场/有的人用一生——/早晨是孩子，傍晚已是垂暮之人。"诗一开篇便带来了一种
形而上的高度，一种异常坚硬的低沉。它奠定了全诗的基础低音：对"过去年代的
广场"的哀悼。但它并没有一开始便介入现存事物，而用抽象的词作为后面现存事
物的导入点。这意味着这首诗处理的不仅仅是现实，而是语境，是主题，是人的存
在境况的真实。"用一小时穿过广场"和"用一生"的区别，就是后面所说的"离去"
和"倒下"的区别，是"乘车"和"步行"的区别。在一小时的穿过中，广场不过是达到
目的地所要经过的一个中间地点，是回家或去逛商场时的一段道路而已，它不引导
人进入公共生活，因而穿过意味着对政治生活的冷漠。而"用一生"的穿过，意味着
公共生活对私人生活的剥夺及这种剥夺带来的反抗的持存性，它同样是畸形的生存
方式，因为生存的维度并不只是政治，人应该在家中而不是在广场上老去。这一开
篇说出了某种制度的诡异语境：一方面是对公共生活的改善无动于衷的人群，一方
面是被迫牺牲生活的其他维度投身政治的少数人。二者从来就是这一国度的喜剧和
悲剧的两极。
　　诗用来陈述这两极的是另一种声音，亦即"我"的声音。"我"不同于人群和"少
数人"，因为我不是任何意义上的集体名词，而是个体。这个我在痛悼，在批判，
在步行或站立，而不是和人群一起乘车离去，或与少数人一起倒下。这个我是幸存
者，但不会象人群那样不死和代代更迭，更不会象少数人那样变成石头而永生。"
我不知道还要在夕光中走出多远/才能停住脚步？/还要在夕光中眺望多久才能/闭
上眼睛？"傍晚，是黑夜到来的前奏，是死亡的演习。它是一种过渡状态，时间在
其中有着某种不可测度的模糊性，正如人不知道死亡在何时到来。在傍晚行走意味
着已然先行到死亡中去，以另一种身份行走，以另一种声音说话。哀悼变成自我哀
悼，变成对自身有限性的意识，因为正是死亡使人成为不可通约的个体，也使人获
得了行走和说话的不可替代的独特性。
　　与"我"的步行相反，人群乘车离去。汽车作为现代性的一种象征，是速度和手
段化的代名词。步行的慢对应着沉思的慢，在沉思中人才能认真想到死亡；而汽车
的快对应着无反思的生活的节奏，人们以快来逃避和遗忘死亡，也逃避公共生活被
意识形态强奸的严酷现实。"那些曾在一个明媚早晨穿过广场的人"，人群永远"象
在早晨一样生活"（欧阳江河《哈姆雷特》），好象死亡与他们无关似的，好象这
世界只有明媚的阳光，而不存在阴森的刀光。"我从汽车的后视镜看到过他们一闪
即逝的面孔"，后视镜，它有两个特征：首先是向前看到了后面的东西，它有怀旧
的性质；另一方面，它随着车的速度而使看到的一切转瞬间恍如隔世，在那一刻变
得虚幻和不真实。当"我"从后视镜看到他们的面孔时，他们也可能通过后视镜看到
了我，这种交互过程中"我"显然处于弱势，因为车上的人们肯定会认为他们搭乘的
时代汽车才是真实，而且他们是全体，"我"是个体。
　　"一个无人离去的地方不是广场/一个无人倒下的地方也不是/离去的重新归来/
倒下的却永远倒下了/一种叫做石头的东西/迅速堆积、屹立/不象骨头的生长需要
一百年的时间/也不象骨头那么软弱"。如果说我在步行和沉思，汽车在离去，那么
还有一些人穿过广场的方式是倒下。广场，在它作为实在的物理空间意义、被忽略
和手段化的中介地点意义（"离去"的广场）之外，获得了第三种意义，即政治对抗
场所的意义。这一对抗的结局有时是少数人倒下并变成"石头"或"巨人" ，而通常
是广场上的利剑和刺刀强制人们将他们遗忘。毫无疑问，广场的建立曾经是为了纪
念另一些"巨人"，但如今这些巨人们成了利剑维护自身合法性的借口和帮凶。更为
根本的是，即便是作为反抗精神的象征的石头脑袋，他们在获得权力和合法性后也
同那些作为维护现存事物的借口的巨人一样，成为替代人们思考和负责的脑袋，"
使两手空空的人们感到生存的份量"，向人们提供一种自身与世界的联系的华而不
实的幻觉。只要广场是以某些石头脑袋为中心建立起来的，它就不可避免地变成暴
政或对生存责任的减免，变成意识形态幻觉或自由幻觉的发源地。据韦尔南在《希
腊思想的起源》考究，希腊个体理性的起源与广场的建立有非此不可的关系，而那
种广场是一种建立在严格平等关系上的自然秩序的抽象构思，它包含着对一个处在
均质、对称的空间中的宇宙的几何学看法。广场的原初形态是对称、可逆和相互性
的，它是对迈锡尼王宫制度的瓦纳卡王中心结构的反动。因此，任何石头中心的建
立都违背了广场一词的自由论辩和对立论证意义，都是向瓦纳卡王制度的倒退。
　　石头世界是一个黑夜的世界，是沉重的"脑袋里的石头"与利剑相对抗的世界。
而"脑袋里的石头"总有一天要变成广场上的石头和利剑的盟友，因为它是集体的石
头，被同一个永生的幻觉所收买和利用。青春期革命是毁容，它寻求不朽和无限，
在它底下是集体主义的抒情重症。它在与利剑对抗的同时忘掉了自身成为利剑的可
能，因为它的高音没有获得低音和中音的平衡，它的激情没有得到反思的克制，以
及更根本的，它没有个体和有限性的意识。因此当激情受挫之后，它便无可挽回地
成为现存世界的维护者，或者逃避制度的残酷而关注那些似乎更真实的"日常生活"
中的事物。
　　"黑暗和寒冷在上升/广场周围的高层建筑穿上了瓷和玻璃的时装。/一切变得
矮小了。石头的世界/在玻璃反射出来的世界中轻轻浮起/象是涂在孩子们作业本上
的/一个随时会被撕下来揉成一团的阴沉念头。"在利剑的黑夜之后，是更加漫长的
黑夜，即海德格尔所谓的"世界暗夜"。这一黑夜可能会有某种"明媚早晨"的假象。
在这里，石头的世界被玻璃的世界所取代，意识形态的利剑被意象形态的时装所替
换，巨人头像的高大被混血女郎的矮小所占据。石头世界中的利剑并未完全消失，
它退入后台，成为这一转换的幕后策划者。而"脑袋里的石头"，则被视为孩子气的
幼稚梦想，被人们视为一撕就破的幻觉，昔日那些少数人为之倒下的"沉重"事物在
这个玻璃世界中显得异常轻浮、滑稽和可笑。在轻的世界中，重的一切都被颠倒为
比轻更轻的轻，因为它可笑。
　　广场于是变成了软组织的广场，只拥有被忽略和手段化的意义。这里的石头不
过是摆设，真正的主角是疾驶而过的汽车。石头世界保存下来的只有利剑（退入后
台）和钢筋混凝土的制度，在它的地基上是伪生活的流水般的速度，以及自由之声
被割断喉管后再被卑劣屠杀后的寂静。这种寂静混合着汽车的喇叭声，以及，如果
可以补充的话，卡拉OK的漫天飘舞。
　　"一个过去年代的广场从汽车的后视镜消失了"——以下一系列的痛悼在声调上
是受抑的激昂。这一段有北岛《回答》的回声，但被置入一个完全不同的语境和氛
围中，往昔的梦想在此只能被哀挽。这一被寄与"我不相信"厚望的广场，这一打过
"决不跪在地上/以显出刽子手们的高大/好阻挡自由的风"旗帜的广场，不过是一个
"空想的、消失的、不复存在的广场"。一个过去年代的广场消失了。
　　"空想的、消失的、不复存在的广场/象下了一夜的大雪在早晨停住/一种纯洁
而神秘的融化/在良心和眼睛里交替闪耀/一部分成为叫做泪水的东西/另一部分在
叫做石头的东西里变得坚硬起来"。欧阳江河这一年还写了一首短诗叫《寂静》，
其中也有"下了一夜的大雪在早晨停住"这一句。那首短诗是为了纪念"曾经歌唱过
的黑马"的，考虑到《马》和《短歌》中纪念海子的那首诗（"黑马狂奔，但已没有
骑手"），可以认为《寂静》也是为了纪念海子和青春诗学的。在一种歌唱和另一
种歌唱之间，在石头世界和玻璃世界之间，产生了一种真空般的创痕，这就是寂静。
现在，这已消失的广场，它的理想，它的美学，象下了一夜的大雪在世界上融化和
无影无踪，但它并非什么也没有留下。它获得了一种"纯洁而神秘的融化"，变成生
者的泪水、良心和视力，变成愈益坚定的信念和诗篇。它变成了后面所说的"影子
广场"。
　　"石头的世界崩溃了，/一个软组织的世界爬到高处"。硬与软的对立对应着意
识形态与意象形态的对立。这是一个用"吸管"和"泉水"来瓦解"矿石"的硬度的过程，
软组织有它自己的精美包装的空间。以前，我们依靠巨人的肩膀来仰视高处，现在
有电梯了，我们可以爬到任意高的高处，去模仿飞翔。鸟儿从天空下降到餐桌上，
飞翔就是在城市上空的圆形餐厅里体验生活，曾经在广场上的绝食和饥饿被中产阶
级的餐桌给轻轻抹去。这些餐厅象是一顶顶扣在巨人们头顶的不合尺寸的帽子，正
如昔年践踏另一些人头颅的另一种帽子。那些托起广场的巨人们的手臂放了下来，
现在他们仅仅靠利剑才能维系自身的巨人身份。而革命，从纸上掀起、在墙上张帖
的革命，和孩子们的作业本上的阴沉念头一样脆弱，它无法抵挡利剑，正如饥饿和
绝食无法抵挡一张中产阶级餐桌的诱惑。
　　"从来没有一种力量/能把两个不同的世界长久粘在一起"。利剑也不能，尽管
它企图这样。意识形态的谎语再也没有人认真对待，广告战胜了社论和巨人肖像。
新的广场将围绕广告组织起来，这一中心将给人们提供另外的与世界相联系的幻觉。
关心理念的世界被对肉体的关注彻底置换，人们喜欢露出大腿的混血女郎，喜欢头
发再生、假肢安装之类的诱人广告。利剑虽然存在，但它的力量将渐渐被广告的力
量所取代。意识形态寄望以意象形态来转移人们对政治的注意力从而维护自身，但
意象形态的生长却反过来挖空着意识形态的合法性根基，这是它始料不及的。在这
里，出现了生活重心的转换，即从公共生活转向私人生活。
　　广告是人民的鸦片，它和利剑一样造就了一个疯狂的世界。在这世界，似乎只
有婴儿是天真和纯结的，他所坐的静止的婴儿车与疾驶而过的汽车形成一种对应。
他独立于离去和倒下的傍晚，因为他还在早晨，并且他所在的已经不是那个幽闭时
代。"我猜婴儿与落日之间的距离有一百年之遥/这是近乎无限的尺度，足以测量/
穿越广场所要经历的一个幽闭时代有多么漫长"。
　　在软组织的世界，广场除了作为人们离去和忽略的一个地点之外，以及作为一
个张贴广告的场所之外，还有其他的意义吗？有的，这就是在节日或任何一个象是
节日的时候，广场成为狂欢、拥抱和游戏的场所。这似乎是公共生活的正常化的表
现，但它只是出于人们对幽闭的普遍恐惧，出于人们对孤独的逃避。它是私人生活
对自身法则的补偿性实现，而非真正意义上的公共生活，在其中见不到人们彼此之
间基于深思熟虑的无私的合作，见不到对制度中的不公正的批判和声讨，而仅仅是
冲动、凑热闹和对民族主义与意识形态的盲从。
　　那么，在离去的广场、倒下的广场和狂欢的广场之外，"一种纯洁而神秘的融
化"所带来的"另一种广场"在哪里？欧阳江河写道："在栖居深处，在爱与死的默默
的注目礼中/一个空无人迹的影子广场被珍藏着，/象紧闭的忏悔室只属于内心的秘
密"。集体运动和节日狂欢之后，当人们静下来关注自己的内心，关注它的怯懦、
自欺和冲动时，昔日的广场便成为一种审视内心的尺度，正如列维那斯和西川所说，
"他人的死使我们负疚"。这一"影子广场"便是那个真空般的创痕显形的地点，在那
里，语词在自己融化和重新凝结，伴随着长年的审判似的大雪的是死亡的丧钟。
　　被死者纠缠的人内心不可避免地变得极为阴暗，它构成一种内心的黑夜，与极
权的黑夜和技术的暗夜一起成为三重的黑暗。"是否穿越广场之前必须穿越内心的
黑暗？/现在黑暗中最黑的两个世界合为一体：/坚硬的石头脑袋被劈开，/利剑在
黑暗中闪闪发光。"仍然是意识形态的统治，仍然是石头脑袋被扣帽子，被谋杀，
自杀。
　　下面又是一段高音："如果我能用被劈成两半的神秘黑夜/去解释一个双脚踏在
大地上的明媚早晨——/如果我能沿着洒满晨曦的台阶/去登上虚无之巅的巨人的肩
膀/不是为了升起，而是为了陨落——/如果黄金镌刻有铭文不是为了被传颂，/而
是为了被抹去、被遗忘、被践踏——"这就是石头脑袋的归宿吗？是否所有的思想
和献身都将被证明是虚无？是否内心的黑暗应该在明媚早晨被消解和清除干净，否
则就是对生活的傲慢和不忠？
　　"一个被践踏的广场迟早会落到践踏者头上"，这又是一个北岛式的句子，但事
实也许并非如此。更有可能的是，那些践踏者如今摇身一变，他们继续践踏着广场，
不仅用手中的利剑，而且也用他们的黑色皮鞋和小轿车。欧阳江河显然没有注意到，
被埋葬的仅仅是利剑的表象，我们应该数一数在那些穿黑色皮鞋的人士中有多少是
昔年手执利剑的屠夫。让他们去埋葬利剑是可笑的，他们依靠的正是利剑。在一个
作为公众记忆的过去年代的广场的空棺里，很可能只剩下了遗忘，对屠夫和倒下者
的共同的遗忘。
　　或许只是遗忘在颠覆着石头世界，只是遗忘在造就着明媚早晨。人们避开孤独
和永生，以在明媚早晨的拥抱。但他们迟早要离去，因为广场不是他们长久站立的
地方，因为他们并不想参与真正意义上的公共生活。他们理解的政治，无非是一方
的权术阴谋和另一方的天真理想之间不成比例的对抗，而从来不是原初意义上的公
民作为独立个体获得自身的普遍性的生存方式。广场在他们眼里永远只是一个歌颂
欢呼或游行呐喊或狂欢游戏的地点，而不可能是自由论辩和思想交流的场所。因为
他们作为个体只想过私人生活，一进入制度语境便想摆脱自身的个体身份，而成为
集体的一员，无论这是歌颂、对抗还是狂欢的集体。但欧阳江河拒绝成为集体的一
员，他坚持自己的个体身份。这种坚持来自于内心的"影子广场"对责任的唤醒，来
自意识到自身的有限性，来自进入中年后对青春期激情的反省和克制。"影子广场"
作为内心的忏悔室，它在外部的表现必然是以个体身份参与公共生活的人的生成，
广场在此成为"站立的广场"。对制度的反抗不能在任何集体运动中得到实现，因为
那只是用一些巨人替代另一些巨人；它的真正的实现只能依赖于每个个体自身意识
的觉醒，依赖于影子广场对个体生存方式的改塑。在这种新的生存方式中，公共生
活或政治不再是诉诸青春激情的集体运动或毫无反思的狂欢，而是机智和深思熟虑
的与现存制度相周旋的站立，以及发生在独立个体之间充满热忱的自由论辩和交流。
　　《傍晚穿过广场》成功地回应了诗歌的现代性问题，在诗学方法（诗歌自身的
现代性）和诗学材料（世界的现代性）两方面都体现了对现代性的反思：在前一方
面，浪漫主义诗学得到了恰当的扬弃，亦即保留了理想主义的激情和批判立场，又
获得了冷静和分析的语调；在后一方面，它在对极权体制向分化体制的转换的历史
论和生存论的理解中，提出了对公共生活应当具有的样式的反思。"傍晚"引入了诸
如早晨、黑夜、老人、孩子、婴儿这些表示社会时间的词群；而"穿过"则带来了步
行、乘车、倒下、离去和站立这些表示生存方式的词群；"广场"则在以上两组词的
交织中不断变换和衍生出不同的意义。从"倒下的广场"、"离去的广场"、"影子广
场"到"站立的广场"的转换过程正是诗歌反思和确立自身立场的过程，这一过程依
靠激情和智性的双重作用。没有华丽的词藻，没有他一贯的修饰风格，语词在默默
的汇集中获得了异常清晰的力量，正如刘翔评论的，"象是群山之巅的乱石"。它保
留了理想主义和对抗诗学的骨髓但换上了细节和分析的血肉。而对于还将进行下去
的写作而言，这首诗使我们重新思考智性和激情结合的可能性，思考形而上的整体
性洞见与局部的细节和具体知识相贯通的前景，思考在诗歌中实现词语与事物的相
互渗透和相互诠释的方式。这首诗就象一场大雪，落在我们已经写下和将要写下的
诗歌上，它在等待一种纯洁而神秘的融化，等待从某个地点缓缓流入我们的词语和
血液中，然后在那里成长、闪耀。

　　一行WLY2000年3月19日稿于宜昌

沙果

古今山水诗的衰变

杨志


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看似寻常最奇崛,成就容易却艰辛———王安石　　　　　　
主啊,那日光的永恒的照耀季候的遥远的轮转和山河无尽的丰富……———穆旦　　

1　　

从古代诗歌转进现代诗歌,一个奇特的迹象是:成功的山水诗大大减少了,尤其是,摹写景物的名句大大减少了,几近无有。古代诗历来强调“景语”与“情语”的合融,“以物观物”、“状难写之境,如在目前”。山水诗或非山水诗中的写景句都是其极其重要的组成部分。像“天际识归舟,云中辨江树”(南朝·谢眺),“绿树村边合,青山郭外斜”(唐·孟浩然),“明月松间照,清泉石上流”(唐·王维),“西岳峥嵘何壮哉!黄河如丝天上来”(唐·李白),“迟日江山丽,泥融飞燕子”(唐·杜甫),“乐意相关禽对语,生香不断树交花”(宋·石曼卿),“野凫眠岸有闲意,老树着花无丑枝”(宋·梅尧臣),“苍龙日暮还行雨,老树春深又着花”(清·顾炎武)等等,都是众口传诵的句子,哪怕人们记不住全篇。又如,冯至对杜甫诗歌成就的评价:“杜甫的诗反映了一个复杂多变的时代的历史,描画了祖国一部分险要的山川。”①

这一评价其实指出了古代汉诗中极重要的两部分:一是时代和历史,一是风景。在现代诗歌中,每每有称一位诗人是“五四的产儿”(如郭沫若),“时代的鼓手”(如田间),却从没有人称赞一个诗人的成就乃在“描画了祖国的山川”的。这种微妙的变迁,无疑有它的内在原因,是需要我们加以注意的。

山水诗在古代诗中的兴起,始于南朝,成型于唐,注重对山水风光的摹形写神,形成了一套完整的技术系统和运思方式。虽然诗歌强调意与手至,心与神会,浑然天成,但是任何写作没有一种付诸实施的具体诗法为手段,没有一个成熟的语码系统可供运作,一个易于转换的文学资源可供吸收,那是不可想象的。因此,这些技术系统和运思方式不仅仅对山水诗在自我生长、自我衍生中起着极大的作用,而且对诗的叙事、抒情(尤其是前者)亦有极大的影响和限定———这与强调个人的存在、以叙事为主的史诗传统的欧美诗歌,则是完全相抵的。陈平原在评述中国古典叙事诗的特点时,认为:“……‘场面’成了中国叙事诗的基本单位,长篇叙事诗不过是众多场面的‘剪辑’”;往往在叙事诗中追求“众多场面的叠印”,“表面上有一个时间先后顺序,但关心的乃不在众多事情的内在发展逻辑,更重要的众多场景叠印的整体印象,而忽略情节的具体进程”②。陈平原将之归因于《史记》和中国民间歌谣的影响,其实我们很容易注意到这些中国叙事诗的特点与中国山水诗的特点非常相似。在这里,“场景”和“意境”都是可以转换的概念,“众多场面的叠印”亦不过是“意象叠加”的另一种转换性的用法。像:　　　　

小楼一夜听春雨,深巷明朝卖杏花。(宋·陆游)　　　　
寒衣补灯下,小女戏床头。(唐·白居易)　　　　
我匆匆忙忙捆好行李,/把包装绳打上结,/再提一提它们,看是否结实。(张海峰《诗五十八章·28》)　

上举前两例都是通过两个画面的组接、叠印,达到一种整体的场景效果,绝类山水诗的运思方式和处理技术,而与受到欧美小说和叙事诗影响的现代汉语叙事诗迥异。这点,与张海峰《诗五十八章·28》中的叙事句相比较,就更明显了。可以肯定地说,山水诗在自南朝以来的古代诗中是一个具有核心作用的存在,它形成的一个技术系统和运思方式,影响并规定着作者和读者的审美趣味和阅读取向,是毋庸置疑的。即使在古代汉诗衰落的明清,由山水诗生成的美学,依旧被奉为圭臬的。如“景乃诗之媒,情乃诗之胚,合而为诗”(明·谢榛《四溟诗话·卷三》),“景生情,情生景”(清·王夫之《姜斋诗话》),包括王国维《人间词话》,均在情语/景语中打转,绝口不提叙事与诗歌之关系③。为什么诗歌与景物相关,与事件无关?这显然与汉语的物化思维和山水诗传统密切相关了。而在现代诗中,这种核心作用早已有目共睹地消失了。

那么,山水诗在从古代诗向现代诗转变中的退向边缘,是什么原因呢?它在现代转换中遭遇到了怎样的问题?是现代诗还在草建,远不如古人吗?是古典美学中那种天人合一、与物相惬的情趣丧失了吗?是欧美物我分离的古希腊罗马文化的冲击吗?还是语言的缘故?有系统地讨论一下这个问题,应该是很重要的,也是很有意思的。

2　　

语言,是诗歌的基石和载体。对诗歌的考察,当然不能脱离语言本体。并且,语言也不仅仅是一个传达的工具,而且是(简直可以说是)人类思维的同义语。一种语言代表着一种思维的方式,具有着它的范围和极限。任何一个诗人既要与语言的惯性化斗争,同时,又必须服从于语言的限制,他在最终寻找的是个人言说的自由与人类语言的一个平衡。诗人与语言的关系,有如飞鸟与大地、英雄与群众的关系。

古代汉语与现代汉语,有着千丝万缕的传承关系,但是二者之间的差异又是存在的,而且极大。因此,这种差异造成的表达能力的差异,是值得我们注意的。从一种语言载体到另一种语言载体的变换,必须要导致诗歌的运思方式、技术系统和结构的变动。而这些变动,首先要在两种语言的表达力差异之中辨析。不过,在本文中我们不需要进行太广泛的比较,只将比较限定于两种语言在状物摹景时所具有的表达力差异即可。

这种差异,第一,就是视觉性(直观性)的差异。

古代汉诗是一种空间性很强、逻辑性稍弱的语言,名词、动词和形容词运用较多,单音词多,虚词少,抽象名词少,具有很强的视觉性,再加上它特有的语法连接方式,很容易达到一种空间结构的叙述效果。像:

归棹洛阳人,残钟广陵树。(唐·韦应物)　　　　
鸡声茅店月,人迹板桥霜。(唐·温庭筠)　　

不但没有连接的虚词,连动词、形容词都完全抽掉了,完全是像岩石一样硬邦邦的名词排列。像后一例,“鸡声”、“茅店月”、“人迹”、“板桥霜”四个名词直直呈现在读者面前,无须解释说明(———这会让在俄语、英语中追求最大量使用名词的布罗茨基大为羡慕的)。

这种特点,现代汉语是没有的,像:　　　　

浪尖上的阳光变成的鸥群
(北岛《结局或开始》)　　

“浪尖上的阳光”和“鸥群”两个意象是用一种联想和因果的逻辑关系联结起来的,带有联想及诠释的“变成”一词在这里发挥了作用,因而它不是一种直观性的并列表达。假如写成　　　　

浪尖上的阳光和鸥群

那它的状物摹景的惊警效果就完全丧失了。还有臧克家《难民》,亦是采用两个画面句相叠组织

落日落进鸟巢里,/黄昏还没熔尽归鸦的翅膀。　　

而不能像古典汉语那样,不但句与句并列,而且词与词并列,如:　　　　

枯藤|老树|昏鸦,‖小桥|流水|人家。
(元·马致远)

因此其视觉性是远逊于古代汉诗的。显然,在现代汉语中,随着单音词的消失、连接词作用的强化,现代汉语的作者在成功地状物摹景上付出的经营,都不得不远远大于古代汉语的作者;而在达到的效果上,却难于具有“状难写之境,如在目前”的视觉效果。当然,也不是没有现代汉语的作者尝试过对策。一种比较表面的方法,就是通过诗歌形式的排列,来达到一种具像性、空间性的效果。像:　　　　

苍白的　钟声　衰腐的　胧朦　　　　
疏散的　玲珑　荒凉的　蒙蒙的　谷中　　　　
———衰草　千重　万重———
(穆木天《苍白的钟声》)　　　　

这首诗的写作可能受了老杜“风钟云外湿”、韦应物“残钟广陵树”等一类传统诗句的影响,它的特色却在它的排列顺序,意在造成一种钟声与景物交融的视觉效果。但是,这种实验是比较外在的,只具有一次性的效果,不能为后人借鉴。相形之下,比较内在的处理技术和运思方式,则是在诗中集中大量意象,尽量剪裁虚词,对语言造成一种挤压效果,使之满载,甚至超载。这样,诗歌的直观效果和空间效果就会凸现出来了,这一写作方式在废名、何其芳的作品上已见端倪。而在朦胧诗派中达到了最大量的使用。同是写钟声,我们且来看一例现代汉语中的写景名句:　　　　

消失的钟声/结成蛛网,在裂缝的柱子中/扩散成一圈圈年轮
(北岛《古寺》)　　

“钟声”、“蛛网”、“裂缝的柱子”,通过一种联想(钟声的波纹———蛛网———柱子的年轮)将景物:钟、蛛网、柱子串联起来。在这里,叙述者的联想运转得到了惊警的表现。但即使如此,比较古代汉诗而言,仍然缺乏清晰的视觉性。在联想运转之中,景物反像是压在毛玻璃后一样,显得模糊不清。

到底是现代汉语的局限使现代诗的作者放弃了摹景状物的打算呢?还是作者兴趣的转移造成的呢?二者原因或者均有,但前者显然更具决定性。但是,反过来说,现代汉语在视觉性和空间感较古代汉语下降或减弱的同时,则又造成了它在流动性和逻辑时间感的上升和加强。这样,使现代汉语的叙述声音④更趋向多样化,更繁多,更敏感。这一特点,使现代诗的作者可以利用其特性来剪裁现代口语,通过语气的细微变动来营造一种说话的调子,达到一种微妙然而内在的韵律,而非朗诵的韵律。也就是如纪德所说:　　　　

……句子的韵律,绝对不是在于只由铿锵的字眼之连续所形成的外表和浮面,但它却是依着那被一种微妙的交互关系所含着的调子的思想之曲线波动的。⑤　　

这一点艺术追求在30年代为戴望舒最先提出来,后来为众多80年代的第三代诗人进行实验,并称之为:语感。应该指出,古代诗并不是没有叙述声音,只是由于古代诗单词多,又比较短小,很难于体现出比较细微、敏感的叙述效果。其次,语感在不同的叙述方式上亦有不同的强弱表现。现代汉语更易于达到一种说话的调子,而以古文言为体的古代汉语则近于朗诵的调子,富有铿锵的效果而缺乏细腻的表现。一般来说,在旧诗中,比较铺展得开的古体诗,在语感上会强于律诗;而现代诗的语感则又强于古体诗。

这样,现代汉语的语感较强的作品,在摹写风景上会更吃力,假如我们比较一下韩东《有关大雁塔》和杨炼《大雁塔》的叙述声音,后者的语感效果明显差一些,更近于朗诵的铿锵,在写景上更多地继承古代诗的传统。而韩东的追求已完全离风景而去,注意的是传达一种略带嘲讽的漠然语气。

其二,词语活动度的差异。

在古代诗中,词语的活动幅度是极大的,在摹写景物的时候,词性活用、单词拆分、倒装、互文等技术手段可以交叉使用,以达到最强烈效果而不显得造作、生硬。比如老杜极其著名的两联:　　　　

红入桃花嫩,青归柳叶新。　　　　
香稻啄残鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝。

这一倒装在现代诗中是不可想象的。现代汉语的一个演变趋势,便是逻辑性的增强:　　　　

从唐代到鸦片战争以前,汉语的句子组织的严密性没有什么显著的变化。……五四以后,汉语的句子结构,在严密性这一点上起了很大的变化。基本的要求是主谓分明,脉络清楚,每一个词,每一个仂语,每一个谓语形式,每一个句子形式在句中的职务和作用,都经得起分析。这样也就要求主语尽可能不要省略,联结词(以及类似联结词的动词和副词)不要省略,等等。……现在要求在语句的结构上严格地表现语言的逻辑性。⑥　　

因此,在现代汉语中,任何一个词语的次序都是愈来愈被严格限定了的,它的任何一个反语法逻辑的移动都可能造成意义的丧失,成为一个盲句。这样,现代诗中可以使用的描摹景物的技术手段比古代汉诗就大大减小了。

当然,也有违反现代汉语的语法逻辑而获得成功的例子,如:　　　　

而他永远无言地跟在犁后旋转,
翻起同样的泥土融解过他祖先的,
(穆旦《赞美》)　　

显然,第二句的正确语序应为:　　　　

翻起同样的融解过他祖先的泥土　　

但是这“融解过他祖先的”的后置,使全句活动了起来,所要表达的意义也大大加强了分量。这一句的句法明显脱胎于英语的句法,它完全可以直译为一句自然而然的英语:　　　　

……Turn over the same soil that has dissolved his ancestors

但无论如何,这都是现代汉语中一个很少见的成功尝试。

现代汉语正向着逻辑严密的方向发展,词语的活动空间不断萎缩,这是一个不容忽视的事实。虽说诗歌语言永远在反抗大众语言的惯性化、实用化和惰性化,但是这种反抗一样是建立在语言本身的底基上的,它并不像空气一样悬浮于空中,一样要受制于一个比个体生命更长久、比文学语言更广阔的语言。它寻求的是一种个人语言自由和大众语言限制中的一种“平衡”,必须要在很大程度上顺应语言的潮流和方向。古代汉语与现代汉语的重大区别是一个事实,以现代汉语的短处来模仿古代汉语的长处,追求达到古代汉语的美学效果,本身就是一种徒劳。重要的是:在现代汉语的这种发展特征中,如何承受它、接受它,对之进行可以的技术处理,发挥它所有(而古代诗没有)的长处,创造自己的独特的美学效果,这才是应该考虑的。

3　　

下面我们来考察一下古代诗和现代诗中摹景写物侧重使用的句式和修辞方式。古代汉语,是一种公认的非分析性语言,对它来说,对具体事物、具体场景的描述是一种极大的困难,这与汉语文化历来缺乏逻辑思辨的思维特征是密切联系的。这点对于汉语文学有极大的影响,钱穆在《中国文化史导论》中亦有明确论述:

中国人对于人生体味,一向是爱好在空灵幽微的方面用心的。中国人不爱在人生的现实具体方面,过分刻画,过分追求。……愈落在具体上,愈陷入现实境界,便会离了中国人的文学标准。⑦　　

像:　　　　

山青花欲燃,江碧鸟逾白。(唐·杜甫)　　

之中的“江”、“山”、“花”、“鸟”,都是元素级的命名单位,代表的是一个抽象的共性的“江”,一个抽象而共性的“花”、“鸟”、“山”……但是又使我们觉得这些“花”、“鸟”又带有具体物的特点。其中原因何在?除了源于象形文字的原因之外,另一点必须从语境中去找,在这一点上,英国诗论家厄内斯特·费诺罗萨的一些看法,颇能给我们启发。他认为,汉字的独特的诗性价值在于将历时性及“事物”的密度及硬度结合起来了,既像绘画又像音乐。像“伙”(同吃的伙伴),“春”(太阳隐在萌生的草木下)等汉字,说明“一个真正的名词,一个孤立的事物,在自然界中并不存在。事物只是动作的终点,或更确切地说,是会合点,是动作的横切面,是快照。自然界也不可能存在纯粹的动词,抽象的运动;而汉字的概念倾向于再现这二个方面。”也即是说,汉字同时存在动、名两种性质是对自然界的摹仿⑧。从这一观点出发,他得出很有启发的结论:　　　　

汉语提供的教益是:唯一具有诗性句法的形式是及物句。……一切真理都必须用句子来表达,因为一切实在都是“力的转移”。大自然中的句子形式犹如闪电,它联接二个项:云和地。……它们的过程单位表现如下:起始项→力的转移→终点项。因此,“事物”是一串能量,永远在运动,发送或接收着电流。　　

因此,及物句“是所有句式之基础”。

第一个“‘事物’是一串能量,永远在运动,发送或接收着电流”的观点,似乎有点难于令人接受,但它的确指出了古典汉语诗歌中的一个特点,那就是它在摹景写物中更注重的是物与物的联系,而不是物本身。只有对物与物之间的联系给予精确入微的洞察、刻画、表现,才能表现出物中内含的精神,从而使之赋有实在性和具体性,这也就是从联系看个体、从整体看个体的意思。因为,“一个孤立的事物,在自然界中并不存在”。这种联系像一根看不见的线绳一样,将世间万物牵在一起,于是有:境。这与汉语文化中的“道即万物”、“天人合一”的整体观是相通相成的。冯至在《十四行集》中亦准确地写道:　　　　

哪条路、哪道水、没有关联,/哪阵风、哪片云,没有呼应;/我们走过的城市、山川,/都化成了我们的生命。　　

第二个“唯一具有诗性句法的形式是及物句”的观点,将极物句抬到一切句式之基础,并不太符合古典汉语诗的实际,因为我们之前已指出,并列句式是古代诗的一个特色。但这只需补充一下:及物句和并列句是古代诗中的基础句式,这应当是确切得多了。费诺罗萨对及物句对摹写景物中的作用的论述(“事件只是动作的终点,或更确切地说,是会合点,是动作的横切面,是快照”。)是相当精辟的,在描摹、刻画中注重物与物“力的运行”,借以传达物质的内在精神,使之获得一个具体的实体性,而非抽象的共性体,的确是古诗一大特色。像:　　　　

气蒸云梦泽,波撼岳阳城。(唐·孟浩然)　　　　
天外黑风吹海立,渐东飞雨过江来。(宋·苏轼)　　　　
春风日日吹香草,———山南山北路欲无。(宋·王安石)　　

这也是为什么“炼字”和“诗眼”(主要是动词或动词化的形容词)在古典汉语诗歌中如此重要的原因了。如前所述,在现代汉诗中,由于语言的变化,诗句的视觉性和并列性大大减弱了,这样,它在处理上更多的是选择了及物句,而不使用并列句;要表达并列效果,只能使用并列句群,就像前引的北岛《古寺》的三句诗,就是一连串的使用及物句。

有趣的是,观察现代诗在摹景写物时所采用的修辞手法时,还可以注意到一个区别于古代诗的不同。在摹景写物中比较成功的诗群有二:一是台湾50～60年代现代诗派,一是80年代的朦胧诗派。这两派诗人均深受艾略特等现代派诗人的影响,注重在写作中使用“蒙太奇”、“意象叠加”、“通感”、“隐喻”等修辞手法。像:“三个苦松子/沿路边滚到我脚边/顺手一抓/竟是一把鸟声”(洛夫),“……河水,揉着粗大的琴弦/一群小山在阴险地策划着什么/我瘦长的影子被狠狠打倒在地上……”⑨这手法其实与古典汉语是相接通的。像通感,本就是古代诗中常用手法,如“红杏枝头春意闹”,“风钟云外湿”……等等(钱钟书在《管锥编·通感》中举例、诠释甚详,不赘)。(10)

假如只是说现代汉语诗人继承了古典汉语的传统修辞手法,那是不足为奇的。但是,为什么集中到这几种手法呢?这必须回溯到我们先前所说的现代诗在摹写景物的缺失上来。古代诗由于其语言特有的优势,因而强调“状难写之境,如在目前”,强调对景物的客观、逼真和生动的再现,因此它的许多描写往往是因实境而发,过分强调主观性会破坏这一描写的客观性效果,会使人觉得太过工凿,损伤对山水元气的表现,像:

潭清觉水浅,荷动知鱼散(唐·储光绪)　　　　
大漠孤烟直,长河落日圆。(唐·王维)　　

这样的句子,都是直接再现的。

而现代诗却没有这般直写白描的能力,因此必须借助联想、通感等可以强化主观感受的修辞手法来达到目的。而蒙太奇、通感、隐喻等修辞手法,与白描、并列等修辞相比,是更易集中主观感受的手法。这是在现代汉语中视觉性的丧失和逻辑性的增强使现代汉语的作用不得不采取的补救措施。

很容易想象,这种主观性写景句的增强,自然会造成与“清水出芙蓉,天然去雕饰”(李白)式的无为自化的古典山水美学的极大差异。这种从语言而起的差异,再进入造句、修辞中,自然而然会对山水诗的结构造成巨大的影响,断裂和更生,这是毋庸置疑的。

顺便提一下,古代诗在摹写景物时有时用到了用典的修辞手法,像李商隐的《隋宫》:“于今腐草无萤火,终古垂杨有暮鸦”,前半句就用了隋炀帝捉萤火的例子。白居易的《欲与元八卜邻,先有是赠》:“明月好同三径夜,绿杨宜作两家亲”,前半句用的是陶渊明的典故。这一手法在现代诗中已经消失了。

4

下面我们试图分析一下古今山水诗的结构特色。一般来说,任何一首汉语诗歌中,从内容上区分,具有三种句子:状物句、抒情/议论句和叙事句(11) 。这三种句子是一切汉语诗歌进行组合、创生的基本句子。

从此点考虑,古典汉语的山水诗一般具有两种结构:一是在叙事句中包含状物句,如韩愈《山石》;二是在状物句中附带或者干脆没有叙事句、抒情/议论句,如王维《辛夷坞》、《鸟鸣涧》,温庭筠《商山早行》等。

我们且来尝试分析《山石》的结构:　　　　

山石荦确行径微,/黄昏到寺蝙蝠飞。/升堂坐阶新雨足,/芭蕉叶大栀子肥。/僧言古壁佛画好,/以火来照所见稀。/铺床拂席置羹饭,/疏粝亦足饱我饥。/夜深静卧百虫绝,/清月出岭光入扉。//天明独去无道路,/出入高下穷烟霏。/山红涧碧纷烂漫,/时见松枥皆十围。/当流赤足蹋涧石,/水声激激风吹衣。/人生如此自可乐,/岂必局束为人羁!/嗟哉吾党二三子,/安得至老不更归!(韩愈《山石》)

在这首诗中,叙述者明确地进入了诗中,带动了所见景物的交换,物随人转,运动在一条时间链上,而不像《辛夷坞》那样:　　　　

木末芙蓉花,/山中发红萼。/涧户寂无人,/纷纷开且落。(王维《辛夷坞》)　　

尽量强调“无人”,使景物处在一个独立外在于人的状态中,将叙述者的存在遮蔽起来。之所以如此,乃是由于在《山石》中叙事句起了主导地位的缘故,风景由于人的行为的介入、活跃而退后,成为一种在诗中“被看”的风景,成为这样一种结构:　　　　

读者(看)→(显在)叙述者(看)→风景　　

而像《辛夷坞》中,是这样一种结构:　　　　

读者(看)→(潜在)叙述者(看)→风景　　

在结构上,前者降低了对风景处理的逼真度要求。可以想象,在这类作品中,即使风景刻画的程度降低,只要叙事句本身更处理得当,可以补救部分不足。不过,这样也使这一结构的诗更像纪行的叙事诗,而与正宗的山水诗有了偏差。

这一结构的现代诗亦不乏佳作,如纪弦《徐州路的黄昏》:　　　　

徐州路的黄昏/带二分古意://几棵上了年纪的乔木/很可欣赏。//荧光灯的午睡方醒,/排着队,鞠躬如也,/正当我牵着爱犬散步,/打从这里经过。//灯是我们这一带的新客;/而树已成为多年之老友,/彼此间深深地默契。　　

这里景物已只求简单罗列,成为一些平面的存在,整首诗便成了一首日记式的叙事诗了。或者像小海的《北凌河》:　　　　

五岁的时候/父亲带我去集市/他指给我看一条大河/我第一次认识了北凌河/船头上站着和我一般大小的孩子//十五岁以后/我经常坐在北凌河边/河水依然没有变样//现在我三十一岁了/那河上鸟仍在飞/草仍在岸边出生、枯灭/

尘埃飘落在河水里/像那船上的孩子/只是河水依然没有改变//我将一年比一年衰老/不变的只是河水/鸟仍在飞/草仍在生长/我爱的人/会和我一样老去//失去的是一些白昼、黑夜/永远不变的是那条流动的大河　　

风景在叙事中指向一个圆心,达到一种深度的象征效果。

对于第二种结构的诗歌,我们选取温庭筠《商山早行》来分析,它比较典型的一个特点在于它叙事句、状物句、抒情/议论句都具有。(12) 　　　　

晨起动征铎,客行悲故乡。(叙事句)　　　　
鸡声茅店月,人迹板桥霜。(状物句)　　　　
解叶落山路,枳花明驿墙。(状物句)　　　　
因思杜陵梦,凫雁满回塘。(抒情/议论句)　

这样,我们可以窥见古代诗的一个结构性缺陷:那就是状物句与其余两种句子是泾渭分明、独立完整的,很容易造成各成一体的割裂感。古典汉语中的状物句有一个特色,它的第一原则是摹写景物必须客观、逼真和生动,其余要求则次之。这是由古代汉语所具有的擅长描摹景物的特长发展来的。这样,由于状物句占有最核心的地位,达到了一个独立自足的整体,于是遮蔽了叙事句和抒情/议论句的存在。从古至今,许多古代诗中的状物句被单独抽下来欣赏,甚至置入集句诗之中,亦不损伤它的优美和完整,就是因为这个原因。

那么,这一结构性缺陷怎样补救呢?在格律上,采取平仄、对偶、粘的韵式,将之联结在一起;在内容上,则是有起承转接的结构,并在不失摹景写物的客观、逼真、生动上,使之染上一定的喻意或主观色彩,如杜甫:　　　　

竹凉侵卧内,野月满庭隅。重露成涓滴,稀星乍有无。暗飞萤自照,水宿鸟相呼。万事干戈里,空悲清夜徂!

之中的第二联,渲染一种与心境相近的气氛;第三联“暗飞萤自照,水宿鸟相呼”一联,则以萤、鸟喻自身,带上了喻意的色彩。这样全诗就在整体性上浑然合一了。考虑到古代诗的音律性和篇幅,这些补救是有效的。但是,这种补救在现代汉语的语境中就无效了。

现代诗由单音节词变为双音节词、多音节词,视觉性的下降,词性活用度的减少,虚词和抽象词的大量增加,使这种结构的缺陷完全暴露出来了。这一点在闻一多的《春光》一诗中充分体现了出来:　　　　

静得像入定了的一般,那天竹,/那天竹上密集遮不住的珊瑚;/那碧桃;在朝曦裹运气的麻雀。/春光从一张张的绿叶上爬过。/蓦然一道阳光晃过我的眼前,/我眼睛里飞出了万支的金箭,/我耳边又谣传着翅膀的声音;/仿佛有一群天使在空中巡逻……//忽地深巷里迸出了一声清籁:/“可怜可怜我这瞎子,老爷太太!”

闻一多的“新格律诗”的结构乃源于对律诗的转化。我们很容易读出它写景的视觉性很差,前后两段的结合也十分生硬、僵化,是一个失败的制品。

像这样因袭以上结构(以状物句为核心,以抒情/议论句、叙事句为辅或者干脆没有)的现代诗极多,如:　

如猫的雾爬行在于路上/树端摇撼一片天地之声/是千百处的源头水/拔木穿崖/澎湃会集/澎湃会集一齐来/都只为到此长空一泻/喷玉迸珠/液体成固/剖裂地球的心脑肝肠/你不能叹息逝者如斯/却只想赞美说/好一股自然的伟力/从洪荒世界奔放到今天(辛笛《尼亚加拉大瀑布》)

青山历历,近可染眉的如黛/青山隐隐,远欲欺眼的如烟/渐远渐淡,山叠几层青青便叠几层/若青青是琴音/最远那一痕似已半闻如回声/若黄昏的眼睛/掠波翩翩是一只水禽……(余光中《沙田秋望》)　

佛头/青了(孔孚《春日远眺佛慧山》)　　

这些诗既没有古典汉语摹景状物的客观、逼真和生动的语言为载体,却又力图达到这一效果,因此读了往往令人颇有不足之感。

下面我们试来读杨键的《这里》:　　　　

这里是郊外,/这里是破碎山河唯一的完整,/这里只有两件事物,/塔,落日/我永远在透明中,/没有目标可以抵达,/没有一首歌儿应当唱完。//我几千里的心中,/没有一点波澜,/一点破碎,/几十只鸟震撼的空间啊,我哭了,/我的心里是世界永久的寂静,/透彻,一眼到底,/化为蜿蜒的群山,静水流深的长河。　　

乍看起来这似乎不像山水诗,但细读,还是可以看出景物来的:“塔”,“落日”,“几千里的空间”,“几十只鸟震撼的空间”,“群山”,“长河”……但是纵横全篇的却不是物象的视觉性呈现,而是心象的抒情式表达:　　　　

我永远在透明中,/没有目标可以抵达,/没有一首歌儿应当唱完。　　

需要说明的是,作者杨键本人是一位佛教信徒,相当多地接受中国古典美学中天人合融、万物归一的观点,追求“中国气派”的诗歌。像:　　　　

我几千里的心中,/没有一点波澜,/一点破碎,/几十只鸟震撼的空间啊,我哭了　　

绝类老杜《望岳》中:　　　　

荡胸生层云,决眦入归鸟。　　

这一化身为山岳的运思手法。但是其中又有区别,前者是“我心”溶解万物,采取抒情式的表达;后者为“我身”化为万物,采取状物式的直观。这一同一不同,恰恰说明了山水诗的转变不是由于古典美学被摧毁的缘故,而是语言转换的缘故,是现代汉语的特性及弱点,迫使任何一个有志于新诗进程的诗人不得不在造句、修辞和结构上改弦更张,以高追古人于千载之上。

像杨键的《这里》,还是以主情的心象溶化物象的;在冯至的《十四行集》,穆旦的《诗八首·6》,北岛的《随想》、《古寺》,杨炼的《诺日朗》、《飞天》等作品中,则呈现出以理性思考来组织物象的特征。比较典型的是北岛的《古寺》:　　　　

消失的钟声/结成蛛网,在裂缝的柱子里/扩散成一圈圈年轮/没有记忆,石头/空蒙的山谷里传播回声的/石头,没有记忆/当小路绕开这里的时候/龙和怪鸟也飞走了/从房檐上带走喑哑的铃铛/荒草一年一度/生长,那么漠然/不在乎它们屈从的主人/是僧侣的布鞋,还是风/石碑残缺,上面的文字已经磨损/仿佛只有在一场大火之中/才能辨认,也许/会随着一道生者的目光/乌龟在泥土中复活/驮着沉重的秘密,爬出门槛

很容易看出,这首诗写了古寺残破凄凉的现状:“裂缝的柱子”,“蛛网”,“残破的石碑”……但是它所着眼的并不是描绘景色,而是写出对民族传统的反思,对民族复兴的期望,具有强烈的理性分析色彩,从而达到了古典山水诗所没有的心理深度。

不管是杨键的以抒情句为中心,还是北岛的以议论句为中心,都体现了现代汉语中成功的山水诗的一个结构特点:以心象来组织、融合物象,抒情议论句与状物句融为一体,没有分隔。

这样,现代汉语中的山水诗,虽然丧失了视觉性的客观、逼真和生动,却可以从主观性方面发展,获得了心理的深度,遂染有了强烈的主观性扩张的特色。

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这样,我们又会遭遇到这样一个疑问:这样的现代诗,还能叫做山水诗吗?因此,我们必须回过头来讨论此前故意忽略的山水诗的定义问题。

这里,海德格尔对世界的定义颇能给我们一些启发。在海德格尔看来,世界并不是一个外在于人的存在,而是人与外界的联系的总和,“人本来就在户外”。人生在世,所必须面对、处理的事物有三:一曰物,一曰心,一曰事(———当然,三者往往在具体中是很难截然分开的)。人与山水(物的一部分)相遇,主客体交融、互动,最后在人的意识中形成为诗。因此,山水诗并不是摹写客观物象的诗歌,而是人与山水联系的形成品,是对人与山水相遇的联系的一种表现,因而具有主客观交融的特点。山水诗中的主观和客观是相对的,主观是意识的主观,客观是意识的客观,只不过古代诗更多的是执客观一端,而现代诗则反向而更多的执主观一端而已。因此,虽然它们具有种种的差异,但它们依旧是山水诗。

拉丁古谚云:连一本书都是有命运的。诗歌亦何尝不是如此?一种诗体的资源,哪些部分能被继承下来,哪些部分会被摒弃,是自有其诗歌内部运动的原因的,如我们前述的:语言载体的改变,导致了造句、修辞的侧重方式之不同,进而牵动了结构方式的转变和再造。古今汉诗的这种变化,我们很难简单地将这种变化归之于时代、社会、文化的影响。虽然,讨论现代汉语的山水诗中自我心象的强化,亦不能脱离我们这个时代的社会历史语境。

一种诗歌自有它的生命,有它的生长、昌盛、衰落、挣扎以及转变的过程。对它的生命运动的注视,也许可以使我们对其有条不紊的内在运动有一个惊讶的发现。　　　　　　　　

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注①　冯至:《杜甫传》,157页,百花文艺出版社,1999年。②　陈平原:《中国小说叙事的转变》,319～321页,上海人民出版社,1988年。③　比较突出的一个例子:王国维在《宋元戏剧考·文章》中云:“何谓有意境?曰:写情必沁人心脾,写景则在人耳目,述事则如其口出是也。”《人间词话》则云:“大家之作,其言情也必沁人心脾,其写景也必豁人耳目。”两文文字有近似处,但是论戏剧提及写情、写景和述事,论诗词却绝口不提述事,可见王国维心中从不以为述事与诗歌有关。④　本文中持有一个基本点,认为任何诗歌中均有一个作者及叙述者在,故任何一篇诗歌文本均有叙述声音在。⑤　转引自《谈林庚的诗见和“四行诗”》,见《戴望舒诗全编》,浙江文艺出版社,1988年。⑥　王力:《汉语史稿》(中卷),479页,中华书局,1980年。⑦　钱穆:《中国文化史导论》,194页,三联书店,1998年。⑧　转引自傅浩《运动派诗学》,124～126页,译林出版社,1998年。⑨　作者佚名,转引自《朦胧诗论争》,253页,学苑出版社,1989年。 (10)于坚亦认为:“用今天叫做卡通、蒙太奇式的拼接手法,省略词语的特定逻辑关系,脱离具体的语境,视通千里,思接万载,依靠读者的集体文化修养积淀,将词语之间省略的空白填补起来,造成所指的‘言有尽而意无穷’,这正是中国古典诗歌的美学窍门”(《1998中国诗歌年鉴》,461页,花城出版社,1999年)。 (11)有关这种划分的详细解释,在《论汉语诗歌中的事件》中已叙及,这里从略。 (12)一般来说,这一结构的诗歌并不都出现叙事句,而只在题目点出缘起即可,但抒情/议论句一般都在结尾出现。因为从常理说,假如在结尾没有一点抒情或议论,总有没完成感。老杜的《绝句》(“两个黄鹂鸣翠柳”)历来为人所批评,认为有没完成之感,即是如此。

沙果

关于侯马先生诗歌的印象

巫昂


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我从未给活着的人写过评论，这并非意味着我无能为力。因为一说话就关涉太多，我只能检查一下自己的内存之后再做决定，我没有力气为自己做的一件小事情再花上一百个小时的时间去解释，那未免太没意思。
为什么写对侯马诗的评论呢？
因为我们聊了聊, 我觉得给他写点什么不会有什么危险，同时也得冒莫大的风险，因为我说的跟他这个人，跟他自己的写作历史毫无瓜葛，我也不知道任何线索，没有必要。
既然谈诗，就仅仅从诗歌开始，我觉得，这是一个无奈的好人写的诗歌，我也不能说好不好，因为一锤定音之后，容易堵死了自己的后路。
为什么是一个无奈的好人写的诗歌？具体解释一下吧，因为我认为无奈乃是一种美，无奈是叹息，是止步不前， 是面对极端与绝顶的让步，对莫大的风暴，比如是来自西伯利亚的，在天气预报之前就离开风暴来袭的那天，以放弃作为对一切问题最后的处置，这是屠夫无法了解的快乐，是让人“哀莫大于心死”的东西，谁能够真正做到天衣无缝的无奈呢？像侯马先生这等程度，我自己反正是不行。
从这个意义上说，我觉得哈姆雷特有点蠢，他选择了行动，而不是停止在舞台上，像一个垂头丧气的家伙。我们在观剧时，有时候是因为主角不能实现自己的理想，才心满意足的，因为理想以不能实现为前提。一旦他们都得逞了，我们在回家的路上就会感到饱，饱而且无聊。
有一种艺术善于将人悬空，人坐在一个一千个人组成的乐队跟前，肯定以为最后一定是一阵暴风雨式的合奏，但是没有……没有……没有……于是你不知所措地离开了，一个晚上都无法安眠，熬到天亮，只好找人去吵架。
只有天性弱到连一根草的枯萎都要心碎的人，才会为了草挡住太阳，这是老子告诉我的小道理，人的大动干戈多数时候是对自然的不敬。为了一时冲动，为了自己高兴就把理想中的静美之物破坏得体无完肤。这恐怕是作为诗人而言的侯马先生所不欣赏的，也是我们欣赏他的原由之一。
但如果说侯马先生没有黑暗面，没有黑与白的显著对比，也就是说对于他，世界是平淡过度的中间色调，恐怕他自己私下里是不会同意。因为他私下里是很想要有一些对比强烈的背景，想要站在一幅色彩张扬的油画跟前裸露自己，像西皮而非雅皮。但同时，像多数的人一样，当个诗人也不例外，如果没有比尼采好点的疯狂，他们不会这么做。哪怕作为人心底本真的善意，也不会这么做的，何况一做之后，后面必然有人效仿，而如果他们没有比达斯廷·霍夫曼好点的表演才能，恐怕是要纷纷王侯落马。
侯马肯定是一位在过马路时左顾右盼的先生，所以他在诗歌中表现了这样一种节奏和特点：有点懒洋洋的，有点举起起拳头又放下，有点不图目的，有点小摩擦，转眼又消失得比来时还要迅速。而他眼中的风景肯定是透过玻璃的风景，玻璃上沾的不是雨水就是灰尘。我猜他是有江南血统的北方人吧。
他将会终生在遥望母爱中变成老人，这跟佛洛伊德给我的教育没有关系，他在一首怨尤母亲的作品中这么说：“”P28母爱的力量对他，像我们前面说过的奇怪的理想，像垃圾希望有人把它们重新变成新东西一样奇怪的理想，是知其不可而为知的理想。是作为乞丐的儿子和作为王侯的儿子，奇妙的混合——有想法的穷孩子。
有时候，进入很大的秘密之前有一个简单的密码，简单到你都不能继续相信伟大。但事实上这个密码就是人世间一切复杂的综合。
而开启侯马诗歌秘密的密码就是：“软弱”。
“在春天
我是你目光下的池塘
半个我因幸福而颤栗
半个我因惊惧而苍白” 《池塘》P120。
总之，看到这样的诗句就像看到没有侵犯性的鬼，而且你知道它没有侵犯你的意思，永远不会，但是你不能让它重返人间，不希望，因为这样无奈的鬼在天上人间都没有几个，我以前看卡夫卡以为他很无奈，后来发现他很坚强而尖锐，因为他安排着一切。而像侯马先生的作品这样无为的，像它们那么没有计划和自卫能力的，还真是比较稀罕，好欺负。
“在天津名叫‘海’的那条河边
我颤栗着度过青春的一晚
篝火已经将我的脸颊灼痛
但我的脊背仍一片冰凉”
《天津人在西直门卖海鲜》 P144
这又不大像什么鬼了？时而是精神的轻贱与肉体的虚空，时而是肉体的苦累与精神的烦乱，那是我们大家呀！
我相信一个以这种方式写作诗歌的人，他必然有一段漫长而动荡的成长历程，可能是我也比较自闭的缘故，我感到一种刺目的熟悉，并且不想去顺着他的意思回去，回到最初，那时，迷失的感觉往往很容易传达到身体的知觉上，如同我曾经养过的一只营养不良的猫，它饥饿的时候同时感到绝望和恐惧，像泡在凉水里一样不停地战栗。而现在，当我们有能力用文字，特别是诗歌传达这些知觉时，说明这个历程已经结束。因为真正虚弱到极点的时候难以言表，丧失了一切形容和修饰的能力。虚弱是不可重现的，而虚弱的后遗症将相伴终身。
所以，当侯马先生自觉地成为一位新诗诗人的时候，他同时就秉承了自己精神上的后遗症。
我有时候胡思乱想，觉得人的一生有好几个封闭的时期，而成人之后恰恰是人最为封闭的时候，表面上他们是社会的所以存在的缘由，实际上他们将自己的毛孔锁紧，到达了一种残酷的地步。那些内毒陈陈相因，变成一剂致人死命的药。
所以我愿意读一下侯马先生的诗，看看软弱的无坚不摧的力量，看看旧时的幻影和不必设防的彼岸世界。是鬼，什么时候想出现就出现，什么时候想舞蹈就舞蹈，哪怕在北京某个人烟嘈杂的街口……  

沙果

关于陌生化与亲近化的诗学笔记

苍耳


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一、诗歌语言的陌生化与亲近化（一九九二年二月）



近些年来，诗坛对于诗的语言的本体性关注已成为新诗七十年来的最重要事件之一。语言是人的此在的最高事件，同时也是诗的生成的最高事件。诗歌的自足与自律在很大程度上决定于诗歌语言的自足与自律。八十年代中国诗坛所经历的动荡与倾斜，使人们看到诗人一旦进入对诗之本体的思索与探求这一魔圈后，诗歌语言强大而神秘的内驱力和无限可能性，便开始打开、制约和选择着新一代的诗人。海德格尔说：“诗人站在神祗与民众之间。诗人就是被逐出的人，被驱赶到神祗与大众之间去了。”

诗歌语言作为独立自足的另一宇宙，在我看来，它的生成、运动和变幻的自律呈现出两极：陌生化与亲近化。从某个角度可以说，诗歌语言正是在这两极之间运动：拒斥与渗透，并置与交错，构成千百年来诗歌语言的复调音乐。

当代诗坛对于“陌生化”一词决不陌生。它对于新一代诗人的影响甚巨。提出这一观点的什克洛夫斯基认为：诗歌就是对受日常生活感觉方式支持的习惯化过程起反作用。诗歌的目的就是要颠倒习惯化的过程，使人们如此熟悉的东西“陌生化”。什氏无疑揭示了诗歌艺术的某些本质方面。“陌生化”直接显现在诗歌语言方面，通过语法规则的偏离，通过隐喻、象征、叠加意象、拼接、跨跳等手法造成高度变异的语言，即雅可布森所谓的“对普通言语的有组织侵害”，从而“远离”日常的普通会话语言，向难以言传的隐在现实和形而上的“神祗”接近。正如埃利蒂斯所言：“无数的秘密景象使宇宙闪闪发光，也构成了一种未知语言的章节，而这种语言要求我们选词造句，作为一种领我们到那最深奥的真理之门坎前的解语”。“神祗”就是一种超自我超现实的形而上存在，是生存者抓住自己的头发试图飞离地面的隐秘冲动，正如但丁向全人类描述的“天堂”与“炼狱”。但陌生化在呈现人类生存时也具有独特的魅力，如查尔斯·西米克的诗《关于我的邻居，赫梯人》：



了不起的是那些赫梯人。/他们的耳朵里有老鼠而老鼠有洞穴。/他们的狗埋掉自己，留下骨头/来看守家园。一棵孤草抵挡着他们所有的风暴/直到蜘蛛网在天空铺展。/他们的湖泊里有残留的稻草，/在寻找溺死的人们。当骆驼不/从他们的一只针眼穿过，/他们就将一栋房屋绑在它的尾巴上。了不起的赫梯人。/他们的父辈躺在摇篮里，他们的幼儿在战斗/对他们，铅铁漂浮，树叶沉落。他们的上帝/如一只芥末子大小，几口便可吃掉。



这个由俄国形式主义学派在二十年代提出的“陌生化”主张，在八十年代的中国诗坛结出了果实：“朦胧诗”和“寻根诗”对语言的实验使人们看到语言的潜在的可能性前景。然而这“果实”之中也包含着这样一个事实：一些诗一个劲地追求语言的“陌生化”，任意肢解、拼凑语言，使语言陷入迷宫难以解读。语言的变异因失去内在依据而变为一种“肿瘤”。语言再度被降到“奴婢”地位。这引发了后来风靡诗坛的“口语诗”反其道而行之。而前些年有关“口语诗”的论战，因仅仅局限于争论“口语诗”本身的优劣与否，从而使诗坛的迷象没有及时得到澄清。在我看来，“陌生化”理论本身是跛足的，它只是揭示了诗歌语言的一极，而忽略了潜在的另一极：亲近化。这看似风马牛不相及的两个磁场却紧紧地抓住我们的诗歌和诗歌艺术史。我启用“亲近化“这一概念时感到它充满危险：它与日常的公共的标准语言近在咫尺！但我分明看到了这一极深深埋藏在民间之中。从力的方向看，“陌生化”是向上的，而 “亲近化” 是向下的。二者之间存在着强大而隐秘的张力：相克又相生，拒斥又吸引。当代诗坛由“寻根诗”到“口语诗”的大倾斜，正源自于这种内在张力的失衡：物极必反。

作为生存者，人拥有语言同时也被语言所拥有。语言本身便是人类生存的隐匿的见证者。人处于日常生存中离自己的言语最近。试图逃离日常言语“现场”而去创造或抓住“梦呓”正是诗人的可爱处。但是生存语言所内含的“重力”总是使诗人往下掉。荷尔德林说“果实必须更普通更日常化，这样才会为凡人所有。”诗人的宿命在于，他在向上寻找的同时不得不向下寻找，向民族的、日常的和心灵的深处挖掘，触摸其中的语言之根。从人类的整体生存处境看，人类与自然之间的鸿沟越来越深。拆除自我的樊篱，投入自然万物，达成天人合一、与物神游的境界成为现代人更为紧迫的内在要求。诗歌的“亲近化”语言态度，正是根源于亲近大地的生存态度和瞬间体验的直觉方式。

“亲近化”是以保有诗的语言的生存密码和天然生机为指归的。作为动词，“亲近化”就是对不必要的变形进行抵制，同时对原始言语的琐碎和芜杂进行刈除，以最低限度的变形取得最大限度的诗意效果。“亲近化”决不等同于“口语化”。“口语化”的弊端在于指向语言的某个类型，而不是指向言语的质量。口语诗潮留下的一批平庸浅薄之作，原因正在于在完成语言转型的同时丧失了诗自身。“亲近化”的语言姿态来自于当代人生存体验中的言语魅力。在这里，对口语与书面语作区分已不重要，重要的是“诗人必须用周围的人真正使用的语言做自己的材料”，“诗的音乐就是隐藏在当代日常用语的音乐”（艾略特语）。“亲近化”的危险正在于诗人不能深入，向下之路被堵塞，语言不加节制地漂浮在日常的普通的言语表层，从而与诗绝缘。当我们阅读惠特曼的《草叶集》、陶渊明的诗、陈子昂的《登幽州台歌》和叶芝的《当你老了》时，其语言给我们的感觉是“亲近感”而非“陌生感”。它是一种呼吸和血流的节律被重新还给了我们，是带着种子和鸟羽的土块还给了大地。



我有过寂寞的乡村生活

它形成了我性格中温柔的部分

每当厌倦的情绪来临

就会有一阵风为我解脱

至少我不那么无知

我知道粮食的由来

你看我怎样把清贫的日子过到底

只是我再也不能收获什么

不能重复其中的每一个细小的动作

这里永远怀有某种真实的悲哀

就象农民痛哭自己的庄稼。

——韩东《温柔的部分》



这首诗可以说是“亲近化”的一种尝试。它的平易和亲切，就象庄稼和锄头一样质朴。在这首诗里找不到“陌生化”的种种痕迹，但也不能说，这就是“口语诗”。诗人的日常言语在被生存直觉体验突然照亮后，口语已消解成为诗的肌质。“亲近化”是对诗人语言直觉和驾驭本领的一种特殊考验。尤其是“亲近化”对语感提出了更高的要求。弗罗斯特说：“自己有意无意间利用语调来使每句话的意义加倍。”语调在这里已不是内容的附带手段，而是获得与语码对等的地位，二者之间的张力使诗歌拥有一种称之为“意味”的东西。

海德格尔说：“‘诗意地栖居’意味着：置身于神祗的现在之中，进入一切存在物的亲近处。”“陌生化”与“亲近化”作为诗歌语言宇宙相克又相生的两极，其间充满张力的运动呈现着广阔的中间地带和无限可能性。纯粹走向极端的作品毕竟是少数。艾略特、弗罗斯特、聂鲁达和荷尔德林等诗歌大师在这两极张力之间游刃有余。他们所创造的语言晶体向我们呈现的正是二者的有机的交错状态。我以为，中国诗歌发展的可能性前景正潜藏在这片广阔而深厚的中间地带。



二、陌生化诗歌与亲近化诗歌（一九九二年十月）



我以为，“亲近化”不是仅仅作为一种技巧提出来的，而是首先具有一种美学和诗学的意义，是一种与“陌生化”美学原则相互对峙又相互吸引的美学原则。事实上，在人类漫长的文学史上，前人已注意到陌生化与亲近化问题，并且各自从不同角度、不同层面上加以阐述。我们在中西古典文论中都能找到相关的理论雏型，而这正是基于整个一部诗歌史的运动轨迹，它的本体性层面上的波动曲线处于陌生化与亲近化的两极之间。建立在两极之间的张力结构便是由平衡到失衡从而达到新的平衡的有机过程，它构成诗歌本体运动过程的潜在脉络。

首先，支撑陌生化和亲近化的美学观念和文化观念截然不同。

俄国形式主义倡导的“陌生化”是基于这样的美学标准，即审美心理中的新奇感和惊异感。因为“众所周知的东西，正因为它是众所周知的，所以根本不被人们所认识。”（黑格尔语）。陌生化的意义正在于瓦解艺术形式和语言方式运作上的自动化和心理上的惯性化，从而重新构造我们对世界的感觉，把一种奇异的与实际生活完全不同的现实展现给我们。什克洛夫斯基说：“事物好象是打了包装在我们身边经过，我们根据它所占的位置知道它是什么，但我们看到的只是它的表面……，被人们称作艺术的东西之所以存在就是为了要重新去体验生活，感觉事物，为了使石头成为石头。”毫无疑问，“陌生化”概念揭示了艺术美学中的一个重要规律。

与此相反，亲近化是基于一种大巧若拙、大美若素和大气浑成的美学标准。老子强调“人法地，地法天，天法道，道法自然”，反对人为地扭曲、破坏自然，“致虚极，守静笃”，保持“我独泊兮，其未兆，如婴儿之末孩”的素朴之心，形象地悟透了心与物，道与技的关系；依循“辅万物之自然而不敢为”而达乎“道常无为而无不为”的境界，依循“大音希声，大象无形”而入乎“大巧若拙，大辩若讷”的本明化境。平淡美、朴素美是最广大也最细微的美。发现它不仅需要眼睛，更需要智慧和悟性。它恰恰是对通过变形而达到的惊异化和新奇化进行清除与还原。在我看来，寻常之美正是被追求新异的“众所周知”心理所掩盖，被一种常规的、惰性的日常言语所淹没，以致于我们视而不见、听而不闻、谈而不及。陌生化试图通过变异达到远离，从形而上的抽象层次来把握它。而亲近化则通过还原达到亲近事物本体和生命本体的目的。聂鲁达说：“也只有走在那平凡的人所走过的路，我们才能把各时代剥夺下来的宽裕与宽大，再度送回诗的世界里。”

中国古典文论中也有类似亲近化的论述。庄子主张无已、丧我、心斋、坐忘，“至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜而不伤”，“天地与我并生，而万物与我为一”，因此才能以“雕刻众形不为巧”之大巧而进乎“天地有大美而不言”之大美，即由技入道，入道而忘乎技，由有巧进于无巧，由无巧见巧方为大巧，由大巧然后归于大朴。因此，大巧之“朴”或“拙”，历来是中国古典艺术和诗歌追求的境界之一。又如，袁枚说“诗宜朴不宜巧，然必须大巧之朴……。大巧若拙，而于诗文之道尽矣”；严羽说“羚羊挂角，无迹可求”。陶渊明说“抱朴含真”，“质性自然，非矫厉所得”，其田园诗更是开一代风气之先。我们从后人对陶诗的评价中便可见一斑。苏轼说：“才高意远，造语精到如此，如大匠运斤，无斧凿痕”。也就是“绚烂之极归于平淡”。

再从空间意识上说，中国人和西方人就有侧重点之不同。西方人的空间是立体的无限的空间，移近就远的空间，反映在西洋绘画、建筑和文学上，则为焦点透视法、耸入上苍的哥特式建筑和强烈的超验倾向。而中国人的空间是平面的亲和的空间，是移远就近的空间。投射在艺术上则为散点透视法、铺向人世的故宫式建筑和明显的入世倾向。西方人追索无穷空间的奥秘，深得冒险之乐，又常怅惘于无极无沿。中国人常饮吸无限于自我之中，通过亲近环绕自身的有限自然使深广的宇宙来亲近我，安抚我。事实上，东西方文化存在强烈的互补性。西方人探索无穷之心，容易忽略日常生活中的寻常之美；中国人重视安顿自我，且抚爱万物，又容易陷入琐屑的泥沼。

总而言之，陌生化和亲近化都代表了人类审美需求中的两个有机反向的方面：形而上的超越生存的越构倾向和形而下的安居现实的原构冲动。比如在人类美术史上出现的两种截然不同的绘画艺术——有机形式和几何形式。前者可归入移情艺术，后者可纳入抽象艺术。沃林格尔认为，“移情冲动是人与外在世界的那种圆满的具有泛神色彩的密切关联为条件的，而抽象冲动则是人由外在世界引起的巨大内心不安的产物，而且，抽象冲动还具有宗教色彩地表现出对一切表象世界的明显的超验倾向。”因此我说，陌生化更多的源自于抽象冲动，而亲近化则更多的源自于移情冲动。在高度陌生化的作品中，我们看到的是诗人从变幻不定的存在困扰中抽离出来，净化一切赖此而存的事物的无常性和庸常性，以近乎抽象的形式使生命个体获得追索无限奥秘的满足。在当代“朦胧诗”、“寻根诗”和超现实主义的诗作中，可以看到这种高度陌生化的典型。“寻根派”诗人试图透过纷繁复杂的文化宇宙来把握一种恒定的东西，通过对语言的大幅度变形来赋予它以抽象的形式。因此，在“寻根诗”的越验神秘中，我们很难闻到生命原动的鲜活之气。例如岛子的组诗《天狼星的传说》：“宇宙爆裂/昴星团疯旋骷髅云舞/神秘的火环巡逡于天外九天/众星失意纷然叛离蜂巢/阴极之电绽开天蝎蔷薇，梦河裂岸/时空竞相超越/彗发被风/毛骨悚然辉煌/漫漶/长蛇星座醉立图腾烟柱/膜拜者割股自啖/巨蟹之盖揭开黄体痉挛/天象错乱如期，如期/拱垂一张鞭痕精美的龟背/层层预卜杀殉的秩序”（《独化》）。呈现的是一幅天象迷宫式的咒语或占卜记录，远离形而下的人间气味，难以悟读。

而在高度亲近化的作品中，我们看到的是生存者对于自身与世界的正视与敞亮，它是对以生命为核心的生存状态的一次潜入与还原。在这里，高度变形的语言恰恰对深入本体世界构成了一次障碍，一种抵消。亲近化的语言是平易的、简淡的和清浅的，是一种充满生命气息的有机生成的语言。我们可以在古今中外优秀的口语体、歌谣体和童话体的诗歌中找到亲近化的典范之作。诸如陶渊明、白居易、洛尔迦、惠特曼等。

其次，陌生化与亲近化的实现主要靠什么具体技巧或方法呢？

作为陌生化的倡导者什克洛夫斯基提出了复杂化和难度化。他认为诗歌语言是“受阻碍的、被约束的语言。”他明确反对诗歌用语简朴，推祟语言繁复，形式重叠，并特别注重修辞手法以及古字、冷字、典故、新词语和外来语的运用，同时借助特有的节奏、韵律从整体上打乱普通语言的常规性，以此来“使对象变得陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度。”艾略特的《荒原》作为英美现代诗的里程碑，全诗吸收了人类学关于神话传说的研究成果，使用了五种语言，引用了五十六部前人的著作，其结构也如九曲回廊，极尽繁复之变，可谓陌生化的典范之作。

实现亲近化的具体方法与陌生化相反，它是通过简淡化和平易化，一方面使语言变形降低到最低限度，另一方面对原始言语的芜杂进行提纯，以简淡的形式映现生命本体的繁茂， 以平易的语言折射生存世界的奥秘。亲近化意味着从民间文学的简单纯朴的形式和活跃在民间的最有生命力的语言中汲取养料。简淡化不等于简陋化，粗鄙化，它是对繁复世界的内在把握与深层体悟；平易化也不等于通俗化、口语化，它是对语言世界的活性精髓的有机提炼与本真还原。西班牙诗人洛尔迦正是借鉴于民间文学尤其是民歌、民谣的形式，创作了大量举世公认的诗歌杰作。诸如《小广场的歌谣》、《三条河的小歌谣》和《月儿，月儿谣曲》。



科尔多巴。/孤独而遥远。//黑色的马驹，浑圆的月亮，/橄榄装满了鞍囊。/虽然我认识路，/我却从未到过科尔多巴。//经过平原，经过一阵阵的风，/黑色的马驹，红色的月亮，/科尔多巴的高塔上/死亡在把我张望。//多么漫长的道路哟！/我勇敢的小马驹哟！到达科尔多巴之前/等待着我的死亡哟！//科尔多巴。/孤独而遥远。（洛尔迦《骑马人的歌》）



陌生化和亲近化，当二者各自走向极端的时候，它们面临的一个共同问题是，诗歌的本质是一种在时空之中只存在唯一 一次的独特艺术形式，而陌生化会变得不再陌生，亲近化也会变得不再亲近。因此，诗歌必须在这两个极点之间保持必要而均衡的张力，既变异又还原，既原构又超越，“这个作用的结果依恃两面，我指‘这里’与‘超越’，赫拉克利特不就谈过相反张力间的和谐和吗？”（埃利蒂斯语），因陌生化和亲近化这两个力的原点而形成强劲的张力场从而成为大诗产生的最重要的土壤。聂鲁达对此深有体会：“所谓做诗就是在刹那间的严肃行动，在其中有孤独与连带感受、感情与行动、对自己或对人类的接近与自然的神秘的启示成了对等的东西。……也永远使梦和现实在我们之中的合并行动得到支持。”无论是从人类诗歌史本体运动的历程看，还是从作为个体的诗人的创作生涯看，陌生化与亲近化始终作为一种内驱力，独立自足地调节着、转换着诗歌的形式和语言，从而在诗人一生的创作历程中呈现出阶段性特征。艾略特说，后期的《四个四重奏》比《荒原》要简单得多，也成熟得多。实际上，《四个四重奏》正是在陌生化与亲近化之间保持了必要的张力。基于此，中国当代诗歌在经历了大倾斜大动荡之后，理应进入一个相对平衡的深度发展，在陌生化与亲近化的张力结构中产生出一代大诗来。



三、对陌生化和亲近化理论的审思与阐述（一九九四年一月至十月）



（一）对陌生化理论简要概述

俄国形式主义及其陌生化理论的发轫，最早始自什克洛夫斯基出道的第一篇论文，即1914年发表的一篇题为《词语的复活》。这篇论文被认为是俄国形式主义理论的纲领性文献，标志着对二十世纪文艺理论产生重大影响的形式主义思潮的开始。在这篇短文中，什克洛夫斯基的形式主义思想已见雏形，并在他1916年写下的著名论文《作为手法的艺术》，和后来的《情节分布构造程序与一般风格程序的联系》等重要论文中，得到进一步的阐发、延展与印证。

在《词语的复活》一文中，什克洛夫斯基阐述了对语言自动化现象的观察与思考。他认为，艺术的认识是基于在这种认识中感觉到了一种形式。一旦丧失形式，原本诗意的就必然从诗歌变成散文，变成平庸的教诲式的格言。他进一步指出，不仅词语和修饰语会僵化，整个艺术原则也会僵化。从历史上看，艺术的一般形式就是这样逐渐僵化并最终消亡的。这就是一种艺术形式从产生到消亡的自动化现象。

可以看出，什克洛夫斯基对“自动化”现象的深入研究，首先是基于对一般知觉心理规律的洞悉和把握。自动化实质上是一个知觉心理过程，正如佛克马所说：“俄国形式主义的前提似乎间接地以心理学为基础。因为直接经验是它的主要目标之一”。什氏认为，如果我们来研究感受一般规律，那么就会发现，动作一旦成为习惯，就会自动完成。事物被感受若干次后开始通过认知来感受：事物就在我们面前，我们知道这一点，但看不见它。事物似乎是被包装着从我们面前经过，我们从它所占据的位置知道它的存在，但我们只见其表面。在这种感受的影响下，事物会枯萎。譬如，我们的一切熟巧都进入无意识的自动化领域。谁要是记得自己第一次握笔或第一次说外语的感受，并以之与自己后来第一万次做这件事时的感受相比较，就会得出同样的结论。

什克洛夫斯基的独到之处在于，他认为自动化现象的实质，是人们对事物的形式已麻木、僵化导致视而不见。换言之，事物的形式已经丧失殆尽。而这一现象同样存在于语言领域和艺术领域。他认为，不仅词语、修饰语，而且作为整体的艺术原则、艺术形式一旦在人们的感受中被磨蚀、刨光，也即“风化”了对其独特形式的感受，它便丧失了“形式”而从诗歌变成散文。人们不再看见它们、感觉它们，却认知它们、援引它们。例如，造词原本是人类最古老的诗歌创作。现在，词语僵死了，语言也宛若坟墓一般。“月亮”这个词，在俄语中最初是“测量器”等等形象的含义，现在却已无法让人感受到了。人们对词语形式和艺术形式关注得太少，就象住在大海边上的人不关心大海的喧嚣声是如何消失的一样。正是在这里，什克洛夫斯基透过被“自动化”遮蔽的僵硬而光滑的日常感性，看到艺术之为艺术的存在根由和存在方式：



正是为了恢愎人对生活的体验，感觉到事物的存在，为了使石头成其为石头，才存在所谓的艺术。艺术的目的是为了把事物提供为一种可观可见之物，而不是可认可知之物。艺术的手法是将事物“奇异化”（又译为“陌生化”）的手法，把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法，因为在艺术中感受过程本身就是目的，应该使之延长。艺术是对事物的制作进行体验的一种方式，而已制成之物在艺术之中并不重要。



因此，什克洛夫斯基将艺术创造归结为“自动化－→陌生化”的过程，而艺术史便可以描述为“自动化∽陌生化”之间循环往复的运动。应该说，什克洛夫斯基更多地强调形式层面的陌生化，强调了审美体验和感受在其中的关键作用。他宣称：“只有创造新的艺术，才能使人重新感受世界，使事物复活，并消除悲观主义。”

一方面，陌生化文本的创造与主体的陌生化体验有密切关系。什克洛夫斯基在论述托尔斯泰时认为，托尔斯泰的陌生化，首先在于他拒绝认知事物，而是把事物当作第一次看见的事物来描写，好象它是第一次发生一样。例如，他对习以为常的鞭笞的描写便是如此。其次，这种陌生化体验还在于变换乃至变形视角，择取一个为人忽略或不为人知的角度观察和描写事物。例如托翁在小说《霍尔斯托密尔》中，从马的角度来体味当时人们已经麻木不仁的对农奴制的感受。又如从一个天真的小姑娘的眼睛里去看残酷的战争场面（《战争与和平》）。再次，对既成艺术品形式／语言的偏离性体验成为创造新形式的起点。这种偏离就与既定形式保持批判性或超越性的距离。因为“一切可能成为规范的东西都会成为生动活泼的、些微差别的体验的出发点”，“不单是戏拟作品，而是任何一部艺术作品都是作为某一样品的类比和对立而创作的。新形式的出现并非为了表现新的内容，而是为了代替已失去艺术性的旧形式”。

另一方面，陌生化文本的最终完成有赖于接受主体的陌生化感受的介入和再创造，换言之，有否陌生化效果成为艺术成功与否的主要标准。什克洛夫斯基说：“（1）作为一般事物而创造，但被感受为诗，（2）作为诗创造，但被感受为一般事物。这说明，这一切事物的艺术性，它之归属为诗，是我们的感受方式产生的结果。而我们（在狭义上）称之为艺术性的事物则是用特殊手法制作的，制作的目的也在于力求使之一定被感受为艺术性的事物”。可见，艺术品的内在形式结构与接受者的感受方式存在着相互对应的关系。而后者更具有关键性的意义。同一件艺术品，时空距离的不同，其审美感觉也会发生相应的变化。“对我们来说，古典作家的作品已被习惯性的玻璃铠甲保护起来……，现在它们都成了我们心里的茧子－－我们对它们已经没有感受了。”按此说法，艺术之为艺术似乎没什么定准，写作主体与鉴赏主体之间存在的合理差异被无限夸大了，被绝对化了，从而导致作品客体基本的艺术定质也被无形否定了。

这里直接涉及到陌生化的主要审美标准：新异或惊奇。什克洛夫斯基认为“托尔斯泰的伟大之处恰恰在于他看见事物并使之惊奇的本领”。“惊奇，或是我从前所谓的奇异化，也就是产生惊奇的能力和引起惊奇的方法的变换－－这些是许多艺术现象相通的地方……”。在这里，什氏明显吸收了英国浪漫主义者华兹华斯、柯勒律治和雪莱一脉相连的艺术观。后来的布莱希特的“陌生化”和“间离”效果说在戏剧领域进一步发挥了它，艾略特也继承了这个观点，他认为，“这种惊奇心理是从荷马以来一直是产生诗歌效果的最重要的手段之一”。



（二）对陌生化理论的质疑和辨析

陌生化理论是以“自动化∽陌生化”的运作模式为核心，来解释文学形式发展和演变的内在机制的。它揭示了文学嬗变内在动力的某一方面，因为文学的演进必然包含着形式／语言层面不断突破常规的程式化，从而不断唤醒和更新人们对世界的感觉这样一种本质性嬗递。什克洛夫斯基认为，“新形式的出现并非为了表现新的内容，而是为了代替已经失去艺术性的旧形式”。这就是说，文学发展的动力完全在于形式内部，是形式之间相互否定和替代的结果。这比那种从文学外部来寻找文学根据的观念显然是历史性进步。但“自动化∽陌生化”模式存在着不容回避的内在缺陷，具体表现在以下几个方面：

首先，“自动化∽陌生化”模式是机械的双向互否运动，难以涵容和解释文学演变的基本建构方式和向度。这一点已经被后期形式主义者日尔蒙斯基所指谬：“这一理论没有料到这样的情况，即对照原则本身过于宽泛，无法用以确定和解释具体历史过程的趋势：从旧的东西出发，只能以否定的方式决定新事物，而绝不会确定其肯定的内容。”如同两个定点之间的翻跟头游戏，“自动化∽陌生化”只能不断机械地循环下去。尽管它在一定程度上也能解释单线性的文学递进现象，如浪漫主义是对古典主义的陌生化，象征主义是对浪漫主义的陌生化，批判现实主义是对自然主义的陌生化，等等。但是，它难以图示文学演变的大致的轨迹和方向，难以透视文学作为一个系统进行闭合与开放的内在机制。巴赫金认为，形式主义的公式只需要有两个相互对立的艺术流派就行，根本不可能产生也不需要第三者。例如，有普希金和杰尔查文就行，两者可以无休止地相互否定下去。

其次，“自动化∽ 陌生化”模式貌似两极实则单极的自明性，使早期形式主义理论家及其追随者陷入遮蔽之中。因为任何文学／艺术的发展都可以找到它潜在的二元两极性，而多极仍可还原为两极，是两极基础上的多向或多元发展。即便古典时代的文学／艺术可以单线发展，但决不意味着可以单极发展。对现代性艺术／文学来说更是如此。在“自动化∽陌生化”模式中，自动化始终是作为艺术的否定式出现的。它仅仅具有一种否定功能，并且也揭示了文学内部的一对矛盾关系，但它毕竟缺乏有肯定性指向的建构要素，因而难以作为文学的“另一极”而存在。由此可见，“自动化∽陌生化”这一模式是跛足的。以此“单足跳跃”式来认识和解释文学演变的轨迹和向度，很难说不使文学现象和文学史单向化，普泛化，因为这一模式可以用来解释符合人们追求新奇心理的一切社会文化现象。现代诗歌以及后现代诗歌越来越趋向于玄怪化、抽象化和能指化，不能说与陌生化的先天缺陷和单极导向没有密切关系。

再次，最根本的原因恐怕还在于俄国形式主义理论的内在缺陷：将形式的因素提高到只拒斥而不包容、只封闭而不开放、只替换而不扎根的孤绝境地。什克洛夫斯基认为，“新形式的出现并非为了表现新的内容，而是为了代替已经失去艺术性的旧形式”。这基本代表了早期形式主义的形式观。他们尽管也为内容安排了一个对等位置，比如“形式就是内容”，但事实上他们还是视内容为形式的附庸，也就是说，形式完全处于笼罩一切的唯我独尊的地位。艺术形式的变化只取决形式本身，与作为形式另一面的内容或思想了无关系。这导致陌生化理论一味地将形式“陌生化”下去，文学形式的演变只是表层的换装，而无法在形式／思想／、语言／生存的多重多向的互动中找到它的深厚源泉。晚年的什克洛夫斯基对此作过深刻的反省。

造成陌生化理论上述内在缺陷的原因，在于它的最近、最直接和最重要的理论来源－－当时盛行的未来主义理论及其文学的畸形遗传。俄国早期形式主义是在激进狂热的未来主义运动中受孕的。他们与未来派诗人赫列勃尼科夫、马雅可夫斯基、克鲁乔内赫过从甚密。什克洛夫斯基激进尖刻的反传统的姿态，不能不让人想到未来主义者的挑战形象。他在《词语的复活》中就宣称“诗人们－－未来主义者走的道路是对的。”更重要的是，未来主义思想不仅给他们的思维过程、方向以巨大影响，而且在他们的理论成果上打上了烙印。这主要表现在语言观上。未来主义的语言革新有两面性：一方面，它杜撰词语，手法离奇怪诞，晦涩难懂，充满反传统的虚无主义色彩；另一方面，它力求打破旧格，独创新语，尤其是摒弃脱离当代人生活的精雅僵化的诗语，而引进新词俗语。



（三）亲近化作为另一极的意义

（1）从本体论角度看

在我看来，“自动化∽陌生化”模式，可以用来解释审美知觉心理层面的某些现象，而难以阐明宏观诗史意义上文学运演的迹线和微观诗学意义上诗体变构的内在机理。

很显然，雅可布森在由形式主义向结构主义发展的过程中，已在“结构”的范围内充分意识到这个问题。他对语言相似性和毗连性的两极结构的研究，使得他发现了文学本体运动的两极结构，并以此来解释文学史现象。他说：“上述两种关系（相似性和毗连性）之一在语言的任一层面上－－无论形态的、词汇的、句法的，还是措辞用句上的－－都会以其两个方面之一的方式出现，从而产生了引人注目的一个完整系列，其中包括可能出现的各种构形。在这系列中取得优势地位的可以是上述两大主要类型的关系当中的任一类型。例如，在俄国抒情诗歌当中，占据优势地位的是隐喻结构；而在英雄史诗里则以换喻手法为主。……人们已经多次指出过隐喻手法在浪漫主义和象征主义流派当中所占据的优势地位，然而却尚未充分认识到：正是换喻手法支配了并且实际上决定着所谓‘现实主义’的文学潮流。”

在我看来，雅可布森的隐喻／换喻两极在文本分析上的作用似乎更卓有成效。这一理论为我们提供了有益的启示。如果说，陌生化是俄国形式主义者发现并揭示的诗学之一极，那么，我们在充分领略了“陌生化”强大力场使二十世纪的文学达到“陌生”的极致，包括它的冲击和畸形，它使流派和泡沫同时翻新的速度，它的可能性和偏狭。问题正在于，成为问题的正是我们自以为知的片面视界正在拘役我们的东西。尽管“陌生化”在不同层面上可能有不同的“另一极”，但在我看来，它遥相对应的最具张力的另一极是“亲近化”。陌生化与亲近化作为相生相克、相斥相引的两大“力场”，它们生发的力的向度和方式是不同的。而这并不意味着亲近化不存在自动化的可能，相反，自动化作为艺术的惰性力量，存在于所有艺术前驱力量的反面。只不过，自动化是在另一维面上，与亲近化／陌生化构成两极三角的关系。

陌生化 亲近化









自动化



“亲近化”首先是作为形式主义陌生化诗学所缺损或被它遮没掉的那一部分，同时又是作为与之构成不可或缺之多元多极关系的那一部分，作为一直在那儿生长，制约并转换着诗史流向和写作原动力的那一部分而存在的。事实上，象征主义也注意到了陌生化方式，只是没有明确提出这一概念而已，并且俄国形式主义也正是继承了象征主义这部分诗学思想。但象征主义更多地把陌生化视为文学技巧问题，而俄国形式主义则把陌生化提升到了本体论的高度，成为区分文学与非文学的主要标尺。这一点正是不少研究者所常常忽略的。

二十世纪各种形式主义诗学的内在缺陷，已被包括一些形式主义者在内的理论家们所洞识和批判。关于文学形式的观点，这些形式主义诗学大致走过了一条从封闭到封死、从偏执到偏枯的道路，“形式”成了无本之木，无源之水，成了“高处不胜寒”的世外绝尘之域。“亲近化”概念的引入，意在打通形式与历史、语言与思想之间的阻隔、断裂，使二者真正建立在多极多维的关系之上，并更多地从形式主义所忽略的“另一面”以及它与形式的互动为一来揭示诗学的基本问题，使形式主义的合理内核在新的多极结构中得以呈现与阐扬。在诗学本体论上，我以为诗之本体是一元的，同时又是多面的。过去的二元论者和一元论者，无论是内容决定论、形式决定论，还是二元调和论、“形式就是内容”论，都存在着某种片面性和独断性，实质上不是将二者对立、割裂开来，就是将它们简单等同起来。而这正是我们所竭力避免的。从动态的、过程的角度说，形式／生存，语言／思想，首先是作为两种构成要素互生共发、相浸为一的。只有当文学本文成熟而进入静态、完形时，它们才凝定为可以显现的本体之物，这时没有什么力量能把作为要素的它们区分出来。因此，对文学本体的谈论必须着眼于动态、过程的角度。

亲近化，是“此一面”的形式／语言，向“另一面”的生存／思想倾斜与亲近的过程，也就是从生存／思想的深处生长出它自身的形式／语言的过程。一个具有文学感、形式感的生存主体和思想主体，“文学”在他进行体验与思索时就已开始萌发，只不过这种萌发必须等到真正进入写作过程时才能生长成形，凝结为具有形式质感的恒定之物。而形式／语言是作为生存／思想的同一物流出来的，二者同步生成我们称之为文学本体的东西。因此，“亲近化∽陌生化”的双向互动的过程，既存在于从亲近化体验进入陌生化写作的过程，也存在于从陌生化文本进入亲近化体验的过程。

不妨说，陌生化是一种向上的浮力，亲近化是一种向下的重力。

亲近化重力是存在／思想由外在的“另一界”进入文学本体的“另一面”而凝聚成的地心引力，是一种不对称、不规则、悬置形而上的下倾之力。“下倾”一词看起来极为平常，但却极为关键。它内蕴着真正意义上的冒险：弃置先在的思想和艺术之权力话语、风尚、范式的强光照耀，进入被掩蔽的生存渊面和生存之思，打通历史语境、文化语境和形式语境之间的死结，从而构筑一种切入而非滑入、超离而非逃离、包容而非偏容的诗歌。殊不知，走出净界的但丁是在喝了“忘川”之水后才上“天堂”的；写下组诗《死者的花环》的阿赫阿玛托娃，她之所以能继续写作下去，在布罗茨基看来，是因为诗歌吸收了死亡：就是让那些先她夭折的死者吸收或者加入诗歌，以应付意义遭到突然毁灭的无意义的生活，并且，同死者交谈也是防止话语滑为嚎叫的唯一途径；卡夫卡将它表述为“他用另一只手可以将他在废墟下之所见记录下来，因为他之所见异于并多于其他人。他毕竟在有生之年已是死了的呵，而同时又是幸存者”。

在我看来，马尔库塞所言的反升华艺术首先是亲近化的艺术。升华的艺术“陌生化”到了一定的时候就蜕变成了扼制人性的艺术，甚至反人性的艺术。这时候就必须反升华，就必须向下，将形而上的升华变成形而下的敞开，否则就谈不上人性的解放。

里尔克在致于勒维的信中说：“我们的使命就是把这个短暂而羸弱的大地深深地、痛苦地、深情地铭刻在心，好让它的本质在我们心中‘不可见地’复活。……如果把死亡、彼岸和永恒这些天主教的概念强加于《哀歌》和《十四行诗》，这将是一个错误，……在《哀歌》的意义上，我们正是这些大地的转化者，我们整个的此在，我们的爱的飞翔和坠落，这一切使我们能够胜任这项使命。”

必须指出，中国古典诗歌和近代诗歌中的相当一部分所呈现的东西，与我们民族所遭受的磨难和苦痛是不相称的。那种局限于炼字炼句的美诗，团圆主义的悲剧，与“真”绝缘，与历史语境隔绝。我们必须追问：是“美”隔断了审丑的目光，还是汉语具有“失重”的本性？在当代，与“陌生化”的实验达到顶峰造极，而“亲近化”一极被掩埋相对应的是，诗坛上“前倾”一词的热门和风行，“下倾”一词却长久缺席。不妨将“前倾”与“下倾”以及二者所内蕴的力式加以比较。“前倾”仅依凭陌生化的向上之力而缺失亲近化的“下倾”之力。

（2）从功能论角度看

“陌生化”也被认为是功能性的，因为陌生化效果的突现取决于词法、句法、音韵、节奏的总体语言系统中的相关要素和功能，也即对其内部各个要素的重新组合，布拉格学派主将穆卡洛夫斯基的“突现说”便是这一思想的发展。一句话，陌生化便意味着偏离、疏离、超离、间离，意味着一种远离平衡态的非平衡，打破对称的不对称，扰乱常规的反常规。但由于一层层单极性的陌生化，从理论上说，必然会导致纯语言学意义上的操作，造成一种“以曲为贵、难以理解，使诗人变得笨嘴拙舌的诗歌语言”（什克洛夫斯基语），诗的语言愈来愈复杂、光滑、精致，文化语义的积淀愈来愈厚密，而生命的气味则愈来愈稀薄。不妨读一读美国语言诗派的诗作，如沃德的长诗《大约地》有这样的诗句：“意指上下文或梦幻与这可能是一相书相商。／意欲我刚才所说与这不过是舔声相商。／放大后形成远非原意的观念。／一个变成怪诞张力的距离”。这里作者运用了典型的“内爆句法”：它不具备标准的语法形式，短语堆砌，罗列，词序杂乱拼凑，移植，省略，以自由联想或头韵或半谐韵的联系使句首与句尾的意义发生偏离。在诗中，世界和生存越来越隔膜，“偏离”成了机械的钟摆运动。以复杂化和制造困难为已任的陌生化理论，为语言诗的极端实验提供了理论依据，这一事实已被不少文论家所公认。

这种陌生化的偏离运动是有制约的，有限度的，甚至会走向它的反面。莱辛认为，单单追求这种“惊异”是一钱不值的娱乐，“诗人借助他的秘密造成了短暂的惊异，然而一旦呈现在我们面前的并非什么秘密，将会令我们何等失望呵！”新小说派女作家萨罗特说，“对于那些经作者运用惊人的手法和意想不到的戏剧化所塑造的人物，现代读者是怀有戒心的”。可见，无论古典作家还是现代作家，对一味的奇特化是保持警惕的。

在功能的意义上，亲近化的运作方向正好与陌生化相反：亲近化意味着归本、归源、归朴、归真。其中，归本是它的核心。归本之“本”含有本色、本原、本真、本构之意。陌生化的偏离据有一种“高度”，亲近化的归本则据有一种“凹度”。二者的向度是相反的，因为归本是对平面以下或者零度以下的进入，是对“根据的根据”的呈现。这不是形而上精神烛照的结果，而是它们内在的光亮照彻了它们自己，其实也是一种不动声色的远离。

这里所说的“归本”，与被用滥了的“还原”一词是不同的。“还原”含有“沿着原路返回”之意。“还原”成了“反文化”进而达到与文化绝缘的途径和武器。就语言还原而言，这种“还原”说到底无非是沿着词典的多重引伸义、隐喻义“原路”返回到词语的本义，甚至连本义也被掏空，只剩下一堆破碎不可解的能指链。另一种“还原”是“第三代诗歌”中的“口语诗”。他们认为，“还原”是由英雄（贵族）还原到平民，由形上还原到世俗，由变形还原到常态，由隐喻性雅语还原到市井口语。这实质上也是一种“沿原路返回”。我们所说的“归本”，是一种非还原的重新进入，一种非原路的殊途同归，也即远离中的返回与亲近，达到自我与世界的同时敞亮，并触摸零度以下的生存／语言之根。

（3）从系统论角度看

在宏观的和微观的系统内，陌生化和亲近化所具有的作用是各不相同的。从微观的文本说，陌生化是一种离心力，亲近化是一种向心力。前者不断地产生小的偏离，以挖掘这种诗学规范中潜在的可能性；后者的向心是双重的，既保持与整体诗学及其特征的同一性，同时将生存／思想的能量转换成形式的力量。但若放大到一个大的系统来看，形式主义者尤其强调形式自身是一个自我封闭、自我调节的闭合式运动，与外在的他者世界无涉。似乎只有这样，才能保持文本形式的自足性和纯粹性。什克洛夫斯基有一句名言：“艺术不是飘扬在城堡上空的旗帜，它决不反映这面旗帜上的颜色。”而欲实现这一审美承诺，便离不开陌生化的自我指涉的封闭运动。实质上，形式主义者试图通过肯定自身世界的虚构性，来达到排除或抑制外部世界的目的。但其中一个悖论在于，正是他们在文本形式与外部世界之间建立起否定联系，使得形式自身秘密地间接承诺了它对这个世界潜在的含纳，包括对它的狡狯逃避。这在客观上是通过肯定的反面向历史语境开放的，只不过他们对此视而不见罢了。这表明，即便最纯粹的形式也无法将世界的痕迹和影像驱逐干净，它必须面对一个随时可能闯进来的世界。

然而，仅仅这样极端化地理解形式和世界的关系是远远不够的。单极的陌生化离心运动，一味地煽起“暴动”，只能使任何诗体或流派系统都无法成形，无法使该诗学系统趋于成熟和饱和。这种形式主义的缺陷先天地存在于理论体系中。而欲使这一难题的根本解决获得一个相当有利的前提，只有引入自我开放性的亲近化，使该系统不断获得新的能量而具备开启之力，才能使陌生化的离心过程中的闭合成为可能。

这里涉及到语言/形式与世界/心灵的复杂关系。在我看来，语言／形式作为一个独立自足的宇宙同时又作为中介（而不是作为一种工具），正好处于世界和心灵的中间，因此语言／形式便具有了靠近心灵而产生的意向性，和靠近世界而生成的客体性。如果我们把三者描述为三个相互环绕又各自旋转的星体，那么可以发现三者之间的平衡是它们的引力和斥力相互作用的结果，但这并不妨碍它们在运转的过程中可能更靠近哪一边。对人而言，存在是在世界中存在，思想是在心灵中思想，它们作为形式／语言之外隐秘而强大的力场，是如何接通、制约并转换形式／语言的呢？文本作为一个“意图客体”而不是一个固定客体，又是如何在阅读主体的内部启动那种存在论意义上的寻觅？

在我看来，亲近化是这一系统及其机制中不可或缺的功能之一。陌生化的闭合力与亲近化的开启力相互扭结，使文本、诗体、流派及其语言等等系统产生一种螺旋式的统一运动，由弱而强、由盛而衰的波浪式的迂迥盘绕。日尔蒙斯基说：“事实上我们在风格转变中所发现的不是各种新程序、离经叛道的零散实践，而是占主导地位的艺术倾向，这种倾向表明一种新风格作为闭合的统一性或互相制约的程序的体系而出现。”闭合性，正是特定的诗学观所笼罩的形式体系达到成熟和饱和。形式体系主要是由技巧规范和语言策略构成的。任何诗体和流派的成形都与特定的技巧和特定的语码体系相联系。而开启性，不仅是这一形式／程序体系的开端，而且是它生长、嬗变、打通与外部世界联结的过程中不可或缺的变构力。

如果借用热力学第二定律的原理来看，在远离平衡的状态下，非常小的扰动或涨落，可以被放大成巨大的破坏结构的波澜，系统也就完全两样了。当一个系统被不断陌生化而达至饱和与极限时，系统便处在“远离平衡”的状态中，这时如果没有新的哪怕是很小能量的输入，那么原来系统的脆弱平衡便不可能被打破。亲近化正是这样一种朝向世界／思想的开启之力：它带来了新的能量和新的力度。从一种诗学或诗体的大系统到一个流派乃至文本的小系统，都存在着陌生化与亲近化的双向转换运动。

俄国形式主义者已看到了这一现象，但囿于单极性的陌生化视界，他们把这些现象都归之于陌生化。比如什克洛夫斯基认为，普希金的诗歌里用了大量民间俗语和口语，目的是使人感到惊奇和陌生。托马舍夫斯基说，“‘低俗体裁的规范化’过程虽不能算万能的规律，可也的确具有不可否认的典型性，正是这一点使得文学史家在探寻某一点巨大文学现象的源流时，所矢之点往往不在重大的、而在微小的文学现象。‘低俗’的现象，一经被大作家在高雅体裁中规范化，便成为别开生面、超尘拔俗的审美效果之源。”日尔蒙斯基将它们归纳为“支流变主流”现象，并认为陌生化不能代表全部艺术的规律。



附注：《诗歌语言的陌生化与亲近化》发表于《诗歌报月刊》1992年第8期“安徽作品专号”。《陌生化诗歌和亲近化诗歌》1993年9月获得首届世界华文诗歌临工论文奖，后发表于1999年的香港《现代诗报》。从上述三个时段的笔记，可以见出对这一命题思考的延伸轨迹。



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沙果

关于诗歌的几点注记

敬文东


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1对诗歌的傲慢与偏见

古往今来，人们对诗人的赞扬和对诗人的鄙薄可谓同样不绝如缕、源远流长。柏拉图要把诗人赶出他心造的“理想国”，差不多算是开了痛斥诗人这一行当的先河。因为据柏拉图说，诗人是理想国这个“大时代”、“大场面”的天然破坏者；菲力普·西德尼爵士（Sir Philip Sidney）揭发出了柏拉图之流的真正意思：诗歌是谎言的母亲，是腐化的保姆，它使我们会感染上许多瘟疫性的欲念，并用着“妖精般的甜蜜，把心灵吸到罪恶的幻想的响尾蛇尾巴上去。”1布罗茨基被苏联人民以“社会寄生虫”的名义流放并开除国籍，也许恰是对柏拉图一个绝妙的注脚——这就如同一位西方哲人（怀特海）所说的，全部西方哲学，都不过是对柏拉图哲学的注释一样。这中间的深刻原因很可能在于，一个伟大的时代，或者一个号称伟大的时代，当然也不排除一个想成为伟大的时代，是决不允许有寄生虫存在的。寄生虫意味着，它不仅不创造财富，而且还要从时代的大机体上剥夺和浪费财富。这致使生活在15-16世纪的德国医生阿格里帕·封·内特斯海姆（Agripa Von Nettesheim），也敢在《论艺术与科学的无益与不可靠》里，对诗歌大加鞑伐。
钱钟书以为，“用人”（即有“用”之“人”）和文人正好是一对反义词；2我倒觉得，以诗人对“用人”可能还要更加准确一些。理由很简单，许多文人还是大有用处的：从前是往庙堂里狂奔——所谓“学好文武艺，鬻于帝王家”；现在则是往银行中猛窜——也就是“知识就是金钱”和所谓“知识经济”之类的肉体和动作版本。诗人在这一点上，正好不幸是个例外。一方面，他（她）不屑于在一个正经八百的岗位上自食其力；另一方面，他（她）辛苦得来的分行文字，又为他（她）赚不了几文钱，甚至有时连出售的机会也没有。据W·本雅明说，波德莱尔之所以能不断享用来自巴黎上流社会的普遍耳光，主要还不是因为他把自己的热情和诗才一股脑儿奉献给了污秽的事物，而是他的“不务正业”和“游手好闲”。上流社会对波德莱尔的判词正可谓是诗人的象征。
在一个忙碌、快速、高效、人情淡薄如纸，和崇尚可以而且必须以金钱来标价成功的时代，当普遍的耳光不仅仅是打向诗人，而是煽向几乎所有“深度”、或者带有“深度”意味的东西时，我们没有任何理由，要求这个时代对诗人和诗歌另眼相看。所以，当我在这里谈到地下诗歌时，就是一个与任何政治概念无关的称谓。3地下诗歌是所有真正诗歌的定义语。从最严格的角度说，诗歌从来就是地下的。它仅仅意味着，诗歌（诗人）认清了自己的地位和用途，它（他）知道自己没有任何实力，与这个时代的其他事物一较长短（无论是经济上的还是其他实用方面的），甚至连无用之为大用这样的屁话，也和它（他）不沾边；走入地下，是有自知之明的聪明表现。诗歌在看待自己时，大体说来，始终都是聪明的，即使是它在最容易得意忘形的浪漫主义时期。
在我看来，地下诗歌在中国，不仅仅是指曾经风起云涌而且至今未歇的地下诗歌刊物（非正式出版物，但仍然是经主管部门登记注册的），它更是一个隐喻：它表明了诗人是以不同的角度，介入时代及其生活的。俄罗斯女诗人茨维塔耶娃说过：“古往今来哪一位诗人不是黑人？”这实际上是在说，诗人相对于他（她）所处的时代（即显在时代、大时代），从根本上就是不合法的、是偷偷摸摸的、同时也是毫无用处的。一个“黑人”又会有多大的、正当的用处呢？他（她）从来就是以最低的姿态去看待时代和事物的。他们天生就是一个时代生活的异教徒，却往往又会被看作另一个后起时代生活的合法圣人。这也就是奥·帕斯曾经酸溜溜地说过的话：在西方，在浪漫主义的伟大野战之后，诗歌收兵了：在地下作战，在陵寝中密谋。不过，正如人们所见，这归宿是一个胜利：昨天那些可恶的诗人，今天无一例外地变成了神圣的楷模。4诗人的身份向来都是追加的，这是地下诗歌的含义之一。
正是这一点，决定了他们的目光是“向下看”，而不是像一个大时代中的其他人那样向上看，是注意到了心灵和事物最微小的部分，而不是最宏大的部分。诗歌的历史证明了诗歌在这方面的觉悟：由注意宏大到注意细微、由抒写光明到抒写阴影和侧影，这无疑构成了我们考察真正的诗歌发展的最有效路径。诗人梁晓明如是写道：

向下看，与鸟一起生活的人
春天离他们越来越远
我看着花开，我看着他们在流水中
在漂散的羽毛中将一生度完。
（梁晓明《向下看》）

“向下看”就是把头伸向时代在阳光里留下的阴影中。阴影是任何一件事物都无法掩藏的根本属性，有如孙大圣那根仓皇之中，竖在庙宇后边的尾巴；阴影也为诗人们提供了认识时代生活的另一个特殊角度。这是诗歌天然应该具备的、仅仅属于诗歌的角度。这使得当代一位对茨维塔耶娃情有独钟的中国诗人——柏桦，有理由问：

怎样看待世界好的方面
以及痛的地位……。
（柏桦《痛》）

其实最主要的仍然是“痛的地位”。对于任何一个时代来说，人们其实都倾向于诉说“好的方面”（比如美好、愉悦、光明等等）；和“好的方面”比起来，毋庸置疑，“痛”是低矮的事物，是阴影，是细微的、隐藏在一个显在时代底部的东西。诗人的“黑人”身份，决定了他（她）向“痛”鞠躬、问好以及对它的抚摸是有道理的。诗歌是一少部分人对时代之“痛”的理解和同情。布罗茨基则坦率地承认自己是——

一个二流时代忠实的臣民
我自豪地承认，我最妙的主意
全是二流的，但愿未来把它们
当作我反抗窒息的战利品。
我坐在黑暗中。我很难判断
哪一个更糟：黑暗的内部，还是外部的黑暗。

布罗茨基的“黑暗”，其实就是柏桦的“痛”，也就是梁晓明所谓的“向下看”，当然还是茨维塔耶娃的“黑人”了。黑暗比光明更重，出于这个原因，黑暗只能沉落于光明的底部。在这里，布罗茨基不惜以缩小自己，来试图进入他眼中的显在时代和建立他需要与渴求的隐在时代。至此，我们可以问一问了，为什么波德莱尔要把自己的全部诗才，毫无保留地奉献给正在腐烂的“美人”、丑陋的“妓女”、无聊的“小丑”……等等诸如此类的“外部的黑暗”呢？据说，初学美术的人最难画好的不是静物，而是和静物如影随形的阴影，它的形状、它的比例、它的颜色深浅等等。情况很可能倒是，波德莱尔终于理解了，时代的阴影才是一个时代中人，最容易忘记和最难捉摸的东西——光明的大时代（显在时代）肯定会有阴影，除非它没有光明；而记录它、陈述它、把它摆在一贯具有健忘癖的人儿们面前，无疑是诗人的天职。
从这一特定角度看起来，我们甚至可以说，真正的诗歌从来就应该是地下的，它是暗中的潮流，是鲁迅所谓的“地火”。诗歌很快在“地上”（即在公众之中）获得认可，是极端可疑的。而本世纪最后二十多年的所谓中国地下诗歌，在除了上述原因外，其特殊之处还在于：当真正的创造在公开场合，缺少抛头露面的机会，被正统、“正确”的诗学观念排斥在外时，真正富有创造激情、立志要记录时代阴影的诗人们，为自己配备一个说话的园地，就是自然而然的了。《今天》、《他们》、《非非》、《倾向》、《标准》、《诗镜》、《小杂志》、《象罔》、《阵地》、《现代汉诗》、《北回归线》、《九十年代》、《南方诗志》、《反对》、《说说唱唱》……，一大批中国特色的地下诗刊的出现，莫不是以此现实境况（当然是诗歌的天然特质决定的诗歌的现实境况）为背景的。
这批二十世纪五、六十年代出生，八十年代初进入大学的诗人们，一开始就“无可如何”地遇到了这个尴尬的处境。他们注定是一批狂妄的、对自己的创造充满信心的人，不言而喻，他们更是一批孤芳自赏、依靠互相表扬，以求得继续创造的勇气和信心的人：疯狂然而是孤独的写作，靠同仁赞助、在亲友们“不务正业”的斥责声中，卖血换钱来印刷自己诗作的人就不在少数。而这一切，不正把诗人（诗歌）的地下状态给点明了吗？美国佬布鲁姆（Bloom）说，诗人把自己交给诗歌，其实就算是把自己交给了魔鬼。看看那个叫做诗歌的魔鬼，是在怎样奴役它的诗人的呢。就是在这样的情况下，一大批真正优秀甚至堪称杰出的诗人涌现出来了，对此，我愿意举出王家新、海子、欧阳江河、钟鸣、翟永明、西川、肖开愚、孙文波、臧棣、陈东东、柏桦、孟浪、张曙光、韩东、于坚、张枣、李亚伟、梁晓明、庞培……等人作为例证。是他们既为诗歌增添了光彩，又为诗歌的地下性质赋予了新的特殊内涵。
这些人与事组成了一个大时代（“二流时代”）下面潜藏的小时代。小时代由暂时被遗忘的人，记录和面对的注定会被遗忘的事件、事物组成。明确地说，小时代纯由一个大时代的阴影构成。这就是地下诗歌，其实也就是真正的诗歌，最真实的定义。因此，当有人说，诗歌在目前已经是一种边缘写作，我不仅要同意他说得对，而且我还想说，诗歌从很早开始，就应当是、并且必然是和已经是一种边缘写作了。从艺术和赚钱的手艺（Art）用同一个词来度量的时候，这一天就已经到来了。
斯宾诺莎说过，边缘不是世界结束之地，而是世界开始之地。那么，真正的诗歌，其实也就是地下诗歌，是不是正是世界和时代生活的开始呢？歌德可是说过“谁不倾听诗人的声音，谁就是野蛮人”这样的话呀。歌德的意思显然是，诗人代表了一个时代。我相信歌德太过狂妄了一些。孙文波精辟地说过：“从六十年代开始，诗歌的功能便有了比较大的改变，只有少数诗人，像希腊人埃利蒂斯还固执地恪守着古老的法则，充当着民族代言人的角色。而更多的诗人，包括像布罗茨基这样的流亡诗人，都将自己的身份定在了记录者与见证者的位置上。”5诗人代表不了一个时代。他（她）们不过是些吞噬阴影的“寄生虫”罢了，是些叫做诗人（和“用人”相对）的动物而已。他（她）们一直都在收集阴影。他（她）们在黑夜写作。他（她）们在收集阴影的过程中，也把自己变成了阴影的一部分，诗人和诗歌本身就是一个大时代的阴影——柏拉图要赶诗人到“理想国”之外，除了理想国的本己要求，更重要的原因恐怕不过于此。正是在这个意义上，诗人王家新才说，流亡是诗人的真正命运；在这里，“流亡”同样是个和政治没有太多瓜葛的词汇。不过，即便如此，我们仍然有理由相信，是诗歌而不是其他更可能组成一个小时代，大时代要想稳定存在，要想健康、全面发展，小时代就是不可或缺的。这就如同一个阳光下的人注定会有影子一样，你可以忘记它，可以不注意它，还可以声色俱厉地斥责它——就像柏拉图曾经做过的那样，但你无法不需要它。我川北老家的农民们一向认为，没有影子的只能是鬼，因为鬼不具备实体的性质。

2 诗歌中的八十年代和九十年代

如果我们说二十世纪九十年代本身可以成为一个问题，初看起来肯定是荒唐的。这要落在素喜嘲笑的“湖边的老土匪”（狄德罗语）伏尔泰口中，一定会大笑着说，“正如没有人写文章证明人有脸一样，”同样，也没有必要向人们证明你活在什么年头。是啊，九十年代不就是九十年代吗？它难道和从前（比如八十年代）还会有什么根本的区别？《圣经》说，在时间导演的那场了无新意的威武壮剧里，在天天都在无事忙般燃烧的太阳底下，的确没有什么玩意堪称新鲜事物。几年前，我曾在一首叫做《花圈店》的长诗里，鹦鹉学舌样地写道：

一万个相似的日子，只是一个日子
一生只需记住全息的一天。

然而，不是已有许多人在打世纪末这副灰色的扑克牌了么？尼赫鲁在《印度的发现》里意味深长地写到过，如何出牌的确可以取决于俺的意志，但拿到什么牌却正好是在下的宿命。尼赫鲁由此把前者称作唯意志论，而把后者叫做宿命论。任何一个人其实都是意志论和宿命论的统一体。我们正是一群不由自己选择，却“说是迟，那时快”般迎面撞上了世纪末的一代，而世纪末总不免要宿命地和九十年代牵扯在一起……。这究竟是什么意思？人不能选择自己的时代，可时代从来都在选择着人；时代也许并不需要人的敲打，可人总是试图去拷问和表达自己的时代，以期从中弄出一些与别的时代不同的货色，不管是粪土还是黄金。这也许就是时代的标志，诗人的准生证或身份证？
当我们把两个相距十万八千里、远隔几十年的诗人的话平列一起，或许我们会对不同时代的相同面孔和更多不同的嘴脸产生某种警觉。E·庞德在他那首号称“划时代诗篇”的《毛伯利》中说：“从牙缝里挤出一声‘老婊子’ / 那文明便已完蛋。”北岛对此则点头称是：“万岁，我他妈只喊了一声，/ 胡子就长了出来。”相距近半个世纪的两位诗人，在对自己时代生活的认证上是多么相同。然而，又仅仅是相同吗？北岛《履历》一诗要表达的意思不过是：一个身处二十世纪八十年代的中国诗人，如何总结自己的七十年代，和庞德描述的二战前后的西方时空不是一回事。T·S·艾略特说他的时代、他所生存的空间只是“荒原”，这当然不单单是物理意义上的，更多的是文化价值意义上的。艾略特和庞德才是孪生兄弟哩。而北岛则通过对七十年代的反思，把八十年代进行了认证。八十年代是诗歌史中思考和抒情的时代，它决不是艾略特的“荒原”，也不是庞德那绝望的“完蛋”，而是试图新生和腾飞。
正是在上述理由的笼罩下，二十世纪九十年代的汉语诗歌，才呈现出了和八十年代诗歌相当不同的一面。由于庞大的反思和愤怒，八十年代诗歌中抒情的一面始终占据了上峰；而从时空方面来说，过去和未来也始终是个纠缠诗人与诗歌的难题。毋庸置疑，过去与未来几乎是无一例外地呈现在抒情之中。叙述在二十世纪八十年代的诗歌里，基本上没有什么地位。在高贵的抒情眼里，叙述无疑是相当卑贱的。但高贵、纯洁、崇高的八十年代说走就走了，也没有给诗人们打一声招呼；九十年代在来临时，也给诗歌带来了浓厚的叙述成分。叙述是通过类似于农村包围城市的起义方式，才占据了二十世纪九十年代诗歌的要津的。对任何一个稍稍浏览过九十年代诗歌的人来说，都会发现，从前的叫花子，如今怎样在诗歌中颐指气使、吆三喝四。
海子说，抒情是世界之血，它是一种被动行为——随时让你起立歌唱。我们不妨由此来说，抒情是一个零，它代表的是一连串强烈的情绪，其实并不包括任何动作；叙述是除了零之外的任何实数，它更可以以小数点后面的若干位数，来精确表达动作的细微部分。零没有这样的能力。零只是一个简化。它倾向于把任何复杂的动作，都简化得只剩下骨架般的结果，过程是不予考虑的——比如说，小孩子往往会把关于拿不到高处的苹果的这一连串动作，仅仅简化为抒情性的哇哇大哭，就是零的特征的极好说明。而人生就是动作的不断展开，甚至连死亡本身都是一个或一系列动作。动作是贯穿我们一生的根本属性。人生中包含着纯洁、高贵的部分，这当然是真实的；但人生中更多的是俗不可耐的部分，却是长期以来，被抒情的诗歌遗忘得太久的事实了。比如，我们能在“今天派”的诗歌中，找到有关吃、喝、拉、撒的抒情诗么？6抒情是注定要排斥俗物的。
海德格尔以为，语言的本质就是“语言说”；我们有理由认为海德格尔搞错了。因为在他那里，语言的本质就是人的本质。实际情况更应该是动作做。因为连语言本身、连“语言说”，都只不过是人的动作的一部分。“动作做”包涵了动作本身带来的巨大欲望，而动作的欲望其实必然会带来叙述的欲望。当俗不可耐的人生及时代生活，已经成为一个普遍的事实，高贵、纯洁、崇高其实已经被九十年代给罢免了。叙述的欲望从抒情的的后门进入二十世纪九十年代的诗歌，这表明诗人们已经认识到了，高贵的东西（比如抒情）肯定是纯洁的东西，但同时也意味着，它肯定是生活中极不寻常的东西。从极端的意义上说，它和我们的日常生活关系不大。而我们是不是也可以据此推论，低俗的东西（比如叙述）倒恰恰是生活的必需品呢？对此，肖开愚、孙文波、臧棣、钟鸣、张曙光等人回答说是；欧阳江河则明火执仗地宣称：九十年代的诗歌要表达的，只是动作的“多或少”这样的“数量问题”，不是八十年代要表达的抒情的“有或无”那样的本体论问题。
诗歌对九十年代“现事”生活的叙述，是以贴近“现时”的姿态来完成的。在二十世纪八十年代的抒情中，诗歌对“现事”与“现时”，大多采取了抛弃的态度，转而将重心放在过去和未来上。这是诗歌的老毛病了。其实，对过去的追忆也好，对未来的渴望也罢，隐含着“现事”和“现时”是不合理的、是丑陋的、是可以被忽略、被抛弃的这样一种潜台词。它更深的含义在于：通过抒情的处理，通过零的简化作用，合理的、纯洁的事物，只能存在于过去（比如童年）或者将要诞生于明天（比如理想终有实现的时候）。叙述打破了八十年代诗歌中这一顽症和神话，它对“现事”和“现时”的陈述，对凡俗人生和时代生活的广泛介入，使诗歌呈现出空前的芜杂，使现在成为一个最重要的时间概念。一切都只能是现在。现在是唯一可信、可靠、可被把握的时刻。现在包容了“现事”与“现时”。必须要把现在理解为当下的人与事，因为除了人，时间就是没有意义的，空洞的现在只是一个空壳。
这并不意味着过去与未来在二十世纪九十年代汉语诗歌写作中不重要了，而是说，通过叙述，九十年代的诗歌改变了对现在的看法：它们采取了一种把正视现在，转换为回顾现在、向往现在的方式。这就是说，现在既可以以回忆的形式呈现，也可以以将来的面孔出现，但它不同于人们通常所说的，现在只是过去与未来的中介点。问题倒在于，九十年代的诗歌写作中，对现在来说，无论是对现在的追忆或者向往，其实只是虚拟的。它表明，诗歌在贴近“现事”和“现时”的当口，仍然可以用隔岸观火的姿态去看待现在。在这一点上，诗人和诗歌“遵循”着光的波粒二相性原则：如同光出人意料地既是波又是粒子，诗歌和诗人既融入现在又背离现在。它证明，诗人和诗歌在叙述现在的时候，九十年代的“现事”与“现时”生活，也获得了关于现在的不同面具。现在是多重的，这就是九十年代诗歌写作中现在的特殊含义。
有一句诗是说：“阳光不是巨大的黑暗。”这句几近废话的感叹，其实也可以作如是解：生活的光明（比如纯洁和崇高）不是一个普遍的事实，光明得从黑暗的维度去标识、去定义。这毋宁是说，低俗的“现事”生活作为一连串动作，在陈述性的九十年代诗歌里，已本己地包涵了若干亮色——没有无边的黑暗，肯定有点缀其间的光明，哪怕只是光斑。这“光斑”就是八十年代大肆咏颂和浓缩的崇高、纯洁和超凡的脱俗。在叙述的九十年代里，这一点点灯火被稀释在动作与过程中，它们是一个个看似无聊的动作上的稀微“意义”，同时也是叙述的目的之所在。
诗歌中的叙述，并不是要告诉人们一个个完整的故事，这既不可能，也无必要。诗歌犯不着去抢占小说的地盘。诗歌中的叙述，归根到底只能是一种伪叙述或不可能的叙述。我们不妨说，叙述是为了带出不可能被叙述的东西。这不可陈述的部分就是那些“光斑”，那个“零”。这里边的真实含义毋宁是：零存在于除零之外的所有实数之中，抒情存在于所有的动作（叙述）之内。经过提炼、蒸馏、过滤的纯抒情（比如小孩子那简化式的哇哇大哭）是靠不住的；惟有在令人绝望的、无聊的动作系列中，被其稀释的“光斑”才有意义。
因为它既不提纯光斑，也不抛弃光斑。从这个角度看，叙述的九十年代并不是对抒情的八十年代的彻底背离，而是有礼貌、有风度的继承。这就意味着，八十年代那特有的反思也有了双重的转换：首先是从反思社会转为反思个人的生活；其次是把抒情的愤怒、宣泄，溶解到叙述的技巧之内。与八十年代有明显区别的是，叙述的九十年代更把诗歌的目光投向了低矮的、轻声呼叫的，甚至是默默无闻的“现事”和“现时”凡俗生活本身，宏大、广阔、优美，不再作为叙述性的九十年代诗歌的背景。
叙述的九十年代彻底打破了自有新诗以来（不单单是八十年代），建立在人们脑海中那种诗歌纯洁性的神话。由于叙述因素的加入，诗歌显得芜杂多了。在一个有着长期意境追求的诗歌国度，九十年代的汉语诗歌写作会让许多人难以接受。本乎于此，许多人抱怨诗歌、远离诗歌就是可以想象的了。但远离者们忘了，生活本身的芜杂，人生本身的无序和杂乱无章，早已是个普遍的事实；如果诗歌要刻意做得纯洁、纤尘不染（那并不困难），这很可能的确可以满足我们对纯粹抒情的心理渴求，然而，这样做又有什么可信度呢？博尔赫斯曾经问他一个写小说的朋友，你今天下午在做什么？这位朋友说，从吃过午饭开始整整一个下午，我已经创立了一打宗教。7创立纤尘不染的宗教是不困难的。因此，接下来的一个问题必然是，它能够表达我们的生活以及我们对生活的真实意见吗？

3 生活：重提一个破旧的提法

那些想从二十世纪九十年代的汉语诗歌写作中，纯粹发现纯洁的人注定会失望，因为九十年代的汉语诗歌写作从一开始就是直面日常生活，叙述和陈述日常生活的，而日常生活本身既芜杂俗气，更谈不上什么纯洁和崇高。人面对日常生活十分艰难；日常生活作为诗人不期而遇的一件礼物，诗歌作为挑选和陈述日常生活事件的“器具”，如果在面对生活时显得过分简单，就是很值得怀疑的了。二十世纪九十年代的汉语诗歌明白了：诗歌要想从生活事件中并通过生活事件窥测灵魂，就要直面人的行动。生活——包纳了吃、喝、拉、撒、睡的凡俗生活——始终是一门大学问，无论是对于九十年代的诗人还是诗歌。简单地说，当诗歌放弃了高远的、“不及物”的甚至是虚拟的理想和超越后，“研究”生活是九十年代诗歌的首要课题。
人是叙述的自行展开，叙述状态是人生活的常态，这实际上意味着，只有低级的、卑俗的叙述（而不是纯粹的抒情）才真正配得上日常生活本身。九十年代的诗歌直面日常生活，实际上就是把诗歌挑选出来的生活事件再一次陈述出来，它永远都是第二度的，但以最初的面貌现身。诗歌要求九十年代的诗人要在生活面前做一个“世故”者，而不是纯情少年。在《人间词话》里，王静安曾说：“客观之诗人不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人不必多阅世，阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”九十年代的汉语诗歌坚定地否决了这一很成问题的建议。奥登（W·H·Auden）在一首十四行诗中号召诗人——

必须挣脱出少年气盛的才分
而学会朴实和笨拙，学会做大家
都以为全然不值得一顾的那种人。

因为要达到他最低的愿望，
他就得变得绝顶的厌烦，得遭受
俗气的病痛，像爱情；得在公道场

公道，在龌龊堆里也龌龊个够；
而在他自己脆弱的一生中，他必须
尽可能隐受人类所有的委屈。

可能没有诗人会否认，在对九十年代汉语诗歌产生过广泛影响的外国诗人中，奥登是很引人注目的一位。在这里，奥登的意思显然是指，当凡俗的时代早已来临时，与其去给虚拟的神圣（比如天堂等各种型号的乌托邦）唱挽歌，不如把自己削尖、缩小，钻进俗不可耐的日常生活这个牛魔王肚子里边，翻看它的肠肠肚肚，像孙大圣曾经调皮地玩过的那样。这就是说，为了写出有关凡俗时代生活的诗作，诗人得尝试着生各种俗人应该生的病，甚至得首先将自己的触角，深入到最污秽的生活环境中去。他（她）必须了解它，然后才能说出它。诗人臧棣在为庸俗的电影镜头遍洒了“正确”（肖开愚语）的泪水后，准确地说出了我们生活中的一个侧面：

到处都是朋友的朋友
身旁不断有人陷入逢场作戏。
偶尔会有崩溃的防线，仍坚持着
属于一个人的心理，占据了屋角。
凑巧的是，那里正堆满送来的鲜花，
香气弥漫，使一些事情得到遮掩。
（臧棣《红桃皇后》）

如奥登所说的那样，臧棣首先是个“绝顶厌烦”的俗人，然后才是诗人，然后才是诗歌，因为他首先就陷入了那个逢场作戏的圈子。其实，从更高的意义上说，诗歌就是生活的遮羞布，它能够使一些俗不可耐的生活事件，既得到展示又“得到遮掩”。这是九十年代汉语诗歌特有的辩证法。
孙文波说，九十年代的诗人之所以还能继续存在，“不光是他目睹了人类精神生活在物质生活作用下发生的变化，更主要的是他仔仔细细地记录了这种变化，并将它放在人类思维能够达到的对真理认识的范畴中去辩识，并为它做出结论性的判定。”8诗歌是否会有提供真理性判定的能力和义务，此处可以不问；但孙文波将诗人当作时代与时代生活的“记录者”，这无疑是正确的。二十世纪九十年代的诗歌，一直在考虑着叙述技巧与庸俗生活之间，语言和现实之间的微妙平衡，这种平衡不是指“源于生活又高于生活”的简单、庸俗做法，而是指诗歌通过自身的叙述方式，如何把“龌龊堆里”“像爱情”一样“俗气的病痛”，变成灵魂可以接受、可以承纳、可以“隐受”的一种叫做诗歌的器具。正是在这个前提下，九十年代的诗人们（尤其是一批相当成熟的诗人），把自己的身份定在了记录者的位置上。而做一个时代生活的书记员，就得首先关心最琐碎、最细微的事物，甚至是最不具美感、最可厌恶的丑陋之物——像波德莱尔曾经干过的那样。
因为并不是在所谓的人生转折关头、历史的转弯处，人才面临种种严峻的人生问题；人生中这些被突然挑选出来的片段，只是生活本身的一次次调皮、捣蛋和咳嗽；它们很可能是重大的，但对人（同样也对诗人）又是极不重要的——除非我们天天都处于这种可用惊叹号来标示的瞬间。最重大的往往都是最不重要的，因为它们不是生活的常态，这也是九十年代汉语诗歌一个坚定的出发点，一个重要的信念。人也许可以推翻一切，比如朝代、上帝、哲学观念……，却无法推翻日常生活。没有任何理由贬低凡庸的日常生活，而去夸大看似悲壮有力、慷慨激昂的转折点。在领悟了这一层意思后，九十年代的汉语诗歌写作有意忽略了那些重大的瞬间。长期以来，诗歌饱受诟病的罪证之一，在许多人眼里，就来源于这种有意的忽略。但这恰恰是九十年代诗歌的真正谦逊之处，它表明，诗歌懂得了自己与生活之间的良好交情；它也明白了诗歌之进入日常生活，不是代替诗人走进生活，而是表明诗人就在生活之中；它证明了诗歌不愿意以超越的姿态进入生活，因为它知道生活是无法被超越的，除非你是个狂人或者上帝。
这种思路引起了九十年代诗歌在词汇选择上的重大变革。对中国古诗而言，诗歌的语汇是有限的，以致于蛰居书斋的学者们，可以毫不费力地写出诸如《生命在秋风中震动》、《黄昏的意绪》、《天上的月亮》……等等，有关古诗中惯用语汇的专著。这种封闭的语汇系统一旦被打破，古诗也就彻底地不存在了。黄遵宪当年将轮船、电报等新语汇输入诗歌，遭到了一大批清末诗人的嘲笑和唾弃，就是最好说明。远的不用说了，即使是诗歌中抒情的八十年代，情况又何尝不是这样。
古往今来，人们普遍以为，诗歌应该是语言的净化器，诗歌选择高洁的语汇是诗歌的题中应有之义；但人们也同时忘记了一个重要的事实：诗歌更应该是语言的发现者，是语言疆域的拓荒者和哥伦布。由于诗人们认真地研究过日常生活，了解了诗歌和日常生活（不是可用惊叹号标识出的非常态瞬间）之间的血肉关系，所以，在九十年代的汉语诗歌写作中，可进入诗歌的词汇是无限的，从最高级的上帝、人性、理想，到最古老的秋天、月亮、菊花、日暮、黄昏，再到最常见的桌、椅、房屋、碗、香烟、时装商场、县政府、钢铁，甚至是十分卑俗的、从前根本没有机会进入诗歌的词汇比如阳物、肚皮、厕所、尿……。对二十世纪九十年代的诗歌写作，没有任何词汇使用上的限制。一个诗人在一首诗中选择什么样的语汇，和他对生活的理解与陈述相关，也和他想记录生活的何种特质有关。因为这些属于俗人俗世的词汇本身就意味着日常生活，本身已包涵着、溶解着心灵的种种要素。诗人的直接现实是语言；也正是这些代表着凡庸生活的语汇，为心灵提供了依据，是它们最终塑造和修改着诗人的心灵状态……。
这些语汇构成了九十年代诗人灵魂与生活之间的双向映衬，在两者互相需要的前提下，有关凡庸日常生活的九十年代诗歌的特殊形式生成了。帕斯说：“对诗歌来说，形式是实质性的，因为这是我们对抗死亡与岁月消耗的手段。形式是为了持久而采取的。有时是一种挑战，有时是一座堡垒，有时则是一个纪念碑，但永远是一个持久的意志……一切形式和格律都为了渡过岁月与世纪的海洋，人类记忆的方舟。”“当一种形式已经磨损或者变成模式，诗人就该发明一种新的形式。”9在这里，“持久的意志”、“一种新的形式，”恰恰标识出了，诗人们记录心灵参加日常生活所产生的种种反映的需要。
也许二十世纪九十年代汉语诗歌的独特形式，会使许多后起的人们记住：曾经有过这样的生活，曾经有过那种关于日常生活的诗歌。正是这样，我们才可以说，生活是九十年代汉语诗歌的宗教。但诗歌并不能告诉我们生活的目标在哪里。“主啊，你往何处去？”波兰那部著名小说的这个结尾，不正好暗示出高明如上帝者，也不知道往哪里迈进吗？九十年代诗歌不提供人类生活的目标，也不为此在诗歌中卜卦，它只是一个书记员留下的有关时代生活的口供。这同样是一个持久的意志。
生活与诗歌之间的关系，是个早已破旧不堪的提法。但一个提法可以在已经破旧了还能重新被提起，这表明人们既离不开它，也证明了它自身的价值。正如同一件舍不得被扔去的破衣服，对于穷人来说，它的作用和魅力显而易见。如果说九十年代汉语诗歌的“练门”在何处，那也得从对生活与诗歌之间关系的认识不足上去找原因。坦率地说，诗歌的定义之一就是学习生活。茨威格记载了一件关于歌德的轶事。茨威格用佩服的口吻说，歌德在生活面前，永远觉得自己只是个小学生，直到后来才敢于说出那句“神秘”的话：“我已学习过生活，主啊，限我以时日吧。”10歌德这句既谦逊又骄傲的话，我们的诗人们什么时候才敢说出口呢？

4诗歌的外围迷雾

在漫长的中国古典诗歌史上，儒家的“诗教”一向都是主流意识形态和所谓“权力话语”的补充形式——是“文以载道”之外才有“诗言志”，而不是相反。我想，我们的职业文学批评家很可能忽略了一个由此而来的基本问题，比如说，要是在儒家眼中，诗歌并不具备“迩之事父，远之事君”的功能，诗歌还会受到历代统治阶级的提倡或者默许吗？这是中国古典诗歌史上一个颇为有趣的遗留性假设。而“文革”其间只有充满了鼓点的革命诗歌——倒不如说革命“顺口溜”更合实情——的一“花”独“秀”，不能不视为是对这一假设的有力回答。
长期以来，诗歌批评界一直对二十世纪九十年代的汉语诗歌写作，持基本否定的态度。在他们看来，仿佛诗歌只要对宏大的事物、事件进行了歌咏，对代表他们眼中的历史进程诸步骤、诸要素进行了抒写，这样的诗歌至少算得上成功了一半。题材决定论虽然早已臭名昭著，但长期以来，甚至是刚刚不久以来的题材决定论观念，作为“贵恙”（借用鲁迅的说法）的一种，却相当成功地掌握了许多诗歌批评家的头脑。
诟病诗歌的声音可谓多矣。最响亮的耳光则来自于“正宗”批评界所谓，当今诗歌不能陶冶人们的情操，不能给人带来对生活的光明性解释这样的指控。此处不妨就把题材决定论“误读”成新一轮的“诗教”算了，这个在通常意义上很可能是错误的看法，用在关于九十年代汉语诗歌批评方面，却是再贴切不过了。理由十分简单，在许多批评家眼里，九十年代的汉语诗歌写作早就把“诗教”功能给抛弃殆尽了，也把“主流题材”给丢在了脑后。陶冶情操？诗人们的回答是，那是伦理学的地盘，难道我们这个时代还少了伦理学和伦理学家吗？诗歌的唯一任务，就是把灵魂在繁复日常生活面前那不善不恶、亦善亦恶的状态给陈述出来。对生活的光明性解释？诗人们的答复是，那是宗教和神学的任务，光明的生活前景和对这前景的解释，向来都攥在它们手中，而诗歌只是把它们看不到的“阴影”给收集起来。
另一种让人哭笑不得的诟病来自于一位教授。这位教授大人在一篇檄文中大声疾呼：老子作为大学中文系的教授，都看不懂你们那些分行排泄物，还指望会有多少人看懂？诗人们——比如钟鸣、肖开愚——会虚心地向他请教：您懂相对论吗？再退一步问，您老人家懂得中文专业里的每一个分支吗？我们那位天真得过于自信的教授该做何回答呢？只有天知道了！不合逻辑的责问历来都最有力量。据说，一位大画家（塞尚？）在一次画展上见到了一位贵妇人，这位贵妇人显然不喜欢画家的精心涂鸦之作，就对他说，我看得懂的，就是好的，我看不懂的，我就要反对。我们的画家只好向她脱帽鞠躬：夫人，你的看法正和野兽相同。另一个有趣的例子来自于一部宗教经典。这部经典告戒它的信徒们说：凡是经书上没有的，就是不正确的；凡是正确的，都在经书上了。和不懂得诗歌或不理解诗歌的人争辩，正如同一个成人和一个小孩争论月宫里是否有嫦娥、吴刚一样，既徒费口舌，又是对牛弹琴。但我宁愿把这篇文章的主旨暂时停留在这一层次上，目的很单纯：先理清（当然还不敢说清理）一下外围迷雾再说。
大约是1998年3月吧，为收集毕业论文的资料，我回过一趟成都，在水碾河四川工人日报社的一套旧房子里，我见到了诗人钟鸣。钟鸣的健谈，尤其是他打机关枪一样的大嗓门，在诗歌界的同行们那里有口皆碑。他大声武气地说，诗歌批评之所以滞后于实际的诗歌写作若干年，一个重要的原因就是：批评家们得不到处于地下状态的第一手诗歌资料。不久以后在上海遇到了诗人陈东东，他也有相同的说法。深思良久之后，我认为他们都太过天真了。实际情况是，许多登记注册的地下诗歌刊物，几乎每一种都赠送过批评家们；这就意味着，他们是在看到大量诗歌原件的基础上，认为这些分行文字没有陶冶情操和对生活进行光明性解释的。真是没有调查就没有发言权啊。这里边最根本的原因恰恰在于：诗歌观念的不同。同时，显而易见，“贵恙”依然在发挥作用。
与死抱住题材决定论和“诗教”传统不放的诗评家们相类似，一些年轻的诗评家则死死抱住舶来的诗歌理论。整个新诗从观念到形式几乎都是舶来品，我不愿否认这一点。但我想说的是，二十世纪九十年代的汉语诗歌写作，是诗人们对日常生活的私人性陈述，它讲的是中国人自己的“故事”（感受、体念），提出的是中国人自己的问题。西方的诗学理论肯定应该成为九十年代中国诗歌批评的强有力武器，但许多批评家却仅仅是把经过“误读”的舶来品，直接套在活生生的创作上。我们已经见过了这方面太多的实例。这种批评方式充其量乎是以中国的诗歌例子，证明了西方理论的正确；坦率地说，这又有什么了不起，尤其是，它又有什么意思呢？如果我们不从对中国诗人具体的生存景遇和活生生的日常生活的分析开始，可以想见，再好的西方理论也是没有用处的。任何一种理论的出现，都有它特定的背景，都起始于对具体问题的设问和解释。环境变了，理论也要变，这个常识，让食洋不化的年轻批评家们遗忘得太久了。和号称“正宗”的批评家们相类似，许多年轻的诗评家也同样不能真实地理解诗歌，不能真实地理解诗歌和时代生活的关系。他们所持尺度虽然不同，思路却仍然是一样的：我认为好的，我就喜欢；我认为不好的，我就反对。这个“好”，不管是称作题材决定论和“诗教”也罢，还是称作西方话语解释上的先在性也罢，其实都是那个贵妇人和那部经书的投影。
无人理睬的诗歌界，有时也会鼓噪出一些自造的热点。1998年，“权威”的《诗刊》曾排出了一个号称在普遍民意调查基础上的“最受欢迎诗人”名单。列名者共有五十人，九十年代的新锐诗人仅有西川等数人入围。这致使西川十分恼火，并视为耻辱。因为其余的四十九人，就差没有把曾经名震天下的农民诗人王老九给开进去了——应该说，这是我们一贯健忘的脾气，挽救了我们可能的丢人现眼。名单公布后，引起了一些小争论。我不想对名单本身评头论足，这里只想提一个名单以外的问题：为什么会产生这种现象？假如调查结果是真实的（姑且这么认为），那不正说明我们在大力提倡此“诗教”的同时，把彼“诗教”（诗歌素质教育）给彻底忘了么？
有人偏激的认为，中学语文教育是“误尽苍生”；也有人激愤地认为，大学中文系是“戕杀审美感受力的屠场”。总而言之，从中学到大学的文学教育（彼“诗教”）在激愤的人眼里，只是一个对学生的“笨化”过程。不要去痛斥那些偏激者了，而首先要问问他们为什么会如此偏激。这也就是维特根斯坦所说的，神秘的不是世界是怎样的，而是它就是这样的。从现实的情况看来，我甚至同意上述不无偏差的看法。王晓明先生认为，大学的文学教育者和职业批评家，绝大多数是在为饭碗而“做”学问、“搞”批评。韩毓海撰文表示同意王晓明的说法。我想，这里套用爱因斯坦说物理学家的口气来说文学教育者和职业批评家，也大致不会差得太远：这些人之所以盘踞于大学讲坛，闲来写写瞎子摸象似的文学批评文字，仅仅是环境使然，并非出于对文学的天然爱好和良好感悟力；如果环境一变，他们肯定会逃向更好的、更能发挥自己才能的处所。难怪几十年前，钱钟书先生要不无幽默地说，我们应该奖励文人改行。的确，他们自身的没有想象力，坚定地、苦口婆心地教导了和修改了一代人的审美头脑，使这些头脑几乎完全丧失了面对诗歌应该具备的理解能力和鉴别能力。这更年轻的一辈，没有把王老九给选为“最受欢迎的诗人”，在我看来，已经是一个应该庆幸的奇迹了。
我不同意诗歌会代表一个时代；但我仍然同意歌德说过的话： “谁不倾听诗人的声音，谁就是野蛮人。” 然而这得有一个前提：能让人有足够的能力读懂诗歌。这应该是“诗（歌）教（育）”的任务。多少年来，我们被告知，我们都是一个叫做“诗国”的子民。假如这个说法是真的，那么现在已经不是了；假如这个说法是假的，那就是说，我们其实从很早开始就已普遍而深刻地误解了诗歌。到底哪一种更对？我倾向于后者。但这仍然是教育的责任。诗歌是语言中最敏感、最柔软的部分，也是最脆弱的部分。和一切艺术一样，它还堪称是人类敏感心灵的最佳对应物，同时也是最佳抚慰物。如果一个时代或一个民族，不懂诗歌，不懂其他所有的艺术，而仅凭几条毫不敏感的艺术规律去面对它们，解剖它们（这正是中文系的专家们“毁”人不倦的结果），毫不讳言，这个时代肯定会成为一个冷漠的时代，这个民族也会成为一个无情的民族。因为他（它）不懂得美，不知道呵护美，更不可能明白美对于我们日常生活、以及我们的生命的重大意义。冷漠就是对美的感受的极度削减。冷漠的最后结果是什么，有大街上那么多的事例作证，难道还用说白了吗？
十几年前，一位早已被我们遗忘了的作家靳凡写过一则沉痛的、近乎哀求的札记。大意是，先生们，不要再把你们那些发黄的讲义，拿去欺骗无辜的莘莘学子了，他们有自己的道路，通过摸爬滚打，他们终有一天会明白事情的真相。求你了，先生！
但愿我们的先生们不要再行欺骗的伎俩了，因为新的一代，新的诗歌感受力，以及新的诗歌还要赶路。他（它）们的前程注定会远大。


诗歌:技术？还是对话？

敬文东
1方言的缺陷

诺斯洛普·弗莱（Northrop Fry）曾经以为，语言有助于人与人之间的凝聚。11弗莱的敏锐让我们明白，语言的首要目的是让人团结在一起，是为了爱，而不是为了仇恨。当一位诗人说：“我已经习惯热爱人类，只有爱才有可能磨损我”（庞培《一场正在进行的谈话中的片段》），当另一位诗人面对在许多人那里充满着敌意的生活说：“看啦！是我首先说出了你”（蓝蓝《孩子中的孩子》）时，他（她）无疑说出了语言最隐秘的部分。但老练的弗莱在这里却显得过于天真了，他没有弄明白，或许是不忍心相信，语言更有助于人与人之间呈现出一种分离的关系。上帝让人类的语言千差万别，一向被看作是上帝对人类的惩罚，说明的不正是这个问题么？语言造就了赞美，但也同样造就了谣言、诽谤、中伤和这一切的总结性姿势——仇恨。语言演化而成的一个巨大事实是：它造就了一种叫做意识形态的东西，依靠它，人们有了各自的敌人和朋友；反过来，敌对双方互相实施语言暴力，更加促成了语言离间人类而不是凝聚人类的功能。这一庞大的事实被弗莱有意忘记了，却构成了我们观察人间生活的一个基本起点。
普通话和四川“方言”各有各的暴力：四川“方言”张牙舞爪的一面更适合民间自发的暴力（比如造反、起义），普通话温文尔雅的风度中，蕴涵着的是一种来自权利方面的暴力。它们是两种不同的暴力。这就是四川“方言”之所以能极快地和强人时代打成一片的真正原因之一。它的大嗓门、它的绝对性、它的有理无理都正确的雄辩，证明这种“方言”在根本上只是一种有他者在场的独白。这是一种特殊的独白，有着浓烈的情绪化特征，和四川“方言”的内在音色有着惊人的同一性。它带来的激烈行动，它用脚去探、去踢、去踩踏事境的焦躁方式，表明它没有兴趣去和事境进行真正的对话与亲合，它对生活采取一种诚服式的描述态度，仅仅是出于它认为生活就该是这样。否则的话，反抗就是必然的，柏桦、李亚伟、马松等人已经给出了这方面的例证。
原教旨意义上的四川“方言”，尽管已经具备了书写强人时代的先天基础，但它的不足是显而易见的，这表现在它的分析性、历史感和对话素质的严重缺乏上。对话素质的缺失，是我们这个特殊强人时代的通病，四川“方言”又一次无可奈何地与这个时代合拍了。作为一种特殊的、有他者在场的独白，四川“方言”诗歌写作，尤其能带来诗歌中的法西斯主义。欧阳江河咬牙切齿的绝对化语言，钟鸣嬉皮笑脸的戏谑化音势，李亚伟鬼哭狼嚎般的大嗓门，柏桦颠来倒去的尖锐神经质……，无一没有这样的嫌疑。它和普通话诗歌写作中特有的默读、独有的虔敬感，构成了十分鲜明的对照。
诗歌中的法西斯主义是一种修辞上的暴力，它表征着独断、不宽容、痛打落水狗、对异己特质的决绝式否弃。邢幺吵吵在其香居茶馆中大声武气的“乱整吧，老子大家乱整”的狂妄宣言，其实已经否定了任何标准和他人的存在。“对话”的目的，只是想把在场的另一方拉到“我”这一边来。“对话”成了滔滔不绝的语势中展开的战争。偏执和狂热构成了四川“方言”的重大特征。它的非理性质地也由此凸现，由此引出语言中的法西斯主义也就自不待言。因此，四川“方言”的最后趋势，不是构成了弗莱所说的凝聚，倒恰恰是分离。这可以从两个相关的方面来得到理解。第一，四川“方言”的普遍音势始终决定了是它在向别人发言，而别人的反应、应对，在它那里是可以忽略不计的——对话双方缺少维特根斯坦所谓的可供对话使用的摩擦力。第二，当想对别人发言却又丧失了听众时，则只对自己说话，雄辩的内在音势昭示了这一点：表达的欲望在四川“方言”中是无处不在的。因此，原教旨意义上的四川“方言”的最终形象，是一个对着空房间大声演讲数小时可以不喝一口水的人的形象。是它的独有语势赶走了可能在场的他者。尽管这中间的缘由并不都是因为仇恨；当然，正如我们所知道的那样，更不是因为爱，因为爱总会有能力把我们拉到一块。爱得使用一种呢喃式的耳语。大嗓门只会吓走爱人。
在《批评之路》中，弗莱意味深长地说：“艺术不只是证明劳动之后的某种休息，不论那种休息本身多么重要。”12 是的，诗歌写作给我们带来的应该是对时代的认证，是对他人的爱，是将所有的人集合起来，站在希望、幸福、美好、快乐和伟大的善的旗帜下，而不是一个人孤零零的休息。就这一点而论，四川“方言”显然先天就不具备这种能力。因此，它和理想中的诗歌写作，和词源学意义上的诗歌写作之间构成了巨大的矛盾。改变这一境遇的时刻已经来临，所以欧阳江河才说声音不多了；孙文波才说，我要写一种不是诗的诗（当然是相对于二十世纪八十年代的情绪化写作）；肖开愚才说，有必要消灭诗歌中的法西斯主义；钟鸣才说，描述就是把事情说清楚的英雄；臧棣才说，必须要为本时代发明一种有效的浪漫主义；而翟永明才以乞求的口吻说：

对我说吧，僵硬的逃亡……

2行话


不管怎么说，语言总是能让我们聚集在一起的。这就是对话。但在一个以晚报、银行和数字为基准线的特殊强人时代，正如我已经说过的，对话实则是一种反对话，而更加准确地说，它只能是一种行话。笼统地讲对话是不确切的，诗歌中的对话意味着爱、理解和同情（但它不是如普通话那样，在虚拟的时空中的模仿式对话），而强人时代是一个消除爱的时代，所有真正意义上的对话，要么早已被行话所取代，要么只有限定在行话的范围之内，这就是钟鸣诗歌中，反复出现的树的高度和空间形而上学的诗学涵义。
翟永明——一位我非常喜爱的诗人——，在二十世纪九十年代初期，某一个需要判断的午夜战战兢兢地写道：

消失殆尽的是一种意识的形体
意识睡着了，形体也悄然无语必须倾听变化的声音。
（《变化》）

钟鸣也说：“啊，一切都变了。”变化了的，不仅是抒情的八十年代那种激昂和充满火药味的、自以为真理在握的朗诵音势，而且也是行话的普遍和全面来临。是的，必须要倾听已经变化了的声音。天空的高度早已降低为椅子的海拔，有效的仅仅是树的高度、鸟的高度，但树和鸟的高度依然在受着椅子的高度所强求的那种意识形态的清洗。钟鸣曾经记载了一件他和柏桦在南京时的逸事。有一年夏天，他，柏桦以及柏桦的女友（据钟鸣说她堪称美人），旅行到了一个很偏僻的地方。他们为了弄到车，穿过米亚罗草原和大片森林，不得不克制住厌恶，鬼使神差地聆听一位当地领导的汇报（他把他们当作领导或者记者了）。一切都在滑稽的严肃中进行，当该领导说到“五表上墙”——一个概括本地落实工作计划的非常好笑的省略语时，终于忍不住地大笑起来。多年以后，钟鸣对此发表了评论：这个领导“代表着一种比我们任何个人都更强大的语境，”“我们的词汇量，正在公文势力的扩大中缩小。”13在这里，行话和真正的对话构成了一种对立的关系、一种错位或相互扑空的关系。行话要求就权利、利益直接发言，最终目的是对权利与利益在语言中达成一种分配上的共识。对话是就理解、同情、爱发言，它的最终目的是要使理解、同情、爱，在语言中达成一种契合关系。它不是分配式的，在这里，它的语言行为就是它的目的，这与行话完全不一样。钟鸣的嘲笑，还表达了对此冲突的滑稽性质的清醒。对话和行话因为各自目的的不同，可以想见，在两两相对时，肯定是要错位的。
事实上，公文只是强人时代众多行话形式中的一种，也是我们最容易观察的一种。周伦佑在听从四川方言教诲而写成的一首颇有戏谑性的诗歌中，曾经写过一句话：

革命就是农转非，“54321”办公室
（五讲四美三热爱两个文明一起抓）
（《谈谈革命》）

这里面的每一个词都浸透了公文的意识，它们都是行话。在我们试图进行权利和利益分配时，也就是说，当我们加入到行话的时空之中时，我们也就进入了行话的范围之内，我们也就可以在行话构成的语言空间里进行彼此的“对话”。它和爱、理解、同情，几乎没有任何关系。行话里的对话是一种反对话，它的姿势是奔跑的姿势，目的是扑向某一个既定的目标。
在一个以晚报、银行和数字为代表的强人时代，小品文的滑稽姿势可以被看作是在行话边缘上的低吟浅唱，是对金钱、权利、信息为代表的行话进行的一微米高的抗议。它的姿势是哭泣式的。问题不在于小品文的目的是否有错，而是它的姿势错了：哭泣不仅没有用，而且也显得矫情——它是对自己的同情，是在展览同情。那有如饿虎扑食、苍蝇扑向狗屎的强人姿势，会理睬小儿女作态般的哭泣式姿势么？答案看起来显而易见，强人时代不允许哭泣，看不起哭泣，也听不见哭泣。诗歌要做的，是把泪水忍住，像忍住死亡和骨殖深处的悲哀。
行话的奔跑姿势最终导致了强人时代“语言的纵欲术”（钟鸣语），它没有让词汇量减少，而是让词汇量虚拟性地增加了，但增加了的词汇量却最大限度地掏空了词汇的内涵，它意义上的单一性，使得利息就是利息，数字就是数字，54321办公室就是五讲四美三热爱两个文明一起抓办公室，这里容不得引申、隐喻和想象力，否则，行话就不能成立，奔跑的姿势就会找不到明确扑向的方向。这是行话的大忌。更重要的是，行话使不断衍生的词汇失却了肉感色彩，比如说，你能在利息、数字和54321办公室，找到带血的皮肤吗？
行话衍生出的词汇量，除了极少数，都是方死方生、旋起旋落的，它们的寿命绝不会长久，它们注定是短命的。因此，它所能对应的也仅仅是，奔跑的姿势扑向的目标总是具体的、功利的，随时都在变动的，它没有永恒不变的具体目标。在行话构成的时空中，这个人今天可能是扑向科长的芥末前程，明天就有可能是扑向十万圆。唯一固定不变的仅仅是奔跑的姿势。而在一个特殊的强人时代，可用于奔跑的目标越来越多，想奔跑的人也就随时准备更换奔跑的方向，一切以利益的转移为方向的转移。但狠命的一击依然是有用的，也是被行话所鼓励的。事实上，行话本身就意味着这一点。做个小人真好，做个坏人真不容易，做个强人真累，也真痛快！
正是这样，诗歌中的对话在行话的挤压下，其空间越来越小。钟鸣说得对，我们的词汇量在减小。这是一个不可能对话的时代。这就是这个特殊的强人时代的真实涵义。诗歌中的对话在今天只是虚拟的，行话早已为它标明了可怜的势力范围。但那是一个没有围墙、不受保护、不享受特别权利的租界，所有寄希望于它获得安全的写作，都是可疑的。对话的不可能早已是个普遍的事实，可用于对话的词汇越来越少，到了这时，所有寄希望于语言的肉感、戏谑化并由此大笑起来的诗人——比如钟鸣——是再也笑不起来了，或者很难再笑得起来了。

3有限度的对话

交谈不等于交流，因此，交谈并不必然等于对话，尽管对话很可能的确就是交谈，尤其是在我们这个行话的梦想走遍天下的年头。据说，弗洛姆（Erich Fromm）举过这样一个例子：两名同事一起下班回家，在路上，其中一个对另一个说，“我真的有点累了。”另一个回答，“我也是。”毫无疑问，这就是对话了：它表达的是同类之间的理解、同情和爱。在那个特定的语境中，对话中的人甚至并不需要过多的言辞。
尽管二十世纪九十年代是个不可能对话的年代，但它无疑又是一个迫切需要对话的时代。这中间的矛盾显而易见。在上引弗洛姆举出的小例子中，我们或许可以窥知，在一个快速、忙碌、肤浅的平面化时代，工作仅仅成了谋生的手段，人与人的交谈，也仅仅只是在行话的平面上进行，这对工作和谋生来说是必须的、有效的；但除此之外，工作着的人仍然需要安慰，需要温暖，需要来自同类之间具体的、实实在在的理解。“嘤其鸣也，为求友生。”对话总是处在被渴求的状态，尽管它也许只有着十分脆弱的胚芽，但它肯定是不可被摧毁的胚芽。钟鸣在他著述里，曾多次表达过这样一个看似荒唐的、绝对化的命题：人缺少什么，就追求什么。对于时代也是如此。正因为缺少对话，缺乏温暖和抚慰，所以我们才会追求。这就是清醒的、不惮以仇恨的目光看待残暴事境的法国诗人艾吕亚，在面对法西斯的焚尸炉和普遍的杀屠所说的：我怎么会热爱痛苦，我比别人更加热爱幸福！西川也十分正确地宣称过，说到底，诗歌跟幸福有关；海子则饱含激情地写道：“幸福说：瞧这个诗人，他比我还幸福。”但是，幸福从来就不是一个孤立的事件，它是事境中最隐蔽的事物，是一件牵扯着过多关联域的事件。它和集体、众人相关，并不仅仅牵涉到一个个孤零零的诗人。一首无名氏的歌谣唱得好：

看看的相思病成，怕见的是八扇帏屏。
一扇儿双渐小卿，一扇儿君瑞莺莺；
一扇耳越娘背灯，一扇儿煮海张生。
一扇儿桃原仙子遇刘晨，
一扇儿崔怀宝逢着薛琼琼，
一扇儿谢天香改嫁柳蓍卿；
一扇儿刘盼盼眯杀八官人。
哎！天公，天公！
教他对对成，偏我合孤另！14

不要仅仅把这首歌谣，理解为一个孤家寡人对渴求情爱而不得的哀叹，它毋宁更是对知音和来自知音之抚慰的深切渴望。幸福不仅仅是个人的事情，它意味着他者，他者是“我”的幸福的证明人，这就是他者的重要性。但在这个不可能有对话的时代，他者只是行话时空中的一个窥探者。而将行话中的他者转化为对话中的他者，也就是说，把奔跑的姿势转化为倾听者的姿势，是诗歌在强人时代的根本目的。只有通过倾听者，或者把自己变作别人的倾听者，真正的对话才能展开，尽管在行话的时代，这已经是非常不容易的事情。
需要从来就是一切事物存在甚至出生的最好理由。“上帝说，要有光。”为什么？因为我们需要光。因此，圣经才说，“于是有了光。”光是人按照人性的需求创造的，所以恩格斯在《自然辩证法》里才会认为，对火的一切秘密的洞悉是人类最伟大的发明之一。平心而论，恩格斯并没有言过其实。在强人时代，对话还是可以被创造出来的，如同光被上帝从无中创造出来，火被先民们从黑暗中发明出来。但是，这里的要义在于，在特殊的强人时代，即使对话被制造出来，也是有限度的。它永远无法拥有无限性。钟鸣经过自己“逻辑谨严”的诗歌书写，孙文波、欧阳江河、肖开愚、臧棣、王家新、西川、蓝蓝……等人的艰苦努力，其实已经说明了，树的高度才是倾听和对话的有效高度。这就从另一个角度证明了，上帝、天国之光、以及由普通话诗歌写作提出的自由、神性高度、虚拟的乌托邦境界是无效的，因为它想在二十世纪九十年代有关行话的事境里，找到高于事境之上的无限情景。
四川“方言”是一种特殊的独白，它意味着自我对话。对四川“方言”这种有着特殊情绪化色彩的语言来说，自我对话并不是指它在明白了不可能的对话这一真相之后，才采取了如此的行动，而是说，它是按照自己的本性，把在茶馆与火锅中，或者更应该说，从历史与地理因素中沾染而来的朗诵音势，直接用于了自身。它想表达自己对事境的意见，它是一种呈现式的、描述式的自我对话。它有着强烈的主动色彩。四川“方言”是一种青春语言，在那个热闹、高昂、充满热情的八十年代，它有着鲜明的合理性：它使自己的使用者们意识不到有他者在场的对话的重要性。八十年代是一个吼叫着的、来不及对话的时代。而在特殊的强人时代，自我对话尽管可以算是对话的最后一条退路，但对四川“方言”来说，它在诗歌书写中已经过早耗尽了这方面的活力，在面对一个肤浅、死气沉沉、普遍疲软阳痿而有聒噪不止的时代时，朗诵的合理性消失了，大声武气的自我对话也变得十分的不可靠了。正如四川“方言”天然缺乏分析性和历史因素，因而不能真正陈述（叙述）二十世纪九十年代一样，它的特殊独白（自我对话）也很难再有效了。因此，使声音降低下来，在加入分析性和历史因素的同时，使四川“方言”具有真正他者在场的对话素质，是一代诗人正在面临的艰巨的诗学课题。
正如我已经指出的那样，基于灵魂深处对对话和知音的渴求，它本身的有限性，使对话只能被限定在事境和树的有限高度之间。因此，对话素质的加入，并不是要走向普通话所谓的乌托邦（不管他是上帝、先知也好，还是人性或自由的世界也罢），而是始终在事境之中进行。尽管奥·帕斯说过，人类最古老的举动之一，就是习惯性地举首望天，但是，天已经被晚报、银行和数字定义过无数遍了，有效的仅仅是树的高度。诗歌中的对话仅仅只在拥有分析性和历史因素的同时，加入一个在场的、作为倾听者和交谈者的他者。这既是一个有效的限度，也是一个可信的限度，而且还是一个诚实的限度。

4祈祷者

少年时代的雅努赫在父亲的带领下，和父亲的同事，工伤事故保险公司的小职员、暗中的写作者和失败人生的拥有者及收藏者卡夫卡认识了。有一天，在卡夫卡下班回家的路上，雅努赫和卡夫卡有过一段对话：

雅：那么文学是谎言了？
卡：不。创作是浓缩，是精华。文学则是溶解，是减轻无意识的生活的享用品，是麻醉剂。
雅：诗歌呢？
卡：诗歌恰恰相反，它唤醒人们。
雅：那么诗歌倾向于宗教？
卡：我不想这样说，但它肯定倾向于祈祷。15

孤独、脆弱的卡夫卡终于承认，诗歌（其实也包括一切有价值的文学创造）的姿势是祈祷式的，而不仅仅是倾听式的。16在一则札记中，卡夫卡说到了用于祈祷的真正语言“同时是崇拜和强烈的相通”。“崇拜”是我非常不喜欢的词，但“相通”却让人惊喜。它表明，所有的诗歌写作，其目的就是为了寻求理解、爱、抚慰和同情，同时也把这一切给交出去，交给他者。因此，诗歌中的对话的姿势应该是一个祈祷者的姿势。正是祈祷的姿势彻底和奔跑者的扑向姿势区分开来。这同时也意味着，诗歌中的对话必须要有他者出现。没有他者的对话归根到底是一种独白，一种仿真对话。
在《小于一》里，“社会寄生虫”布罗茨基写到了自己游手好闲的一件活生生事例：“我在工厂工作时，可以看到墙外的医院。当我在医院里切开、缝合尸体时，我由可以看到在十字监狱的庭院中放风时出来散步的犯人；有时，犯人们会把他们的信扔到墙外，我会把信拾起来，并邮寄出去。”17这实在是个惊心动魄的事例，它证明，人所渴求的对话是任何强大的时代语境也删刈不了的。而对话的根基又是什么？弗莱正确地说过，只有同一性才能使个性成为可能，诗歌就是由“相同的”的意象构成的，正如英语诗歌使用同一种语言写成的一样。18弗莱为祈祷者的语言下了一个定义：同一性的保有。那渴望传达自己灵魂的犯人（请注意这个败类的身份！）只有在拥有同一性时，才渴望传达自己的灵魂；同样，如果布罗茨基没有这种同一性，那匆忙扔出监狱之外的信件，也就永远丧失被投寄出去的机会了。
真正的同一性起源于人的根本孤独感、畏惧感以及试图消除它们所做的全部努力。它不是说服式的，不是宣谕式的，因此它不需要大嗓门、不需要高声的朗诵，仅仅需要的是可以用默读来辨识的心灵之光。诗歌要捕捉的就是这一缕微光，对于强大的、删刈对话与心灵同一性的强人时代，这同样是阴影，是受着强人时代的挤压而又在支撑着强人时代的小时代，诗歌不是去解释阴影和小时代，而是用同一性的、充满着祈祷般的语言去描述，或者直截了当地说，去收集阴影和小时代。阴影和小时代同样是一个既定事实，但它是一种特殊的事实，是可以被称作次生现实的那种现实，它需要以百倍的耐心、同情和悲悯之心去辨识、去发现。所以，诗歌的对话在抛弃了四川“方言”的大嗓门、高音势而保留了它的思维方式、时空构架和构词法之后，并不是要走到普通话诗歌写作所构筑的乌托邦境地——想想布尔迪厄的公式“我讨厌X，但我同样讨厌X的相反”吧。
我们可以说，诗歌想要真正地、合乎时代地达成，就要努力在诗歌的本性和时代的需求之间，找到一种恰当的、有效的平衡。这就意味着，在四川“方言”的大嗓门、雄辩和绝对性音势被抛弃后，并不必然走向喃喃自语式的普通话所构造的乌托邦。宗教性和准宗教性的道德是无效的，它要求一种恰当的、有效的社会性道德，也就是恰当的、有限度的祈祷姿势。这同样是同一性所要求的。
恰当的祈祷姿势是基于常识的姿势。卡尔·波谱尔说，要批判常识。但波谱尔并没有说，我们不能相信常识。我说过，对话要想在诗歌中成为可能，要想达成一种恰当的祈祷姿势，就需要对话者之间拥有一个“交集”，这个交集就是经过批判后可资利用的常识。观点：“我”站在某个一点上所观看到的事实。不同的观点之间是不可能对话的，因为我们站在了不同的“观”测“点”上；但不同的观点之间仍然需要对话。它决不是无中生有的，这是因为点不具备实体的性质，它可以自转，可以带动不同点上的人看到共同的东西，而这就是具有同一性、经过了批判后可供使用的常识。常识：多重目光的交点，它深深植根于我们的灵魂之内，是爱、抚慰、理解的别名。恰当的祈祷姿势只有在这个限度内才有效，任何想把祈祷的姿势描述成天使和上帝形象的企图，都是徒劳的。
尽管事实上的对话都在行话的氛围内进行，但仍然有少量的、真正的对话在暗中进行，它的速度是从容的，它的心态是平和的，它的语调是火热但又是柔缓的，它的态度是宽容的，它既承认现实，更重要的是，它通过自己的诗学转换，能给过于坚硬的时代抹上一层相对柔软的质地。这就是对话、诗歌中的对话和一个叫做恰当的祈祷姿势的形象的涵义。

5曼德尔斯塔姆的瓶子

凡斯种种，毋宁说只是对话得以达成的条件，而它最终的达成，却要落实到语言上。W·本雅明在《翻译家的任务》一文中，谈到了语言一个十分重要的特性。他说：“一个诗人的词汇持久地存在于他自己的语言中，即使最伟大的翻译也注定要成为其自身语言成长的一部分，而且不可避免地会注入语言的更新成分。”19语言自身的生长，这并不是一个诗意的说法，而是对一种语言行为的真实描述。诗歌中对话的达成和实现，最终的任务要落实到语词上。它需要一种特殊的构词法。
一个优秀的诗人，必须要有储备一批和时代有着紧密上下文关系的私人语汇，它决不是突然生成的，也不是一出生就开始长胡须的，而是随着对时代事境的体认自然长大的。也就是说，我们可以从不同的成熟诗人那里，找到不同的、只属于个人的词根，通过对这些词根的分析，可以达成对不同诗人的较为准确的理解。这当然是真实的。但是，所有不同的词根，因为它们应该和时代之间已经构成的上下文关系，所以在不同的词根之间必然有着交叉部分（交集，常识），正是这一关键性的因素，使诗歌中恰当的祈祷姿势能够得以完成。弗莱曾说过，一首诗最明显的文学语境，就是其作者的全部创作。20这是有待修正的建议。更加正确的说法在这里：除了这个作者的全部创作外，还包括同时代人的所有创作，甚至包括人类文明的所有创造。必须要把一首具体的诗作，放在这个整一的语境中看待，我们才能精准地把握它。新批评的致命错误就在这里：它只把一部作品、一首诗，看作了一个孤立的、自足的空间。
就是在这个广阔的语境空间中，词语在诗人那里拥有了游牧民族的特征：它可以构成这个诗人的词根，却又可以以隐蔽的姿势潜渡到另一个诗人的句子里，至于另一个诗人如何在接纳这个词，这要靠另一个诗人的灵魂去辨识。省略掉许多琐碎的、细微的论证过程后，我可以说，正是语词的游牧民族特征，使一个诗人的词根中包含的恰当的祈祷姿势，在另一个诗人那里复活了，这两者之间构成了一种鲜明的对话关系：它不再是一个恰当的祈祷姿势，而是两个或两个以上。钟鸣曾经敏锐地例举过“瓶子”一词，如何改头换面不断出现在曼德尔斯塔姆和爱伦·坡与斯蒂文思的诗行里。21通过这种十分隐蔽的关系，使诗人与诗人之间找到了一种对话的契机，他们互相祝福，在词语的潜渡中搀扶着走过黑暗的、了无意义的人生。他们也由此把温暖、对幸福的渴望和理解交给了人，在有限度的范围内（想想树的高度吧），为人间事境，为俗不可耐的事境所包围的人，提供了温暖，让他们有力量继续和事境纠缠下去，而不是抛弃事境，走向空寂、禅院和彻底的虚无，或走向牛二们的家族。
而在一个词语普遍已拥有奔跑着扑向姿势的强人时代，行话已删除了对话的祈祷式语言。但通过诗人们的努力，通过灵魂深处对同一性的高度渴望，注定会使每一个行话词语都能得到可能的转换。事实上，二十世纪九十年代的汉语诗歌写作（无论是四川“方言”的还是普通话的诗歌写作），正是从这一维度开始了对词语的重新认识。没有不可改变的东西，张牙舞爪的行话语汇并不必然没有机会重新去势。
纯粹的四川“方言”诗歌写作在这一方面遇上了难题。它的戏谑化倾向在天然地瓦解、分裂了对虚拟神圣的向往后，并不必然走向老老实实的生活，尽管它倡导一种直接和事境打交道的方式，但它始终缺乏对理解式对话、对祈祷姿势的模仿能力。“乱整吧，老子大家乱整”是它的典型姿势，指望这种充满火药味的语言姿势，能构成恰当的祈祷姿势，是不大现实的。因为它天然地反对同一性，天然地适合行话，而且是适合非分析性的、大喊大叫的行话。
所以，在特殊的强人时代，四川诗人要想给诗歌带来伟大的同情心和对同类的理解，就面临着一个修改语言的问题。必须要对这种语言去势，必须要给它强行输入对同一性的尊重。否则，四川“方言”将在天然适合强人时代的维度上，彻底背离强人时代对诗歌的真正要求。好在，与许多普通话诗歌写作者一样，不少优秀的四川诗人也意识到了这一点：他们开始逐渐习惯了恰当的祈祷姿势。

6人称，人称

强人时代的事境意味着行话时代的全面降临。行话和对话有着十分明显的差异。它们都有维系自身存在的同一性：对行话，同一性则是可以以数字、晚报和银行为标价的利益、权利的分配，以及对成功的疯狂追逐；对对话，同一性则是经过批判后可供利用的常识以及与此相连带的爱、理解、同情。因此，它们有了各自不同的典型姿势：行话的姿势是奔跑着扑向某一个用数字标价后的具体目标，对话则是一个倾听者的姿势，最好是一个祈祷者做出的恰当的祈祷姿势。这就导致了语言特征的不一样：行话使语词本身具有了浓厚的单一性，它直指具体的、表征着成功与利益的目标，它没有歧义，这构成了行话语境中几乎所有的语汇；对话的语词具有明显的歧义。因此，行话语词的单一性在行话中是以平移的姿势传递给他者，对话语词却分明拥有了隐蔽的、需要用灵魂才能辨识的游牧民族特性。行话其实只有“我”，只有精明算计着的“我”，他者只是一个幌子；对话中的他者是对话的主体之一，是实存的，它是对同一性的支持，是对话的见证者、实践者、恭维者。
所以，人称决不是可以随便使用的。一个人使用什么样的人称来说话，同时也就表明了他的立场、他观察世界进入世界的角度。翟永明在晚近时期，“我”、“你”、“他”、“我们”等人称是大量混用的，使用得最多的是“他（们）”、“我”。《咖啡馆之歌》后的作品几乎全都如此。一般来说，我 / 我关系大都表示独白和自言自语，有着相当的自恋成分；纯粹的我 / 你关系则表征一种倾诉，它表明“我”有痛苦（或幸福）要对你讲述，不排除这中间有对话关系，但有明显的自我中心成分、自恋成分却是明白无误的。而我 / 他关系就完全不一样了。由于第三人称的引入，“我”的立足点变了，“我”再也成不了中心，也成不了界定世界的法则，它在更大程度上表明：“我”站在“我”的位置上观察他。这种关系还隐含着一个前提：“我”要向“你”报告关于“他”的消息。在这里，“你”是潜在的，是我 / 他关系设定了的。这也就把事情点明了：时间不仅内在于我，也内在于你、他；不仅内在于你、我、他，也外在于你、我、他。“我”虽然观察不到内在于“他”的时间，但无疑能窥测到外在于“他”的时间，并能准确的向“你”汇报。这是一种诚实、谦逊的对话方式。由此，“我”再也不是一种纯粹抒情的身份内含于诗歌之中，只是一个人间消息的传递者。这就是翟永明在《孤独的马》中说的：

它的双眼，借我的光，
把四周重新打量。

在《咖啡馆之歌》中，“我”以咖啡享用者的身份，从下午坐到第二天黎明，“我”看见了许多人的行动，他们有聊或无聊的举止，他们说出的有意义或无意义的只言片语，最后全化作时光中的一缕烟雾，存在于“我”的眼中，存在于“我”的记录中。也许这才是真实的生活，人生的真实“情景”。它不需要痛苦，也不需要人为它付出痛苦。啊，“我”要把有关“他”的这一切全都告诉“你”。
《重逢》则是另一番景致：是“我”在对重逢者“你”讲话。全诗一共描述了“我”和“你”的六次相逢，每一次都以“我看见了你——”开始叙说。然后是“我”看见“你”的一系列动作。这很容易被误认为是纯粹的我 / 你关系。它不是。因为这首诗设定了一个第三者为听众。不可否认，“我”首先是对“你”讲话，但“我看见你”表明，“你”听不到“我”的声音，甚至没有意识到“我”就在“你”面前。这个被看见的“你”实际上是一个他者，是“你”身上的“他”，是隐含的“他”。“我”只是在描述“你”自己看不见的行动罢了。是的，“我”不是在和“你”重逢，只是在和“你”的几个动作、几个注定会被遗失的人生画面相遇。
……这一切，不过是在说，虽然观察的结果是“我”的，但如果大家愿意，也可以观察到，因为说到底，这一切都和“我们”有关。而这，正是对话的含义，是谦虚的、恰当的祈祷姿势的隐蔽含义。
对话不是强人时代的特征，它在事境中几乎已经没有存身的地盘。但诗歌的本性却又使得它必须强制性地存在。对话决不仅仅是一种技术，它来源于心灵，是走出唯技术主义沼泽地的有效法宝。坦率地说，四川“方言”在这一点上为诗歌写作提供的资源并不多。对话要想存在，一方面要扑灭四川“方言”的高音势，另一方面，又要尽力保持它的肉感特征、它的思维方式、时空形式和构词法。这样，新的诗歌写作才能既保持其鲜活，又能限定在有效的范围内，从而组成一种及物式的写作，还能收集强人时代的阴影。

1998年9月-1999年5月，上海。



对一个小时代的记录
——关于《指引与注视》

敬文东

这本取名为《指引与注视》、或许注定不能出版的书，是在怀疑、惶惑和饥荒中开始写作的：它是一本关于一个隐在时代四川地下诗歌（或称民间诗歌）的书。这里没有重大的主题，没有“绝对隐私”一类引人注目的情节，有的只是关于诗歌的偏见与同情。作为应该道貌岸然的博士论文，这个选题显然是背时的：首先，它或许的确只是一个渺小的题目，不配登上学院神圣论辩的殿堂。但长期以来，我越来越对历史的转弯处、人生的重大关头等等等等这一类可用惊叹号来装潢、来标识的巨大东西，失去了应有的礼貌和兴趣，转而对那些被遗忘、身材矮小的琐碎问题抱有不应该的同情与重视。这真不可救药。不过，它可能和我思想境界本身的矮小的确有着某种对应关系。对我来说，俗不可耐的方言比神圣、肃穆的普通话更有吸引力：这些被压制、被监视、被忽略的小东西让我看到了真正生动、鲜活的生命，它们在旁若无人地歌唱，并且自生自灭。它们更需要同情和记录。当那些有才能的知识分子们都乐于为批判、教训、拯救、启示、精神、苦难、理想、道德、人民、文化、学理……等等重大的词汇而奔波忙碌的时候，由我来拣起这个类似于伤风感冒般的芝麻题目，倒也合情合理。
穷人提供疾病，富人提供对疾病的解释，而巨人则提供对疾病的治疗。据说，提供治疗的行动组成了一个大时代，这个大时代的参与者勉强还可以算上对疾病提供解释的人；至于发明和提供疾病的穷人，对不起，被忽略了——这很可能就是历史的一贯做法（尽管它有时自称是春秋笔法）。每当我想起号称可以证明一切和号称公正的历史，总禁不住要为历史只重视大时代而哑然失笑。卡尔·波普尔说过一句很有意思的话（当然也不乏幽默、沉痛和隐隐的愤怒）：把巨人时代上升为人类史并不见得比把中毒史、贪污史、撒尿史上升为人类史更见高明。真是这样的啊。比如，当年刘备大战彝林时号称一百万之众，当历史学家们（比如陈寿）绘声绘色地描摹白帝城托孤的情节时，他知道古剑州土门村（当然，那是我的家乡）为此送命的王二麻子、李老三等人吗？诸葛亮的叩头泣血以表心迹，难道真的比一百万个王二麻子们的生命更重要么？小人物与大人物对此各有看法，而小时代与大时代则在不对等地争执：一方唯唯诺诺，一方胆气豪壮。李老三、王二麻子们被统称为无名氏。我们甚至可以说，这些无穷个以集体名义命名的无名氏们，在被忘却的前提下，完全有理由组成另一部历史。由于种种原因，它始终处于隐在地位，始终在为大历史、大时代提供可以存在，可以牛皮烘烘的理由：想一想，如果没有提供疾病的穷鬼，对疾病的解释和治疗又从何说起？马克思很有人情味地说，历史是人民创造的。我想说，马克思在这么说时，肯定怀有某种深厚、复杂的感情。
历史总是在势利中展开，它以忽略、删除为代价，这就宛若《钱神论》所说的：“钱多者处前，钱少者处后；处前者为君长，处后者为臣仆。”唯一的区别只是钱与势的不同。后起的历史学家在突然记起某一个历史事件时，完全是以抓重点的面貌出现：因为这个历史事件很可能会对他的所谓体系，他意欲建构的观点做旁证。这就是说，历史事件，尤其是那些存在于民间、野史、口头传说中组成小时代的历史事件，总是以赐谥号的追赠面孔出现，它只是一道大宴席上的小配菜（比如豆芽），有，当然可以；没有，也行。面对元朝宰相博罗从盘古王开天地到如今有几帝几王的问题，必死的文天祥说，一部十七史，从何说起？宴席上的龙虾、熊掌都难以逃脱有被遗忘的命运，你说豆芽之类要是能被记住，不是天方夜谭又是什么？
小人物不需要大历史，或者说，小人物可以暂时不理会大历史。这是我在面对几乎快被遗忘的四川地下诗歌时最初的想法。自80年代中期以来，如火如荼的四川诗歌写作为中国新诗的真正复兴贡献了自己巨大的力量。这群在社会底层摸爬滚打的人，比如钟鸣、周伦佑、萧开愚、孙文波、柏桦、杨黎……，整天在为生计劳碌奔波之时，把自己的全部力量交给了诗歌，也就是交给了魔鬼。哈罗德·布鲁姆（H Bloom）说，使一个诗人成为诗人的力量是魔鬼的力量，因为那是一种分配和分布的力量（这也就是“魔鬼”——daeomai——一词的原始意义）。它分配诗人的命运，分布诗人的天赋，并在取走他们的命运和天赋而留下的虚空里塞进它的私货。所谓诗歌写作者，其实就是一些与魔鬼打交道的人。如果我们展开想象，我们甚至可以说，由魔鬼和与魔鬼打交道的人组成的历史和时代，注定只是小历史和小时代。
据云诗歌早已成为一种边缘写作，它的衰落以至寿终正寝已经指日可待。是否要和什么时候会寿终正寝，这里暂时不问；诗歌本身早已是个组成小时代的小角色，大约已经没有人怀疑。而我竟然要选这么一个题目来做自己的博士论文，老实说，也有自己一个渺小的野心：要为组成一个小时代的小角色做传，要把这个小角色如何将大时代转换成小时代、如何在沉入和歌吟这个小时代的机制与功用记录下来。是的，我仅仅是个记录小角色的小角色罢了。

钱钟书先生说，偏见是思想的放假。幽默之中对偏见抱有明显的嘲讽。但我一向同意这样的说法：讲歪道理比讲道理更合乎我的禀性，造谣远比制造真理更有意思。坦白地说，对各种型号的大历史、大时代我多有怀疑，而对时下闹得沸沸扬扬的学理规范化更抱有偏见。
《指引与注视》是从火锅和茶馆、晚报与银行开始写作的。一位朋友好心劝戒我，这样做很不合学理规范化的要求，通过答辩怕是很难。我明白他的意思。学院毕竟是我长期寄生其中的主要空间，对于学院造鬼吓人兼吓自己的学理规范化也略知一二。学理规范化的首要一条当是：要研究值得研究的大问题，最好是与国家兴亡，民族拯兴，再不济也要是与挽道德沦丧于既倒相关联的问题，来一番古今中外、上下五千年式的比划。这且不表，因为我对此毫无兴趣（我的能力渺小得来配不上它）；同时我也想说，真得如此么？另一条就是所谓的注释引用要点明出处。但这还算不上学术规范化，它充其量乎不过是一个借贷凭据，目的是怕有些易忘事的贵人天长日久把借贷物充为自己的私库罢了。在一个讲究买卖合同的时代，这应该不成问题。另一个很可能就是所谓的逻辑了。逻辑的重要性不需要我来论证，我只想说，与生活、生命比起来，逻辑终归是次一等的东西。据说，老黑格尔建造他的哲学体系很是入迷，在荒郊野外一驻足思考就是数小时，也不管是烈日当空，还是大雨涕泗。排除矫情与夸张的成份，其实何至于此？
现在人们已经很明白，黑格尔的那一套哲学没有什么可操作性，充其量只是纯逻辑的产物罢了。这就是说，他实际上只是在自圆其说地为自己的体系思考（寻找）逻辑结构。赵汀阳说，我可以为各种人制造各种他们喜欢的、逻辑谨严的哲学。这不是在藐视逻辑，而是在为逻辑重新寻找尊严。平心而论，赵汀阳没有说谎。逻辑其实是一件很简单的事情——至少没有那些强调学理规范化的人想象的那么严重——它只需要前后照应、互相牵扯就行了。比如黑格尔的哲学，反正也没有什么可操作性，也无法被检验，既推翻不了也证明不了。“画鬼易，画人难”。在这种情况下，虚构一个逻辑体系实在是太容易了。我想，许多号称大时代、大历史、大哲学的玩意，怕都是这种货色吧？而对于一个已熟练掌握了逻辑操作程序的学者来说，虚构体系根本不是什么问题。
对于价值哲学来说，生活才是第一教科书，它的体系（如果有体系或必须有体系的话）应受到生活的剪裁，是生活在教育哲学、逻辑，而不是相反。所以，归根结底，逻辑总是次一等的东西，至少不应该把它提到吓人的高度。我们常常听到学理规范化的倡导者们称：逻辑在先。或许逻辑在先也是学理规范化的内容之一？但逻辑在先是不是就意味着事实在先？如果讲求了学理而忽略了生活，或与生活没有什么关系，这种学理又有什么用？而逻辑的惯性往往在强迫对生活的漠视、抛弃方面，又能起到推波助澜、助纣为虐的作用。我这样说或许不会为难人们的智力：照顾到生活与逻辑之间微妙的平衡，的确很难，一个学者在构架他的体系时，常常倾向于抛弃生活的地基而加强逻辑大厦的建设——因为这样做毕竟要容易得多。情况已经越来越明显，过分强调学理规范化的学术，已经逻辑谨严地提出了一大堆假问题，它们面对假想的敌人猛出重拳，却有没有听见期待中的呻吟。这真是滑稽。
一位朋友对另一位朋友说，我的这种看法注定不会有前途。他是指我把许多俗不可耐的掌故、民间传说、方言、当代民谣甚至痞话全拉进了本书的写作，是很不明智的。我明白他的意思：这毕竟是一个强调规范化的年头啊。
而我在这里愿意为自己对诗歌的偏见辩护。文学批评多年来被搞成了一种“术”（这的确是学理规范化的可笑胜利），完全丧失了想象力。或许人人都知道，仅凭逻辑是构不成艺术的，而纯粹用逻辑去对付艺术，无异于用手术刀去解剖一具尸体，除了得到几条似是而非的关于艺术解剖学的规律、结论，去在文学概论课课堂上欺骗莘莘学子外，又能得到什么呢？一位德高望重、研究了一辈子文学的老学者对我说，文学研究没有什么对错可言，有的只是精彩和不精彩之分。这句得道之言我从不敢忘却。有关于文学批评客观的“学理规范化”么？我相信，所有关于文学的发言其实都是偏见，尽管它以谨严的逻辑面孔出现：站在“我”的立场、“我”的角度，“我”只能看见这些。大约没有人不是这样的。梭罗在《瓦尔登湖》中说，任何一个作者，不管他模仿谁的口气说话，实际上总是以第一人称发言。我相信这句话。在一个上帝已死了若干年的时代里，居然还有研究文学者敢称自己是公正的，是预先就排除了偏见的，这差不多是说自己是站在全知全能的视角观察文学，这不正是把自己搞成了肉体凡胎的上帝了么？而假如我们相信异教徒的说法，连上帝也是一些别有用心的人的恶作剧，那么，上帝本身不就是一个天大的偏见么？
偏见是我们生活的常态，但偏见一旦与逻辑挂钩，在某些人那里，偏见就强行转化为公正，号称大历史、大时代的东西是这样，号称学理规范化的人同样如此。合理的看法是，我们应当承认偏见，偏见才是我们进入世界、认识世界的唯一有效角度。偏见不是思想的放假，而是思想的有效开始。排除了偏见，我们就成了上帝，假如上帝还真称得上是公正的话。但我们应当知道，上帝在发怒时，也是要弄出大洪水来惩罚人类的。但上帝一经与凡人理论，他自己也就是一个有偏见的人了——上帝怎么敢说人的淫乱、邪恶站在人这一边就全然无道理，而站在他那一边就合该施惩罚呢？这不正是霸道的偏见么？我们最好不要装出貌似的公正，去对待并不公正而是包孕着更多偏见的文学。只要想做切合实际的文学批评，那么，对文学的看法其口气都是强词夺理式的，其实并无公正、正义可言。我将痞话、火锅、茶馆、晚报、银行……等等词汇作为自己“专著”（得原谅我这么说）的概念，看似违反了学术殿堂的神圣性，但我觉得这是切合实际的做法，有它自己的道理——因为我承认这就是偏见。
而文学批评如今全然没有想象力了，几个西方发明或中国古人发明的概念，就成了文学批评当然的牛黄狗宝，当然的出发点，然后沿着这些概念本身的逻辑可能线路，去框架变动不居的文学创作，据说那就是文学批评。这真是要命。我有足够的理由相信，文学批评要想说出对文学的“灼见”（还不敢说“真知”），就必须要有想象力。爱因斯坦在回答一位物理学家的提问时说，研究物理学的首要素质是要有超凡的想象力。这个说法很可能会让自然科学家和人文学者都感到难堪：自然科学家倾向于排除想象力而实际上又时刻不能离开想象力，人文学者坚信自己应该而且已经引进了想象力却又毫无想象力。令人遗憾的情况终于出现了：在一个技术和信息化的“强人时代”（钟鸣语），想象力被大大地删除了，而文学艺术天然该肩负起这一使命；文学批评却“倒行逆施”，强调什么逻辑在先的公正和学理，实际上是在教唆文学向强人时代投降，是鼓励文学主动将想象力阉割。听他们论证说，现代主义和后现代主义最初是以反工业化和技术化的面孔出现的，这似乎很有道理，至今也有不少人文学者在向工业化和技术化做猛烈开火科，但他们讲求纯逻辑的学理化，实际上正好和他们反对的东西一个鼻孔出气：他们甲乙丙丁开中药铺似的论文，看起来就如同科学实验报告一样。这真他妈没劲透顶！

纸张的尊严如今正被金钱、一个大时代的众多大问题以及学理规范化所控制、所领导，对于和上述一切都几乎不沾边的《指引与注视》来说，纸张是不会向它屈尊俯就的。我知道自己是在干一件注定吃力不讨好的事情，但我乐于这么做。为了表达自己的偏见，表达对诗歌的看法，更重要的是，为了表达对四川民间诗歌的巨大成就（当然是对诗歌这样一种边缘写作而言，和大时代不沾边）的敬意，我写下了这本书。如果说这不是学术，那么，我说，我不愿意与学术为伍；而万一有人说这就是学术，那我将说，我还干得不坏：

门外是无边的夏，炎热的夏
曾经在诗中呆过的太长又太短的日子
跌跌撞撞又来到我跟前
而怀旧的时代终于过去了
（拙作《如今》）
1998年10月，上海。


08/28/2000 19:55于[诗生活]

沙果

贵族的与平民的

周作人


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　　关于文艺上贵族的与平民的精神这个问题，已经有许多人讨论过，大都以为平民的最好，贵族的是全坏的。我自己以前也是这样想，现在却觉得有点怀疑。变动而相连续的文艺，是否可以这样截然的划分；或者拿来代表一时代的趋势，未尝不可，但是可以这样显然的判出优劣么？我想不免有点不妥，因为我们离开了实际的社会问题，只就文艺上说，贵族的与平民的精神，都是人的表现，不能指定谁是谁非，正如规律的普遍的古典精神与自由的特殊的传奇精神，虽似相反而实并存，没有消灭的时候。
　　人家说近代文学是平民的，十九世纪以前的文学是贵族的，虽然也是事实，但未免有点皮相。在文艺不能维持生活的时代，固然只有那些贵族或中产阶级才能去弄文学，但是推上去到了古代，却见文艺的初期又是平民的了。我们看见史诗的歌咏神人英雄的事迹，容易误解以为"歌功颂德"，是贵族文学的滥觞，其实他正是平民的文学的真鼎呢。所以拿了社会阶级上的贵族与平民这两个称号，照着本义移用到文学上来，想划分两种阶级的作品，当然是不可能的事。即使如我先前在《平民的文学》一篇文里，用普遍与真挚两个条件，去做区分平民的与贵族的文学的标准，也觉得不很妥当。我觉得古代的贵族文学里并不缺乏真挚的作品，而真挚的作品便自有普遍的可能性，不论思想与形式的如何。我现在的意见，以为在文艺上可以假定有贵族的与平民的这两种精神，但只是对于人生的两样态度，是人类共通的，并不专属于某一阶级，虽然他的分布最初与经济状况有关，--这便是两个名称的来源。
　　平民的精神可以说是淑本好耳所说的求生意志，贵族的精神便是尼采所说的求胜意志了。前者是要求有限的平凡的存在，后者是要求无限的超越的发展；前者完全是入世的，后者却几乎有点出世的了。这些渺茫的话，我们倘引中国文学的例，略略比较，就可以得到具体的释解。中国汉晋六朝的诗歌，大家承认是贵族文学，元代的戏剧是平民文学。两者的差异，不仅在于一是用古文所写，一是用白话所写，也不在于一是士大夫所作，一是无名的人所作，乃是在于两者的人生观的不同。我们倘以历史的眼光看去，觉得这是国语文学发达的正轨，但是我们将这两者比较的读去，总觉得对于后者有一种漠然的不满足。这当然是因个人的气质而异，但我同我的朋友疑古君谈及，他也是这样感想。我们所不满足的，是这一代里平民文学的思想，太是现世的利禄的了，没有超越现代的精神；他们是认人生，只是太乐天了，就是对于现状太满意了。贵族阶级在社会凭借了自己的特殊权利，世间一切可能的幸福都得享受，更没有什么歆羡与留恋，因此引起一种超越的追求，在诗歌上的隐逸神仙的思想即是这样精神的表现。至于平民，于人们应得的生活的悦乐还不能得到，他的理想自然是限于这可望而不可即的贵族生活，此外更没有别的希冀，所以在文学上表现出来的是那些功名妻妾的团圆思想了。我并不想因此来判分那两种精神的优劣，因为求生意志是人性的，只是这一种意志不能包括人生的全体，却也是自明的事实。
　　我不相信某一时代的某一倾向可以做文艺上永久的模范，但我相信真正的文学发达的时代必须多少含有贵族的精神。求生意志固然是生活的根据，但如没有求胜意志叫人努力的去求"全而善美"的生活，则适应的生存容易是退化的而非进化的了。人们赞美文艺上的平民的精神，却竭力的反对旧剧，其实得剧正是平民文学的极峰，只因他的缺点太显露了，所以遭大家的攻击。贵族的精神走进歧路，要变成威廉第二的态度，当然也应该注意。我想文艺当以平民的精神为基调，再加以贵族的洗礼，这才能够造成真正的人的文学。倘若把社会上一时的阶级争斗硬移到艺术上来，要实行劳农专政，他的结果一定与经济政治上的相反，是一种退化的现象，旧剧就是他的一个影子。从文艺上说来，最好的事是平民的贵族化，--凡人的超人化，因为凡人如不想化为超人，便要化为末人了。
　　（选自《自己的园地》）

沙果

胡适的实验和王力的诗法
——对２０世纪中国现代汉语诗歌写作学研究两个节点的提出与梳理

桑克


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　　0.开篇
　　
　　人为设定的时间概念——２０世纪结束了。为了叙述的需要，我们暂且将２０
世纪中的现代汉语诗歌写作学研究看作是一个可以被封闭起来的研究材料，以避免
它的无限制的延伸。通过观察、比较等方式，我认为２０世纪中国现代汉语诗歌写
作学研究中存在两个节点，值得引起我们的注意。这就是以胡适、王力为标识的关
于现代汉语诗歌写作学研究中注重写作本身的发展线索。我力图回避语义学和阐释
学的影响，从纯粹技术的角度来谈这两个比较重要的节点。我以为这种角度是比较
科学的，而且具有实用的价值。它可以为诗歌写作者初步整理出基本的写作技术手
段、深入关注写作本身的理论依据，还有就是为中国现代汉语诗歌写作学研究提供
一些关于技术性研究的启发。这当然和我的某些艺术观念有关系。我一向认为，人
类艺术史的本质就是技术史。缩小范围，人类诗歌史的本质就是一部诗歌写作技术
史。当然这一历史始终是以文本的形态构成的（而它涉及的具体范围几乎囊括了人
类文明所具有的一切领域）。

　　1.胡适

１９１５年夏天，留美学生胡适开始和同在美国的梅光迪、任鸿隽、杨杏佛、
唐钺等人进行文学讨论，首先的议题是“中国古文是否是半死或全死的文字”。胡
适在此之前认为中国古文不易教授而从英语中获得了些教训，从而认为古文存在着
问题。而梅光迪却不同意。两个年轻人的争吵渐渐升级，结果胡适认为古文是一种
全死的文字，而相对应的文学亦需要革命。至于怎么革命，胡适的想法中还未出现
清晰的成分，反正是要革命了。这和八十年代某些盲目的诗歌实验多少有些相似：
已经认识到实验的必要，但又没有多少清晰的轮廓，抱着做做看的念头，甚至是实
验的热情超过了实验的理性。
　　胡适紧接着提出了方案：“要须作诗如作文”，他从近世诗人喜做宋诗中发现
了宋诗的长处就是作诗如“作文”（而在古典文学研究界的传统认识中宋诗如此的
“文章化”是它的缺陷性特征，是宋诗不如唐诗的一个主要理由）。１９１６年２
月到３月，胡适的觉悟到了一个非常的阶段，他想到：“一部中国文学史只是一部
文字形式（工具）新陈代谢的历史……”（注１），从而将“形式”推向思路的核
心。胡适的觉悟并非凭空而来，仍是来自对欧洲文学史的考察，“若近代欧洲文人
都还须用那已死的拉丁文作工具，欧洲近代文学的勃兴是可能的吗？欧洲各国的文
学革命只是文学工具的革命”（注２）。
　　虽然胡适直接从中国文学自身发展中拎出了一条“白话文学”的线索，作为自
己的文学史依据，并把“活字”看作是白话写作的基本构成方式，而实际上他的写
作一开始沿用的却是欧洲通行的Satire（嘲讽诗）。如：
　　　　
　　　　“人闲天又凉”，老梅上战场。
　　　　拍桌骂胡适，说话太荒唐！
　　　　说什么“中国有活文学”！
　　　　说什么“须用白话做文章”！
　　　　……

　　　　老梅牢骚发了，老胡呵呵大笑。
　　　　且请平心静气，这是什么论调！
　　　　……
　　
　　姑且不说它采用的韵式具有西方诗歌韵式的特征，仅仅从音行来看，第一节是
严格的十音，第二节则是规矩的十二音。
　　而胡适却没有就此深究下去，反而又回到了“白话”的论题中。让我们感到有
趣的是，２０世纪第一首具有现代意义的诗歌，就这样在胡适和梅光迪讨论现代诗
歌写作的游戏或者胡闹中诞生了。虽然它产生的方式是游戏的，但是它对中国现代
诗歌的重要性却远远超出胡适对它小心翼翼作出的肯定——“在我个人做白话诗的
历史上，可是很重要的”（注３）。从此，胡适“决定努力做白话诗的试验”（注
４），并指出它“一半也是我受的实验主义的哲学的影响”（注５）。他说的实验
主义哲学，就是他的美国老师杜威的学说。
到１９２０年３月胡适完整的诗歌实践结果《尝试集》出版之前，中国汉语诗
歌的形态始终处于一种单纯的形式之中，我们习惯地称之为古典汉语诗歌。它从２
０００多年前的《诗经》开始，渐渐拥有了自己独立的诗学和相对固定的诗歌基本
体式，这和中国的文化类型、政治制度保持着惊人的一致性。面对这样一个传统，
一个诗歌写作者所要选择的方向极其有限，要么继续按照这种形式写下去，要么进
行局部的改良，譬如黄遵宪、梁启超等人所倡导的“诗界革命”，实际上仍旧是一
种保守的诗歌技术的革新，从大的形态来说，它仍停留在古典汉语诗歌的范畴之中。
“近代诗歌”对它的冠名只是一种历史学概念，而不是诗学概念。
　　在此背景之下，以胡适《尝试集》为代表的具有现代性的汉语诗歌就有了开拓
荒地的意义。１９２０年以前中国只有一种诗歌形态，而在此之后仿佛忽然就有了
第二种与古典诗歌泾渭分明的诗歌形态。《尝试集》在语气、节奏、音调、跨行处
理、单行分句、每行长度以及修辞学等多方面（虽然胡适本人对此并无更多的理性
的认识）和古典诗歌形成了巨大的差别，而且为现代性的诗歌提供了最基本的技术
指标，并为它自身的继续发展创制了更灵活的可能性的开端。因而可以说《尝试集》
标志着中国现代诗歌的开始，同时宣告中国古典诗歌一家诗歌形态独尊的局面被打
破。这是２０００年以来中国诗歌形态发生的最大的变化。
　　古典汉语诗歌写作很快走向没落的原因固然和现代汉语诗歌写作的冲击有关，
但也与现代政治制度、文化政策等有着密切的联系，在它的主导影响下，社会学因
素也显露出来，并产生广泛而巨大的影响。２０世纪的古典汉语诗歌写作很快退出
中国汉语诗歌写作主流，又很快蜕变为一种书斋文化形态，而它的有关研究也就有
了某种遗产博物馆的性质，渐渐被２０世纪中国汉语诗歌写作者的主流所忽略。关
于古典诗歌写作２０世纪的走向及其研究是另外一个课题（比如毛泽东、郭沫若等
的古典诗歌写作在六十年代文化政策保护下重返主流地位，从而使中国诗歌形态达
到复古局面的问题等），有一点要着重说明：古典诗歌写作并没有因为现代诗歌写
作的统治性地位而消亡（到九十年代北京等地仍然有一些民间诗社在从事古典诗歌
写作的组织活动，而且在互联网上有关古典诗歌写作的网站以及BBS讨论区也不在
少数，并且也涌现出一些比较有影响的写作者和传播者）。
　　值得强调的是胡适开始现代诗歌写作的地点是美国。我们由此根本不能排除非
中国诗歌形态对中国现代诗歌写作的开端所产生的原始的推动作用。而且在这个不
寻常的开始，他就打出了“实验”的旗号，“要想把这本集子所代表的‘实验的精
神’贡献给全国的文人，请他们大家都来尝试尝试”（注６）。可以说中国现代诗
歌从一开始就决定了它在２０世纪带有不可避免的实验的责任，从诗歌实践看，也
是这样。
　　实验的精神在与胡适同时的刘半农的诗歌实践中得到了较为充分的展示，在当
时普遍的化用古典诗歌资源的潮流中，他已经将现代儿童歌谣体看作是一种体式（
《拟儿歌》等），并把方言体引入中国诗歌（以江阴方言写就的《瓦釜集》。２０
世纪末胡续冬以四川方言写成的《太太留客》则运用了更多的综合性的方法）。而
闻一多的新格律诗理论、冯至等人的严谨而成熟的诗体实验，把中国现代诗歌写作
推向了一个发展的崭新阶段。
　　实验一直延伸到２０世纪的结束，并且将会继续进行下去。而且这种实验基本
上是建立在借鉴非中国诗歌写作资源的基础上的，因为来自内部的变化毕竟过于缓
慢。

　　2.王力
　　
　　１９４４年，王力在完成《中国现代语法》、《中国语法理论》、《中国语法
纲要》之后，开始研究“诗法”（即他本人当时理解的“诗的语法”）。他边研究，
边为西南联大开设了一个学期的“诗法”课程。１９４５年，他开始撰写《汉语诗
律学》（原来叫《中国诗律学》，付印时改为现在的名字。毫无疑问，这样的更改
更为准确，它避免了汉语之外其他中国语言中同样存在的诗律问题。据他本人解释，
“诗律学”大致相当于versification，也是由杜甫“诗律群公问”而来。
versifiction，在英语中，有“诗体”的含义）。《汉语诗律学》中的第五章是《
白话诗和欧化诗》，对２０世纪前期现代汉语诗歌初步给予了技术性的分析和总结。
　　王力将“近似西洋的自由诗的”叫做“白话诗”，将“模仿西洋诗的格律的”
称做“欧化诗”（实际上，王力这样的做法只是出于一种叙述策略，他认为二者之
间很难区分）。这些“欧化诗”写作者有冯至、卞之琳、闻一多、梁宗岱、鲁迅、
徐玉诺、郭沫若、田汉、成仿吾、朱湘、于赓虞、朱大柟、刘半农、刘大白、徐志
摩、蹇先艾、程侃声、刘梦苇、戴望舒等。不管“欧化诗”、“模仿”的提法是否
准确，但是王力指出他们所创制的现代汉语诗歌和“西洋诗法”之间至少存在某种
“亲缘”关系。
王力为汉语诗歌写作引入的技术指标是从六个方面的比较、分析中得出的。
　　一、每行字数。王力首先提出“等度诗行”（每行长度相等）的概念，将西方
对于音行（一行中有多少个音）的认识引入汉语诗歌分析。意大利语十二音诗（即
十二个音一行），叫alexandrine（亚历山大体），英语十音诗叫decasyllable，
魏尔伦等则创制了法语十三音诗和十音诗等。王力认为，冯至等人与此相对应地书
写了汉语十二音诗、汉语十音诗、汉语九音诗等（汉语的一个音就是一个字），并
根据法语诗歌音行的递用（如，一、三行用十二音，二、四行用八音），创制了更
为丰富的汉语变体，如，每节末行九音，其他八音（冯至《是一个旧日的梦想》）；
单行十音，双行八音（卞之琳《远行》）等。到了九十年代也偶有这样的作品出现，
不过在内部结构上又增添了新的内容（如张曙光的《时间表》等）。
　　二、跨行。王力总结了跨行的主要表现形式。从跨的行数来分，从跨一行到跨
三行以上不等；从跨行的结束处来分，有跨到次行第一个词就结束的（在法语诗歌
中被称做rejet，即“抛词法”），有跨到次行中间结束的，有跨到次行末尾结束
的；从跨行的密度来分，有偶尔跨行的，也有不断跨行的（从第一行跨到第二行，
从第二行始跨到第三行，从第三行始跨……）；从跨行的幅度来分，有跨节的（从
第一节的末行跨到第二节的首行等。这种跨节的方式到九十年代已经成为一种普遍
而有效的跨行方式）。王力认为“跨行法乃是欧化诗最显著的特征之一”（注７），
实际上这也是现代汉语诗歌的主要技术标志之一（比如臧棣、林木、森子、王艾、
冷霜等人某些作品的跨节，它使上下两节既是间隔的，同时又保持着极其密切的关
系）。
　　三、音步。王力用英语诗歌的音步理论来分析现代汉语诗歌每行中存在的节奏
等问题。如，卞之琳的“母亲给孩子铺床总要铺得平”，王力用ax/ax/ax/xa/xa/
来分析（a表示重音，x表示轻音）。这首音步整齐的五步诗除了运用了这样的双音
律，还在后面运用了三音律和四音律，使现代汉语诗歌一开始就有了较为复杂的音
步构成方法。这就使现代汉语诗歌中每行的音调平衡问题得到了技术性的解决。但
是他的这一理论实践还处于初级阶段，当然这也和２０世纪前期的现代汉语诗歌文
本所达到的丰富程度有关（虽然音步的概念并没有在当下的汉语诗歌写作中成为一
个比较受关注的对象，但是从文本来看，和这个概念接近的作品却并不缺乏，如食
指等的许多作品）。
　　四、韵式。王力对协音和协字的认定，为现代汉语诗歌摆脱单纯的押韵方式提
供了可能性。协音，王力认为和方音有关系，如an和ang；协字，王力认为这是某
些诗歌写作者的故意所为，如ong和eng。这样就使得“韵部可以放宽些”（王力语）
。我们从中可以看出某些外观似乎不押韵而音调和谐的诗歌作品，骨子里仍然是“
押韵”的，只不过它的韵部已经超越了从前那种狭义的韵部。这种具有微妙差别的
韵部在表达时，既保持了作品自由开放的状态，又维护了诗歌的原始诗意。另外，
王力还指出近似的元音或复合元音也可以构成押韵的关系，如“花朵”中的“朵”
（duo３）和“蝉蛾”的“蛾”（e２）。虽然王力主要从西方诗律学中搜求养分，
但他在韵式上却没忘记汉语古典诗歌在这方面所取得的成就，一个是保留旧韵部中
仍然起作用的部分，另一个是最重要的，他把已经演变为贫韵的旧韵部又引入现代
汉语诗歌，如“别离”的“离”（li2，支部）和“婴儿”的“儿”（er0，支部）。
而他的富韵研究：同音相押、外加律等确认了现代汉语诗歌也能存在异常严格的韵
式。用韵位置是王力的主要成果。如，aabb的随韵（包括偶体诗，也就是双行体等）
，abab的交韵（如双交、单交。而但丁《神曲》中的交韵，根据我并不开阔的阅读
视野，现代汉语诗歌写作中还没有人用过），abba的抱韵（十四行体主要用此韵，
鲁迅是第一个运用抱韵的现代汉语诗歌写作者），以及它们的变体（如遥韵，王力
说没有看见过。它在九十年代现代“无韵体”——一种介于自由诗和格律诗之间的
诗体——实际上它仍然属于一种宽泛的格律诗——中终于出现了，并已经成为主要
的技术手段。此外，还有交随相杂、随抱相杂、交随抱相杂等），这些在当下的现
代汉语诗歌写作中也都有或多或少相应的极其复杂的体现（如王家新、西川、海子、
郑单衣、陈东东、清平、黄灿然、黑大春、侯马、张海峰、姜涛、胡续冬、王雨之、
陈均等人的有关作品）。
　　五、叠句和诗行高低。王力对叠句、诗行高低（第一行靠左，第二行靠右。类
似楼梯）的方式进行了归类性的总结。不过叠句、诗行高低在八九十年代很少运用，
这和五六十年代的滥用有一定的关系（某些西方当代同行对后者的运用仍旧——在
翻译中很少有人注意这种诗行高低所产生的差别，但前者已比较少见），这除了要
归于历史局限性和区域性文学管辖圈的作用之外，还得归于对欧洲十九世纪浪漫主
义文学技术中叠句的误解和对超现实主义者马雅可夫斯基“阶梯诗”的意识形态化
的引申。值得庆幸的是，九十年代后期，这种诗行高低的方式并没有绝迹，在廖伟
棠的写作中就得到了比较新鲜而有效的理解，如他的《花园的角落，或角落的花园》
等。而凌越的运用就较为慎重，如他的《东山湖之夜》等，具有极其庄严的一面。
到了杨志的《地狱冰封》等，则被赋予了承当激越声音载体的使命。至于叠句，在
当下优秀的作品中运用严格的已不多见，韩博《沐浴在本城》三节的首句都用了“
细小的雪……”的句式有类似的意思，但深究其实质却是另外一种用法了。
　　六、十四行体。王力总结了冯至等人的十四行体实践，为中国十四行体的建立
设置了必要的规范。中国十四行体基本沿用意大利体（４４３３式）。卞之琳则用
过英国体（８６式）。而音行的引入使十四行体更加丰富和严格了，梁宗岱用亚历
山大十四行体（每行十二个音），冯至则用过英国十音十四行体。韵式的限制使十
四行体更加难以把握，如意大利体前八行必须用抱韵，此外还有“弥尔敦体”等。
精通各种韵式和音步十四行体现代汉语诗歌写作的是梁宗岱，变体（和正体保持差
距而又比较接近的体式）的典范则有冯至。八九十年代十四行体的写作（例如孙文
波、西川、臧棣、戈麦、西渡、徐江、周伟驰等的有关写作实践。肖开愚1999年春
写于德国的《安静，安静》由10首十四行诗组成，特别要注意的是，它的韵式极其
相关变化相对过去而言已经相当严格和丰富了）大多是受冯至变体的影响（对冯至
的研究，大多集中于他所受的德语文学的影响，尤其是里尔克的影响，而且偏重于
语义学的影响，较少或者根本不考虑他的主要技术来源。这种状况亟待改善）。
　　王力是第一个以西方诗律学为参照系、用技术定量分析手段总结现代汉语诗歌
写作的人，他为中国现代汉语诗歌的写作提供了比较宽泛的基本范式（或者说他确
定了现代汉语诗歌写作的古典范式，而更具有现代性的写作则由以穆旦为首的“九
叶派”在此基础上开始）。这是和１９２６年《晨报·诗镌》出版时闻一多等对音
步和韵脚的倡导，冯至、卞之琳、梁宗岱等人大量严谨而丰富的文本贡献分不开的。
换言之，没有闻一多、冯至等人的努力，王力就不可能进行这样卓有成效的技术总
结。
　　《汉语诗律学》１９５８年出版，印刷６６００册。１９６２年改版，删去了
这本书最有价值的第五章《白话诗和欧化诗》（正是这第五章为现代汉语诗歌写作
学奠定了扎实的基础）。这是中国现代诗歌发展史上最大最惨烈的损失之一。

　　3.结语

　　２０世纪的中国汉语诗歌首先是从形态上发生变化的，这就是以胡适为代表的
“白话诗”的出现。它打破了古典汉语诗歌体式一统天下的局面的同时，提出了现
代汉语诗歌“实验”的方向。刘半农以多方面的实验工作最先回应了这一对中国现
代汉语诗歌写作具有开创性的主张。王力对２０世纪前期的中国现代汉语诗歌写作
第一次用技术定量分析手段进行了较为全面的比较和总结，从理论上确定了冯至、
梁宗岱等人创制的一部分汉语诗歌基本体式，并为中国现代汉语诗歌写作学奠定了
基础，并贡献了一个较为成熟的技术分析范例。新一代诗歌写作者通过对２０世纪
八、九十年代现代汉语诗歌写作的有效界定，第一次明确地提出“现代汉语诗歌写
作的技术问题”以及“现代汉语诗歌写作现代化的问题”，并进而具体描述了这一
促使汉语诗歌现代化的基本手段，为中国现代汉语诗歌写作学中的文本建设提供了
理论依据和基本观照框架。

　　注１：胡适《四十自述》１０５页（１９９４年９月中国华侨出版社出版“中
国现代作家自述文丛”）注２：同１，１０６页。注３：同１，１１７页。注４：
同１，１２３页。注５：同１，１２５页。注６：胡适《尝试集·自序》（１９２
０年３月上海亚东图书馆出版）。转引自唐?#124;主编《中国现代文学简编》１５８页
（１９８４年３月人民文学出版社出版）。注７：王力《汉语诗律学》８５１页（
１９７９年１１月新２版，上海教育出版社出版）

1999.12.-2000.2

沙果

回答龚静染先生关于“第四代”（？）的书面提问

胡续冬


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（张贴说明：年初收到成都友人龚静染先生的几个问题，命我答复完毕之后作为即将出版的《中国第四代诗人诗选》的附录。昨年与静染先生商榷此书时，我已甚觉“第四代”一词颇为不妥，但友人之托，不可不从。答完之后愈发觉得此文毫无价值，因而寄走之后秘不示人。前夜拿到四川文艺出版社刚刚出版的《第四代》一书，欣慰于未见将拙答收入。但承蒙静染兄抬举，在该书序言中指明或不指明地点化拙答中的文字，深感惶恐，以为其点化高屋建瓴、势如破竹，不似拙答之蒙昧。特此张贴拙答原文，以示与静染兄妙手文章之区别，明我昏聩之志。）

1． 关于中国“第四代诗人” （命名、界定、生存状况）

答：我对这一命名至今仍持高度的不信任态度，虽然我知道这一概念所涵盖的一部分诗人在汉语诗歌的演化时序上的确有着耀眼的可通约特征。事实上，对这些诗人而言，从纯批评角度出发的“命名的冲动”和从文学史角度出发的“命名的尴尬”从来都是纠结在一起。“第四代诗人”的命名如果成立的话，其可能的构成大致应包括：出生于六十年代但却在以1986年的“现代诗大展”为中心的八十年代的诗歌话语场中处于边缘位置或沉默状态的诗人，出生于七十年代并在稳健的诗歌学徒生涯中初步拥有了独特的技艺积累的诗人。九十年代是前者的“话语合法化”时期和后者的“寻求合法化”的成长期。他们的命名需求可能不仅针对有明显“知识型构”断裂的八十年代诗人，也针对与他们并置于九十年代诗歌写作格局（割据？）之中但却是由八十年代诗人“转型”而来的一部分奠定了九十年代诗歌“场域规则”的重要诗人。但年龄、“扬名立万”时期、生存状况（他们的写作身份较之前几代的体制内写作或职业化了的体制外“诗人写作”而言普遍地具有某种非职业性的意味，而他们的作品的发表、出版、流通、阐释环境在当前的诗歌生态中大多居于“次生林”的位置）并不能作为全部的断代依据，能够使代际区别性特征得以根本确立的还是作为一个整体的“作品地形图”所蒸蔚出来的新气象。“命名的尴尬”就在这里出现了：这种新气象是否只是一种文学史臆想？它被多大范围内的阅读认可所支撑？“第四代”这一称谓会不会由于没有足够的诠释基础而沦为闹剧百出的汉语诗歌史上的一个噱头？这一命名冲动本身是否会是超速运行的现代性引擎所制造的简单的线形批评逻辑抛出的又一个诡计？这些问题都需要时间来澄清。

2． 第四代诗人和前面几代诗人在诗学上的联系。

答：一个较为普遍的共识是“朦胧诗”那一批诗人的写作现在几乎都已退到所谓“第四代诗人”的心智后景之中去了。这一说法包含两层意思：一是作为现代诗歌意识初级启蒙的“朦胧诗”已象小学生课本一样被接受到了一种就象写下一个句子而不用去想这个句子的雏形曾是几年级第几课的造句练习一样的地步了；二是“朦胧诗”所提供的美学向度和技术支持早已被耗尽，它对当下的写作不构成任何影响和策动。第三代诗人或者“后朦胧”诗人与所谓“第四代诗人”的联系在我来看可能要大于区别，虽然前者所提供的诗歌可能性现在一部分被验证为无效（丧失了与历史、语境限度所允许的诗艺积淀的正常连接），一部分已成为了“现实惰性”（成为流行音乐、广告、伪实验戏剧、周末版等亚文化产品的语汇资源之一），但第三代诗歌在与“朦胧诗”断裂时所获得的一些基本品质，如对诗歌想象空间自主权的强调、对写作本身的专注等等仍在青年诗人身上延续。尤其是“后朦胧”诗歌在九十年代扔掉了集体狂欢的假面而转入所谓“个人写作”的那部分（尽管其营造的九十年代诗歌共识面临“边际效应递减”的挑战），它与青年诗人的写作至少是构成了一种平行中的相互砥砺关系，如果不是激励和鼓励的话。而对于现代汉语诗歌之中更为遥远的一代，四十年代的穆旦一代，“第四代诗人”（？）只能与之拥有一种想象中的亲合关系，因为其健康的技艺血脉并未流到他们身上而是流进了历史的遗憾。

3． 二十世纪九十年代诗歌与第四代诗人的写作。

答：“九十年代诗歌”并不是被几个著名的关键词所整合起来的铁板一块。即使单把“九十年代诗歌”理解为一个仅有时间内涵的中性关键词，其外延也至少包括两部分：1996年之前与之后。在1996年之前，一批致力于在89后突然冷清下来诗歌实验车间里改造机器设备、工艺流程和产品规格的老牌诗歌劳模成功地把“个人写作”、“知识分子写作”、“叙事性”、“及物性”、“中国话语场”等诗学征候实践并阐释为具有“范式转换”意味的九十年代诗歌被书写和被谈论的基本形态。1996年之后，所谓“第四代诗人”的声音逐渐拥有了对“范式”的穿透力。许多人都乐于把臧棣《燕园记事》打印本的出现作为九十年代前后两阶段的划分标志，而桑克、西渡、哑石、余怒、姜涛、韩博、王雨之等诗人在个人风格史上的“完型”或“破茧”之作也几乎同时出现在这一时间。他们的写作既承继了九十年代前一阶段的一些建设性话题（限制某些无效的可能性、在文本与现实的互文性中规训语言和想象的可感性），又在挑战性、应变性、纯粹的个人癖性等方面补救了社会学和生理学意义上的“中年写作”可能出现的惰性，使九十年代诗歌冲出一小部分优秀诗人的“黄金河道”而呈现出一块文学史冲积平原的复杂地貌。他们的知识结构、写作抱负、写作心理的健康程度决定了他们具有总结九十年代的写作并把它推向下一阶段的能力。

4． 第四代诗人的诗学特征及其文本意义。

答：这是一个相当棘手的问题。既然在我看来“第四代诗人”的命名都需要再进一步斟酌，那么从何而谈“第四代诗人的诗学特征”？即使抛开第n代之类的集约化指称，就这些青年诗人写作的“原生态”而言，回答这个问题依然很困难：一是他们之中的大多数都自觉地在个人诗学延续性和某种“无风格写作”之间寻找撑开技艺细部的微观张力，过早的“诗学特征”总结将很容易得出一些伪结论，这也正是他们区别于上一代诗人之处。二是他们中的一些人由于逐渐上升的重要性而被强行地赋予了某种群体的可识别特征，但这些特征并非象艾略特所说的代表了“一段时期内伟大的艺术家之间的一种不自觉的联合”，而是批评考卷上错误地合并同类项的大bug。我们应更多地关注他们的游移、他们的放肆、他们写作的单兵战术（而不是集团战略）、他们保留写作“常项”的同时对写作“变项”的蓄意开掘，辨证地来说，这种象德勒兹所描述过的各种微观话语成分不分层级和序列纠结在一起的“块茎状”形态可能恰好构成了他们的“诗学特征”，其文本对于文体的良性发展的意义可能也更多地存在于象阅读侦探小说一般的对每个人诗歌“变项”和局部“块茎”的惊险破解中。

5． 当代诗歌理论对第四代诗人的批评缺失问题。

答：这一现象不难理解。在当代，学院批评发炎的鼻黏膜已很难嗅到写作进展中新的话题。广大的诗坛活动家批评、书商批评、编辑批评、记者和传媒人（奥利弗·斯通《天生杀人狂》所定位的传媒人）批评由于动机、能力和眼界的可疑总是围绕诗歌中极端次要的方面奋力旋转（排名、会议、论争等等），所谓“第四代诗人”自然不在考虑之列。诗歌批评中唯一有价值的部分——兼具本·琼生以降的诗人/批评家双重身份的诗人所从事的同人批评，也在九十年代前期以来因为特殊形势的需要逐渐演化为一种“使互相吹捧蔚然成风”的文体，优秀的诗人们忙于通过批评巩固近十年以来诗歌“场域”中自己所确立的场域运行逻辑以抵制场域中对等结构的“场域位置再分配”要求，因而，青年诗人的写作中浮现的“问题意识”也未能真正进入他们的视域。臧棣是一个很典型的事例：他的诗歌已生发出广泛的影响力，但针对他的具体作品的切实有效的批评仍然寥寥无几。好在批评意识的勃兴已成为青年诗人们有意促成的良好风尚，只要充分意识到在当代诗歌的阐释环节具有越来越明显的重要性（丝毫不亚于写作和流通环节），只要把握好敏锐而严谨的批评尺度以避免空疏和小圈子吹捧，“批评缺失”的问题终将在他们自己手中解决。这方面西渡、桑克、姜涛、马骅等人开了批评的良性循环的开端。

6． 第四代诗人的诗歌向度与真正确立。

答：我愿意把这个问题理解为“新一代诗人写作的长期目标（与阶段性、策略性的短期目标相区别）及其实践可能性”，而我个人的长期目标至今还是暧昧不明。我只能意识到自己的“学徒生涯”将无限漫长，仅有的想法是在排除若干弱智问题干扰的基础上（譬如所谓“西化”问题、“知识分子身份”问题、“口语”与“非口语”问题等等）专注于写作进程之中无穷的悖论和偶然性，并在健康的写作伦理的驱使下，在诗歌经验的历史限度所允许的范围内广泛地“游牧”，兴许对这一限度可能的拓展正是我模糊的“目标”所在。自己都是如此糊涂，更不好妄自揣度所谓“第四代”，只希望在这“代（？）”人手中，对汉语活力的征用和对汉语良知的维护二者能够“象水融入水中”一样在诗歌中流淌。

沙果

假如我们真的不知道我们在写些什么……
－－答诗人西渡的书面采访

臧棣


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西：你是什么时候开始写诗的？写诗对你来说是一个特殊的机遇还是一个自觉选择的行为？

臧：我是1983年秋天开始写诗的。那时，我刚刚考入北京大学中文系。80年代前期的北大校园，文学气氛相当浓厚，像我这样对文学有强烈的好奇心的人，很容易受到那种氛围的影响。另一方面，我想也取决于我在中学时代积累的阅读经验，从1981年起，我已是《外国文艺》的忠实的读者，那上面刊载的欧美现代主义的文艺作品就像精神的禁果一样吸引我。同时期，我震惊于卢梭的《忏悔录》，对文学语言的魔力产生了巨大的好奇，在此以前我难以想象一个人可以通过作品对另一个人产生如此亲密的影响，完全是振动感官的精神渗透。可以说，对《忏悔录》的阅读，使萌生了当作家的模糊而强烈的意愿，但我那是还不知道什么样的作家，诗人？剧作家？小说家？当时
还崇拜尤金·奥尼尔，如果就意愿的强烈程度而言，我可能更想当一个剧作家。也许，我一辈子都是一个没有当成剧作家的诗人。天知道。我想我现在
写作诗歌时的某些形式感，在很大程度上源于对戏剧中的仪式成份的偏好。话说回来，我们那一代对文学感兴趣的人，大都有一种文学才能在中学受到考试制度严酷压抑的幻觉，上大学相对来说就是一种释放。刚进大学时，我发现我所在的文学班里，几乎有三分之一的人都喜爱诗歌，而当时的北大诗歌氛围很容易把人裹胁进去，我也就开始写起诗来。这样早些时候读过的艾青，戴望舒，惠特曼便开始在我身上发酵。还有一件事情，诗人清平是我的同班同学，我当时觉得他“竟然”比我写得好。我不服气，总想写得比他写得更好；现在想来很可笑，但当时确督促我磨练自己表达的技艺。如果说到自觉要做一个诗人，应该说1990年以后，也就是我们开始创办《发现》的时候。

西：你开始写作的时候，正是朦胧诗从地下走向公开之际。朦胧诗对你的写作产生过影响吗？你现在如何评价朦胧诗的历史地位？它对当下的写作还有影响吗？

臧：这里，可能有些看待历史的角度需要解释。我刚才说过，我是从1983年开始写诗的，而反精神污染是当年最重要的政治举措，朦胧诗因为标举“自我表现”遭到官方最高领导层的点名批评，所以朦胧诗的文学成就仍是一个敏感的话题。顾城和舒婷，相对来说比较幸运。我喜欢顾城1981以后写的诗，这种喜爱一直保留到90年代。我也熟读过北岛，芒克，杨练的诗，读多多是1985年以后的事情。我曾认为多多是我们的诗歌中的达利式的人物，想象力怪诞，然而又能在细节上展示出迷人的精确。多多的诗，曾引起过我的竞争欲望，也就是那种不服气的心理。我也曾背诵过杨练的《诺日朗》。除此之外，我不认为我的写作曾受到过朦胧诗的影响。其中的最主要原因，我想是我在整个80年代更希望把自己训练成一个小说家。我当时和另一个诗人麦芒住同一寝室，而我们曾攀比着看谁读的小说多。90年代以后，由于从事诗歌批评的需要，我系统地遍读朦胧诗的几乎所有作品。朦胧诗的历史地位是不容忽视的。它不仅是70年代至80年代前期最重要文学现象，而且也是同时期极其重要的思想事件；后面一点是我在重读他们的作品时才感受到的。但如果从文学技艺的层面上看，它取得的成就与它所享有的文学史地位是极不相称的。但我想，这种不相称并不构成贬低它的理由。这与其说是历史造成的局限，不如说是历史造成的喜剧。

西：你在80年代在北大读书期间曾提倡“新纯诗”。你当时的诗歌理想是什么？它和你后来的写作实践有没有矛盾？大学时期的诗歌实验对你后来的写作有那些影响？

臧：那得要从80年代我对法国文学和法国文化的热衷谈起。当时，真正在精神上让我产生共鸣的，就是法国文学。法国各个时期的诗歌，特别是从波德莱尔到瓦雷里的象征主义诗歌，让我学会了用语言爱上一个事物，既可以是精致的，又可以是朦胧而富有魔力的；同时，它也让我成了一个无可救药的神秘主义者。人世间的很多事情，我都能运用心智去理解；但在本质上，我是一个语言的神秘主义者。有时，为对付它可能造成的异化，我会时常读读《论语》和蒙田的随笔。这样，我对象征主义诗歌的热爱，很可能在模式上转而影响到我对诗歌的认识。我着迷于瓦雷里倡导的“纯诗”理论，当时，我对文学的审美能力都是建立在对瓦雷里的纯诗理论的信服和反驳上的。马拉美所说的诗歌的语言应该是“纯洁的部落的语言”的名言，也曾使我深有感触。我倡导“新纯诗”也有一个现实的考虑，就是反感于当时兴起的“第三代诗歌”所使用的似乎不假提炼的当代口语。受象征主义美学的影响，我认为我们一生中对人生所能拥有的最好的体验，很可能不是关于真实和深度的认识，而是一种近似文学的风格化的认识。就虚假的程度而言，真实的观念永远都要比美的观念虚假。而我本能地亲近于美感，至少我当时认为拥有更多的美感就等于拥有丰富的人生。这样，文学，特别是诗歌，对我来说，就是对生存经验的一种提纯行为；并且，诗歌是更高级的现实，同世俗景观绝然相反。当时，对我来说，语言的抽象性是特别值得珍视的，它就像是高贵的灵魂的试纸。正是带着这些模棱两可的感觉，我提出了“新纯诗”的概念，它同本人的诗歌写作的关联一直延续到80年代末。90年代以后，我的诗歌写作有很大的变化。比如，在诗歌语言上，我不再坚持诗歌语言是一种特殊的文学语言的观念，我开始以一种实验的眼光看待诗歌语言同日常语言的关系。以前，我的信念是在诗歌语言和日常语言之间，应该有一条非常显眼的界限。但进入90年代，我更倾向于取消这样的界限。至少，诗歌语言，如果不说它同日常语言是一致的话，那么不妨说它应该同小说所用的语言是同构的。表面上，我现在的诗歌同80年代所写下的东西有很大的差别；但我在骨子里，我觉得变化可能没有那么大。比如，我现在仍认为诗歌是同一种特别的并且因为特别而显得神秘的灵魂现象联系在一起的人类行为。这样的灵魂，它的神秘在于它并不是对应于我们所熟悉的肉体。灵魂并不纯洁，但是它可能非常高贵。这与其说是难以理解的，不如说是难以觉察的。如果我们考察所有的人类行为，就会觉得比较而言，诗歌仍属于最“纯洁”的。在大学期间，我养成了对语言的细节和准确的偏爱。这种偏爱，作为一种风格意识，一直到今天都没有减弱。我从象征主义诗歌上辨认出的一些文学标记，诸如优美，复杂，细致，柔韧，轻逸，已渗入我的感知力；我不会任何时尚而抛弃它们的。

西：你的诗学观念在80年代和90年代有明显的变化吗？如果有，它是如何发生的？

臧：肯定有很大的变化。我是一个在精神上热衷自我诊断的人，同时我也对世间的事物还有浓厚的兴趣。在这方面，我现在知道我是一个典型的东方人。换句话说，在人文话语中被普遍视为深刻的悲剧意识，对我来说，不过是一种轻佻的人生态度。当然，在哲学的意义上，它有某种严肃性。我觉得我可能在心底里更倾向一种喜剧精神，不强烈但是很暧昧。这种喜剧意识同乐观主义完全是两回事。我从不是一个乐观的人。我要说的是，像我这样的一个追求精神的敏感性的人，不可能没有变化。80年代，我认为一首诗应该在结构上是完整的，在语言上是优美的，在心智上是复杂的，等等；我现在仍在某种程度上坚持它们，但已不像以往那么绝对。80年代，这些文学标记对我来说是同文学的本质联系在一起的，而现在我更愿意把它们看成是特殊的风格意识的产物。换句话说，它们现在只意味着一种关于诗歌的风格论，而不指称着一种关于诗歌的本质论。80年代，我把语言的抽象性视为诗歌的最高目标，现在我不再有那样的雄心壮志了。如果你有一种经验，那么能抵达它在语言上的精确，对我来说，就是一件相当值得去做的事情了。进入90年代，随着阅历的增加，我对美感的认识也变得相当灵活。我能感到以前我对诗歌所体现出的美感的认知，太拘泥于一种趣味。

西：《在埃德加·斯诺墓前》是你一首重要的长诗，但我注意到至今还没有一个选集将其收入，你自己的诗集《燕园纪事》也未收入它。你现在怎么评价这首诗？

臧：严格说来，《在埃德加·斯诺墓前》应该算是我的第一首长诗。它曾在东北的一家刊物《诗林》（1994？）上发表过，广州的民刊《斜影》（1994？）也曾刊载过它，再有就是《发现》（1990）。写它的时候，我年轻气盛，这从诗中采用的节奏上可以看出；也有很多观感，不吐不快。在很大程度上，这首诗是我向自己早年的写作进行告别的一种仪式。这首诗也像是针对我自己的一份答卷，它回答的是T.艾略特式的问题，即一个人在25岁以后还要不要当诗人？在此之前，我已有六七年写作诗歌的经历，但是否要当一个诗人，我的愿望并不那么强烈，虽然我已迷恋上诗歌。我不知道他人的情形是怎样的？我知道自己在大约25岁的时候体验过一次心智上的剧烈的动荡。
就写诗而言，25岁之前，我主要凭自任的才气，想象力和对文学的热爱来写作；但我当时感到这种方式随着某种经验的突然降临，很难再继续下去。今后，我面对的似乎是更多地凭经验写作。记得当时，我曾花费很多精力去划分经验和想象在艺术上的界限。而如何用语言来提炼经验，对我来说，完全是一种新的刺激。当时，我自认为我已熟知如何用语言来捕捉想象。 《在埃德加·斯诺墓前》可以说是一种凭经验写作的尝试。它最基本的诗歌方式是对观察进行想象，然后再对建立在观察之上的想象进行评论。在我写作这首诗的过程中，我第一次感到历史对一个人来说可以是一件乐器，而语言就像紧绷绷的丝弦那样。而假如我斗胆去拨弄那丝弦的话，我将听到历史发出的犹如躯体般的回声。这样，正如我期待的，我也许会发明一种方法，把历史变成一个绝对的客体，从而不再对一个人的存在构成巨大而无形的压抑。这首诗的基本场景是，一个人与他在成长过程中所受到的历史教育之间的对话，而一个死者的想象中的灵魂被视为明了一切的听众。写完这首诗后，我能感到自己获得了一种心境，似乎从此以后，历史对我个人而言不再构成一种压抑的力量。至于为什么要选择埃德加·斯诺作为那个听众，原因很多。我上大学时很景仰这个美国左翼记者。他敢于冒险，善于分析时事，所驾驭的语言中有一种雄辩的节奏。而他的衣冠冢就位于北京大学的未名湖畔。夏秋的夜晚，它还是成双成对的年轻学子热恋的幽会场所。但是，后来，我感到这个美国记者向我对他的崇拜提供的历史，不过是一种童话。我自己很看重这首诗。它是我早年的写作风格的最充分的体现；同时，也预示着我在写作上的转变。写作《燕园纪事》时，我是按照写一本书来构想它的，基本上收录的都是1993至1996年的作品。后来由于出版上的原因，原有的结构被打散了，增录了一些写于1997年的作品。《在埃德加·斯诺墓前》由于是1990年的作品，所以没有收入。

西：你通常在什么情形下开始写一首诗？促使你写一首诗的动机是什么？你经常修改作品吗？
臧：80年代开始写诗的时候，我对形象的概念很着迷。偶然读到的拉辛的《拉奥孔》和艾略特关于视觉诗的论述，对我明确自己的诗歌观念起到了印证的作用。当时，我认为诗歌是一项用语言来捕捉形象的工作。一种感觉必须要对应于一种形象，一种经验必须对应于一种意象，或者一种想象必须对应于一种幻象，我才会感到写诗的强烈愿望。现在的情形也差不多。我想我偏爱的视觉诗。如果对大多数人来说，诗歌的本质更接近于音乐的话，那么，对我来说，诗歌则更像是一种以语言为原料的绘画。但是，我现在知道，鉴于我们面对的复杂的经验，诗歌应该拥有一种反绘画的性质。我对人世间的大部分事情都怀有兴趣，所以任何事情都可能在我用好奇的眼光重新打量它们的时候触动我，从而产生一首诗。
我过去经常修改诗歌。但是现在，对于有些题材的诗歌，我写好后，就
很少再去改动它们。如《戈麦》这首诗，一蹴而就。

西：你长期生活在学院环境中，这种环境对你的写作有什么影响？长期生活在一个比较单纯的环境中有没有使你产生脱离生活的危机感？许多人把你视为学院派的代表，这种说法使你感到尴尬吗？

臧：的确，从1983年考入北京大学起，我在这个大学读了十年书，然后留校任教，其中只有三年时间（1990至1993年），在一家媒体任新闻记者，基本上算是长期滞留在学院中。我喜欢大学的环境。就心理感受而言，大学对我来说就像是社会这座山峰上的一个高山营地，而不是世人所描绘的世外桃源。另一方面，假如我们认识到无论写作的起源还是写作的本质，都带有某种游戏的特征的话，那么就不会刻意夸大环境对写作的影响。卡夫卡的环境可能不会比我现在所置身的大学更开放。詹姆斯·乔伊斯的生活范围也很狭窄，博尔赫斯的情形更甚。有一类作家的写作可能从不受困于环境的影响，我想我属于他们中的一员。还有，我们不应当忘记，大学之所以被普遍视为相对封闭的社会区域，是因为本世纪的中国历史中的革命话语对它进行了刻意的渲染和营造。有趣的是，最新一轮的攻击，竟然是由现在所谓的“民间立场”写作实施的。历史话语有时就是会出现这样的不谋而合。对大学的攻击，由于有本世纪的中国历史的特殊境况作背景，早先是一种政治时尚，现在蜕变成一种文化时髦；只是更加拙劣。就90年代的社会境况而言，我不认为大学比其他的社会单元更封闭。我从不担心自己是否脱离生活。我没有类似的危机感。写作是一种人类能力的体现，它主要不是用来针对生活的。
在本世纪，由于左翼的革命话语对理论和实践所作策略性的区分，学院
被普遍地归入理论的势力范围，被视为一座脱离实践的象牙塔。所以，它的文化名声一直不好。与学院派相关的隐语是僵化，教条，暮气沉沉，缺少创意，讲求形式。我自己非常清楚，我的写作与某些人津津乐道的学院派毫不沾边。如果仅仅因为一个诗人忝列大学教席，就称其为学院派，这种逻辑未免太不象话。

西：你曾指出“没有哪一代诗人比后朦胧诗人更迫切地渴望加强诗歌同我们时代的生存境况的联系”。你自己在90年代的写作鲜明地体现了这一点，而在去年出版的诗集《燕园纪事》中，这种倾向似乎更为突出。你能就此谈谈吗？

臧：我的确说过这样的话，那是针对因为有些批评家不断自以为是地指责后朦胧诗人沉溺于私人小天地，脱离时代，脱离社会，脱离生活而发的。如果严格说起来，没有人能够自诩他比别人更接近时代，或者生活。所谓脱离或亲近，都是一种看待事物的特殊的视角。可是，有些批评家却对此浑然不觉，以为它是一种什么普遍的话语。诗歌和生存境况的关系只是一种话题，而不是衡量诗歌的标准。退一步讲，即使按照这样的话题去谈论当代诗歌，我觉得有判断力的批评家也该得出肯定的结论。像萧开愚，张曙光，翟永明，西渡，孙文波，黄灿然，孟浪，王家新，姜涛，余弦，席亚兵，余怒，桑克，丁丽英，周瓒，胡旭东，穆青，冷霜，林木这些诗人的作品，为我们揭示了一个巨幅的时代景观。另一些诗人，如张枣，钟鸣，陈东东，宋琳，多多，朱朱，清平，也在经验和想象上回应了我们这个时代，只是不那么具有直接性。说到自己，90年代以后，我确实加强了对所处的生存境况的思索与探寻。写作《燕园纪事》时，有三个诗人，杜甫，华兹华斯，卡洛尔·威廉斯
对我形成自己的诗歌方式产生了隐蔽的作用。但在风格上，我会想方设法粉碎有可能对产生影响的任何诗人。生活的深度，其实丝毫不值得我们去研究，只有生活的表面，才值得我们真正为之倾注如潮的心血。

西：女性形象在你的诗中占有重要的位置，她们不仅是作为抒情对象而且作为个性鲜明的人物出现在你的诗中的。从奥丽亚，海豚到维拉系列，这一形象发生了引人注目的变化。这种变化说明了什么？而你对女性的认识发生了变化，还是对象本身发生了变化？

臧：这可能很有趣。诗歌可能是一种关于形象的艺术。我也不知道为什么，女性一旦进入到诗歌，就会蜕变成一种形象。在很多时候，我完全是以一个神秘主义者的眼光看待女性的。对我来说，女性比女人要抽象一些，它的存在并不取决于性别的划分，而是存在于一种奇特的人类经验之中。女性形象是作为一种幻象飘浮在我的诗歌中。歌德所说：永恒的女性引领我们上升。而我认为里尔克可能说得更好：“陌生的女性庇护着我”。如果要我打赌，我敢断言有一种存在于女性身上的美，只有通过男性的眼光才能看出来。正如，我相信某些女性主义者说的，女性身体中的某种经验永远是男性无法感知的。在某种意义上，我认为荣格的确是一个有着非凡直觉的人：性别并不仅仅是根据躯体的特征而划分的。这样，女性对我来说更像是一面镜子，而成为影像的与其说是经验，莫若说是想象。奥丽亚生成于80年代后期，海豚也差不多是同时出现的，但一直延续到90年代。奥丽亚属于那种陌生的女性，海豚则对应于现实生活。维拉是在《燕园纪事》中出现的，比起前两位女性，她更像是一个戏剧中的角色。打个比方吧，就维拉的底蕴而言，我的经验不过是一种想象的添加剂。

西：你在写作中如何使用个人经验？你是把它们作为隐喻使用，还是直接表现它们？

臧：在相当长的一段时间里，我一直把捕捉个人经验看成是诗歌的基本的任务之一。但前两年，在这个问题上，我开始感到困惑。我已表述过，诗歌对我来说是一种人类能力的体现，也就是说，诗歌的意义不取决于个人，甚至不取决于个人的才能。什么样的经验能被称得上是个人的呢？在我写作诗歌的过程中，我好像使用过大量的个人经验；比如：一些比喻，一些形象，如果你没有那样的直觉，似乎是不可能用语言显现它们的。但是，在另一种层面上，我现在意识到，诗歌所依赖的最本质的东西并不是个人经验；当然，也不是一种简单意义上的集体经验，而是一种为人类所独有的生命意识，荣格曾称之为人类的“集体无意识”。很可能的确是这样。至少，我现在认为是如此。另一方面，写作的绝妙就在于我们似乎又可以在诗歌中加进一些个人的东西。如果没有某些诗人的存在，某些表达就不会存在，这是毫无疑问的；当然，与这些特殊的表达相连的感觉始终存在于人类的意识领域。写作中还有一种有趣的现象，有些感觉并不明显的个人标记，而一旦你用语言把它们表现出来，它们反而染上了一种浓郁的个人色彩。另一些感觉和经验，你以为是绝对个人化，但经过语言的揉搓后，它们的个人标记却依稀难辨。
比如，在写《戈麦》这首诗时，我觉得我对戈麦的感情完全是私人的，我也引用了很多生活轶事，但一旦进入语言，感情的私人标记顷刻间就被打磨得面目全非，我的表达自觉不自觉地受到悼亡诗的文类和范式的影响；不仅如此，我的语言也像是受到了一种死亡经验的传染。至于说到，个人经验和隐喻之间的语言关系，我个人认为，不能把个人经验作为隐喻来运用的诗人，都不能算作是一个好的书写者。这是最基本的写作才能。表达或修辞都存在着某种直接性，而诗歌的最本质的经验却不是直接的。流行歌曲把相当一部分原先属于诗歌的经验带进了一种人类交流的直接性中，但是正是这种直接性反过来也妨碍一些歌词成为诗歌。比如，崔健的歌词，有些人非常热衷于把它们指称为诗歌，但它们不是诗歌。虽然我知道，它们比很多当代诗歌写得都要好。对文学来说，修辞的直接性是一种巨大的实验，我不知道为什么大多数当代诗人都会觉得它是件很容易的事情。

西：从你的诗中，我看到一种卓异的才能，那就是你几乎不费力地将诗意和神秘赋予身边的事物，并保留了存在丰富的细节和鲜活的气息。但是当代诗人却习惯从远方寻找诗意。这也许可以称为当代诗歌中的童话写作倾向，因为它和童话基于一种相同的思维方式：诗意的奥秘只存在于远方。它显然是一种逃避存在的方式，但却是获得诗意的经典方式。请你就此谈谈好吗？

臧：这也许涉及到写作上的变化。我早年的写作沉迷于抽象与经验之间的张力；凡是能观察到的事物，我都竭力避免去表现它们。那时，我深受象征主义美学的影响，认为诗歌写的是纯感受范围的事物。诗歌存在于绝对的想象之中，根本不受现实的约束。我现在并不认为这样的艺术观念有什么错；只是，80年代我把它过于绝对化了；这样，反而束缚了我自己的写作。我对现实，对日常经验的理解，可能很大部分诗人都不相同。在我看来，日常领域是非常暧昧和神秘的，我着迷的仍是现实的抽象性。日常领域，日常事物，日常经验，对我来说，是需要用一种艺术实验才能抵达或捕捉的境界。

西：我注意到你的诗中经常写到幽灵。你相信神秘的事物吗？怎么认识诗歌写作中的神秘性。

臧：幽灵确实常常出没在我的诗中。它是一个很重要的角色。对我来说，大部分人都活在一种他们自身无法意识到的幽灵状态。幽灵可能不比人格更真实，但却比人格更能说明问题。幽灵是集体无意识的最典型的体现。我曾相信，幽灵和历史一样同属于人类最基本的存在方式。历史提供的是镜子，或粗糙或精致，而幽灵展示的是更纯粹的记忆。尝试与幽灵对话，就是试图恢复某种被历史扭曲或压抑的记忆。换句话说，幽灵在我的诗歌中意味着一种同历史相抗衡的记忆的力量。幽灵很可能同神秘的事物是两回事，至少，我是这么区分它们的。从认知上讲，我是一直很欣赏孔子和蒙田的态度；这两个人都是直觉非凡的人。也就是说，就认知的相对性而言，我不相信神秘的事物。但是，另一方面，我认为艺术最基本的要素是它具有神化事物的能力。这种能力，我相信，一直以潜意识的形态存在于人类的繁衍之中。对事物的神秘观感，是人类最基本的风格意识。我曾把自己描绘成一个反神秘主义的神秘主义者，或许，这是一种恰当的自我写照。而诗歌作为一种艺术，它的主要目的就是要延续这种人类的能力。进入现代以来，人类社会中的绝大多数历史势力都在加紧剥夺人类的神秘能力，只有少数文学势力－－比如诗歌还在坚持与这蔚然的历史趋向作不妥协的抗争。在我看来，诗歌是现今保护神秘的最可靠的力量。如果没有神秘作伴，那样的境况可能只意味着人类在心智上的堕落。

西：你在一篇文章中提到诗歌中的风格曾使你感到手足无措。风格是对诗人的限制吗？你认为自己是一个风格化的诗人吗？你希望你的诗获得一种什么样的风格？

臧：这里可能有误解。风格的力量曾让我感到困惑，但并不曾让我感到手足无措。对风格的意识，是自我进行文学训练的最佳途径。我曾长期着迷于风格的力量。我对古今中外许多诗人的风格进行过棋谱般的归类，我想这就像一个画家在博物馆里悉心揣摩他的前辈的画风一样。我不知道有没有避开这种方法的领悟文学的终南捷径，但我认为我从这种对风格的鉴别中获益良多。首先，你不那么莽撞地迷信艺术的独创性了；其次，当你感到困惑的时候，你差不多也就知道写作的奥秘何在了。风格是一种伟大的力量，绝不像有些人想当然的那样只是一种艺术要素，一种形式上的东西。风格曾让我感到困惑，是因为我发现对我来说，风格不是那种风格即个人的东西，而是风格即与个人无关的东西。大部分作家，大部分诗人，都还谈不上受到风格限制的问题。而说起受到风格的限制，也有两种很不相同的情况：有一种令仍你深深叹服，有一种却让你由衷遗憾。我是一个自觉地追求风格的诗人，但是我也强烈地避免受制于一种过于明显的风格上的标记。我也许最终是一个风格化的诗人，但是现在，我必须发明出好几种东西来推迟或分解某种正在成形的东西。我认为柏桦是一个风格化的诗人，海子也是。我的诗最终可以获得一种什么样的风格呢？或许可以这样简约地说，就风格而言，我希望我的诗让感性获得智性的尊严，让智性焕发感性的魔力。

西：请谈谈诗歌和修辞的关系。你在写作中如何处理诗歌中的声音问题？

臧：在语言的各种因素里，我认为诗歌和修辞的关系最紧密。修辞的力量有时候可以挽救一首诗。但是，迷信这种力量也很危险。因为这会让诗歌的境界停留在一个狭小的天地里。修辞其实很可能并不像有些诗人想的那样，是一种被动的力量；它并不是昏睡在某一语言情境中等待着诗人去唤醒。必须记住，它也是一种嘲弄的力量，像语言本身一样。
早年，我喜欢在诗歌中创造一个主体来说话，那或多或少受到叶芝的面具理论的影响。也就是说，我那时相信诗歌必须通过某种主体的展示才能获得言说的力量。这个主体显然要高于诗人。现在，我基本上是通过一个普通人的身份说话。另一方面，这个普通人其实并不那么普通。有一阵子，我认为诗歌中最令人着迷的声音是解释事物时的那种语调。最近，我觉得把事物当成消息来传递时采用的声音，也非常吸引我。

西：诗人和批评家的双重身份对你的诗歌写作和批评各有什么影响？

臧：这两种身份对我都很有吸引力。我热爱诗歌，我也喜欢批评。对我来说，前者是一件带有工作性质的严肃的游戏；后者是一件带有游戏性质的快乐的工作。也许在别人那里，两者经常会是矛盾的。但这种矛盾对我并不存在。也就是说，在心理意识上，我并不认为诗歌和批评存在于不同的写作之中。批评所需的判断力可能和诗歌中的有很大的差别，但两者所需的想象力是同一的。不过，现在我清楚地意识到，诗歌所指涉的现实和批评所标榜的现实是完全不同的两种景观。写诗可能有助于我更细心地对待批评的对象；仅次而已。我并不认为写作诗歌会多么有助于对诗歌的批评，就像有些人宣称的那样。

西：里尔克曾说再没有比批评同一件艺术品更隔膜的了。你怎样看待诗歌批评？诗歌和批评有可能达成一种健康的关系吗？

臧：有些话是不必说的。比如里尔克关于批评的这句话，我认为就不必说。因为我们完全可以说，再没有比批评更能切入艺术品的语言力量了；事实也是如此。另一方面，也因为它太像一句真理了。有各种各样的批评。像古典批评那样，假设作品存在着一个绝对的释义中心，就会出现里尔克所指称的那种情况。但是，现在，我认为批评的本质同艺术的本质一样都经历着巨大的变化。比如，批评也有它自身的极端的傲慢：艺术品永远需要批评，而批评可能不需要艺术品，也能成为出色的批评。在艺术品和批评之间设置敌意，更像是自卑施行的一种聪明的策略。当然，也有例外，如纳博克夫就对批评没有好感，但他本人却又从事过极其有趣的批评工作。
诗歌批评是一项艰难的工作。像诗歌写作一样，它也有它的自发性。正
如诗歌使我们更敏感地意识到事物的存在一样，好的诗歌批评则有效地刺激着这种意识。在我们打算挑剔诗歌批评的时候，必须意识到一种极端的情形，那就是诗歌批评不一定总是诗歌为前提的。诗歌批评的寄生性不是绝对的。想想我们是如何构思形象的吧。冲突，争吵，诅咒，和谐，准确，凡此种种，都意味着诗歌和批评之间的正常关系。批评只能让它自身感到满意，只有在极其罕见的情况下，批评才能使诗歌变得让人满意。这就像诗歌只能诗歌满意一样。好的诗歌并一定是傲慢的，但是好的批评一定是傲慢的。我不太喜欢设想诗歌与批评之间会有什么健康的关系。

西：你最喜欢哪些作家？他们对你产生过影响吗？除诗歌外，其他体裁譬如小说、戏剧吸引过你吗？阅读对写作有何作用？

臧：契可夫，康拉德，纳博克夫，塞林格，詹姆斯·乔伊斯，巴·辛格，索尔·贝娄，奥康纳，霍桑，福克纳，蒲松龄，罗兰·巴特，普卢斯特，都可以归入我最喜爱的作家。他们肯定对我产生过影响。有时候，我能清楚地将这些作家的特点按我自己的风格鉴别法加以归类，你知道，这归类本身就是一种影响的标志。我曾经疯狂地阅读小说，而对于戏剧，如尤金·奥尼尔，田纳西·威廉斯，让·热内，品特，斯特林堡的戏剧，我都毫无保留地喜爱。阅读对写作是非常重要。对我而言，阅读是帮助我意识到我自己有何才能的最有效的方式之一。阅读是一种必需，但很遗憾，这种必需对大多数人而言只是每天应该吞下去的饭食；对我而言，阅读是烹饪的过程，它在我们就座于餐桌之前便已结束了。

西：你是当代诗人中技术最精湛的诗人之一。你怎么认识诗歌写作中的技术问题？技术和天赋的关系如何？

臧：在谈论驾驭写作的各种因素时，我不大喜欢“技术”这个词；我还是偏爱“技艺”这个词，“技巧”也还算马马虎虎。我的确非常重视诗歌的技艺。因为我觉得它不是外在于写作的因素，而是写作本身所具有的品格。我知道有些人始终把诗歌的技艺看成是附加在写作上的形式因素，它会对想象力和感受力的本真性造成损害。我不觉得是这样。在古典写作中，技艺有可能僵化的成份，因为那时写作在总体上受到美学的掣肘。比如，讲求技艺在很大程度上是一种高雅的标记。或者，讲求技艺的目的是要实现一种风格，如在修辞上是否有助于显露优美。但是在现代写作中，技艺则主要体现为对经验和想象的一种自我检视的能力。如果对写作的特征不那么熟悉的话，，技艺的确会在写作过程中形成一种阻碍，特别是在开始尝试写作的时候，甚至是在我们捕捉新的经验的时候。但是最终，技艺是一种让写作获得魅力和力量的方式。对阅读而言，技艺还可能是一种道德。因为把混乱的东西丢给阅读，终归不是件光彩的事情。我个人认为技艺和天赋完全是两回事情。如果按照天赋的严格的标准，比如莫扎特，高斯，帕斯卡都是有绝对天赋的人，而且他们很幸运。技艺像语言或修辞一样，属于人类意识中的公共领域。在学习和揣摩技艺的过程中，我不认为天赋是一个绝对的因素。换句话说，写作所需要的技艺，都能从后天习得。能够把天赋变成技艺的诗人是非常罕见的，但也不是没有，比如兰波，比如奥登。对大部分诗人来说，在驾驭技艺的过程中，能够知道在哪些地方运用天赋就已经很不错了。

西：你和一些朋友共同创办的民刊《发现》是你为之命名的。为什么用“发现”这样一个名字？你认为诗歌能拓展我们认识的边界吗？诗歌应该为人们提供一种什么性质的知识？

臧：你知道，80年代在第三代诗人中盛行的一个词，就是“原创性”，仿佛诗歌中的一切都只是在这些人开始写作时才出现的。这种原创性的写作意识本来也没什么不好，假如一个人有非常突出的写作才能的话。但我看到情形是，许多诗人只是在一种很粗陋的文学策略上运用这样意识，并且在很大程度上，反而被它所蒙蔽。比如，在80年代诗歌中出现那种高度亢奋的声音，许多人都以一种造物的姿态对待诗歌中的事物；问题也许不在这种姿态本身，而在于它酿成的后果：它造成了80年代中国诗歌中一种狂妄话语，诸如喜欢以决断的口吻指称事物，把所有事物都强行纳入一种简单的眼界中，把亵渎推向一种自我的癫狂。一些第三代诗人指责朦胧诗没能平等地对待事物和现象，但问题是，这些人自己也没能平等地对待事物和现象。非非诗人如此，“他们”诗群中的某些人也是。所有这些，都让我产生了一种想明确自己的诗歌写作的性质的愿望。我渴望一种平静的、喜悦的、细致的、敏感的诗歌力量，这种力量不以造物者自居，对事物采取一种谦卑的态度，我当时心目中的范例是德国画家保罗·克利。我曾在自印的诗集《需要多远，需要多久》中引用过他的话：我多么想谦卑地跪下来，可是跪在谁的面前呢？保罗·克利的这种心态对我有很大的影响。我不否认诗歌和艺术中有创造的成份，但当时对我而言，发现就是一种创造。那意味着在已经存在的世界里通过艺术的力量把握到一种新的关系。此外，我当时还对维特根斯坦的思想怀有浓厚的兴趣。他曾说，最让人感到奇怪的不是这个世界应该是怎样的，而是它就是这样的。我初读他的哲学著作时，完全被震撼了。他的书其实并不怎么生动，但对我当时思考的事情来说，起到了一种指点迷津的作用。如果一个人想想这个世界应该是怎样的，他就比较容易产生要去创造一个新世界的念头。我不想轻易地否定这样的世界观。但我觉得我倾向于接受这个世界原本就是这样的观念。这也使我从80年代的创造的姿态上转到发现的姿态上。
对诗歌而言，很可能不存在认识的边界。我觉得科学技术比诗歌更能拓
展认识的边界。诗歌有助于人类更好地理解自身。不久前，我曾写文章申明诗歌是一种特殊的知识。这是针对“民间立场”写作持有的反知识立场而说的。比起历史向人类提供的人的形象，比起科学向人类展示的人的前景，我深深地感到诗歌向人类揭示的完全是另外一种人的景致。在本质上，诗歌是对历史的否定。而这种否定意味着一种特殊的关于人类自身的知识。我常常感到，作为一种镜鉴或答案，历史太专断，太急迫；而诗歌就是要让过于专断的事物变得暧昧，为急迫的事物设置一个思想的手闸，使她减慢速度。诗歌是一种慢，我的确是这么想的。

西：你怎样认识诗人和语言的关系？有一种说法认为现代汉语必须用日常口语写作，但却坚持用一种可能性意味浓郁的语言写作。你认为用日常口语写作会对诗意造成损害吗？诗歌语言和日常语言之间是否存在界限？

臧：在我开始写作时，语言是作为一种驾驭对象而存在的。我曾雄心勃勃，对语言采取一种征服的态度。因为我在上大学之前，所受的语文教育让我认为语言是一种无自主性的工具，是为表达思想而设计的媒介。当我越来越深陷于写作，我便感到语言有它自己的生命，有它自己的意志。对语言采取征服的态度，只是多种对待语言的方式之一；而且不见得是最好的。语言完全是一个活物。大约在90年代初期，我开始欣赏很可能是我虚构出的纳博克夫
对待语言的方式：即把语言作为一只美丽的蝴蝶来捕捉。语言和蝴蝶，有许多相似之处。至少把语言比成蝴蝶，会让我时常警醒语言是有自主生命的。
蝴蝶在我眼里非常具有灵性。在野外捕捉蝴蝶，你就会发现蝴蝶具有一种幽灵般的能力，它能在你伸手触及它的刹那间，腾空翩翩飞起。这对凡是自认为有能力驾驭语言的人无异是一种有力的嘲讽。当然，我并不认为语言是无法驾驭的，而是说在对待语言的问题上，诗人应多一点疑虑。在许多层面上，作为一个好的诗人，必须展示出驾驭语言的能力；但是必须明白还有一些语言层面，我们是无法驾驭的；而只能像罗兰·巴特说的，听任我们的表达能力在语言自身上滑行。
至于说到诗歌和口语的关系，我的想法是因人而异。从本质说，我现在
看不出书写诗歌必须非得要用哪一种语言不可。像一些当代诗人吹嘘自己在诗歌中说人话，而别人在诗歌中不说人话，这样的指责其实就不像是人话。
谁有资格规定诗歌应该用什么语言写呢？我不反对使用口语，我自己也常常会无意识地采用口语，或是对口语进行提炼。但我不认为当代诗歌一定要用口语书写。不存在这样的本体论。在很多时候，对于经验和想象而言，口语简直是矫揉造作。假如我们同意诗歌基本上是在探索和表现未知的领域，那么，在使用口语时就更应该加倍小心。因为与口语相连的通常都是已知的事情。并且毫无疑问，有些观感和经验是无法用所谓口语来表现的。
我已表述过，早年我认为诗歌语言是一种特殊的文学语言，和日常语言
有绝对的分别。但后来，我意识到这只是一种特殊的看待诗歌语言的观念。我现在倾向于认为也许取消诗歌语言和日常语言之间的界限，可能更有助于激活诗歌的表现力。当然，这纯粹是一种风格上的考虑。
西：在许多同行看来，你在同辈诗人中写出了最具有汉语性的诗歌。你怎样看待现代汉语诗歌的汉语问题？

臧：我说过我是一个自觉追求风格的诗人。我猜想对风格的极端的追求，在某种程度上，会导致所使用的母语的某些特性的张扬。我不知道其他诗人是怎么看的。我认为我们所使用的语言是白话文和翻译体相互磨合的结晶。就汉语的现代特色而言，可能与很多人的想法不同，我倒是觉得翻译体反而体现了现代汉语最突出的同时也是最珍贵的特性。语言是一种永恒的实践，不存在什么固体不变的特性。就写作而言，我们谈论某种语言的特性，与其说是为了更好地意识到这种语言的特性，不如说是为了更恰当地在风格的意义上忘却这种语言的特性。我不明白为什么有些诗人就是弄不懂这一点。

西：里尔克认为能够表达的东西是有限的，大多数的事物是不可言传的。而维特根斯坦认为“我的语言的尽头是我的世界的尽头”。你认为语言能恰当地表达我们的实际经验吗？在诗歌写作中，语言的作用如何？

臧：毫无疑问，只有具有特殊的哲学素养的人，才会说出维特根斯坦那样的话来。我猜想，最苛刻的写作的理想莫过于维氏所说的这句话。而这意味着一种特殊的写作的道德。它的主旨是一种哲学的精确。这和文学有类似的地方，但我认为冲突的地方可能更多。因为我完全知道在某种极端的情形下，作为一个诗人可以声称：我的语言的尽头是我的诗歌的开始。有时，我强烈地感到现代诗歌必须和现代哲学有所区别。就现代哲学而言，世界是语言呈现出来的世界，在语言之外，不存在另外的世界；但是对诗歌而言，世界可能不完全是语言所能揭示的那个样子。诗歌，我认为最妙的地方就是它不是到语言为止。事实上，一个再有能力的诗人也没法为诗歌划定那样一条界限。80年代，韩东曾宣称诗歌到语言为止，我想他的看法颇能代表朦胧诗之后的一批诗人的想法，我当时也认同他的看法。但是现在，我已在很大程度上改变了我的看法。我不知道该如何谈论里尔克的看法。如果把语言视为纯粹的工具，就会产生里尔克那样的感觉。或者，把表达绝对化，也很容易发出同样的感叹。在我对诗歌所采取的神秘主义的态度中，我反而认为不存在诗歌无法言述的事物。与其说存在不可言传的事物，不如说那是一种特殊的语言态度造成的幻觉。在语言和经验的传达之间，我倾向于不预设任何标准。我愿意相信语言能够传达我们的经验。当然，这常常意味着艰苦的劳作。

西：威尔伯曾说诗是为缪斯而作，而缪斯的存在旨在给事物笼上一层帷幕，使得诗不为谁而作。另一位德国诗人说每一首诗都是一个探讨自我的问题。你怎么看待诗歌与自我的关系？诗歌与读者的关系如何？你在写作中考虑读者的要求吗？

臧：假如把威尔伯的说法视为一种隐喻的话，我觉得我能理解他在说什么。某种意义上，我同意他的说法。比如，我常常会感到我是在为一个特别的事体而写作。这个特别的事体存在于生命现象的内部。你可以称它是一个神灵，如威尔伯所作的；也可以称它是一种独特的灵魂现象。诗歌可能如镜像一样作用于人类的生命意识，至少我是这样感觉的。我早年觉得诗歌是纯粹的个人的事情，但现在，我觉得我已很难再如此看待问题了。我刚才提到，我认为诗歌所要揭示的事物属于一种特殊的集体无意识。这样，我更倾向于强调是人类能力的展示，而不是个人才能的显露。因为我不认为存在绝对让他人无法理解的诗歌。诗歌总是可以以某种方式赢得他者的理解。
另一方面，我觉得那位德国诗人说的没错。和其他的人类探寻自身的言述方式相比，诗歌确实更热衷于探寻自我。这既是诗歌永恒的题材，也是诗歌永恒的主题。想想看吧，历史，政治，社会，科学，都本能地倾向于忽视人类的自我，只有诗歌和艺术在为自我提供辩护词。对自我的捍卫，也可以被视为诗歌的文化本能。不过，自我的私人标记可能确实是一个有争议的问题。在我看来，自我并不绝对地存在于个体之中。拿保罗·策兰来说，他的诗歌在风格上带有突出的个人标记，但他所揭示的自我在形象上又不仅止于个人的内涵。
诗歌需要被阅读。诗歌应该有能力创造它的读者。我想那些真正需要诗歌的读者，不会轻易地抱怨诗歌是难以理解的。理解诗歌在大多数时候都会显得轻松，因为这差不多意味着同时在理解人自身的形象。我写诗的过程中，往往会出现一个抽象的读者，有时我能明显地感到我的遣词造句像是在为这个抽象的读者考虑似的。如果这个读者不“出现”的话，我也许不会那样斟酌措辞的。

西：你是否认为现代性的追求仍然是当代诗歌的一个有效的写作动力？后现代是对现代的终结吗？对中国目前后现代倾向的写作，你怎么评价？

臧：我不知道别的诗人是怎么想的。我认为我的诗歌在某种意义上仍对现代性保持着巨大的兴趣。比如，我很难接受诗歌在文本上的破碎。意义的确有某种不确定性，但是我猜想，意义的绝对的不确定性是后现代哲学强加给诗歌的一个东西；而它同文本的破碎其实没有必然的联系。我喜欢看起来完整的事物。对我来说，完整更像是一种积极的幻觉，而破碎则像是一种消极的幻觉。另一方面，我也能感到我理解福山所说的“历史的终结”。我对后现代理论也极有兴趣，但我不认为在中国存在一种后现代主义的诗歌。我不知道以后的情形会不会有转变。假如目前中国有所谓的后现代写作的话，那不过是学龄前的玩耍。因为在当代诗坛，我还没有发现谁有能力曾在一种风格的意义上运用后现代的视角。

西：现代主义是一个世界性的文学现象，因此中国现代诗歌是否也具有某种国际性？它可能是世界性的现代诗歌运动的一部分吗？

臧：可以认为现代主义是一种世界性的文学现象。但中国现代诗歌的发生根植于现代性，而不仅仅是现代主义。从新诗所受到的最初的影响看，欧美浪漫主义诗歌，意象派诗歌，象征主义主义，几乎同时发生了作用。而同是浪漫主义诗人，拜伦和惠特曼又有很大的不同。但是在郭沫若20年代写的诗歌
中，你会发现惠特曼身上的现代性是通过拜伦的形象转化的。惠特曼体现出来的一种开放的自我形象，蜕变成了拜伦所代表的一种专断的自我形象。通过这个例证，我不知道能极而言之，现代性在中国的文学遭遇似乎是一个特殊的历史形态。比如，现代主义在新诗历史上就变成了一种特殊的文学现象，虽然可以说是最重要的文学现象。从文学影响的角度看，中国新诗当然有某种国际性。

西：你曾在文章中指出，后朦胧诗的文学形态中写作远远大于诗歌。这是否意味着诗歌已经不再是写作的目的。

臧：90年代初期，当我着手清理后朦胧诗现象时，我的确强烈地感到朦胧诗之后出现的先锋诗歌，的确和新诗历史上出现的其他诗歌现象有很大的不同，也不妨说，开始出现了某种根本性的差异。既有的关于诗歌本质的界定，既有的关于诗歌审美的标准，既有的关于诗歌写作的规范，几乎已不能适用于描述后朦胧诗现象。我不是说既有的关于诗歌的界说本身已完全失效了，而是说它们不适于解释后朦胧诗。新诗的历史如此之短，这里，有一个基本的文学事实是，我们不可能期望在这样短的文学史形态里，会有多么完美的不可更改的关于诗歌的美学界说。就新诗的历史而言，它提供的关于诗歌本质的说法，在90年代看来，就有狭隘和陈腐之嫌。正是在这种情形下，我说后朦胧诗的写作远远大于诗歌，我意思是，后朦胧诗展示的文学形态已超出了新诗为诗歌提供的文学范式；这种美学上的僭越预示着对诗歌本质的新的拓展。当然，这种新的美学症候是相对新诗历史而言的。此外，我的说法中也包含这样的想法，指陈诗歌是一种写作，比坚称诗歌是一种文类可能更有助于诗歌的写作。至少，它对我自己的写作起着一种警醒的美学作用。

西：你全然否定写作的目的是要加入经典作品的“理想的秩序”。但反过来写作是否可以不顾这一“理想的秩序”的约束呢？成为经典的雄心真的不可能再构成有效的写作动力吗？

臧：我也许说过类似的话。但我现在不太记得是在何种语境里说这话的。实际上，我对作品的经典性的概念一直怀有浓厚的兴趣；对文学作品的“理想的秩序”也不讨厌。但问题是，我觉得要在本世纪的中国文学语境里确定一个文学作品的“理想的秩序”，几乎是件不可能的事情。欧洲文学相对说来容易支撑艾略特所说的“理想的秩序”的概念。但本世纪的中国文学则缺少某种文学史的长度，而它的杂揉性也妨碍我们制定筛选的标准。比如，在任何可能的本世纪中国文学的“理想的秩序”里，如何确定欧美文学的影响就是一个极有争议的问题。从基本的文学事实出发，我以为中国现代文学的“理想的秩序”应该包含本世纪中国作家阅读过的所有作品，而显然地，在其中欧美文学所占的份量非常重。这样，麻烦就出来了。如果我们把我们知道的欧美文学作品纳入到我们拟定的“理想的秩序”中，我们就会陷于两种困境：一种是文学的虚无主义，它有时会借助文学的民族性来贬低欧美文学；或者假托文学的地域性来排挤文学的现代性。另一种就是文学的压抑。在面对欧美文学的影响的焦虑时，我知道有时候文学的智慧会减轻某些压抑，但不会彻底摧毁它。对付压抑的最有效的手段是文学的遗忘。渴望成为经典的努力，在任何时代，对任何作家都会形成一种有力的驱动。但问题是，这位作家必须有足够的文学智慧知道经典性是怎么确定出来的。

西：你如何看待诗歌文本的自足性？你认为你的写作是不及物的吗？

臧：对诗歌的文本，我采取的是康德主义的态度。我猜想它更多是时候是一个自在之物。在写作过程中，诗人和他的文本之间的关系密切得如同一种恋爱关系。也就是说，即使在他们关系最密切的时候，诗人正在写作中的文本也饱含有他所不知道的秘密，就像恋人之间的秘密一样。而一旦作品完成，就理解和解释而言，诗人丝毫不比读者享有更多的特权。此外，从形式上说，我理解的文本的自足性还同文本的完整性联系在一起，哪怕这种完整性是相对而言的。无论我们的借口是什么：世界的纷繁复杂，意识的不确定性，经验的游移特性，感觉的片断性，结构的虚拟性，我都坚持诗歌的成就应该包涵某种结构上完整性。这种完整性几乎是艺术的最低限度的标记。在绝对的意义上，我不太相信这种完整性会损害对经验的传达。因为说到底，我们都是在隐喻的意义上才知道存在着什么样的事物的。在写作的时候，你会觉得任何风格都不能令经验满意，都像是会对传达它们造成耗损似的；但是没有风格的护肤作用，经验会损失的更多。
我愿意想象诗歌的本质是不及物的。假如我的诗歌在本文上看起来像是
及物的话，那是因为我觉得及物会引发一种风格上的富于变化。对我来说，诗歌可能永远都意味着一种超越现实的力量。我喜欢张枣说的那句话：诗歌是对称于人之境。认为诗歌必须要反映或回应现实的观念，其实是一种极为专断的美学主张。我的诗歌会触及现实，但那不会是他们的现实。

西：在《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》中，你曾提出一个说法：写作永远体现为“历史的异端”；在另一处，你指出90年代诗歌的两大主题之一是“历史的个人化”。你怎么看待诗歌和历史的关系？在历史强大而普遍的压力之下，诗人的工作性质及其命运是什么？

臧：这里的写作，是指富于文学意味的写作。历史是一种倾向于向人类提供答案的力量，我早年相信文学也有类似的意志。但是和历史提供的答案相比，特别是和历史在提供答案时所显露的专断相比，文学提供的与其说是答案，莫若说是更像是一种方案。想想看，历史中的那些基本的力量，政治，经济，社会，科学，文化，习俗，甚至哲学，都致力于将人裹胁到一种日趋机械的模式之中；只有文学和艺术透露出了挣扎的信息，拒绝历史对人类境况的展示和解说。正是基于这样的看法，我把诗歌视为是一种写作，渴望它具有一种超越美学的力量。至于说到诗人的工作性质，我是这样想的，诗歌就是用风格去消解历史，用差异去分化历史，以便让我们知道还可能存在着另外的生存面貌。我不是说诗歌是直接对抗历史的力量。诗歌由于自身的文化特性，它专注于描绘人的形象的可能性，探寻丰富的生命意识；这样的工作
很少会和历史保持一致，而由于历史自身专断的特性，诗歌便在文化的政治意义上成为“历史的异端”。至于说“历史的个人化”，可能只适用于描述90年代的一种特殊的诗歌现象。在翟永明，钟鸣，张曙光，萧开愚，西渡，王家新，孙文波，刘立杆这些诗人的作品中，你不再能看到前几代诗人对于中国现代历史所表现出来的焦虑感。对新诗的写作而言，历史一直是一种压抑的力量，但我认为90年代许多诗人已找到适当的方法来消解这种压力。考察这些诗人的作品，你会发现历史不是作为文学主题出现的，而是作为经验的素材显现的。这是很大的变化。

西：你怎么考虑现代汉语诗歌的形式问题？新诗可能获得一种普遍的形式吗？

臧：开始写作的时候，我是一个严格的形式主义者。讲究结构，注重措辞，追求完美。并且把割裂主题和形式看成一种基本的文学能力。那时，我反而觉得形式和主题的分野太模糊了。进入90年代，我的想法发生了一些变化。但假如说趣味在某种意义上是心智的分泌物的话，那么，我仍然是一个热衷于强调形式意味的诗人。也许，我可以把自己说成是一个激烈的反形式主义的形式主义者。现代诗歌中的形式因素深受风格的左右，但是也在很大程度上同对节奏的看法、对措辞的某种偏好、对结构的把握有关。我偏爱有所节制的文本，我也知道很多作家都有类似的偏爱，如贝克特；这可能是一种文学怪癖。对艺术而言，任何经验都是被赋予了某种形式的经验。视为认为我们几乎不能在艺术上说什么经验是好的什么经验是不好的。所以严格地说，形式不是耗损或漫漶经验的力量。这样，我看不出恰当地讲求形式有什么特别的弊端。在评论戈麦的诗歌时，我使用了“无韵诗”的概念，对我来说，它可能比“自由诗”的概念要好一些。也不妨说，“无韵诗”是我书写诗歌时的潜在的范式。我不认为新诗需要一种类似古代诗歌那样的普遍的形式。新月派的诗歌实践除了提供反面的教材外，我看不出有什么其他的意义。我们不该希望在现时代为诗歌发明什么永恒的形式。

西：20世纪的文学艺术都显示出了对创新的强烈渴望，以致创新似乎成了艺术本身的目的，因此也出现了许多一次性的创新行为。对这类创新，只有放在时间的序列中才能对它们作出评价，也就是说，只有第一个这么做的人才有意义。你怎样看待诗歌中的创新？

臧：在很多时候，我认为怎样强调创新都不过份。我认为新诗留给我们的最好的美学遗产就是它对创新的强烈的渴望。我把这种渴望看成是一种文学意志的体现。对艺术来说，创新本身成为目的其实没有什么不好的；只是从文化的或历史的角度，我们才会把它作为一种特殊的目的论加以嫌恶，把它说成是一种不负责任的美学观念。但是，在创新的意志中有包含着一种有趣的悖论，那就是创造出来的“新”在很大程度上取决于它的“不新”。我不是说“新”来源于“旧”，而是说艺术中的“新”起源于对差异的敏感。“新”对我来说，只意味着一种深深的喜悦。但我发现在很多诗人那里，“新”意味着一种创造的幻觉。有趣的是，如果按照瓦雷里的推论方式，我们会发现，“新奇”其实是比“纯诗”还要理想化的一种文学期待。如此说来，“创新”主要不体现为一种破坏性的力量。我认为我的诗歌是同某种对新意的追求息息相关的。

西：布罗茨基说每一个作家的思想中都天然带有等级观念，他的意思似乎是说艺术总是存在优劣之分的。那么，你认为判断一首诗优劣的标准是什么？一首好诗应该具备哪些品质？诗和非诗的界限在哪里？

臧：应该说布罗茨基讲得没错。诗歌领域里的等级观念是非常奇特的。比如，人们习惯上认为一个诗人的最终成就取决于他写作长诗的能力。在某种意义上，即使我们怎样嘉许像保罗·策兰这样的诗人，也不会丝毫撼动这样的等级观念。其实，这种观念是很成问题的。再比如，布罗茨基认为诗歌高于散文，黑格尔甚至认为诗歌高于哲学，这都暗示了一种深刻的等级观念。不过，在我看来，诗歌完全可能和散文写得一样好。在艺术价值方面，我不是个相对主义者，尽管价值相对主义的美学观念现在非常流行。假如我们同意里尔克说的诗歌是对经验的表现的话，那么，我不倾向于区分经验的好坏；我倾向于区别艺术的好坏。一首诗的好坏取决于它怎样揭示经验，取决于它的说话方式是否和诗歌中所显现的经验相协调，取决于对语调的控制能力，取决于词语是否运用的准确。一首好诗应有能力唤起我们对某种经验的渴望或记忆。尽管会有争议，但我相信一首好诗通常也饱含着令人震惊的欣悦。

西：你怎样看待诗歌的抒情性？诗歌中的情感与生活中我们实际体验到的情感有何不同？

臧：也许在古典美学的规约中，抒情性不容置辩地属于诗歌的本体论范畴。
但我现在想，如果不把抒情性看成是诗歌最显著的本体论标记，可能更有助于在诗歌的写作中把握抒情性。从现代诗歌的实践上看，诗歌同抒情的关系不是绝对的。我有时候反而觉得抒情性像是某种阅读范式强加给诗歌的一种习性。就现代诗歌而言，它更像是阅读的强迫性的标志，而不是诗歌的风格的标记。诗歌是对生命意识的捕捉。如是观的话，抒情只是诗歌的一种功能，虽说是非常突出的一种功能。我的诗歌写作的主要目标是揭示人对生命自身的意识。当然，有时候，我的诗歌也会猛烈地触及情感，如90年代初期写作《七日书》的时候。诗歌中的情感更集中，更朦胧，也更含混。它们常常意味着我们好像体验过它们似的。

西：有人认为一首诗还未开始写作就已经完成了，作者只是还不知道它的文字。对此你有何看法？诗歌可以先于写作行为而存在吗？

臧：说这话的人像是在装神弄鬼。一首诗是否完成是一件非常明显的语言的事件。书写诗歌的过程中，有时会出现一种奇特的感觉，仿佛有些事物可以先于文字的触摸而存在似的。按照古典诗歌的逻辑，比如那种把语言视为单纯的工具的观念，就比较容易认为诗歌是先于写作而存在的。但对我来说，这是一个诗歌的道德问题。我绝对不会认为诗歌是先于语言而存在的。也许，我知道一些耀眼的例外。但我坚持我的看法。

西：艾略特曾说每个民族都有自己的精神空间，这是否应该成为诗歌的民族性的理由？如果你认为诗歌应该具有某种民族性，那么当代汉语诗歌的民族性应该体现在哪些方面？

臧：我不知道艾略特是在何种场合下说这话的，但听上去像是一句废话。每个民族都有自己的精神空间，这是事实。而我的问题是，是否存在着绝对不能被他者所把握的精神空间？我认为不存在这样的精神空间。我不认为诗歌有什么绝对的民族性。作为一个诗人，我想我本能地抵触任何诸如民族性这样的谈论诗歌的方式。

西：有一种观点认为知识将僵化和败坏诗人的感受力，而艾略特认为诗人知道得越多越好。你怎么看待诗歌和知识的关系？

臧：80年代以来，一直存在着对知识的轻佻的抨击行为。但我没想到，知识会被一部分诗人当成替罪羊。似乎是知识妨碍了他们写出好诗。90年代后期，这种轻佻的抨击行为会蜕变成一种歇斯底里的文化诽谤。这几乎可以看作是本世纪中国诗歌史上的丑闻。如于坚之流近期的所作所为。一个在《对一只乌鸦的命名》中使用“黑夜修女”、“教堂”这样的意象的诗人，竟然翻脸恶意地指责其他诗人动用西方的文化资源，这简直让人哭笑不得。对于一个文学能力孱弱的诗人来说，知识有时会造成某种压抑；但是很明显，这并不应当归咎于知识本身。难道有不运用感受力就能把握好的知识吗？知识和感受力之间的冲突不是绝对的。我想怎样强调感性的重要都不过份，但这种强调并不一定要与贬低知识为代价。当然，有时候，我也会产生某种感叹，觉得几个世纪以来，人类有滥用知识的行为。很多时候，人们习惯于僵化地使用知识，正如人们粗陋地使用语言一样。但我认为这不是知识本身的过错。或者，退一步讲，如果确实存在着知识在人类生活中的异化现象，那么，这不过是人类的宿命。
我同意艾略特的说法，在现代的境况下写作，诗人知道得越多越有帮助
。比如，海子，一个极有才华的诗人，我觉得就他对写作抱有的雄心而言，他知道得太少了。这多少妨碍了他取得更大的文学成就。我说过，诗歌是关于想象力的特殊的知识。我现在仍持这样的看法。

西：艾略特认为诗人并无个性可以表现，而布罗茨基认为诗歌所教授的便是人之存在个性。在这两个说法之间存在不可调和的矛盾吗？你怎么看待诗歌和个性的关系？

臧：我觉得艾略特是最了解诗歌写作秘密的少数几位现代诗人之一。他在早年的确说过诗歌应逃避个性这样的话，但是很少人注意到，在后期谈论但丁等诗人时，他实际上修正了他的观点。由于他非常了解诗歌写作，知道诗人很容易受到个性的迷惑，从而妨害了他们去深入探寻更丰富的意识领域，所以他才会说诗人应逃避个性，他的意思是一个优秀的诗人应该知道怎样适当地回避个性。因为对大多数诗人而言，个性往往是一个致命的美学泥潭。大多数诗人都没有被赐予沉溺于自己的个性所必需的天赋。个性是非常有迷惑力的美学因素，但必须懂得怎样运用它。对个性的逃避，实际上仍会导致对个性的某种运用。布罗茨基的讲法和艾略特的说法并不矛盾。艾略特说诗人要适当地逃避个性，这种说法本身就表明个性在诗歌中居有十分重要的地位。如果不是强烈地意识到个性的作用，那么就不会想到要去逃避个性。布罗茨基则强调了另一种情形，而且同他对现代极权的存在方式的思考是密切相关的。在他所处的历史语境里，诗歌无疑是恢复对个性的记忆的最佳的手段。优秀的诗歌通常被认为是应该有明显的个性标记的，但我观察的情形则不一定。而且更经常的，一个诗人的个性往往会随着时代的变迁而被赋予不同的内涵。比如，美国诗人迪金森的个性，她的同代人和我们的理解就可能有很大的出入。我认为富有魅力的写作并不局限于个性，而是滑动在个性和客观性之间的语词现象。优秀诗人应该知道如何在风格上烙下个性的标记。

西：你曾经说过：“一切问题最终都将是如何处理历史的问题。每一个时代的诗歌写作，其实都是处理它所面对的（经常是有意选择的）诗歌史问题”。请问你的写作涉及一部怎样的诗歌史？你是怎么处理你的写作与这一历史的关系的？

臧：我们似乎又回到了刚才谈过的历史和诗歌的话题。我猜想，诗歌也有它自己的历史意志。诗歌由于它具有的时间长度，由于它涵容的异常丰富的人类意识，它也可以被当成一种特殊的历史现象来解读。人类如果要回顾她自身的感性的历程，那么很自然地会向诗歌寻求线索。回溯人类的史诗阶段，就会明白这一点。那时，对历史的记忆主要是由诗歌来承担的。荷马史诗是这样，印度的两大史诗也是这样。当然，在现代阶段，诗歌已没有必要再对历史采取一种总体的姿态。诗歌越来越趋向用感性来截取历史的片断。
我相信，每一个时代，优秀的诗人都会对他可能汲取的诗歌资源作一番
深入的疏理，从而形成他自己的特殊的对待诗歌的历史的态度。这种态度包含了大量的观点，而且差不多都是充满偏见的。在我的写作过程中，我能清楚地意识到我对以往的诗歌历史的规避，迂回，戏拟，和借用。有时候，我会感到诗歌的写作就像是在不断为诗歌发明它的历史一样。至少，我为我的写作发明过三次关于诗歌的历史。比如，我开始写作的时候，我认为所有好的诗歌都是用象征主义写成的。这意味着我在为诗歌发明一种并不存在的象征主义的历史，但这种虚拟的诗歌史曾有效地刺激了我的写作。

西：不少人认为你的诗过于晦涩。对此你怎么看？它是否和你追求的特殊的艺术目标有关？

臧：如果我们把诗歌看成是探寻人类的未知领域的感性力量，那么，有的时候，诗歌会因为意识的暧昧或经验的隐晦而显得晦涩。我对人类的意识怀有强烈的探知欲，而我无法像有些人那样天真地对待意识，则可能是导致的我的诗歌显得晦涩的主要原因。但我从来没有刻意追求过晦涩。我认为写作应该一种尼采所指陈的“快乐的知识”联系在一起。我想我以后也许会注重发明一种方法，用写作的快乐来刨光风格的晦涩。此外，有的时候，我也会把感性强行作为一种智性来运用，这也会造成阅读上的晦涩。但是，另一方面，我不认为我的诗歌在总体风格上是晦涩的，尽管我把晦涩视为一种美学上的缺陷。

西：在当代诗歌的写作中存在南方诗歌与北方诗歌的区别吗？你长期生活在北京这座北方大都市，但你的诗却体现出南方诗歌细腻、敏感的特征；当然，你的诗歌中的智性成份是典型的南方诗人所不具备的。使我感兴趣的是，你的诗歌语言为什么能够避免作为政治中心的权势话语的单调性的损害？

臧：就诗歌而言，我认为这样的区分非常荒唐。或许，这样的划分可用来描述小说的状况，但却绝对不适于用来描述发轫于五四时期的中国诗歌；我不知道以后的情形会不会有改变。我们可以看看本世纪美国文学的情形，我们都知道有“南方 小说”，但从听说过“南方诗歌”。为什么？小说由于描绘
地方风貌和捕捉方言土语，相对来说比较容易形成某种文学的地理特性。而诗歌所依据的景观基本上是反地理特性的。地域性或许能成为小说的意识源泉，但假如成为诗歌的文学动机，就会对诗歌的境界造成损害。还有一个基本的历史事实，就是本世纪兴起的普通话运动打破了文学语言的地域界限；普通话由于历史，革命，政治的多重整塑，已成为本世纪几代作家进行文学写作时的“元语言”。作为一个文化结果，这种语言界限的消弥可能有它自己的问题，也许以后会有某种诗歌势力通过抵制普通话而成为一种文学现象，但这在本世纪已不可能了。有鉴于此，我认为至少在本世纪的新诗历史中不存在什么“南方诗歌”和“北方诗歌”。关于这种划分，我甚至知道它的更极端的说法，即有人把70年代至80年代中期受朦胧诗影响的中国诗歌称之为“北方诗歌”，把80年代中期至90年代的后朦胧诗称之为“南方诗歌”。
这听起来更像是一种诗歌政治学。
只要一机会，我就会强化诗歌的智性。但我不觉得智性是诗歌的普遍性
的标记。我认为本能地亲近智性，或许这可以看成是我的文学性格。对我来说，智性是感性的美学意义上的悖论。如果只凭借感性写作，我就会觉得缺少什么。虽然我自认为是一个有着忧郁气质的人，但我身上也有一种奇特的喜剧精神，我时常会因为单纯的喜悦而变得异常警觉。比如，许多人都认为当代诗歌应包含一种重的东西，而我是反其道而行之，我让我的诗歌尽可能多地饱含“轻”的东西。诗歌对我来说越来越是罗兰·巴特指陈的那种写作－－“一些智慧，毫无权势，尽可能多地饱含快乐”。

西：有一种说法认为90年代诗歌过于依赖文学的经验性，是从文本到文本的转述。但在我看来，在新诗历史上正是这一代诗人力图摆脱对文学的经验性的依赖，尽情地表现个人在世界中的经验，并保持这一经验的本真性和直接性。这在一定程度上表现为他们对语义污染的警惕。请就此谈谈你的看法。

臧：我想最好还是从诺斯普斯·弗莱的观点谈起，在弗莱看来，文学是人类的一种结构现象。他说，一首诗是另一首诗的延续。我差不多想说，一首诗
在最好的情况下才可能是另一首诗的延续。而如何看待这种延续，需要某种文学智慧。我对这种状况并不感到沮丧。但我知道许多对诗歌的独创性抱有天真想法的诗人不愿承认这一点。我觉得从事诗歌写作要对独创性怀有激情，同时又必须明白独创性是一种很不可靠的幻觉。如何在激情和幻觉之间求得巧妙的平衡，是一个好的诗人必须经历的艺术过程。我不知道有没有什么灵丹妙药，但是无疑地，谦卑是一种有助于领悟的态度。如你前面提到的，
我曾被某些人视为“学院派”的代表诗人，而这差不多是一种浅薄的批评的
潜台词：学院派诗歌是从文本到文本的毫无创造性的单殖循环。比如，于坚就曾不自量力地如此放过话。其实有一阵子，他自己和弗罗斯特之间的文本关系就非常暧昧。另一方面，虽然我们意识到诗歌就是从一个文本到另一个文本的跳跃－－这也不妨说是诗歌的文学宿命，但有才能的诗人仍大有可为。一首诗虽说是另一首诗的延续，如何延续，这里面还有广阔的艺术空间。
过去，如在写《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》那篇论文的时候，我也曾强调要尽量摆脱对文学的经验性的依赖，但是现在我想修正一下：就写作的实际情形而言，还是说对文学的经验性保持警惕更恰当些。在我看来，除非故意强化某种风格的力量，不然的话，用直接性来处理的经验，很可能不是诗歌所擅长的。此外，我猜想，在本质上，诗歌可能主要不是一个指涉真实的话语。一首诗如果看起来不像是“真的”，那么，这只能说明它的作者才能平庸。

西：你如何估价近20年现代汉语诗歌的成就？你对现代汉语诗歌的未来有什么期待？

臧：近20年的诗歌，也就是从朦胧诗到后朦胧诗的当代诗歌，是本世纪中国诗歌历史中的艺术巅峰。出现了一批不仅有才能而且日趋成熟的诗人，也产生了为数可观的优秀作品。当然，也不免有一些“喧哗与骚动”，但在某种程度上，它们反证了中国当代诗歌的活力。

西：在一个现代消费社会中，诗歌和诗人的命运是什么？或者说诗歌和诗人应该承担的是什么？

臧：就文化地位而言，诗歌会越来越滑向社会的边缘；但我想，这种边缘化也差不多快到头了。与古典时期，人类的生活主要受文化的支配不同，现时代人类的生活越来越受控于经济因素，这种状况肯定不令人满意，但我不会对此唱出挽歌的。因为我前面提到，我的诗歌在总体风格上是不及物的。诗歌永远不会认同现代社会，这是由它的特殊的文化意志决定的，但另一方面，我也很难想象诗歌有能力参与对现代社会的批判。在题材的取舍上，我们看起来好像能运用某种犀利的洞察力，但在风格的深度上，我们不认为我们能做得比哲学家或社会学家更好，甚至可能连匹敌都达不到。假如有谁想抱怨诗歌的命运的话，那么，还是首先扪心自问是否真正写出了好诗。在文学领域，特别是在诗歌艺术中，有一些东西把它们归入宿命，可能会有助于减少不必要的狂躁和焦虑。如果非要诗歌承担什么的话，那么，我不得不说，诗歌除了高贵什么也不承担。

西：你认为一个优秀诗人应该具备哪些素质？

臧：对语言保持浓厚的兴趣，对事物保持尽可能多的好奇，经常想想风格还会什么奥秘这样的事情，注重文体，对人类的处境保持某种同情，有活跃的心智，善于驾驭创造力，知道在什么情况下用修辞的力量使想象力变得安静下来，懂得恰当地运用智性去评论感性。也许还有吧。不过，我现在只想起这些。

西：请列出你的10首代表作品。

臧：《给予》，《七日书·玫瑰主题》，《在埃德加·斯诺墓前》，《禁区快讯》，《液体弹簧》，《说明书》，《割草机》，《照耀，或驳柏拉图》
《月亮》，《锻炼》。

西：虽然诗歌是无法定义的，但我还是想请你用一句话概括一下你对诗歌的认识。

臧：诗歌是我们用语言追忆到的人类的自我之歌。