【转贴】这两年在网上收集的诗歌理论、评论，与大家分享。

沙果

燃烧的迷津

朱大可


--------------------------------------------------------------------------------


在一个贫瘠的年代里，诗人有什么用呢？
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　──荷尔德林

A 边缘的景观

我所面对的文化（无论它是种族的还是世界的）充满着对诗歌的各种误解。诗
并不像人们确信的那么重要，它不是什么“种族的触角”，相反，它有时候不过是
种族的渲泄物而已，然而正是那种对诗歌的过高估价导致了某个运动的诞生。

一切询问和回答“诗是什么”之类问题的企图，无论它来自艾兹拉·庞德，还
是托玛斯·艾略特，都是毫无意义的。我们只须问“诗人是什么东西”或者“人为
什么写诗”就足够了。

只有这类问题能够帮助我们了解大陆先锋运动的真相。

在东亚大陆的汉语言区域内，几千年来簇拥着无数写诗的人，其中包括乡村教
师、孔教信奉者、落魄文人、商贩、寺僧、庄园主、各级文官和他们的幕僚、宫廷
大臣、皇帝的妃子以及皇帝本人，等等。隐士的茅舍和君王的香气四溢的御花园，
都是诗人的摇篮。他们寄生在韵文的芬芳里，像虱子寄生于美人的云鬓。这是教养
和学识的面具，入仕的门，托付情思与抱负的箱笼。作为汉文化的真正内核，它的
功能向存在的领域全面开放。

把人的存在韵文化，这个奇怪的生命战略，决定了现代前卫诗歌的面貌。在它
的针尖上挤攘着各式各样的亚文化积极分子、机会主义者、野心家、政客、自由主
义者、退役士兵和神经官能症患者。他们指望诗歌成为（1 ）意识形态隐喻系统；
（2 ）荣誉证章；（3 ）痛苦转泄疗法；（4 ）智力开发玩具。各种复杂的生存意
图向一个容积有限的文本倾倒，使诗歌变成一个庞大的亚文化肿瘤。而诗人的大规
模增殖，则成为现今时代最古怪的公害和噪声源。

◎今天派：绞架与秋千

诗歌是一种聒噪，或者说，诗导源于旋律性的哭泣，在昏黄的光线里，生者抚
摸着死者残留的笑容，唱出最后的悲伤。那些死亡仪式中的古老声音，教会了我们
如何处理灵魂的疼痛。在富于节律和音韵的聒噪里，隐匿起了抗议、詈骂、呻吟、
哀恳和心灵破碎的响声。然而还有一种完全隐秘的聒噪，即躯体四肢和器官的仪式。
越过黑暗的空间，一枚食指悄悄移动和摸索着，说出无言的愤怒。在食指所斥责的
方向里，国家意识形态巍峨耸立，千年不毁。

这就是聒噪者诞生的最初的背景。乌托邦不是通过“文化革命”消解了，而是
组织成更严厉的现世形态。“文革”中领袖、人民、军队、警察、民兵和革命委员
会，共同统治着这个幸福的国家，对一切叛逆的思想实行宵禁和监视。告密者的影
子无所不在，使人在睡梦中也会犯下死罪。乌托邦用这一方式查验聒噪者，看他们
用什么语言来说话，或者是否胆敢说另一种惊世骇俗的“反动”语言。

其实，反叛的语言已经存在很久了。它们被录制在诗歌文体中，像短促急切的
暗号、口令、咒语和思想索引，封存于秘密的墙洞，等候一个抽象的希望。这是觉
醒者与国家之间的信仰冷战，其中隐匿着对未来结局的模糊信念。有的“诗人”因
在1976年纪念周恩来的活动中露出反骨而遭到监禁，但另一些更有耐性的人则继续
佯傻，用“万岁”的聒噪掩饰敌意的眼神和手指。然后，在毛泽东的哀乐声后迅速
集结起来，组成“今天派”的小型教团。作为一种汉诗刊物的英语名称，“今天”
（“TODAY ”）的含义不言而喻。“今天派”是从乌托邦内部崛起的感伤主义者和
教士，他们行进在诗歌的废墟上；而他们的诗则行进在种族的废墟上，像先知的文
告，对今天的岁月实行宣判，命令它死亡，而后唱出对于新祖国及其人民的玫瑰祝
祷，把我们的视线引领到未来的崇高事物上去。北岛的怀疑主义教义因其拒斥的坚
定性而成为英雄主义的变种，以致强化了这一包含在诗歌仪式中的美学信念。

毫无疑问，那种来自“红色恐怖”的压力是不可能迅速消解的，“凡是派”们
声色俱厉，不肯修正敌视诗歌的立场，并且继续制造新的“诗歌罪”来考察诗人的
勇气。这是某种时代的特徵：由一些受过迫害的诗人转而迫害年轻的诗人；一些昨
日的“右派”成为新左派；腐败的美学原则碾压新的原则。一些严厉的姓氏依次闪
现，像高悬于“今天派”之上的长剑，觊觎着他们生产诗歌的“朦胧”头颅。

然而那些受难的诗人，他们因此有福了。高指数的反诗歌压力是峻切的床、黑
暗的巢，从中涌现出大量语义暧昧而形式精致的意象，以表达一种难以言喻的痛楚
经验。这是先锋诗歌运动的苦难的灵魂，夹在意象的骨架里。在被言语的皮肤包装
后，它就被推入绞架，从那里接受来自全体人民的鄙夷或敬意。正是绞架而非别的
什么事物塑造了“今天派”的英雄形像。绞架像阴郁的光环，吸引了一切信仰或不
信仰诗歌的香客。

难道我危言耸听了吗？其实人们完全可以把绞架看作一个用以嬉戏的秋千，并
没有哪位“今天派”诗人像闻一多那样怒不可遏地死去。他们仅仅被过度热情地关
怀了一下。当所有误解消除之后，他们就开始快乐地生活，写一些佐餐的句子，偶
尔也聚会，纪念过去的峥嵘岁月。

“今天派”的迅速老化，完全导源于意识形态某个时期的自我调节和进化。高
压一旦衰减，痛苦灵魂的影像便消失了。只有演员，在继续维持一个反叛的姿势，
为荣誉和奖金而勤奋工作。

◎寻根派：重温中国

黄皮肤文化和黄色意识形态，最终填补了大步离我们而去的父的空缺，这就是
种族历史传统、《易经》、庄禅、深不可测的河流与高山。其中，皮肤包容着古老
的眼泪，而《周易》则是符号的魔具，投放形而上的价值幻想。太极和道，这些拥
有无限深度的建筑，用来庇护那些饱受惊吓的灵魂，是最合适不过了。

恸哭的灵魂、孤苦无助的羔羊、被严厉的父驱赶出来的孩童，如果他们离开国
家神话转而求助于种族神话，那是十分自然的事情。在所有邻近的事物中，只有种
族是不朽的，它炼气和游戏，安详地度过一切生命危机。像悬吊在古希腊木桶里的
西彼拉老妪，拥有沙砾般永恒的生命，唯忘却了向神明祈求青春。它同时被衰老和
永生这两种法则所支配。在腐败到足够的尺度时，时间就终止了，判处它不死亡，
并赋予它一个无限枯朽的精神容貌。

母的永生，意味着大量古老经验的贮存，那些世故的微笑、智性的尘土，像灰
烬一样，在诗人的脚底睡眠，以等待激情的风。这是种族意识形态的根基，曾催动
了唐诗宋词的生长和蕃殖，现在又使“寻根者”醉生梦死，然而我们有什么依据认
定，我们所掌握的先人的道，不是历代经学家卑鄙训诂和篡改的结果？或者，我们
有什么必要去拥抱一个被帝国没落时期的风尚所代替了的赝伪传统？

只有一个理由迫使诗人皈依和投降，那就是它的亲切性。在一个普遍寻求形而
上母亲的心灵颓废的时代，诗人除了躺在符号摇篮里回忆祖先的原始业绩外，完全
无所事事。这是发生于杨炼和整体主义者之间的新宗教运动：扮演先知，讲述有关
东方“空间”或“磁心”的神话，煽动一揽子的种族信念、并对日常经验世界怀有
仇恨。但正是这些摇篮激情具备了强大的社会整合功能，它把那些被父伤害了的零
散个体再度召回到了乌托邦的旗帜下。

◎市民派：井底嬉戏者

舞蹈群众、狂欢群众、以及各式各样的抒情群众，在诗歌吟唱传统中聚集起来，
环绕种族意象的圣火游行。这毕竟损伤了所谓“新个人主义者”的脆弱情感。后者
其实是土生土长于半工业城市的小群体主义者和麻将群众，靠诗歌与游戏建立起亲
密的圈子，养成了小人物的灰色温情。他们在怀疑种族神话和英雄美学的同时，向
一切平庸的事物妥协，成为加入市民意识形态的新阶层。

这就是我曾经描述过的“鸟人”，他们在日常戏剧中心安理得地扮演低贱的角
色，却坚持制造有关幸福的骗局，以慰藉怯意丛生的灵魂。其中，《他们》杂志，
一个用第三人称复数命名的诗歌趣味的文本，记录了大量与市民促膝谈心的口语片
断，对市民禅宗（从匮乏无聊的市民生活中搜寻生命乐趣）的建构，有特别重大的
意义。这是在灰色光线笼罩下所发生的事件，即对生活态度对艺术态度的取代和僭
替，它的犬儒主义哲学最终消解了诗歌至上的神话。

市民意识形态的胜利，以及种族意识形态所显示的某种力量，构成对先锋诗歌
运动的真正威胁，它们强大而隐秘，像尘埃一样无所不在，同时拥有亲切凡近的表
情。这种软性技术足以瓦解最激进的反叛意志。另一方面，在激情、信念和想象力
尽悉湮灭的时刻，只有猥琐的日常经验和语言“尴尬”地剩下，然而它们居然成为
构筑市民诗歌的新颖材料，被惊奇的批评家所误读，疑为一个先锋诗学时代的降临。

◎仿写派：销魂的时刻

上述情形还不是先锋诗歌运动最令人恐惧的背景。先锋艺术能够容忍或欢迎一
切反先锋的事物，却无法容忍那些更先锋的势力。在黑暗的风景里，月亮的意义昭
然若揭。因此它有足够的理由敌视太阳和所有更为明亮的物体。目光犀利的诗人看
见，灵魂不朽的异邦大师，越过无限高远的世界事实的门槛，停留在上帝或道里，
像一片眩目的不可企及的闪电。

这种来自西方意识形态的压力，判定了我们爬行的命运以及中国先锋诗歌在世
界文学史中的微末名次。乌龟的悲愤就是这样被点燃的，它决计细致地模仿对手的
气质、言词和面貌，甚至企图径直像兔子一样疾走，逾越种族的界限，抵达诺贝尔
奖的有限高度。这是一场被预设了结局的赛跑，其中混杂着谦卑的敬意和虚妄的野
心，从中滋养出某种史无前例的无耻性：面不改色地仿写大师和一切现代经典的汉
语译本。其中的差异仅在于：像或不像、指明或不指明那些辉煌的出处。

识破仿写法则、识破先锋语汇的欧美词根和掩映在弟子身影后的导师头像，这
其实并不重要。因为那种以艾略特、里尔克、聂鲁达、埃利蒂斯、帕斯捷尔纳克为
姓的先知，那种具有无可辩驳的伟大信念与不可言说的高贵气质的人、那种在痛不
欲生的悲伤中蔑视一切的歌者，是不可复制的。但这一事实无法取消摹仿的权利。
在世界史的遥远的开端，鹦鹉摹仿了人的聒噪，而人则试图摹仿上帝的完美。

那么，从日常市民经验和乌托邦废墟逃亡而出的人们，他们所经历的，便同样
不是一种生命对另一生命的尖锐感动，而仅是一种语言对另一语言的精密临摹。那
种精神的形式或灵魂的签名，从大师的光辉里跃出，成为二手大师做梦的源泉。正
是这一状况塑造了大量以文本为生的人：寄宿于某个语言母本，吃和用它，并在掏
空之后转向下一个母本；也正是由这种文本的人塑造了大量伪造的杰作：它们拥有
广博的历史、深邃的概念和宏大的结构，却唯独没有内在燃烧的激情。一旦大师把
手从诗歌里抽开，他们就停止存在。

这是生长于黑暗风景中的四种不同的事物，被各种意识形态的灯具所照明，形
成先锋诗歌运动外缘的古怪轮廓，用以戏弄批评家的目光，使他们隐入深深的感动。
然而这些坐在信念瓦砾间恸哭的孩子，这些向着种族的根部飘落的树叶，这些为提
高生活质量而辛勤操劳的人们，这些大师外部特徵的副本，不是真葡萄树。在某种
意义上，他们仅仅是通向先锋实体或中心的陡峭台阶，从阴暗的乌托邦废墟底部伸
出，像幸存的舌头，匆忙报导着当代诗歌精神的伟大复兴。


B 迷津里的博弈者

诗歌现存格局已经揭露了生存处境的真相。种族是一个超验的母乌托邦，它的
全部价值通过无数子乌托邦──圣朝而现世化。在时间的向度里，圣朝辗转更替，
盛衰有常，使历史的质点不均匀地分布，这就是汉、唐、宋、元的序列产生的原因。
这些伟大的圣朝、东方的奇迹，像花朵一样依次盛放和枯萎，从我们身边经过，走
向一个漫长故事的最后终结。在一个圣朝和另一个圣朝之间，是一些黑暗的迷津和
荒凉的渡口，使来自旧圣朝的逃亡者迷失。

迷津事物或迷津空间，隐匿了大量的死路和迂道、大量的危难与死亡，以及大
量的秘密价值和生命契机。迷津是多种统计单位的人（个体、团体、种族和人类）
所必须经历的关隘和门，使生命获得无限众多的前景。然而，只有真正的大师才掌
握了逾越它的线索，并进而抵达辉煌的彼岸。那些精神平庸的蝼蚁、赌徒和市民，
在所有的时代都是迷津的囚徒，对他们而言，迷津既是摇篮，又是墓床。

处在迷津里的人和处在圣朝里的人是全然不同的。圣朝里的人，像李白和苏轼，
被盛大的气象所感动，诗句明亮，犹如晶莹的器皿，陈放着来自形而上的太阳的光
辉。迷津里的人，像李商隐和曹雪芹，是从圣朝的枯枝上飞走的夜枭，在没有光源
接引的津渡悲怆地啼啭，说出对个人或种族的无限惑疑。

迷津处境和迷津心情，是先锋诗歌运动的全部精神起点。来自旧圣朝的逃亡者，
最初具有狐疑的品质，在“我不相信”的聒噪中向迷津惘然行进，随后便失去了辨
认价值方向的一切机能，成为纯粹的迷者。这是被“朦胧”的字词吞没的人，失掉
存在尺度的人，或者说，是被“多元”面具掩饰着的无元的人，面对各种险恶的门
而不知所措的人，等等。正是这种迷妄性使之能够被市井（日常生活迷津）、旧圣
朝（历史迷津）和西方经典（语言迷津）轻易地劫持，并带往虚假的彼岸。杨炼与
周易八卦的亲密关系，是先锋诗人在迷津中陷落的一个最初的证词。

那些曾经同迷津搏斗并且被打败的人，他们的经验写在诗句里，像分布在岔口
的死亡标记和箴言，使来者得以规避。在这个意义上，先锋是率先殉道的人，前仆
后继地喊出福音，然后被时间迅速抹除，但这里并不排除出现某些因机遇而接近真
理的人的可能。他们迂回地越过沉没的津筏、被诗句的封条打过叉的门道，以及前
驱者怨气冲天的遗骸，逼近那个唯一和最高的实在。

一个我所看到的先锋运动的核心，其中至少包含了三种彼此不同的类型：抒情
诗人、强力诗人和玄学诗人。尽管他们的言词仍然残留着各种伪化（尤其是仿写）
的迹象，但他们却已经停泊在离真正的门最近的处所。福音就这样怜爱地击中了他
们，使他们的容貌变得明亮起来。

从前驱者倒下的地方起步，向未来的事物眺望，这无异于一群跛者获得了飞翔
的能力。什么是跛者或完美的人？这个问题很难确切地给予回答。审视一个诗人，
指望他像神那样，同时具备质朴纯真的热烈情感、实现伟大信念的强悍意志和无限
深邃的洞见力，是不可能的。天才的完整灵魂，像殒石一样下降人间，在荒凉无言
的大陆上跌碎了，破裂成一些次等的心灵，他们仅仅据有某一方面的特殊秉赋，藉
此沿着诗歌的凄凉道路缓缓前进。

◎抒情诗人：白昼与黑夜的对话

诗人大都心灵脆弱、秉性忧伤。旧圣朝里的人，给皇帝和朝廷唱各种歌，说各
种匪夷所思的奇迹，动各种情，滴各种泪。把被这些不幸的人关闭的抒情传统再度
打开，耗费了整整十年时间。其中，因圣朝的暴政而恸哭不已的人，是舒婷和顾城，
而被价值迷津弄得六神无主的人，是吕德安和于坚。在一个道德普遍沦丧的世代，
抒情正在变得不合时宜起来，并注定将遭受嘲笑和冷遇。那么，许多早期的抒情歌
手，他们被迫放弃自己的权利，就成了值得怜悯的事情。在迷津的诸多罪恶中，抒
情是最严重的一种，因为它向我们指明了抒情者的无用性。通过语言的舞蹈，人被
判处与苦痛迷离的经验共存，像尘封于往事的囚徒。

几乎没有什么人敢于无视这种流行的反抒情原则。李亚伟和万夏，这些具有优
良抒情气质的歌者，一方面在欣喜若狂或痛不欲生的经验中浮沉，发出灵魂的狂乱
反响；一方面又嘲笑这种情感，把它们隐匿到反讽、戏谑和粗鄙的“莽汉”面具之
后。这种自我伤害的结果，不是抒情要素的消解，而是一系列从热抒情到冷抒情、
软抒情到硬抒情的风格剧变。因此，除非“反抒情”反对的是诗歌自身，否则它就
只能被理解为某种“反面的抒情活动”，即在一个自我悖反的语言结构里保持内在
抒情的本质。

这其实就是针对旧圣朝的没有信念与出路的情感，被困在硬化的表情里，像冰
冷而硕大的石像，接受来自大学反叛青年的仿效。而尽管这种使人面目全非的硬度，
损害了诗歌在处理个人经验方面的弹性，它仍然显示出反叛的力度，因为它是拒斥
历史现状的，并且最终结束了用哭泣和撒娇的方式表达怒气的时代。

由于“莽汉”们的沉痛嚎叫，某种抒情原则获得适度的保存。然后，由另一些
抒情诗人在新向度上加以展开。而这样做的前提是放弃对阴郁境遇的直接感受，把
孤寂的心灵投入梦幻，用典雅的言词再塑抒情空间和抒情对象。柏桦、陈东东，有
时是才华横溢的海子，无限落寞地前往逝去的圣朝，凭吊凋谢的事物，同质朴的人
民或早夭的诗人对话，倾听一种被时间湮灭了的亲切的语言。古代的风景清澄明亮，
像浮清b 于迷津空气中的蜃楼，使做梦者在这个限度内获得幸福。

远离实存世界以祈求想象的价值，这完全是新浪漫主义的立场：既然诗人无法
修改他的境遇，那么他除了向过去时态的光辉嬉游之外，还能做些什么呢？也扛5c
只有女人能够在莽汉主义和新浪漫主义之间找到第三种抒情道路：被实存本身的力
量所震撼，同时又蔑视语言反讽的面具。这就是翟永明，坚持在尘世的阴影里爬行。
迷津气质像噩梦一样印盖在她的感官上，使之成为内在迷乱的人。灵魂恐惧而欣喜
地穿行于身体的迷津、血的深谷，以便同一个叫做“静安庄”的外在迷津会合，用
黑夜激情去开辟存在的神秘道路。

在某种意义上，翟永明接近了我所企盼的类型：保持存在的激情、批判的勇气
和对迷津苦痛的敏感。但她的迷乱性破坏了语言的制作，使之具有一个同样紊杂的
面貌。郑单衣正是在这点上使我释然。一个完全无名的诗人，执拗地向生命情感的
深度大步推进，企图达到现代批判精神和古典抒情气质、难以压抑的激愤和异常纯
净的语象、永恒的爱的价值和世俗生活题材之间的内在和谐。这是先锋运动在抒情
样式上所显示的令人鼓舞的迹象，它使一个文本匮乏的时代出现了某种变化的契机。

◎强力诗人：愤怒的旗帜

抒情者，有时是怨恨的人，但基本上是忧伤的人，赞颂生命和净化死亡的人，
面对挫败顾影自怜的人。我不指望他们会维持一个抗争的脸庞，反复喊出愤世嫉俗
和尖锐刺耳的声音。抒情，其实就是企图最终忘掉丑恶的经验，并在温柔的骗局里
永远居住下去。而某些拒绝居住的人，则继续守望着旧圣朝的庞大阴影和迷津里的
可疑事物，怒气冲天地书写关于种族或人类文化的死刑判决。

这些嚣张的顽童、愤怒的青年，正是我所说过的强力诗人，从一个单纯的阳具
激动开始，向极度的欲望飞跃，成为语言恐怖主义者、殴打现存文化秩序的暴徒。
他们依靠仇恨的力量在世上行走，企图用屁股颠覆头脑，用蛮化消灭文化，用肉体
意识打击精神意识，用字词的暴力推翻乌托邦的永恒统治。所有这些操作法则构成
了形而上的“怒”的最激进的形式。

怒的问题，也即从抒情体系分离出来的破坏性意志的问题，它意味着人与境遇
在所有方面的决裂。怒是心灵对自身的奴隶形态的极端感受，是“心”与“奴”之
间的紧张对话，它包含了大量占有或摧毁的愿望。然而从“怒”里走出来的人，或
是我们称之为“怒者”的人，却是无法一言蔽之的。有一种怒者，像屈原，是撒娇
的人为着某种国家关怀或个人荣耀严肃地活着，并因得不到它们而趋于最激烈的撒
娇：写诗或自杀。

在怒的严肃性方面，廖亦武是屈原线上的人，这个浑身杀气的武士，原先是脆
弱的抒情者，由于愤怒向着胆边生长，获得了义无反顾的勇气，并拥有一个被仇恨
烧灼得粗鄙不堪的语言相貌。正是从这种脸庞上长出难以名状的舌头和牙齿，咬遍
外在的事物，也咬自己的球，在自虐与他虐、自渎与他渎之间痛苦欲裂地挣扎，把
自我逼入毫无指望的绝境。《巨匠》──《黄城》──《死城》，一个在愈演愈烈
的亵渎中不断向内旋紧的刀架，绞杀着信念残剩的心灵，而诗人的身体却不能及时
地死去，无法响应关于自我和旧圣朝（“城”）双重空无的学说。

毫无疑问，我此刻正在谈论一个无论反叛的力度还是宽度都力图达到某种极至
的人，但他却仍要求助于嘴的神话，并相信“亵渎”这个事件本身所具有的力量，
只有走向游戏的怒者，或只有试图取消生活严肃性的怒者，才能摆脱这一困境。张
小波声称，诗人应当学习死亡，这一劝诫是意味深长的，死亡，也即自杀，就是在
征服与占有的强力操作中自我抽空，越过亵渎的限度，用寂灭对抗被确证为毫无价
值的存在。　于是，头上隐然现出双角的反叛者，同时用肉与灵两支笔“瞎涂”世
界，在疯狂的享乐游戏中耗竭，最后被旧圣朝劫持，栖身黑暗的囚室，并屈从于他
曾经蔑视过的事物。游戏通过一个荒谬的结局取消了怒的主体，是谁预见到这一令
人疼痛的图景？我想正是张小波本人。愤怒的嘴从空气里消失，只有眼与耳像葵花
一样旋转生长，收集来自内心或栅栏外的稀薄物象。

作为迷津里的赌徒，游戏者必须在赌博规则的支配下进行个人冒险，用目标和
程序的理性设计而非怒气去推动反叛的事业，从而获得必要的力度。但迷津的门无
限增殖，其中只有一扇能够把我们引向奇迹，张小波因此心力交瘁地坐在完全空无
的门的背后。而这就是他的罪孽：被美丽的事物迷惑和出卖，成为惨败的人。这同
“非非主义者”的命运构成了对比。他们用知的光线探测或猜想迷津，劝服诗人结
束无谓的冒险，以还原主义方法向一个超验和形而上的“前文化”结构皈依。

“非非”，可以翻译成“不不”、“达达”、“乒乒”或“乓乓”等自我否定
和自我映射的字词，据说它来自蓝马或周伦佑的一次神秘梦启，以致这个亚文化运
动从一开始就笼罩着“盆地妄想症”的谵妄气氛。由于它在诗歌的还原实验方面的
失败，“非非”的核心人物所扮演的，主要不是诗人角色。在更精密的意义上，他
们是一些狂热的文化游戏分子，迷恋于取消文化和清洗语言的理论野心，用“非非
辞典”制造大规模的语词动乱，并指望在文化之外建立新乌托邦的强大秩序。

这就是非非意识形态，既敌视语言又热衷于制造术语，既拥戴逻辑又屈从于悖
论，既反叛文化规范又企图组织起更强大的暴政，既狂妄又天真，既执着又戏谑，
既“非非”又“是是”……。所有这些极度分裂的气质塑造了“非非主义”，使它
拥有一个不合时宜的可笑面貌。

但比起先锋诗界的诸多弱点，“非非”的过失又算得了什么？它无非是某个在
各种压迫中尽其所能地反抗的结果。从诗歌的针尖上向无限阔大的文化哲学作亡命
的一跃，以期逾越“还原”走廊逃向“非非”神话，这在一个戕害人性的境遇里，
难道不是一种令人心碎的努力么！

◎玄学诗人：智者之瓮

被极度分裂的欲望引离诗歌，其代价是否昂贵，这不是我要验证的东西。我的
全部疑问在于，谁在诗歌经验领域内洞悉了时代精神的本性？强力诗人，被愤怒所
驱役，敌视一切存在，急于利用语词亵渎并推翻世界，藉此向自身的狂热意志致敬，
那么它就最终勾销了包括所有存在者的全部经验对象，使描述迷津或圣朝的内在格
局的愿望破损。

玄学诗人承担了这个使命。对此我并不感到奇怪。在种族事务的顶端，“慧”
的射线洞照了存在的阴影和津渡上的迷雾，企图揭露被它们隐匿的价值线索：“慧”
也促成了语言的苏生，再度赐予它“逻各斯”（道）的神圣地位，并把诗人导入事
物的本质和一个光辉的形式。这两种操作是内在合一的：思想和语言、智慧和纹样，
从一个脆弱的心灵出发，获得无限幽远的洞见力。“玄”就是衡量“慧”所能达到
的空间深度的最高标尺：“玄”是起点，也是终点，它叙述了诗人卷入迷津并与之
搏斗的全部历程。

正如一切思想都导源于某种启蒙操作那样，玄学诗人必须求助于一个外在的导
师来推动他的事业，而此人将明彻地了解人类迷津的全部细节。这就是博尔赫斯，
在他所指点的概念和语言向度上，中国当代作家茁壮成长。显然，所有受惠于博尔
赫斯的诗人中，牛波的学业是出类拔萃的。这个迷恋二度空间的画家，企图用语言
说出第三度空间的热烈意义。于是“迷宫”，一个从博尔赫斯的概念里援引而来的
事物，便因着它同我们生命境遇的内在吻合，成为玄学诗人的不朽母题。

这无疑是把博尔赫斯主义同中国革命具体实践相结合的重要典范。作为“迷津”
的高度欧洲化的称谓，“迷宫”为走投无路的信念过客下了定义。迷宫滋育了那些
在它里面玄想的人，动员着他们的全部辨识智力和突围激情。牛波看到，那些互相
平行的事物、崛起的山体、充满各种语言复本和词典的图书馆、关押囚犯的“功德
林”监狱，是“迷宫”投射在现世幕布上的影像。他不能拒绝这样一种迷人而悲伤
的图画。因为最终是他自己制作了大量语义的“迷宫”，使无数渴望从中获得情感
慰藉的伪读者陷落。他是捕鼠机里警醒的猎物，也是安装捕鼠机的人，在思想的午
夜辛勤地狩猎。　但“迷宫”意象和迷宫人物，不过是某种静止在现时态里的三度
空间而已，它注定没有时间的入口和出口。只有迷津才是四度的，朝着过去和未来
幽怨地开放，成为连接旧圣朝与新圣朝的唯一通道。退出“迷宫”，从一个更阔大
的视界里探究事物的形态和因缘，欧阳江河就比牛波说出了更多的猜想。这是一种
令人骇怕的经验，描述“乌托邦”和“空中家园”等各种圣朝的故事，还有“父”
的严厉统治和“家园”的漂移走失，精致的推究式的思辨言辞，尽其所能地触摸着
对象的残酷细节，像一只温良可笑的家鼠，敬畏地触摸猫的爪子，以估量它的哲学
意义。

这里肯定包含着某种来自“神圣言语”本身的力量。玄学诗人，在某种意义上
就是崇拜语言的人、相信好的言辞能够裁决一切的人、以及企图利用字词驾驭存在
的人。所有这些信念赋予欧阳江河一个英雄主义的容貌，自负地谈论“我来了，我
看见，我说出”的恺撒大帝式的箴言。巨大的迷津就这样被轻易地打开了，像“玻
璃”一样无限浅显而清晰，“慧”的闪电毫无障碍地在其间穿行，直抵事物的秘密
核心。

在透明法则中眺望人类的事务，并因其语言的有力性而体验到征服者的荣耀，
这种经历为诗人提供了进入新家园的重大线索。迷恋家室的人，以符码为床，以意
象为衾，反抗着迷津的恐怖或混乱气质，他与其说是一个流浪者，不如说是一动不
动的人，躺在语言的神话里死去活来，以致成为丧失行动性的瘫者。宋琳是这方面
的例证：被存在的痛苦吓得目瞪口呆，拒绝起床，用睡眠去模仿死亡，让浑身上下
都散发出慵懒的气味，同时又固执地等候福音，抑或某个有关“革命”的指令，并
迅速成为一个新人，以书写卓然独步的诗篇。

然而，更多的中国青年知识分子，正在拥有奥勃洛莫夫式的不朽灵魂，这不仅
是一种推测，而且是一个犀利的事实。人要么像西西弗神那样坚定地做着完全无效
的事务，要么拒绝一切操作，以躺的姿势在世，成为长眠的人。诗人支持后一种策
略。他抚摸受伤的膝盖，停栖于身体的深处，用取消行动来取消失败。这就是人全
部快乐的源泉，超越于迷津的命运之上，静观那些偷渡者、迷途者或溺毙者的悲惨
结局。于是绝望的人，或是大梦先觉的智者，就从出售勇气和愤怒的交易中，摄取
了无限短暂的幸福。

不妨让我们一起来回忆柏桦《在清朝》所提供的场景：牛羊无事、百姓下棋、
饮酒落花、风和日丽、山水画臻于完美，建筑弄得古色古香，闲适和理想越来越深，
而后哲学如雨，风筝遍地……这种古老帝国弥留时刻的伟大的安祥，正是滋生玄学
或不玄学诗人的颓懒风骨的摇篮。人民无所事事、怠惰成性。诗歌是闲暇产业，诗
人为迷津时间和迷津日历所惑，在寂静的岁月里无尽地休眠，时而说出颓废的梦呓。

许多玄学诗人的最后本性正在显露。肉体的怠懒和灵魂的活跃，这两个方面同
时达到激进的程度。他们是时间诗人，在岁月里驻足，失却一切愤怒，用预言结束
生死循环，凌越于一切与空间有关的征服、权力意志和强大激情之上，一动不动地
向时间尽头漂移。玄学诗人竭力引领着这种普遍慵懒的罪恶，而实际上是被这种罪
恶所驱役，成为时间民族走向黑暗的永恒的先锋卒子。

然而并没有什么人走出了迷津。无论是用心抒情的人，用屁股造反的人，还是
用头脑玄想的人，这些传说中的英雄，迄今为止仍然在各种歧路上奋勇前进，离弃
着一个真正伟大的历史目标。也正是这些神色坚毅或弛惰的向导，被自己经历的路
线所迷惑。绝对迷津（变量1 ，又称客观迷津）加上迷者的胡乱行走（变量2 ，又
称主观迷津），构成了不可破解的相对迷津，像两条内外缠绕的线段，续织出无数
价值死结，使全部的信念探险活动瓦解。

C 走出迷津

◎相对主义：价值的遁词

先锋诗歌运动的全部优劣是在一个严酷的时代被命定的。大数量的劣质人口和
四分五裂的信念格局，像黑暗的涌流，为诗人利用诗歌满足革命的愿望提供了腐败
的根基。绝望者们组织各种诗歌互助团体，高举哥老会、袍哥和青帮的不屈旗帜，
编印粗糙或精美的地下诗歌读物，喊出咄咄逼人的美学宣言，使人间充满动乱和预
言的气息。

这一由无数小型公社构成的诗歌运动，在1986年发育成庞大的形态。徐敬亚策
划新诗大展的消息是史无前例的福音，在它的感召之下，诗歌爱好者的零散个体匆
忙集结起来，自我命名和赶制宣言，使“流派”数量急剧扩张到六十余种。复合的
灵魂们簇拥在两张八开报纸上，用破碎的口号和诗歌残片撰写了作为运动的诗歌革
命的重大新闻。

运动，这个词正是我们理解先锋诗歌意义的逻辑起点。由公共传播媒介所推荐
的群体行为就像欲望的潮汐，在无比痛楚的月光下涨落，发出摇撼人心的呼啸。运
动是火的花瓣、成群结队的牙齿、由密集点阵集合成的宏观图象，只有从一个浩大
的立场出发，才能舍弃它的细枝末节，洞察作为整体和过程的辽阔意义。时间之手
的介入，注销了一切单个诗人及其文本的独立意义，把它们改变成转瞬即逝然而赏
心悦目的泡沫，为某个巨大的涌流服务。

那么，一次描述了运动轮廓的“大展”，受到来自官方和民间的双重攻击，就
是十分自然的事情。因为其中最有力的指责，恰好指涉了参与“大展”的文本的低
劣性。这正是“文本美学”的传统立场：愤怒于一切不能奉献出硕鱼的潮汐。这种
渔夫信条无疑损害了对先锋运动及其展出事务的评判。先锋诗歌的主要形态决不是
字词文本，字词的意义附庸于操作，它必须在录制了运动的明亮律动之后才闪烁出
微弱的光辉。同样，只有在先锋运动的尽头，才可能出现经典诗篇和大师的身影。

然而真正严重的威胁不是来自对文本的负责，相反，它来自某种颂扬。运动的
迷乱气质诱惑了好心肠的观察家，并为相对主义美学提供了实证。宣称诗歌向度的
多元特性，或用无数细碎和相互平行的价值单元肢解那个唯一的价值之王，这就是
空间相对主义的罪恶，它杜撰了关于迷津消失的神话。无数五官残缺的头颅（元）
在迷津里疾走，判定所有岔道和死路的值皆为真值，足以把人们准确无误地引向新
圣朝的乐园。这样，迷津就首先在心理上而不是在实际上失去了效用，从危机四伏
的猜想空间转换成了各种真理命题的汇集。

用多元主义学说迎合迷者摆脱迷津的痛切愿望，或者，劝慰所有被时间进程遗
弃的诗人，这显然是众神时代的精神特性。无限众多的神灵在人的四周舞蹈，掌管
每一条秘密路径。一个神就是一个向导或一架路标。在这样的时代，真理俯拾皆是。
它不需要我竭力探寻，而只须随便挑选一下就够了。在一个咒语、一声祈祷、一段
旋律性哭泣或歌唱性吟诵之后，神就应召而至，向我出示浩大无边的幸福。

让我们回过来阅读书写在那些“流派”旗帜上的宣言吧。我要援引“撒娇派”
的例子，它清晰地表明了一群愤怒的学生是如何用“撒娇”把自己从无望的怒气中
解放出来的。“撒娇”是饱受屈辱的心灵所采用的奇怪的抗议方式，它起初满含着
对反叛的思念，而最终则趋向于意志的自我消解。可以断言，撒娇的人企图推荐一
种策略，即通过自我弱化和自我颓废来嘲笑一个早已失去慈爱与关怀的母体。而这
种嘲笑在击中了种族母体的冷酷面容之后，也沉重地回击了嘲笑者自身，把他们同
样推入迷津中最阴冷的囚室。

撒娇的或不撒娇的，这些受到多元主义者热切关注的诗歌原则，已经组成当代
多神教的庞杂格局，并且正驾驭着诸多脆弱的心灵。只要它们所发出的聒噪不妨碍
我倾听一个最高的声音，它们就有充份的存在理由。但多元状态并不一定就是民主
和自由精神的结果。恰恰相反，多元主义往往为拒绝猜想真理提供遁词，使人们屈
从于一些鸡零狗碎的事物，以取消对本初或终极价值的探险活动。

时间相对主义，或是我称其为“代替主义”的某种学说，修理了多元主义的这
一立场。用“第三代”或“第四代”自我命名的人，他们坚信高序数的“代”比低
序数的“代”拥有更多的生命优势，并指望一种青年文化能在“代”的更替原则支
配下，获得统驭世界的权能。这其实就是天真进化论，把诗歌发展归结为一些较少
占用岁月的肉体，藉此显示对于一切未来价值的信任和对一切过去价值的不信任。

然而，时间的展开抹掉了“代替主义”的有限信念。时间神向我宣布：既然所
有子代都是对它的上代的反叛或更正，那么它们就具有完全同等的价值，因为它们
各自实现了其生命阶段的使命。我注意到了时间逻辑的这一特点，它把“代替主义”
转换成“阶段理论”，确信每一时期的诗歌都是该历史段落的最好显现，或者说，
它就是自身完美性的唯一尺度。而这种向所有时间产品胁肩谄笑的态度，正是古往
今来一切文学史家所坚持的立场。

◎绝望主义：上帝的弃儿卡夫卡

相对主义批评的零度眼界，使诗歌处在丧失自身伟大信念的危机之中，每个口
号、宣言、“流派”和“代”，都毫无例外地沉浸于自足的快乐，完全无视内在或
外在的超越。只要它聒噪并使语言生效，它就是一个光辉的价值，足以维系住一种
临时的声望。这些嗡嗡小组，像这个社会的生产和消费系统一样，不幸参与到了迅
速生息的时髦循环之中，验证了“后现代主义”的异化事实。

从急促紧张的诗歌活动中建立起来的基础价值体系，是我所能企盼到的最好的
货色。基础价值，也就是商业社会的精神法则，蕴含着用货币和消费数值去评判文
化的机能，它把诗歌变成了表达浅薄欲望的波普艺术。一个波普诗人就是一个市场
偶像，用日常语言垃圾拼贴诗歌，在大学校园及其朗诵会上拍卖，博取青年公众的
狂热喝彩，然后就被迅速遗忘，隐入下一座偶像的硕大阴影。面对这种图景，诗歌
文本的增殖和贬值都是不可避免的。

在中间价值方面，除少数抒情诗人继续从事对情感伦理及其情爱命题的羞怯探
讨之外，我没有看到任何新的进展。所以我只能再度回顾一下北岛同杨炼的对话。
这也就是黑夜激情与白昼激情的问答，回响于“今天派”诞生和死亡的短暂岁月之
间。北岛在此扮演着一个苍白的鬼魂，被国家意识形态的黑色布景所惊骇，说出
“我不相信”的著名台词。杨炼（也许还应包括江河）则是索魂的使者，他必须解
答这个质疑，把对国家意识形态的信念引渡到种族意识形态领域中去，藉此完成对
中间价值的重建。

这与其说是一种解救，还不如说是对腐败事物的更深的陷入，它使“今天派”
的文化反抗变得愈来愈没有危险，并被迫加入一场旷日持久的后卫战争，以应付来
自激进诗人的攻击，尽管如此，我不能回避这样一个事实，即所有那些用过即扔或
无限衰老的价值，仍然是价值的某种形态。正是它们的存在激发了我的批判意识。

一个真正的空无，出现在终极价值的层面上，这是必定无疑的。拥戴众多低劣
的价值神明，意味着对最高真理的舍弃。在卡夫卡、艾略特和毕加索的邀请下，中
国先锋艺术家向荒原、毛虫和稻草人的状态飞跃，从灵魂的一切隙缝里清除生命信
仰的残余，竭力要成为完全虚无的人、虔诚地去厌烦的人以及卑微到了非凡地步的
人，等等。于是，这些自我藐视的人，就最终藐视了包括上帝在内的一切神明。

但只有当我开始痛恨卡夫卡时，我才明彻地意识到，这个人是真正的迷津，在
激烈的较量中，已被中国游戏文化所劫持和修理，变成他自身的陌生人与僭伪者。
作为一场悲剧性演出，卡夫卡的替身对中国先锋诗人说出不容置辩的旨意，命令他
们和上帝的信念一起完蛋，而他的真身却在欧洲的墓地里为他与神的契约而永恒缄
默。艾略特或毕加索，是卡夫卡的兄弟。

契约，它是卡夫卡家族的秘密吗？这些从神明的梦境里分离出来的心灵，从一
个虫子的卑贱角度推开上帝，而事实上只是被上帝所推开，像推开空气和灰尘。卡
夫卡无非就是那种具有足够洞见力的人，透澈于被终极真理悬置和遗弃的状态，然
后用破裂的语言写下绝望的证词，这便是契约：作为世界现象和世界经验的缔造者，
只有上帝有权决定谁将获得或不获得他的恩宠，人的德行和祈祷根本不能影响上帝
的意志。而所有这些严酷法则都来源于基督新教的教义：上帝无限地行动着，人的
意义则仅限于接受。

把虫的形貌及其内在卑贱性作为上帝的悲惨礼物接受下来，是人所能做的唯一
的事情，了解这点耗费了人类几个世纪的时间。正是在这个意义上卡夫卡成为历史
上最奇怪的先知，一方面像虫那样爬行，一方面却说出神的声音。而基于极度的绝
望和c 恧，卡夫卡没有直截了当地喊上帝的名。这就是他的罪孽：以一堆阴郁寓言
去迷惑东方的游戏者。只有艾略特偶尔动用了基督教的语法：“主啊，我毫无用处！
主啊，我毫无用处！”

这样的痛苦欲裂的言词，旨在说明某种人与神明的迷津关系，却拥有一个祈祷
的句式。它显示了绝望的笃信者的双重特性：确信那个最高的实在，同时对自身的
命运无限悲恸。这是被终极真理废黜的人的必然下场。据我所知，绝望就是对终极
事物进行关怀之后的极端反响。

在卡夫卡们的极度沮丧的灵魂里，永远蕴含着某个不可企及和难以言说的信念。
一种被上帝遗弃的绝望，被诬指为一个“上帝死了”的消息，而引发出普遍的信仰
崩溃，其结果是大量真正低贱的虫性人格的滋生。一个名头响亮的先锋诗人就是一
条毛虫，蜷缩在他的意念深处，用诗歌的茧套把自己封存起来，拒斥一切价值的光
亮。中国游戏精神推进了这个颓废化运动。因为游戏消除了伟大和微渺的差异，游
戏也塑造了适意而快乐的虫子，为一个卑下的存在状态低吟浅唱。

虫而没有痛苦，这才是所有罪恶中最深重的部份。这两个要素的叠加，构筑了
“东方后现代主义”模式：（1 ）坚持语言─情感的二重游戏；（2 ）用游戏消解
痛苦，或维持某种低度的痛苦；（3 ）消除一切价值深度；（4 ）孜孜不倦地探寻
日常生活的琐碎意义，用日常经验取代艺术经验；（5 ）保持潇洒、安详、闲适和
恬淡的演出风度。这同卡夫卡的立场形成尖锐的对比。一个被虫的经验压垮的人，
却依然不懈地坚持对日常生活的峻切批判，用孱弱的躯体尽其可能地负载和贮存痛
楚，从而在最后的时刻发出震撼灵魂的呻吟。

◎本质主义：重建精神圣殿

一种敢于绝望的浩然勇气，如果它不能导致终极的幸福，那么它至少也能导致
某个终极的痛苦，使人有了唯一值得活下去的理由。在败坏的世界里，诗人被强烈
要求着他的超越性。痛苦像闪电一样照亮了他的头部，为他指明向上离开迷津的途
径。由于痛苦是诗人的触角，诗人才得以成为“种族的触角”，充当盲眼者的向导，
对准一个原初和本体的事物飞跃。

于是我就既触及到现存诗歌制度的基础匮缺，也触及了它的未来发展向度。先
锋诗人从古典浪漫主义的云端里坠落尘寰，现在要重新回到上面去，越过一切古典
的或“新批评”的高度，获得对最高天体的盛大占有。而这就是终极的诗：从它的
文本里迸发出对人的精神存在和语言存在的极度关怀。这种关怀达到如此专注的地
步，乃至诗人超出了迷津的命运，诞生与死亡的时间循环，以及一切与此相关的焦
虑和恐惧，沐浴于以“上帝”命名的新圣朝的光辉之中。

“上帝”是一个谜语，有基督教和非基督教的无穷尽的解。在今天，这一概念
会遭到致命的误读，被偷换成与思想奴隶有关的皈依仪式。但上帝的本性在于，它
是启动人的伟大信念和终极关注的契机。或者说，它是显现在人类梦境中的最明亮
的景观。一旦我们不再做梦，上帝就动身离去。对人而言，上帝没有什么危险性，
并且完全无须我的屈从和臣服。相反，它不过是人类事务的最高目标的一个普遍象
征。如果放弃这种隐喻性陈述，我甚至连思考都不能进行。上帝是一个词根，人什
么时候中断说话和写诗，它就终止自身的存在。

写诗说话的人，从猜想“上帝”这个谜语出发，向终极的诗大步推进，然后在
瓦莱里的所谓“纯诗”那里停栖下来，环绕它热烈地舞蹈和生活，唱还原主义的最
后礼赞。这其实就是用语言表达对语言的膜拜。在“纯诗”的澄明领域，语言和受
其支配的整个感觉系统僭越了终极价值的权能。它正好显示出形式的巨大力量，诗
人与这种力量一起命名和塑造着世界事实。这就像“创世纪”中的耶和华神，先
“说”事物的名，随后才出现宇宙的诸多意象、结构和幸福。

那种纯化的和不提供任何意识形态信息的艺术，是企及终极的诗的巨大的门，
先锋诗人在这里云集，练习说话的技能，推敲语词间的各种关系，还原俚语、译语
和各种语言的魅力，以及穷尽形式法则所能容忍的一切实验。前赴后继的人，践踏
着北岛和杨炼的尸骸蜂拥而入，从这个形式主义的英雄队列中，崛现出宋琳、欧阳
江河、柏桦和郑单衣的身影，他们是修葺玻璃城堡的工匠，沉溺于语言玻璃的透明
而有限的世界，被它冰冷的火焰与光线所震慑。而这里蕴含着一个深刻的限定：坚
持自身澄明的事物，不仅排斥杂质，而且也拒不收留内在精神性和一切本质经验。

宋琳和欧阳江河洞悉了这个原理。他们在这一限度内写作，同时探讨某些小规
模突围的可能。更多的人则在字词的深处睡眠或打坐，到处弥漫着语言暴政带来的
凶戾和卑顺的气味。这是语言原罪所带来的悲惨结局。神圣语言（逻各斯）缔造和
握住了人，而这就是它的工具。语言利用人达到它自我完善的伟大目标。历史中的
个体、可怜的肉身、僵硬的舌头，皆被许诺以各种未来的名声，而一旦他们衰老得
不能说话，就遭到神圣语言的抛弃，成为一文不名的人。

正是在这样的尺度中人们鄙视一切哑巴，确信失语症的可悲和聒噪的热烈意义。
语言统治无所不在，像罪恶之手，操纵人的存在，并迫使那些思想者就范。只有沉
默的人，坚持不懈地用个人冥想和静虑去抵制语言，削弱着它的权能。尽管如此，
某种内在的语言仍然是不可拒斥的。那么，除了认定一个硕大的语言事实及其权威
性之外，我们是否还有别的更重要的话要说？

语言，它不过是思想的前夜而已。越过“纯诗”之门，一种难以言喻的精神正
在降临。它与其说是一种实在，不如说是一种辉煌的气质和信念，支持着人的全部
写作事业。孤寂的面孔、不朽的悲伤、无畏的义愤、博大的仁慈、深不可测的意念
等等，这些属性的总和构成了语言里面的东西。神圣语言注定要去迎接这种伟大精
神，并与之汇合，共同开创文学和世界的苦难面貌。这样，我就为所谓“终极的诗”
的概念找到了最模糊的界定。

我们丝毫不缺乏语言。或者说，在收集了各种语言发展的向度之后，先锋诗人
面临着内在精神性的不在场。我们缺乏的正是这个东西。而全部的拯救都取决于对
存在的最高意义上的关怀。人无限行动着，上帝则仅仅接受。那么，凭藉难以抑制
的激情、征服世界的意志和洞悉真理的智慧，一个大质量的心灵将最终抓住他所眷
注的终极价值，使以往所有的喧闹都成为赝品。

先锋诗歌运动和终极的诗，这是一个事物的两个极点，中间分隔着广阔的迷津。
令人惊骇的是，中国诗人已在其中迷乱地奔走了将近一个世纪，并且看来还要继续
奔走下去。但我无意在此援引那些悲怆的事实，而是要为结束这种精神苦难探求一
种出路。

这其实就是在吞噬信念的时间的威胁下，逼近一个难以名状的希望，也就是在
燃烧的迷津里，收集灵魂的火焰以烙写最高的信念文本。时间之神注视并裁决着这
一切。它是初者，也是终者。



2000-2001　All Rights Reserved思想的境界

沙果

桑克访谈录：最后一个浪漫主义者

桑克


--------------------------------------------------------------------------------


　　（书面提问者为西渡）

　　问：朦胧诗对你的写作产生过影响吗？你现在如何评价朦胧诗的历史地位？它
对当下的写作还有影响力吗？

　　答：是的，朦胧诗对我的早期写作有过影响。尤其是北岛和顾城的作品。８０
年代中期某段时间，我几乎天天看顾城那本薄薄的小册子。最多的时候，一上午就
看三四遍。那是他和舒婷的合集，我从他那儿买的，他当时给我留下了极其干净、
天真的印象。朦胧诗的开创性是无可比拟的，中国现代意义上的一个诗歌链条必须
从它这里开始，因为我们根本无法将它与４０年代之前的现代汉语诗歌链条自然而
亲切地联系起来。从这个角度说，中国现代汉语诗歌有两个开端。一个是从胡适《
尝试集》开始（至后来才出版的《九叶集》结束）；另一个就是从朦胧诗开始（现
在正在进行中）。朦胧诗现在已经成为了一个历史学概念，它对当下的具体写作已
无明显的影响力，但是它已经变成了另外的东西——作为诗歌写作开始时可以信赖
的一个基础在暗中起着不可忽视的作用。

　　问：你曾经认为自己是最后一个浪漫主义者，现在还这么认为吗？浪漫主义对
你的写作还有实际的影响吗？

　　答：我现在仍然这么认为。当然，说自己是最后一个不太科学，万一还有一个
或者几个呢？我那么说是表明自己的一种决心而已。我能够肯定的是，我的确是一
个浪漫主义者，它体现在我的骨子里，而不是表面上。我对臧棣也这么说过，是在
一封信里，内容是谈真诚的。有时我真怀念写信的时代，比打电话、发E-mail好多
了。但是那个时代再也不可能回来了，像我们曾经流泪的年代。我知道，现在提浪
漫主义可能不合时宜。有时我想我是不是骨子里就喜欢不合时宜的东西呢？用中国
人的老话儿讲就是犯贱。浪漫主义对我现在的写作，当然包括从前的写作都有着实
际的影响，我说的是骨子里的影响。我所说的浪漫主义不是一种诗歌美学，更不是
一种技术手段，或者别的什么，而是一种精神。它的全称就是浪漫主义精神。它和
我的信仰的方向保持着一致性。在有些时候，我也把浪漫主义精神当作一种信仰来
说。浪漫主义精神的很多基本概念，我都牢记着，并且成为我作为一个人的根本，
当然包括我作为一个诗歌写作者的身份在内。这些概念有：虔敬，正义，真诚，感
动，笃信，沉湎，自律，等等。

　　问：据我所知，在９０年代中期以前你是一个相当纯粹的抒情诗人，有自己偏
爱的主题和题材，但在你近期的写作中却融入了叙事和讽刺的成分，这种变化是如
何发生的？

　　答：是绝望。

　　问：９０年代初你曾经写了一批十四行诗。它们有共同的写作动机吗？你现在
怎么评价这些诗？

　　答：有共同的写作动机。当时我想依靠古典艺术的规约来拯救我的浪漫主义，
但是它的结束已经说明了我的评价，再那么写我会死掉。我同意你关于戈麦代我们
而死的说法。他的死让我活过来了，或者像我在《黑暗中的心脏》所说的，死让人
惊醒。说实话，对于死的想象让我畏惧，这一直是我生活中的阴影。死神总打搅人
的生活。但这是没有办法的。短暂的带有滑稽面具的生活，我们挨不了多久，我从
中得到的快乐反而让我更加蔑视自己。所以，我只有更深地躲藏，怕被人伤害，更
怕被自己伤害。而有些人的冷言冷语，我习惯了，我们不是一类人，他们不知道除
了自己之外，还有另一种心灵的存在。那些十四行诗还是有价值的，至少对我，它
让我干净的同时也把我推向堕落的尘世的狂欢的深渊。我还至少明白了一点，就是
我不再把我的伤口示众了。如果我认为那些诗有什么缺陷，那就是我把自己给出卖
了。

　　问：你在１９９２年前后写出的一些作品涉及到自然和乡村的主题，如《八月》
、《拉砂路》等，但我注意到这一主题并没有在你的诗中延续下去。它的中断有什
么特殊的原因吗？你认为自然在现代诗中依然是一个重要的主题吗？

　　答：没什么特殊的原因，是因为我在找更有效的方法来进行这一工作。自然在
现代诗中不仅应该是一个重要的主题，而且应该是一个占有很高位置的主要主题之
一。我们没法故意忽略它，因为它始终在那儿，而且还不是静静地待在那儿，它会
出声，而且会发脾气。说实在的，有时我觉得自己对自然一无所知，正如我对乡村
的了解一样。仅靠童年的乡村回忆是不够的。乡村是自然和文明的结合部，它是一
种非常有魅力的观察对象，它甚至可以变成一种哲学。它对于我们认识我们人类的
生命、我们人类的命运几乎是关键的关键。

　　问：你认为你最重要的作品是哪些？能否请你对它们的写作动机作一点解释？

　　答：这个问题使我很为难，因为我没有考虑过。我写每一首诗的时候，都是倾
尽全力，力图问世时不留一点疤痕。我想这些都是我的生命痕迹，都是我的诗歌追
求的一部分。如果从完整性来看，我觉得《火刑柱上的比较》、《无神论者》等稍
好些。写作动机？前者写一个人在火刑柱上看到的想到的，我想思考一下死亡、觉
醒者命运、世俗生活的合理性、制度问题等（对不起，我对这些存有怀疑，我有些
记不得当时所想了）？《无神论者》其实就是写得比较干净，最后两句我觉得可以
概括我的全部生活：“我对肉体真的没把握。”有的人以为我写东西靠“惯性”一
挥而就，我只能说，这么想，错了，而且我说“写作是一种惯性”的真实意思是：
写作已经成了我日常生活的一部分，像吃饭睡觉一样，很自然，不是很特别的东西
了。还有的人以为我写东西会想许许多多沟沟壑壑，我也只能说，这么想，错了。
我写东西的时候，关于动机，想的时候和不想的时候差不多一样多。我总觉得写作
是种极其自由而又有极多限制的工作，各种状况都可能出现，因此我不想把写作中
一些“暂行条例”当作“永恒法令”。

　　问：你通常在什么情形下开始写一首诗？促使你写一首诗的动机是什么？你经
常修改作品吗？

　　答：有写作欲望时会写，有想法时也会写。写一首诗的动机，我在上面问题的
回答里已经说了很多，有时没有，有时有。比如，我有一些想法在脑子里，想把它
呈现出来——我的动机有时就这么简单。我经常修改作品，但有一个基本限制，就
是必须要尊重当时的写作设想，把作品修改到不能再修改为止，而且尤其要注意，
修改不是重写，只是些修修补补的“小活儿”。

　　问：你在写作中如何使用个人经验？你是把它作为隐喻使用，还是直接表现这
种经验？

　　答：我的个人经验在我的作品中占了很大的比重，不像塔特·休斯到了晚年才
把个人经验引进来。我过去使用（这个动词真怪）个人经验，主要是直接表现，现
在作为隐喻多一些，但是我更愿意将个人经验看作是一种诗歌材料，具体怎么操作
全看这首作品自身的要求，而且不仅仅局限于隐喻这一种方法。

　　问：请你谈谈诗歌和修辞的关系。你在写作中如何处理诗歌中的声音问题？

　　答：诗歌早就应该建立自己的修辞学了。如果不学习、不研究、不发展修辞这
种重要的诗歌基本写作技术，我想，这诗没法写。关于诗歌中的声音问题，我不知
道你的确切意思是什么，如果是指诗歌修辞的音韵问题，我想我是很重视的。我记
得你说过你不用脚韵，我想我是用的，而且用得很多，不仅是脚韵，还有其他的韵，
隔行韵，句间韵什么的，这些都是我乱命名的，可能不够科学，这只能等待专家来
规范和深入研究了。我想用韵足以构成一个体系。当然无韵诗在我的作品中也是主
要的构成部分，它的无韵可以视为无，也可以视为韵的隐蔽，这只是说话方式的问
题，和要旨无关了。

　　问：从你的诗中我能隐约感到俄罗斯诗歌对你的影响，事实是这样吗？你最喜
欢的诗人有哪些，他们对你的写作产生过影响吗？你认为阅读对写作有何作用？

　　答：我很小的时候住在北大荒的农场，那里的山川风物和俄罗斯远东地区是一
样的，森林，河流，小溪，沼泽地，木屋，等等，这些地理环境因素可能对我已经
有了生命的暗示，但我当时并未感觉到这种影响的俄罗斯性。我当时非常喜欢中国
古典诗词，妈妈、三哥总是要我背诵。背诵多了，我自然而然就去日常生活中找注
解，因为北大荒的地理环境和移民社会的关系，关于自然的、乡村的注解比较好找，
所以古典诗词中的这一部分我了解得就深一些。当时我狂热地写了大量的模仿古典
诗歌形式的诗，都是关于自然、乡村、农事的，当然也有“为赋新词强说愁”的那
种装愁的东西。对于古典诗词中的另一部分，我一直非常向往，到了前些年，我游
历江南时才找到这些活生生的注解，大生“我是一个野蛮人，来到中国了”这类喟
叹。中国的城市中我特别喜欢苏州和杭州，那里的地名，那里的皂瓦素墙，那里阴
黑色的雨水，等等，给人幽邃、神秘的感觉，如果我晚年在那里度过，才算得上是
有福的。
　　上初中时，在三哥的指导下，我主要通读了现代文学中的散文部分。我尤其喜
欢俞平伯和鲁迅的散文。俞氏的内语和鲁氏的颓废，给我的文学性格打上了烙印。
那时我看到过封面是大拳头的《洛尔伽诗抄》，只是因为它的封面难看，就失之交
臂了，当多年后顾城说起这本书给少年的他极其美妙的感受时，我后悔不迭。这时
候我对诗的阅读范围仍旧停留在古典文学时代，当时我喜欢的诗人有：阮籍、陶渊
明、李白、李商隐、苏轼，以及部分的韩愈和王维。阮的清肃，陶的天然，大李的
自由，小李的奇诡，苏的洒脱，韩的雄劲，王的精致，在一个少年身边构成了浓郁
的文学氛围。他们的东西，我大多能够背诵，现在也忘得差不多了。而现代诗，包
括我自己写的，我只能记住一些零散的句子，完整的只有叶芝的一首《当你老了》，
中英文我都能背下来。高中时，我喜欢上了普希金、歌德、莱蒙托夫和泰戈尔。我
在本子上抄录、收集了他们不少作品，并开始模仿着写现代诗——写一个少年成长
的痛苦和希望。后来我就有了查良铮译的那两册普希金（其中一册，被同学借走未
还，我至今耿耿于怀）和一本有纪念意义的泰戈尔（这本书后来不见了，我很懊丧
了一阵子）。当时大陆出版的报刊书籍上的中文诗歌作品也对我有一定的影响，现
在看来它们并不怎么好（除了徐志摩、朱湘和早年的艾青）。当时，我获得了一次
全国中学生诗歌比赛的奖，这对我选择我的大学专业和继续写诗起了很大作用。
　　大学时，我首先接触到的外国诗人是埃兹拉·庞德。在一本书里，我最先读到
了他的那首著名的两行短诗。这本关于意象派和英美戏剧的书是郑敏先生当时未正
式出版的一本著作。我现在仍记得它的封面是蓝色的。我的视野被这本书打开了。
以后就是系统而广泛的学习。可以说是我学习了整整一部西方诗歌史和作品大全（
包括西方早期的史诗以降的作品）。正式出版的外国诗选，我基本都购买了，其他
的早期版本的，包括一小部分英文作品，我就在图书馆抄阅。我尝试着译了e·e·
肯明斯和威廉斯、庞德一些作品，他们把我变成了意象派。当时令我心宜的诗人还
有：自语的雅姆、优雅的勒韦尔迪、迷人的潘·沃伦、严肃的荷尔德林（一本德国
年代诗选中的一小部分）、辽阔的里尔克、精湛的艾略特（我被他的戏剧性迷住了，
三年级后，我变成了“艾略特派”）等。当时我看得最多的俄苏作品不是诗歌，而
是小说和散文，诸如艾特玛托夫所有中文译本，巴乌斯托夫斯基的《金蔷薇》和两
大本选集，陀斯妥耶夫斯基等等，诗歌只看了叶赛宁。当时我的重心在法语、英语
和德语诗歌。
　　毕业那年，我阅读的重点开始放在里尔克、瓦雷里、魏尔伦、米沃什、博尔赫
斯以及大量的俄苏白银时代作品上。俄苏诗人中，我最喜欢曼杰施塔姆，我觉得他
的诗就是我的诗（这种异常亲近的感觉，我还在卡夫卡那里得到过）。后来在一个
有闪电的雨夜，我接受了貌似平静的帕斯捷尔纳克。那时候，我和你、徐江接触最
多，我所受的这些俄式影响恐怕给你们也留下了很深的记忆，所以你才有此一问。
这种影响一直延续到１９９２年。后来我开始研读叶芝、布罗茨基、斯特兰德、拉
金、奥登、西密克、奥哈拉等等，读叶芝（包括读英文和拉伯雷）我是受惠于臧棣，
只凭这一点我就感谢他一生。我也译了他们的一些东西。他们对我的诗艺教育，使
我对诗学的基本构成有了很深入的了解。
　　当然我从同时代的中国诗人那里得到的东西也很多，诸如臧棣、西川、清平、
戈麦、西渡、萧开愚、徐江、张曙光以及后来的《偏移》和《小杂志》的诸位等等。
他们给了我汉语诗歌的感应。这是我的存在的一个“场”。
　　所有诗人中，我最佩服两个人，一个是杜甫，另一个是奥登。他们是我的理想。
　　我最喜欢的诗人，也是两个，沃伦（我看他的诗不会超过２０首）和帕斯捷尔
纳克。他们和我有相像的地方。我有一盘帕斯捷尔纳克晚年朗诵诗歌的录音，每次
听我都想哭。

　　问：你曾说掌握、丰富诗歌写作技术是一个专业诗歌写作者的重要素质。请你
谈谈技术在诗歌写作中的具体作用。技术本身能够成为写作的目标吗？如果不能，
那么技术应该服务于什么目的？

　　答：我曾经像宣称自己是浪漫主义者那样宣称自己是技术主义者，这么说的原
因之一就是我认为，掌握、丰富诗歌写作技术是一个专业诗歌写作者的重要素质之
一。那么我为什么要倡导技术主义呢？我三年前曾写了一段笔记——
　　为什么要提倡技术主义？我觉得交流（说话）的难度正在随现代通讯设备的发
展而发展，即使交往理论起了那么大的作用，我也仍然保持着谨慎的怀疑态度。写
作中可交谈的，可作量化分析的，具有共同性的，其实仅仅是技术部分。但提倡技
术主义却不仅仅是因为交流中出现的问题，而是因为：一、往大里说，诗歌史其实
就是一部技术史（把意识形态的玫瑰扔到大海里去）；二、往小里说，写作目前的
技术水平较低（技术单调，而且缺乏活力），需要踏踏实实地补上这一课。更现实
的问题则源于现代汉语短暂的成长历史，迫切需要——技术主义——作为谋求诗歌
进步的有效工具（何况技术本身即是艺术中相当独立的部分），否则汉语作为一种
具有古老传统的语言将面临滞后甚至是被淘汰的厄运（有人认为操汉语的人口数量
之众是优势语言的表现，而我认为一个关于语言进步鉴定的根本方法则在于该语言
是否能够充分表达现代社会所产生的绝大多数内容，它的细小标志完全可以落实在
词汇量的统计数字上，我以为汉语的词汇量并不是最大的──此外新、具有活力也
是优势语言的特征之一）。在汉语中，大量外来语汇涌入，悄悄地改变着词语、语
言习惯甚至是深层语法结构（乃至引起意识、观念的变化）。这在世界各地比较落
后的民族语言中并不鲜见（捍卫古老语言的“纯净”几乎就是幻梦的同义语），外
来语成分的比例不断增长必将影响或改变这个民族的语言之路。而世界较为普及的
语言之一英语（尤其是移民之国美国的英语）中的外来语很快就被认为是它（英语）
的重要家庭成员（真正的北美洲大陆原住民印第安人反而成了文化政策扶助的少数
民族）。技术主义客观上刺激了写作的进度，它使文学批评有了最基本的规矩，从
而对写作发挥了它真正的影响力。技术主义的某一部分，即形式实验，本身就意味
着冒险。然而许多已经取得若干成绩的同行却过于爱惜自己的羽毛而不敢冒险，冷
眼旁观，基本上采取吸取实验者的经验教训以及比较少见的成果的态度。一种技法
问世，使用者如盗版者（在艺术领域中无专利权，即使有“原创”这种东西的存在，
但由于鉴定上的难度也使它变得含糊了），无可厚非，说不定，草创者还没有后用
者使得更见效果。即便如此，真正有远大抱负的写作者还是会注重形式实验的，或
多或少，或急或缓，因为他们至少了解经常触碰语言雷区的人，才知道语言内部爆
炸力的强弱和散逸形态的稠稀；只有伸脚到水里去的人，才知道语言之水的冷暖与
深浅。很多人误以为“随便写”／“破坏语法”就是“实验”，错了，实验是有严
格的程序的。即使失败也会从细节及反面取得重要的成果。我认为边实验（训练、
片断、半成品），边写作（完成品），正是我们这个时代写作者的肖像特征（同时
也是我们的悲哀与局限所在。我们的体式得由我们自己去建立，西方当代同行则与
我们不同，他们面临着既成的东西──体式完备──这是他们的悲哀所在，振翅高
飞而箩圈罩身。自负点儿表白：某种程度上我们正是现代诗歌的拓荒者，只不过有
东张西望而无从下手的窘状而已。如果我们毕生未建立现代汉语诗歌基本体式，至
少可以为继任者积累文本的经验）。下一代人的起点可能更好，正如西渡在信中所
说：“也许要等到在旷野中出生的一代人成长起来，我们才能真正深入诗歌的本质。
”那么今天我们该干些什么不是非常确定的吗？
　　也许有必要再明确地强调一下：技术本身能够成为写作的目标，但不是必须要
成为写作的目标。就我个人而言，我会尽我对技术的那一部分责任，但是作为一个
对写作有抱负的写作者，我更希望自己的作品达到一个我所向往的高度。这就是说
前面对我而言是基础，后者才是目的。但是如果有人将前者作为目的，我觉得他具
有一种非凡的勇气，非常了不起，因为技术工作的确是一种冒险。

　　问：你怎样认识诗人和语言的关系？你认为用日常口语写作会对诗意造成损害
吗？诗歌语言和日常语言之间是否存在界限？

　　答：一个诗人对于语言一无所知，他就不可能写诗，更何况写好诗。日常口语
写作不会对诗意造成伤害，但是不宜把这种写作绝对化。它只是一种写作而已。诗
歌语言和日常语言有着严格的界限。大学毕业论文中我专门谈了日常语言怎么进入
诗歌语言的问题。从语言分类学的角度说，诗歌语言的本质是书面语，那种诗中看
起来是口语的，也只是一种“仿口语”，是经过组织的。而那种将日常语言作为一
种“标本”引入诗歌的现象，是一种特殊的技术手段，和我们对语言的认识没有关
系。

　　问：你怎样看待现代汉语诗歌的汉语性问题？它和接受西方现代诗歌的影响是
矛盾的吗？

　　答：现代汉语诗歌有自己的特点是毋庸置疑的。即使像有些人危言耸听的那样，
我们全用“翻译体”写作，我认为它仍旧是不折不扣的汉语的。只要是诗中汉字占
主体地位，它就是汉语诗歌，它不会成为别的。如果认为我们接受西方诗歌的影响，
就使我们的汉语变成外国语，这可真就奇怪了。我在一段文字中写过这样几句话，
提供给你作参考——“二十世纪初的白话文运动使古典汉语时代终结，开辟了现代
汉语时代。它的主要力量来自拉丁语系的语言学说。这注定了现代汉语和拉丁语系
的密切关系。这种事实有伤现代汉语的自尊心，竭力掩饰或有意忘却是必然反应。
不到百年的现代汉语发展史预示了现代汉语发展的巨大潜力。现代汉语的未完成性
正是当下语言学者和写作者的共同处境。从语言学和现代汉语诗歌写作学的角度来
说，这一代写作者的命运正是铺路石的命运。过早放弃对拉丁语系建设经验的学习
将得不偿失。现代汉语诗歌基本体式尚未建立，现代汉语诗歌尚未出现更多的具有
建设性的文本，重复在被曲解的风格外衣遮蔽下仍然是未被认识的写作弊端，等等，
这就是现代汉语诗歌的现实。”我觉得现在对西方现代诗歌不是受影响太多了，而
是太少了。当年郁达夫对胡适接受杜威的影响表示不满，挖苦他“把他们几个外国
的粗浅的演说，糊糊涂涂的翻译翻译，便算新思想家了”，但是历史证明胡适所接
受的这个影响对中国有着极重要的贡献，郁达夫这次指责明显是错了。接受西方诗
歌影响的人们恰好也被人扣上了一顶所谓“洋奴”的帽子，我想这一回，他们仍然
错了。

　　问：里尔克认为能够表达的东西是有限的，大多数的事物是不可言传的。而维
特根斯坦认为“我的语言的尽头是我的世界的尽头”。你认为语言能恰当地表达我
们的实际经验吗？在诗歌写作中，语言的作用如何？

　　答：我觉得语言不能总是那么恰当地表达我们的实际经验。这就是我们的语言
还有潜力的所在。从理论上说，存在着能恰当表达经验的语言，但在实践中它是不
可能的。从阅读者的角度来看，你的语言所在的地方，就是你的全部国土，你的语
言未达到的，他也不可能达到。写作中语言作用巨大，但是别的因素也很多。但是
在我们的交谈中，我更愿意谈及语言的作用，别的东西显得更个人化一些。

　　问：威尔伯曾说诗是对缪斯而作，而缪斯的存在旨在给事实笼上一层帷幕，使
得诗不为谁而作。另一位德国诗人说每一首诗都是一个探讨自我的问题。你怎么看
待诗歌与自我的关系？诗歌和读者的关系如何？你在写作中考虑读者的要求吗？

　　答：自我在诗歌中有一席之地，但不是全部。因为诗歌装不下的自我的东西很
多。比如梦和我们有时近于疯狂的叙述的欲望。读者对诗歌的评价肯定是有影响的，
我们活在人群中，无法逃脱这种影响，但是我们可以忽略它。我不考虑读者。不是
我不想，而是我无法考虑他们，光考虑诗、人和事就够我忙的了。我写出来了，当
然希望读者喜欢，但是我不能考虑你们的要求，你们不喜欢，我也没办法。我还得
按照我听到的律令行事——换句俗话就是，在这方面我很固执。

　　问：你是否认为现代性的追求仍然是当代诗歌的一个有效的写作动力？后现代
是对现代的终结吗？对中国目前后现代倾向的写作，你怎么评价？现代主义是一个
世界性的文学现象，因此中国现代诗歌是否也具有某种国际性？它可能是世界性的
现代诗歌运动的一部分吗？

　　答：对现代性的追求当然是一个有效的写作动力，这是事实，没什么好解释的。
后现代是对现代的终结，这种说法我觉得不科学，因为诗歌的发展不是线性的，古
典完蛋了，浪漫来了；现代完蛋了，后现代来了——这样的说法，我觉得比较荒唐。
如果是这样的话，我的浪漫主义不是没价值了吗？冲这一点，我也不能同意这说法
（笑）。因为诗歌的形态永远都是多种多样的，而具体的问题就更多了。中国后现
代倾向写作是存在的，它有很多的好东西，主要是技术上的，在意识方面，它更自
由了，或者更放肆了。这没有什么。它现在还是个笼统的有些时髦的大概念，因为
是初期，鱼龙混杂，有些很好，有些就很糟，非常的糟。不像现代性那么明确。我
不知道你说的某种国际性是什么意思，如果是指被国际上的其他语种国家的文学评
价体系认可，我觉得这种国际性还没有；如果是指它已有了独立的诗学贡献，我觉
得这国际性算是勉强有了吧，因为汉语形态的诗歌做成今天这样子已经很可观了，
当然，有这种认识的同时我认为我们必须警惕这种说法的危险性。因为中国诗歌写
作行为及其他的独立性，使中国始终处于其他语种文学评价体系之外，所以说自己
的现代诗歌是世界性的现代诗歌运动的一部分，也只是自己这么说。至于它是不是，
包括刚才说的国际性问题，只有各语种在一起讨论形成公议时，才有可能搞明白。

　　问：你如何看待诗歌本文的自足性？你认为你的写作是不及物的吗？答：诗歌
本文有它的自足性。这一点是可以确定的。所以我觉得我遗憾在这世界上没有可以
固定住的东西。但是如果都不变，也很可怕。我对不及物这样的概念不感兴趣，因
为我不懂什么样的写作才算不及物（是不及物动词那个不及物吗？）。如果别人说
我是，那么我就点头同意。

　　问：你怎么考虑现代汉语诗歌的形式问题？新诗可能获得一种普遍的形式吗？

　　答：形式问题的考虑占了我生活中的大量时间。一个想法怎样找到有效的形式，
是我的写作准备工作之一。至于具体用什么形式，全看这个想法是什么了。新诗可
能会获得一种甚至很多种普遍的形式，这些形式是作为基础出现的，而不是诗歌写
作者自己的写作形式。我把这种普遍的形式称作“基本体式”，像“汉语十四行体”
、“十六行体”、“双行体”等等及其他未建立的体式。形式的空间很大，作为一
个汉语诗歌写作者有理由掌握、建设基本体式，同时拥有自己独有的形式。而西方
写作者就不需要建设基本体式，只需掌握，然后致力于自己的形式的完成。

　　问：２０世纪的艺术领域都显示出对创新的强烈渴望，以致创新似乎成了艺术
本身的目的，因此也出现了许多一次性的创新行为。对这类创新，只有放在时间的
序列中才能对它们作出评价，也就是说只有第一个这么做的人才有意义。你怎么看
待诗歌中的创新？

　　答：创新是必须的，否则就不是一个艺术家。但是，创新是有危险的，失败是
很平常的一件事。即使费了很大的力气成功了，这“第一个”的荣衔，也未必就会
落到你的头上。这种原创性的认定，有难度。因为后来沿用这一成果的改革者可能
比这个最初的设计者在实践中做得更好。这些是无所谓的。只要大家都努力于创新，
而不是等待着别人的创新就行了。我觉得这些创新的人（或进行试验的人）是值得
我们尊敬的人，即使他们失败了，他们的精神和所获得的经验教训仍然给我们很多
有益的东西。大胆的试验和谨慎的试验，我们都应该尊重。对那些失败的试验品，
我们认定的同时也不要嘲笑。但是有一点要强调，我们不要把一些试验品当作“完
成的作品”看待，更不要将搞试验当作是博取名声的手段。而某些打着试验旗号的
沽名钓誉的行为则败坏了试验的声誉，这一点我们要警惕。创新、试验、实验，是
严肃的，是有步骤的，它仍然是深思熟虑的结果。

　　问：布罗茨基说每一个作家的思想中都天然带有等级观念，他的意思似乎是说
艺术总是存在优劣之分的。那么你认为判断一首诗优劣的标准是什么？一首好诗应
该具备哪些品质？诗和非诗的界限在哪里？

　　答：我个人的标准是它能否给我启示。而我理解的诗学基本标准是：它的完整
性如何、能否提供新鲜的经验、有无独特的魅力、对时间的耐性如何等等。一首好
诗应该是有趣味的、有活力的，聪明的或感人的等等，当然技术上必须没有明显的
瑕疵。诗和非诗的界限比好诗坏诗的区分容易，诗是分行的，而非诗不分行。当然
有的诗行比较长，让某些人误以为诗也可以不分行，那就不对了。

　　问：你怎样看待诗歌的抒情性？诗歌中的情感与生活中我们实际体验到的情感
是一回事吗？

　　答：诗歌中存在抒情，这是可以肯定的。有单纯的抒情，也有复杂的抒情；有
表面的抒情，也有深邃的抒情。并不存在一种抒情诗。尽管诗歌中的情感有时和生
活中我们实际体验到的情感重合了，但我们不能由此就以为它们二者就是一回事。
诗歌中的情感更复杂一些，更隐蔽一些；而生活中的情感很简单，也很直接，如果
这种东西搞得太复杂，我们就快成阴谋家了（笑）。

　　问：有人认为一首诗还未开始写作就已经完成了，作者只是还不知道它的文字。
对此你有何看法？诗歌可以先于写作行为而存在吗？

　　答：这是一种现代迷信，我不相信。因为诗不是一种文字之前的感觉（神经行
为）。只有固定在纸上的，或者念出声的，或者心里已经形成的分行文字才是诗。
关于诗歌的想法在未发生书写行为时，是有可能存在的。但是你连这个想法的有关
文字都不知道，那么这个想法也仅仅是一种不能表达出的想法，这完全可以理解成
一种神秘的哲学式的感应或者是别的什么东西，但是绝对不是诗。　　

　　问：艾略特曾说每个民族都有自己的精神倾向，这是否应该成为诗歌的民族性
的理由？如果你认为诗歌应该具有某种民族性，那么当代汉语诗歌的民族性应该体
现在哪些方面？

　　答：艾略特说这句话的时候，有他的特定背景和具体所指，范围是确定的。我
觉得诗歌的民族性是不存在的，因为诗歌不是政治，更不是其他社会化的东西。一
个民族的诗歌一定要打上这个民族的烙印，我觉这对诗歌美学是种无知的亵渎，如
果非要认为当代汉语诗歌必须要有民族性，那么我会说，它就体现在使用汉语上。

　　问：有一种观点认为知识将僵化和败坏诗人的感受力，而艾略特认为诗人知道
得越多越好。你怎么看待诗歌和知识的关系？

　　答：前者的担心是多余的，知识只能使诗歌进步。我对卢梭放弃文明回到野蛮
人状态的流毒深为不满。如果那是一个高度文明的超越，我理解；但我是一个刚刚
进入文明的人或是依然在野蛮边缘生活的人，凭什么让我放弃让我感恩的知识？让
我变成愚昧的人，我不干。关于知识和诗歌的关系，我在一篇文章中说：“诗歌当
然不是知识，知识当然也不是诗歌的唯一来源或主要来源。知识当然也不是独立于
诗歌之外的东西。从诗歌这一观察角度出发，知识是诗歌的一个重要组成部分，是
可以回避的，但不是必须回避的。这两种说法之间的区别显而易见。回避知识的是
一种诗歌；包容它的是另一种诗歌。此外还有更多的诗歌种类。但是回避知识的诗
歌不等于就消灭了知识，它只是采用了一种更隐蔽的方法而已。”

　　问：艾略特认为诗人并无个性可以表现，而布罗茨基认为诗歌所教授的便是人
之存在的个性。在这两个说法之间存在不可调和的矛盾吗？你怎么看待诗和个性的
关系？

　　答：我认为这二者之间并无矛盾。艾略特的出发点是要解决某些个性很强的诗
人的粗制滥造的问题。当然他的情况具有明显的历史性，而将矛头对准了１９世纪
苍白的浪漫主义文学主流。我觉得现在凡是有头脑的个性很强的诗人不会像１９世
纪那样简单而直接了，而是更聪明了，他们会把个性隐藏得很深，甚至到了表面看
不到个性的程度，他们深知个性的表面消失正是一种更有力量的显示。这大概是１
９１７年的艾略特没有想到的。但是他的这一观点的核心仍然有效，就是把个性消
灭（其实是不可能的，最多只能做到深深的隐藏，但是艾略特为了尽快树立一种更
伟大的诗学标准，必须以此为手段来击溃保守者的最后幻想），把复杂的写作技术
提升到一个战略的高度，从而创造一种表面看起来客观的诗歌。更从而把个性扩展
了（找到了比原有个性更多、质量更高的价值，它们仍然可以被视作个性的一部分）
——这是艾略特的“传统与个人才能”的精髓所在。因而，诗还是要有个性的，但
是这个性不能像１９世纪那样冒失了。正像浪漫主义诗歌，不进行新的丰富的尝试
就会死掉一样，而它的精神仍被许多人改了名字承继下来，从而成为面对命运的必
要禀赋。

　　问：据我所知，有不少人指责你的诗过于晦涩，包括一些你以前的朋友。对此
你怎么看？诗歌的晦涩是由于表达的无力造成的吗，抑或它牵涉到诗歌的特殊目标？


　　答：我说我的诗根本不晦涩，至少你会相信。因为你了解它是怎么一回事。很
多人不了解，当然会有此反应，一点不奇怪。极其个别的诗，我也认为晦涩，你可
以认为是表达无力造成的--当有神启这类怪事发生时就是这样，自己根本没有修改
它的勇气；另一种的确牵涉到诗歌的特殊目标，它的复杂性暂时超过了某些人目前
的理解力，这也属于正常行为，再过些年，可能连普通的读者也会觉得它过于明朗。
我记得我的一位大学老师谈起晦涩时，举了顾城《远与近》的例子，说“什么叫看
你很远看云很近？莫名其妙！”现在任何一个普通读者都知道这只是一个失恋人的
心理变化而已。所以说晦涩是相对的，你觉得晦涩，别人会觉没什么。碰到某些理
解力到不了这儿的人，你让我说什么？只能哼哼哈哈，或者沉默。不是有很多文学
专业的人至今仍把超现实主义解释为“晦涩”吗？不奇怪。

　　问：有一种说法认为９０年代诗歌过于依赖文学的经验性，是从文本到文本的
转述。但在我看来，在新诗历史上正是这一代诗人力图摆脱文学的经验性的依赖，
尽情地表现个人在世界中的经验，并保持这一经验的本真性和直接性。这在一定程
度上表现在他们对词语的语义污染的警惕上。请就此谈谈你的看法。

　　答：我不知道我这样说是否会引起歧义，那就是我的浪漫主义精神和我的理性
主义立场之间并无矛盾，而始终是一对团结的孪生兄弟，共同为诗歌建设一个自由
而有序的殿堂。所以对文学的经验性的理性认识使我们这一代具有文学自觉性的人
不可能仅仅局限于文本到文本的转述。当然，我们可以愉快地完成这种有趣的转述，
但是我们也可以轻易地从个人的或者公共的经验中获得一种直接的表达甚至是普遍
的教训。这一过程是非常清晰的，个人化的，而且有时甚至没有任何引申义，并由
此保持着原始美感。正如很多人误以为浪漫主义是疯语和酒话，误以为超现实主义
是一种幻象一样，他们根本不了解我们把握经验本身的本领究竟到了什么程度。他
们看不见我们对经验的挑剔，看不见带着面具的我们的生活依然生动地在深处保有
着它的真相。而在具体写作中，我们对于任何我们没有把握的词语，绝对是不用的；
对于所用的词语也是采取小心翼翼的态度。而面对某些可疑的或者是危险的词语，
我们会更加小心，将它们可能受到的语义污染尽可能地降低到最低限度。这一切仍
旧以是否妨碍了经验最后的表达效果为基准线。

　　问：你如何估价近２０年现代汉语诗歌的成就？你对现代汉语诗歌的未来有什
么期待？

　　答：现代汉语诗歌这２０年取得了不少成绩，请允许我用不恰当的比喻来叙述
这种成绩：它像个孩子，变得越来越健康了，变得越来越懂事了，而且变得越来越
有进取心了。虽然它还有亟须改进的小毛病和历史局限性所带来的一些不可避免的
问题。我觉得我们这个孩子会不断地成长起来，变得越来越丰富，变得越来越成熟，
懂得自我规约，懂得基本的体式，能为后来者奠定一个好一点儿的基础，等等。

　　问：在一个现代消费社会中，诗和诗人的命运是什么？或者说诗和诗人应该承
担的是什么？

　　答：在一个现代消费社会中，诗时刻面临着有可能沦为一种文化消费品的厄运，
而诗人则有可能变成一个时髦的小丑式的公共人物。怎么抵抗这种命运、怎样和这
种命运周旋，需要我们付出很大的努力和智慧。诗和诗人，在这个时代必须要有所
承担（做时代的良心），从这一点上说，诗和诗人的使命和责任非常类似宗教和神
职人员的使命和责任，我们一方面要巩固我们内心的庞大世界，另一方面我们还要
充分利用现代社会最优秀的物质文化条件巧妙地传播我们的福音。我们不能因为我
们的内心而自我封闭；但也应该警惕物质诱惑带来的道的麻木和丧失。

　　问：你认为一个优秀诗人应该具备哪些素质？在做人和做一个诗人之间存在矛
盾吗？

　　答：一个优秀诗人至少应该具备下面这些写作的基本素质——
　　Ａ．感受能力（包括观察能力和对经验的转化能力）。所罗门说：愿主赐我一
颗敏于感受的心。感受着即充满体验细节地活着。它是写作之门，同时也是存在之
门。感受的广度、深度决定着写作者的某种独特风格的确立。自省、祈祷以及各种
细节（尤其是他者所未觉察的部分），既是感受的内容及高度，也是感受诸回应的
集合。
　　Ｂ．语言能力（掌握甚至是丰富写作技术）。关于写作朴素的描述：将感受书
写在纸（或其他物体表面）上。感受与语言，从某种角度上理解完全可以算作写作
的全部（当然是删节本或普及本的）。语言能力的等级可以测试，如果可能的话（
从理解物质的元素构成方面受到启发），它将分成无限等级。语言能力强者，不论
其精神丰匮与否、道德善恶与否，其即已具备卓越的艺术家的主要条件（当然君子
之众可以鄙视他如屑尘，但对其作品，却不可能装作看不见或绕过去。在理论上和
历史上，做人和做诗人之间不存在矛盾，写得好就行了；而在具体的生活中，我们
看一个身边的诗人则主要是看他做人，做人次，诗再好我也看不见——所以我当不
了批评家）；语言能力弱者，即使其精神深邃、品行高洁，但却和艺术不搭界，对
他的赞美大会应该在道德、精神的会馆召开。诗歌写作某种角度上不仅是语言的炼
金术，还是语言的竞技体操，存在难度系数。因而诗歌写作是写作中的写作，每个
从业者必须近似于一个造诣深湛的语言学家（包括文字学家、音韵学家，精通外语
和各种方言的饱学之士）。
　　Ｃ．外语（隶属于广义的语言能力）。尽可能多地掌握母语之外的语言。每一
种语言都是那个民族的精华所在。它的益处只有浸淫其中方能领略。它对诗歌写作
的启发相当直接。如果说希望还能抽空眷顾我们的寒舍，其后面的经纪人中很可能
就有外语这个冷冰冰且不易把握的美人暗中起了近似于决定性质的作用，那么我们
这一代人就将获得一个有价值的开始了（１９４９年之前也有类似的开始）。当然
我们最后的目的还是要落在现代汉语上（有庞德《诗章》那样的雄心也没人反对，
只是在目前尚嫌遥远）。我们有历史的局限性，我再次强调绝非悲观的唆使，而是
证据确凿：现代汉语史，１９１９年前后始（确切者谓之１９１７年），至今整８
０载，在世界语言史中是年轻一族，当其肇始之际，外语对它的影响就像人与其日
光之下的身影始终保持着长盛不衰的互动势头，而相对主动的一方往往是具有严谨
的现代语言体系的外语（其历史之悠久给幸运的写作者们提供了较高的起点，也提
供了更具难度的挑战，从而推动了诗歌写作不得不向完美的峰顶靠拢）。我们的古
典汉语虽然博大精深，但与现代汉语在语言具体推进方式等方面却形同泾渭，彼此
较难融汇，而现代汉语缺陷之多（在写作中常令人捉襟见肘）出乎意料，这是我们
的实际困难（我们的血缘与身份使我们对母语具有一种难以割舍的感情，所以我们
的自我批评是痛定思痛之后的一个关键性的决定），同时也是我们的写作机会。
　　Ｄ．全面的知识基础。宗教、哲学、历史、考古、地理、文字、心理、医学、
计算机、天文、物理、艺术（音乐、美术、建筑）、植物、动物、社会学、经济学
以及电影等。凡是有名目无名目的知识，你至少都该知道一些。对每种掌握程度的
深浅，取决于个人的兴趣与修炼。它至少可充作写作的材料（与经验，与感受能力
可以取得平等的地位），此外蕴含的东西不可算计。
　　Ｅ．智慧。从机智、多思始。多种多样的有效的办法。多种多样有趣的迂回术
与妥协术。它让你明白什么是控制，什么是自由，什么是细节的细节，什么是差别，
什么是效率，等等。　
　　Ｆ．禁忌。青春期不要写爱情或性诗（当然这要求太过分了）。不要以刊布作
品为目的（少出诗集，年轻时最好不出）。不要以作品求名、利（利好破，名难些）
。不要让自己短命。不要以模仿为耻（学习是通向特立独行的捷径）。不要三天打
鱼两天晒网。不要对自己虚伪（老实向自己坦白）。不要自伤自怜。不要起哄。不
要过分聪明。不要臧否人物。不要写得太多，也不要写得太少。不要忽略停顿。不
要道德感太强。不要刻意追求完美。等等。
　　Ｇ．交流。来自友人及陌生人的直接与间接的批评都是重要的营养。接受与拒
绝，其实同样可以形成有效的交流。因为接受与拒绝必须要有充分的理由。找理由
的过程即是交流过程。有时拒绝比接受更有效果。接受必须深思熟虑，无保留接受
而受益较为少见（因为每个人秉赋有别，适合云者未必适合水）。交流方式要有所
选择，而且要有良好的控制能力。

　　问：虽然诗歌是无法下定义的，但我还是想请你用一句话概括一下你对诗歌的
认识。

　　答：但是这仍然使我为难。如果实在要说……诗歌大概就是……将文字分行的
艺术吧。

　　问：请透露一下你近期的写作计划。

　　答：有一个大东西，一直没写完，估计近期也写不完（放在那儿一段时间了，
继续放着吧），我现在不看好它。然后是写一些短诗，关于生活的细节的研究；关
于自然的研究；关于人的弱点的考虑等等。还有一些翻译工作，拉金。还有语言学
的小研究。等等。就说这些吧。中国人的老话儿说，计划没有变化快。

　　1999/11/8/0:34  

沙果

生活图式与生存区位的求索者——朱文

黄粱


--------------------------------------------------------------------------------


　　〈他们不得不从河堤上走回去〉是朱文第一本诗集，内
有同题诗作乙篇，这首诗在整本诗集中如何定位？文本透发
出什么讯息？「放学后，吴强坚持游泳回家，／一出校门他
就脱光衣服跳下水去，／说下就真下了，〞噗通〞一声。／
起初游得还挺快，后来就不行了，／李兵只好在岸边蹲下来
等他」（节选）──这首直叙童年情事的诗朴实无华，满溢
人性的纯真、喜悦。「远远地，有位母亲叫着孩子的乳名，
那声音像是从河里发出来的，」──家，亲切热悉，依旧是
可以信靠的归宿，而吴强和童伴李兵的不须臾离也弹响了心
灵空间里的清音。有怀抱，可归位，是生活伦理的理想图式，
诗集中＜蓝色的保温筒＞、＜给晨跑伙伴何建营＞等皆是，
藉由日常生活的温馨片段凝冻透明结晶的岁月。素面相见的
人间──朱文渴念怀想的生存秩序。

　　时代迅变，当文化精神逐渐被拆卸一空，人与乡土的关
系解体，生活图式混乱了，生存区位倒错，生活伦理的违拗
和人际关系的焦虑遍野弥漫……。＜白色的筷子＞里家庭餐
饮的节奏持续，而气氛的不和谐隐藏着冲突的因子，＜二月
十六日，越狱＞进一步切开表面张力，「家」现在沉沦为牢
狱──「母亲停下来，整理额前的头发，／猛然破墙而出。
在同一时刻，//父亲在葡萄酒杯中喊着，用头撞破了／高脚
酒杯。反正谁都嗅出：//有人越狱了，不是我，就是／其它
什么。」朱文以关怀反思的态度求索生活的本质及其变迁─
与生民合一──诗人的命运是承担这一份共业，将自己纳入
生存的动乱里与之浮沈，诚实地观睹、幽微地勾连，时代命
运的显影者。悲悯的视角、怀抱生活实存的语调使朱文的诗
篇呈现有机鲜活的存在感。正如同在＜出了门你就在黑暗中
＞所陈述，仅管路已漂走、方向消失，家仍是最后的堡垒─
　「我们知道自己的罪过，……我们都感觉到上帝的仁慈的
界限，……出了门你就在黑暗中。」创造荒凉生存境域的并
非他者，而是我们；但重生的渴望并未绝灭，在＜他们不是
我的孩子＞一诗，叙述者蜕身为伦理的主格──父亲，责任
与愧疚交逼着诗人：一个公务员下班了，「他在菜场，闻到
了憧憬的气味。／一只透明的、孩子的手在未来／返过身来
──//请将我抚摸吧。／我是你们的古董；／你们的父亲，
／请带我回家」。从二十世纪初叶，鲁迅提出「救救孩子」，
百年消隐了，二十世纪末朱文以悲恻的胸怀坦陈「孩子，请
带我回家」，民族的魂灵依流离失所。构造罪恶的是我们，
孩子的清真返身抚慰着可怜愍的大人，思之令人痛彻。

　　汲汲营营、相互践踏是当代生活的实相，生命的意义煎
逼坠毁，领域的侵伐与占领何其迅猛，毫不留情。朱文诗对
于生存境况的求索，一方流露悲悯无奈，另一方辄以定静抚
触的语调召唤──责任──护卫生存的、情感的领域应有的
边界。「现在就只有灰喜鹊愿意不离开，只有它／愿意和偶
而经过的路人、家禽以及鸟／谈论一番对土地未尽的责任。」
（＜灰喜鹊＞），也就是透过诗人对土地的爱惜与敬畏，令
人兴起重建所必需的真诚与热情。「就在这面山墙前面的一
小块／空地上，我的魂灵在为你独舞／一个拘谨的孩子，满
头是汗／他已顾不上害差」（〈相信祈祷这回事〉），令人
叹美的诚挚舞姿。可荒谬的现实痼疾总是如此顽强——＜扫
雪的日子＞中的父亲，一清早就出门扫雪，一路扫上云端；
或者＜爱情故事＞人吃人的婚礼现场；＜二月十六，日越狱
＞在儿子身体里打捞的母亲和＜阅读中的月亮＞里攥紧父亲
婚姻的袓母等皆是。诗人毕竟掀露了现世的内里，现实封固
闭锁，但诗人的秘密敲打恍惚将暗室凿开了一条裂隙，灵光
乍现之际，省思与兴革只能反求诸己。组诗＜如歌的行板＞
扩大为对家族生活的历史回顾，唤醒一个时代的记忆，为罹
患失忆症的民族留下一份诚朴静观下的见证。

　　朱文对中国人生活骨架的拿捏精确传神，用简单的生活
事件与画面去架构复杂的生命网络，以穿透现象表层的诗直
觉求索生活图式的本质与生存区位的变迁，生活话语贴入人
性，从具体的情境叙述开端幽缓道陈生命的苍凉，反复读之
往往令人泫泣。朱文诗的对学雏型可以概分几个样式，初期
的写作如＜夏天已经过去＞，用一句话来点题——「一个诚
实的人，又渡过了一个夏季——」；＜童年时我猛追一只鸡
＞也是——「原来，我可以不在追逐中生活」。＜解开衣扣
继续写作＞归属早期作品，但虚拟的想象空间和现实经验的
交织已经浑然融彻——「当我提起笔时，身体开始／向外膨
胀，／像滴落水盆的一滴墨水，迅速占满空间／我不得不解
开衣扣，继续／我的写作」。＜阅读中的月亮＞手法类法，
但已展现对岁月人生的宏观视野，藉阅读想象潜入祖父的墓
冢中进行家史的对话，家在诗中被赋与了象微意义——「在
祖父的墓冢里装上台灯，因为我有／临睡前读书的习惯。今
夜我与你作伴，／讨论这个家潜在的危险，我们的／观点，
基本一致」。朱文的诗篇也间有奇丽的诗意幻想，如＜唱给
鱼恋人的歌＞、＜女主人＞等，也开凿过特异节奏，敲打般
的节律、金石之音回荡，如＜丁当把星期天一块一块地敲碎
＞暗藏生命底蕴、＜弯腰吃草＞隐含批判，率皆爽朗明快、
历历可观。

　　诗集内另有阅读界面不易渗透的诗篇，类分二型：一种
是只勾勒生活轮廓和关系网络，但不破题，没有对诗意空间
的整体观照难以深入，诸如＜四个兄弟和午餐肉＞、＜泥路
＞。＜泥路＞从「因为它不起眼，所以难对付」可以联想到
生活的本质，不破题意味更深邃。＜四个兄弟和午餐肉＞用
饮食关系去对应伦理秩序，也值得寻思。另有一类深富冥想
气质的诗篇，语调寻常，但美学触角细腻质感特殊，＜没想
到今晚竟如此突兀＞、＜茶杯上的姊妹＞等是，期待阅读想
像参与对话。第三型深沉奥美的诗篇都是后期的作品，也可
看作是现阶段朱文诗艺的总结。从诗意空间的型态试作区分：
跳荡的意念轨迹来自短语和短语之间留置较大的虚白，意念
图形呈现为漫布交叠状，象微轮廓隐约，但诗意空间的本质
脱略结构性的严谨，悠游于心灵随想般的有机呼应，以＜下
雪的日子＞、＜扫雪的日子＞、＜咏冬＞为代表。意念在反
复与跳荡间沉默开敞，忽地瞥见飘落与融化的对比、下雪和
扫雪的谈言，秩序的巩固与破坏推移不尽。＜咏冬＞卓绝，
比艾略特的＜荒原＞更加精粹的「中国荒原」，以冷寂绝望
的语调咏叹生命实存的深层境域——「这里种一年，／那里
种一年已荒芜多时了//劳累终年，这个农民／子虚乌有。」
（节选），多么荒凉！三言两语穿透了大地。这般意念核心
坚实而意念轨迹飘摇形式简约的作品，从早期的＜一直在汽
车上＞见其端倪，接续＜白色的筷子＞、＜丁当把星期天一
块一块地敲碎＞视野逐步伸张终抵深阔境界。

　　另外一类从现象的静观着手深入，意念平铺延展的章法，
情思蕴藉其中。早期如＜蓝色保温筒＞、＜市民生活＞语调
明亮，渐进为＜给庙会上拉二胡的老人＞、＜黄昏、居民区、
废弃的推土机们＞的凝肃。后期转深沉，怀抱生民之情有古
乐风遗风，诸如＜她们不是我的孩子＞、＜当我骑着单身匆
忙拐弯＞、＜十二只小兽的父亲＞等皆是。叙事兼复道情、
诗情婉转是乐府诗的特征，朱文可以民间诗人视之。朱文又
专注于小说写作多年，练就对生活场景和人性内质的敏锐直
觉，能从寻常光景的巡礼中洞澈生活沧桑，从人性探索的视
角进行了艰难的诗意建构，以朴实的日常语言点滴汇聚，辗
转抚摸里流淌真情。「鞋子一定要有鞋垫，／而生活可以没
有老人//想睡就睡吧。好在他／还不是落单的鞋垫，//另
一只在家里，帮儿子／照看他的儿子」－－诗题是＜当我骑
着单车匆忙拐弯＞，诚挚的命题，一个在街角阳光里卖鞋垫
的老人可以瞥见多少谋生的意涵、现世的背景？语调徐缓平
静，没有激情起伏，也缺乏咄咄逼人的意识条理，不容易在
寻常的阅读期待中赢得注目，而这正是朱文的不寻常之处。

　　朱文诗通篇流露出诚挚的特质，这是当代书写越来越稀
有的品行，不虚张不扭曲，如实着力于「人」的形象的模塑，　
无论心灵内视或现象探索率皆坦诚朴素。生活的重量与生命
的承担摧逼着一代人，伦理破败是最大的隐忧，斗争意识弥
天盖地喧泄！幸存者几希？朱文在秩序的边界上巡行：伦理
的边界、生活的边界、情感的边界，劳累不堪地维持着他的
清醒。朱文诗集《他们不得不从河堤上走回去》虽然收录的
写作年代限囿于一九八九──一九九五，内里蕴藏的记忆飞
行实则广浩无垠。生存区位的重整与生活图式的新生究竟定
位基础何在？阅读朱文罢！──「一个简单的冲动！爱吧，
当那个人终于转身」。  

沙果

剩下来的诗人——莫非访谈录

贺黎


--------------------------------------------------------------------------------


时间：1998年10月4日 上午
地点：北京西坝河东岸，贺黎书房。书房东墙上方高悬吴祖光先生手书“生正逢时”的条　　　　幅。装满文艺理论类及戏剧类著作的三个大书柜一尘不染。

　　不足1米高的半截红砖墙把书房空间一分为二。西窗外，静静的西坝河在流淌。时值中秋，两岸垂柳依旧青翠。

　　贺：我想从我最感兴趣的问题开始。那就是，为什么在你写诗20年之后，突然写了一部戏剧《野丁香》？许多诗人都在写小说，而你却转向戏剧创作。你是不是准备放弃诗歌？

　　莫：我的确写了20年的诗，如果说写作是劳动，那么它也给写作者带来“异化”。不是你支配写作，而是写作本身把你据为已有，你以为在自由创造，而写作的经验告诉我们，写作同样把“异已的力量”强加于诗人，它同任何别的劳动一样，“伤害”一个诗人的身心。只不过在写作过程中更不易察觉罢了。我一直觉得有头脑之诗和身体之诗的区别。头脑之诗诉诸文字，“看”起来更方便，身体之诗倾向声音，“听”着更刺激。也就是说，看好的诗，创造读者，听好的诗，激发观众。写戏，主要是为了检验一下，看看能不能把“身体之诗”集中于两小时的剧场里，并且使听（观）众，不至于提前退场。对我来说，舞台剧构成的写作上的挑战远比小说激烈，因此，我选择戏剧。在85年春天，我曾写过诗剧《疯人乐团》。我对戏剧的热爱由来已久，闯入戏剧的后台，并不“突然”，我的本义是想通过戏剧来调整呼吸。在写作“头脑之诗”的路上，还有“身体之诗”的分量，甩是甩不掉的。

　　贺：正如我们都知道的那样，诗的读者并不是很多，读者的多少你是不是很在乎？

　　莫：比起小说，诗的读者当然要少得多，不过“人生得一知已足矣”。庞德也曾说过他的诗如果有27个认真的读者就知足了，我不操心读者的多少。我在以前的文章中谈过，如果一个诗人的作品被读者接受，那么，他们都是些怎样的读者，是干什么的；如果被拒绝，是什么人在拒绝。我以为这一点很重要。诗，尤其是现代诗，她创造读者的能力是有限的。

　　我愿意拿时装与诗做个比较。对于时装设计者而言，只能是成功的，获得市场份额的，有大批追随着的。款式越新，越有销路。诗人没有这么幸运。当下的成功与否，并不能检验一个诗人的作品的卓越与无效。在文学上，恰恰是那些“失败的诗人”为我们留下了伟大的作品，那些红极一时的诗人，作品反而烟销云散了。

　　贺：你是说，有“尔曹身与名具灭”的诗人，有“不废江河万古流”的诗人？

　　莫：有这个意思在。

　　贺：你曾经写文章，谈到“诗应当对语言有所贡献”为什么这么说？

　　莫：诗是语言的极致。语言表现力的扩充有着文化史的意义。想象一下没有《诗经》的华夏古典文学和没有《荷马史诗》的欧洲文学传统将会怎样。即使是“杨柳依依”这么一句，给读者的感受也不是能够“简而言之”的。在我看来，老子，更是一位了不起的大诗人（请注意《道德以》的诗体形式），《论语》是一部非同凡响的戏剧。《诗经》、《老子》、《论语》、唐诗宋词，是诗意中国的一部分，不仅创造了我们的传统文化，也培育了有“再生产”能力的文化传统。如果没有《诗经》、唐诗这样的文化瑰宝，当代诗人要“说”什么都是困难的。我当然不会忘记，诗的语言从《尝试集》以来完全改变了。文学经历的“语言革命”，使汉语诗“脱胎”于古典语言（文言），至于“换骨”还要到现代汉语的成熟中去造就。如果我们有承认现实的的勇气，就不妨说，现代汉语中伟大诗人在下个世纪才会出现，并获得确认。我们有过现代文学史意义上的大诗人，但至今，诗的意义上的大诗人的背影还没有遮住我们的视线。也就是说，对现代汉语有贡献的诗还没有形成气候。

　　贺：那么你如何估价西方现代派诗人对你们这一代诗人的影响？

　　莫：“影响”的问题，一直在“影响”我们这一代的文学理想。我自己读过不少西方现代诗人的作品译本。从译本的意义上，我的确受过西方文学的恩惠。我对读译诗保持着某种警觉，至少在25岁以后，西方现代诗歌在汉语中只能是我们的“参考消息”，个中原因，不言自明。诗的翻译，首先是译者的“第一理解”，其次是作为汉语的诗的表达，经过这两道门槛，我们看到的只能是原作的“侧面”，听到的是诗人的“足音”。真身还在别处，影响从何谈起？倒是唐诗宋词对一个汉语诗人来讲，是宿命的，一旦我出生，就蕴藏在我的血液中，连我的死亡也无法中断（假设我的作品还流传在世），我们这一代诗人，“无影响”的焦虑才是真正的焦虑，李白，杜甫，白居易，从言说方式到诗歌观念与我们的现代诗歌虽然同属汉语的“知识谱系”，但并不存在“家庭相似”的问题。诗经与唐诗，是华夏古典文学的两座语言高峰。对于现代汉语诗人而言，能不能把诗写到同样高的艺术境界，造就我们这个时代的卓越诗人，才是至关重要的。我注意到，不少研究古典文学的专家学者往往指摘现代汉语诗“没有诗意”，他们忘了，现代汉语已经无法再造古典的“诗意氛围”，再者，也无此必要。现代汉语从古典汉语的束缚中解放出来不过七、八十年的历史，尚在“舒筋活血”之中，练就的功夫还没有到家。伟大的现代汉语诗人的来临，是我们每天操持的话语的希望。

　　贺：对眼下诗的不景气你怎么看？

　　莫：不止是不景气。诗每天都在消亡中。同诗的消亡做斗争，是真正的诗人的天职。从前的诗人离开了岗位，新的诗人陆续进入。诗人的椅子虽然很“冷”，但有利于思考问题。80年代诗也曾“热”过，可“静”下来一看，连椅子也不见了。可能是搬到了别处。

　　贺：会是什么地方呢？

　　莫：也许是更冷的地方，也许是更热闹的地方。如果是前者倒也好，要是后者就比较麻烦。我以为，诗歌中是有“名堂”的，不过一闹也就没了。

　　贺：“闹”不出“名堂”？

　　莫：我想是的。有人乐于在文学中赶集，那说明从中尝到过甜头。

　　贺：如果那里的确有个市场......

　　莫：问题是有个怎样的市场。健康有序的市场，当然有利于交流。有些人，只想着拿“红利”，就好象永远有一份是属于他的，而对于如何在自己的诗中创造和积累“资本”，往往会舍不得投入。对于这些人来说，真正的市场是不存在的。他们本来“闯”进了乌托邦，却自以为登上了黄金海岸。有什么办法呢？

　　贺：自从达达主义者在文学史上出现以来，许多西方诗人都是“造反”起家的，并因此功成名就。诗人是文学秩序的天敌。诗人的自由创造精神赋于他们力量，使他们对传统的，现存的文学始终保持着某种怀疑的眼光。

　　莫：波德韦尔，兰波，马拉美这样的伟大的诗人神话般地站在那里，后来的诗人当然要“造反”。而通过造势来反抗已经牢牢存在于文学中的旧秩序，从而谋求新秩序的建立，这正是文学的本性所需要的变革力量。让我感到厌烦的是，在没有风车的情景下，就有人扮演了唐吉诃德耍长予的角色。虚构自己的敌人，比遭遇真正的敌人更可悲。这样的“反抗”到头来，只是些自我张扬与消耗。跟真的一样，却并不能当真。

　　贺：在你的创作中，个人经历是否占据了重要的位置？

　　莫：这一点我自己也并不是很清楚，每个诗人的生活道路，总会与他的艺术道路有些纠葛，或多或少。我有保留地相信王尔德的说法：不是艺术模仿生活，而是生活模仿了艺术。有时我们会发现，实际发生的东西，更像是虚构出来的，跟假的差不多。

　　贺：我知道，你曾在河北省的太行山区生活过，后来在北京也从事过园艺。

　　莫：我6岁时正赶上“文化大革命”。家被红卫兵抄了个干干净净。当时住在北海公园的西北角上，与万佛楼仅一墙之隔，我常去玩的地方就是九龙壁，五龙亭，还有团城和北海大桥，我很少离开过北海公园，小时候对北京城的印象也就是北海的模样。全家被下放后，我跟随我父母来到河北省灵寿县的山区。在山区生活了12年，在那里我考上了正定师范学校。落实政策回京，通过国家考试，修满学分，获得北京师范中文系毕业证书。我曾在北京市园林局的一家公园从事过三年的园艺工作。正是在那时，我写下了我的心血之作《词与物（1989-1991）》。这部诗集由9卷共298篇组成。诗集的出版（华夏，1997年10月初版），了却了我的心愿，如果此生只能出版一本诗集的话，我当然把优先权留给《词与物》。

　　贺：如此偏爱《词与物》这部作品？

　　莫：三年里，除了每天下午三个小时与植物打交道，我没有做任何别的事情，可谓专心致志，我甚至也不为能不能发表分心。写作夺走了我的大好时光，缓解了我内心深处的不安与疑惑。在我的写作历程中，《词与物》是一道分水岭。

　　贺：对《词与物》之前的作品你还有信心吗？

　　莫：自从20岁左右完成长诗《棕榈树》之后，我便明白，诗将注定伴随我的一生。《疯人乐团》（1985）、《空白的空白》（1987）、《一个世纪的黄昏》（1988）这几部诗集，构成我的前期作品。《空白》也是个大型组诗，有115篇组成。诗人江河，骆一禾对《空白》有过不低的评价。一禾曾做过不少努力，为了其中一部分能在《十月》上发表。令我痛心的是，等那一期的《十月》出版时，《空白》之诗的责编骆一禾的名字，已加上了黑框。一禾这个名字在我心目中，永远同真挚、素朴的诗人品格相联系。我只有写出更好的作品，才配得上这样一位优秀诗人对我的关爱和期待。

　　贺：在《词与物》之后，你写了五部长诗，以及组诗《莫非在一九九二》、《精神史》（1993-1998），能不能谈谈具体的情况。

　　莫：《在一九九二》，是我在《词与物》完成后的第二年写的一组诗。可以说是《词》的“余波”。完成《词》后，头脑和身体都处于严重的透支状态。通过《在一九九二》的写作，我希望找到某种平衡，并从《词》的艰巨劳动中解脱出来，我部分地达到了目的。从93年开始，我在总题为《精神史》的写作中找到新的立足之地。在此之前，我以为没有什么可写的了，并对写作的意义产生深深的怀疑。我渴望过上沉思的生活，摆脱“语言的纠缠”。《精神史》的写作，帮助我发现那些“非传记”中的智者。从荷马到鲁迅，从祖冲之到牛顿，古今中外的60双眼睛所看破的历史，“修复”了“我”所注视到的一切。所谓《精神史》，也是我个的人“精神游历”。这样的游历并非我所独有，我只是碰巧信笔记下而已。最近5年里，我还写了长诗《没有形容的日子》（1995）、《没有时间的花园》（1996）、《没有场景的词语》（1996）、《没有交锋的剪刀》（1997）。这四部长诗，自认为是《词与物》之后的一个新收获。总长度为4(366=1464行。是独立成篇又相互缠绕的长诗系列。前三篇分别在《鸭绿江》、《青年文学》、《大家》上发表。此外，新近完成了长诗《历尽太阳不灭的大火》。《十四行诗集（1994-1998）》由3卷组成，每卷54篇，共有162篇，正在陆续发表在海内外的杂志上。

　　贺：你在工作之余，怎么可能写下如此篇幅的诗歌？

　　莫：我每天在办公室的不少时间可以读书养神，不受干扰。下班之后，整个夜晚由我支配，我睡眠时间比一般人要少，四五个小时足以恢复精神。再者，我这个人喜欢独处，除非老朋友相聚，很少出门。 这些都在客观上为我的写作腾出了时间，保存了体力。其实，写诗并不需要很长时间，认真读诗是要花费时间的。这样说，似乎是很奇怪的，而情况确实如此。

　　贺：你好象在什么地方说过，“诗是节约时间的艺术”

　　莫：正因为如此，“诗有其空间上的延展性”，诗要求密度和质量。

　　贺：听起来是在谈物理学。

　　莫：一定是诗的“物理学”

　　贺：会不会有关于诗的经济学？

　　莫：诗的投资表面上看，无非是一张纸，一支笔，和用来写作的时间。但实质上并不是那么回事儿。诗的事业，是文学领域内投资风险最高的那一块，在纸和笔的背后，是拿诗人的一生来抵押的，预支的是成功的荣誉，而换来的却往往是青春和爱情的一去不回返。内心的孤独，旁人的误解与冷漠。然而，一个诗人的预期的“心理收入”如此之高，使他或她可以完全不顾一切地为积累“象征资本”而战。一个伟大的诗人必须付出更高的“机会成本”（除诗以外，干不好别的）和“交易成本”（能够理解他或她的作品的人并不是很多）。

　　贺：诗的生产成本相对而言，确实太高了。

　　莫：所以有不少诗人把椅子搬到了别处，或者，干脆洗手不干了。

　　贺：看不见的手上也有一只诗人的笔？

　　莫：重要的是，诗人手上的那只笔。世界给了我们更多的诱惑，却没有给我们抵挡诱惑的本领。真正的诗人通过诗会找到那种“抵挡诱惑”的本领，或者在诗里已经创造出这样的本领。

　　贺：据我所知，你的不少诗歌作品被译了英语、法语、意大利语、西班牙语、荷兰语、德语、希腊语等多种外语。一般说来，诗是不可译的，你如何对待你的作品被翻译的这件事？

　　莫：我觉得这很平常。我曾经对意大利译者鲁索和鲍夏兰说过，只有把我的诗译糟了，意大利语读者才同我的原作发生联系，他们以为，“原文如此”；一旦我的作品被译得很出色，这不过证明译者是意大利语的优秀诗人，与汉语原作的功劳并无太多的联系，虽然译者不同意我的说法，可我自己只能这样想，在国外，许多译诗者是诗人，或者至少有诗人参与，为了保证一首诗在译文中首先是那种语言里的一首诗。一位当代汉语中国诗人的作品被介绍到国外，仅仅意味着便于交流。其他什么也证明不了。正如在国内有不少作品被读者拒绝一样，不能因此认为，被拒绝就一定不是优秀作品，我相信，我的诗只有在汉语中才能找到真正的知音。在外语中，我的诗很可能只是引起了某种好奇，谁知道呢。

　　贺：看来你并不在意作品的外文版？

　　莫：我只想在汉语中如何把诗写得更让我自己满意。已经有不少诗人作家在寻求“西方的眼光”，对“出口”很有热情，并抱有希望，人各有志嘛。

　　贺：《诗刊》在最近搞了一个读者“最有印象”的现当代诗人排行榜，请问你对此有何评价？

　　莫：我没有印象。

　　贺：要是你也被排上去了呢？

　　莫：不要逼人太甚。我曾在诗集《词与物（1989-1998）》的前言中写到：“现在看来，《词与物》这本书，还是为冥冥之中与诗人所见所思相仿佛的读者准备的。”我只想写出“简单”的诗，让“不简单”的人看了就会遇到障碍。我喜欢的一位哲学家曾说过这样的话，如果我的书是为一小群读者写的，这并不意味着这群人就是人类的精华，但他们的确是我侧目的人，是我的同伴，而另外一些人对我则是陌生的。

　　贺：你对“名次”不感兴趣？

　　莫：要是跑马拉松的话，我肯定会争取好的名次，作为诗人，我是业余的。

　　贺：也就是说你不想参加“职业比赛”？

　　莫：即使是“业余的”，我也没有参加过。

　　贺：在美国有一种比赛，叫做“说谎者比赛”，条件是所有的政客不得参加。

　　莫：为什么？

　　贺：政客被公认为“职业说谎者”。

　　莫：原来如此。

　　贺：你曾在一篇公开发表的文章谈到“所有的诗人，也就是剩下来的诗人”。

　　莫：前边还要加上“所有的时间也只是剩下来的时间”。

　　贺：你对时间和年龄很敏感，作为主题经常在诗中出现，比如《词与物》中那首“到了一定年龄的人”

　　莫：这首诗碰巧了我可以背诵———

　　到了一定年龄的人
　　有些事就要成全他
　　应该掌握的工具
　　恰恰是简单的工具
　　你喊吧
　　你们一起喊

　　装进罐子里的碎片
　　也是了不起的

　　越来越尖锐
　　越来越没有用

　　贺：希望你能够告诉我，你认为你们这一代中最好的一位诗人。

　　莫：我不能，因为要是我说出来，这会助长某个诗人的骄傲，同时又让一批诗人的虚荣心受到伤害。

　　贺：那么，你如何评价自己的诗歌在当代诗人和读者中的接受情况？

　　莫：我置身其中，所以我不可能做到客观和公正。再者，即使我在讲实话，肯定会有人以为在撒谎，如果我说假话，又会有人乐于当真。太难了。

　　贺：（笑声）

　　莫：二十世纪末正在倒计时的闪烁中逼近我们，我们必须认真对待的诗用不太厚的一本书就可以搜罗殆尽。那么谁将是这样一本书的作者之一呢？

选自《湖南文学》1998

沙果

失了歌唱和倾听——悼海子、骆一禾

陈东东


--------------------------------------------------------------------------------


布罗茨基在论述曼杰斯塔姆的一篇文章中说：“‘诗人之死’，
这几个字听起来总是比“诗人之生’这几个字更为具体。”因为，
“生命”和“诗人”几乎是同义词（或许也同样模糊不清），“而
‘死亡’——即使作为一个词——则差不多像诗人自己的作品即
诗那样明确。”布罗茨基的这一解释大概也适用于有关诗人之死
的另一个事实——诗人之死总是要令人思考的那个具体的死亡事
件背后的含义，正像一个合格的读者总是要发现一首诗的真谛一
样。现在，当我面对两个诗人——海子和骆一禾的死亡，我所关
心的也不仅仅是这一事件本身。
海子死于自杀。他于1989年3月26日下午5点3O分在山海
关和龙家营之间的一段慢车道上卧轨，被一辆货车拦腰轧为两截。
他带在身上的一份遗书说：“我的死与任何人无关！”海子把遗
稿全部托付给了骆一禾，这些遗稿包括巨制《太阳》（由诗剧、
长诗、大合唱和小说等构成）。三百多首优秀抒情短诗和一些其
他作品。
在海子离去后的第49天（5月14日），骆一禾因脑出血而晕
倒在凌晨。他被送往医院做了开颅手术，但是不见疗效。他昏睡
了18天，于1989年5月31日下午1点31分在北京天坛医院病
逝。骆一禾的绝笔，是5月13日夜写成的纪念海子的文章《海子
生涯》。
我了解他们，但并不跟他们熟识。我曾见过一禾一面，那是
去年（1988年）夏末，在一个黄昏，在北京的鲁迅文学院。当我走
进屋子，一禾正凭窗而坐。他在倾听——鸟啼。虫鸣。黑夜落幕
的声响。他是那种南方气质的诗人，宁静、矜持、语言坚定。他
谈的是海子，说话的时候，眼光闪现出对诗歌中的音乐的领悟。
一禾给我的来信，谈的也是海子，以及海子之死。
由于他那凭窗的姿势，我把一禾看成了一个倾听者，一只为
诗歌而存在的耳朵。而海子则是嗓子，海子的声音是北方的声音，
原质的、急促的、火焰和钻石，黄金和泥土。他的歌唱不属于时
间，而属于元素，他的嗓子不打算为某一个时代歌唱。他歌唱永
恒、或者站在永恒的立场上歌唱生命。海子的悲哀可能是，他必
须在某一个时代，在时间里歌唱他的元素。把带着嗓子来到这个
世界，他一定为这个世界上的迅速死亡——尤其是声音的迅速消
失而震惊。这个世界迫令他在短暂的几年里疯狂地歌唱，并使不
满足于只用一副嗓子歌唱。海子动用了多重嗓音，鸣响所有的音
乐，形成了他那交响的诗剧。美丽、辉煌。炽烈，趋向于太阳。
如此广泛和深入，如此的歌唱加速度使他很快到达了声音的最高
处，到达了使声音全部返回的洪钟的沉默、永久的沉默。这样的
沉默过于彻底了——海子自己扼断了自己的歌喉！
海子属于我们这些诗人中最优异的歌唱。与海子的歌唱相对
应的，是一禾优异的倾听之耳。一禾有同样优异的嗓子，可是他
从来不谈论，也尽量不让人注意他的歌唱。他谈论的始终是他的
倾听，他愿意让其他的耳朵与他共享诗之精髓和神的音乐。一禾
的这种优异，集中于他对海子歌唱的倾听。当一些耳朵出于不同
的原因纷纷向海子关闭的时候，一禾几乎是独自沉醉于海子的音
乐里，并且因为领悟而感叹。今年春天，一禾成功地演讲了“我
考虑真正的史诗”这一题目，他的演讲不仅透澈地分析了海子的
诗篇，并且对那些诗篇更是有创见的丰富。
对于诗歌来说，歌唱和倾听是同样重要的，有时候，倾听对
于诗歌甚至是更加根本的。在海子和一禾之间，事情就是这样
——由于一禾特别恳切的倾听、要求、鼓励、磨炼和提高海子的
歌唱；由于一禾特别挑剔的倾听，海子的嗓音才变化得越来越悦
耳——

黄金在天上舞蹈
命令我歌唱

倾听者正是歌者的黄金。
他们毕业于同一所大学，如此年轻，又如此杰出，在这个世
界上短暂地停留。死的时候，海子25岁，一禾28岁，他们最重
要的作品都还没有完工。他们是一对密友，互相敬佩和热爱，生
活在同一座城市，一个尽情歌唱，一个就倾听和沉思。他们对大
真理怀有同样的热情和信心，竟然在同一个春季相继离去。
当一个扼断了自己的歌喉，另一个也已经不能倾听，当优异
的嗓子沉默以后，聒噪和尖叫又毁坏了耳朵。由于这两个诗人的
死，我们丧失了最为真诚的歌唱和倾听。
（1989.6.15）  

沙果

诗，自我怀疑的形式

杨炼


--------------------------------------------------------------------------------


写诗是一项悲哀的事业：每一次，创作欲望越强烈，失败的预感就越肯定；诗
意的萌发越精妙，语言的粗疏也越触目。“完成”的喜悦如此短暂，最先开始悔
恨的，一定是诗人自己。一部可改的作品，比错字更难忍。全集的厚度不等于收获
。诗人知道，他手中留下的多么少。是不是终于该学会用不自信的口吻说话了？我
得承认：诗，越写越困惑。

　 一九九九年，上海文艺出版社的《杨炼作品１９８２—１９９７》二卷本，
带给我一种莫名的恐怖：长期漂泊的幽闭写作中，“过去”曾象未来一样开放。锁
着的手稿，总能删改、润色、或丢弃。猝然，一刹那间，它们冷了、硬了，与我无
关了。一部部作品，就象没有生长过程似的，一次性呈现出所有缺陷。我不得不目
睹：当代中文诗的先天不足，怎样在后天的畸形发育中加深；以及，这双重困境中
个人突围的近乎不可能。

　　当代中文诗的先天困境就是中国文化的困境。它根源于过去和现在之间一场
涉及一切层次的断裂。伤口是以历史课本中的欢呼记录的：迫于现实的打击又媚于
未来的许诺，二十世纪中国人最轻率的“胜利”，莫过于摒弃自己的文化传统；同
时，认为能凭空移植一个别人的传统。激进等于盲目。画一张蓝图固然容易，可惜
，痛苦的现代转型没有捷径。用不了多久，看不见的筛选就完成了：一套关于社会
进化的价值观，取代了王朝循环，却使原始邪恶的释放加倍理直气壮；一个用科学
逻辑建筑的乌托邦天堂，突然坍塌时，裸露出空前的人性废墟；我们如此热衷于追
逐真理的时尚，舌头纠缠在越来越长的名词里，越来越不知所措，到头来，已忘了
如何去朴素感觉和按常识行事。语言中的暴力更彻底：“文言文”连同赋、骈、绝
、律（八股文，当然！）——中文全部形式主义追求——等同于封建原罪，一举被
反形式的粗俗的“白话”所代替。一场世所仅见的文化虚无主义运动，在态度上，
已启文革之先河。由此，当代中文诗，一开始就面临绝境：不仅是外在条件的贫瘠
，更在内部人为的空白——切断文化传承的有机联系，标榜反文化的“文化革命”
。二十世纪的中国，“反智”导致集体弱智。这里没有幸存者。某种意义上，我们
的写作，犹如真空瓶里培育的植物：一没有语言，只剩大白话加一堆冷僻枯燥的翻
译词。二没有传统，除了一个关于“过去”的错觉。事实是，遗产即使有，我们继
承它的能力也失去了。三没有诗，我指的是，诗的历史感和形式感所包含的评价标
准。古诗中的过去和译文中的西方同样遥远。我们的悲惨，在于不得不发明自己的
血缘，持续一个毫无依托、既疲倦又看不到尽头的“发明运动”：有“自由”却无
“诗”的自由诗也好，规定“顿”或“音步”的新格律体也好，无望的是，每首诗
的形式都只是“个别的”，关于它们的谈论也无非自说自话。只活在创世纪里，一
点儿都不伟大。当每个人都是先知、每首诗都自命不同凡响，那是一个多么狂妄而
可怜的世界？

　　　　　　　　　　　　　　　　　　二

　　我的书中没有收入八二年之前的作品。因为喧闹的社会现象是一回事，诗是
另一回事。用社会标准评价诗，与其说是褒奖，不如说是贬低。文革地下文学、“
今天”、“蒙胧诗”的真诚和勇气，不应遮掩诗本身的不成熟：简单的语言意识、
幼稚的感情层次、渗透洛尔伽、艾吕雅、聂鲁达式的意象和句子的英雄幻觉，使那
时的大多数作品经不起重读。我以为，“今天”诗人们的成熟——倘若有——在离
开了公众注目之后，完成于冷却和孤独中。除非出于利益的目的，我们逗留在创作
童年期以至胚胎期的时间，已经够长了。

　　我曾经强调“诗的自觉”，那底蕴正是：诗人持续的自我怀疑。作者对自己
的诘问，经由作品显形，即使遮掉写作日期，那内在的递进也该呈现出一条清晰的
轨迹。这或许只是奢望，让以下三个层次的互动，贯穿我的写作：现实与语言的互
相启示；中文性理解深度与诗作形式思考的互相激发；传统重构与个人独创性的互
相引导。诗一层层蜕变，而返回、接近、抵达它自身——

一九八二年，我自黄土高原旅行归来，笔记本中密密麻麻数百个诗题，渐渐
过滤、沉淀、凝结成两块晶体：“半坡”和“敦煌”。严格地说，那是一个：从人
之生存到人之精神的轮回。晶体上众多棱形的剖面，不象在反射外界的光，倒象在
把古往今来的“外界”，吸入它里面，把数不清的生命归纳为一种残忍透明的几何
学。我多次写过那次惊吓：我文革中插队的村子，与新石器时代的半坡人，竟沿用
着一模一样的葬仪形式。六千年不变！那么，抬着棺材走过黄土路的“我”，有什
么意义？某人流失在北方田野中的三年岁月，只是人类对土地爱恨交加的古老感情
中微不足道的一部分？我们现实的切肤之痛，如何神秘而可怖地与历史的幻象纠缠
在一起，且植根于那幻象？莫非这场悲剧根本没有主角，我们无非一件件太耐磨的
、分辨不出面目的道具？《半坡．送葬行列》中那个“谁”、《敦煌．飞天》中那
个“我”，恰恰在剥掉谁或我，暴露出“千年之下、千年之上”的唯一宿命。它们
从开始就不是“史诗”，在意识上，它们正与“史”相反：在通过诗，把“史”删
去。中国，给我的启示，自始就超越了所谓“时间的痛苦”，它更是“没有时间的
痛苦”——解除了时间的向度，全部存在的重量都压进这个空间：这个生者、这次
呼吸。除了不幸醒着的内心，什么都没有。生命的具体性、不倒流的年龄、每个人
单数的死亡，感受越清晰剥夺越彻底，直到荒诞的日常化：你体验着自己缺席的孤
独；你被虚设的过去实实在在伤害；你的说加深着你的麻痹。《重合的孤独》，并
不自相矛盾，我八五年的一篇文章即以此为题。

　　当“后现代”流通而提及“深度”，是否不合时宜？但对于我，离开这个要
求，所谓当代中文诗无异自欺欺人。经可口可乐和电脑品牌的怂恿，“多元文化”
成了一种迷信。问题是，没有充分发展的各个文化何来“多元文化”？诗得把自己
放弃到什么程度，才能无障碍地在不同语言之间“交流”？不，中文的意义，正在
于它不得不在自身之内进行现代转型。这已被中文构成的独特性质注定了——哪种
外来影响没经过中文性的折射、甚至反射——我指的是：汉字的空间性、汉语语法
的抽象性，以及由此而来的独特思维和表现方式。这些“中文之内”的深层因素，
既是制约又是可能，让我们写作中的“还乡”与“出走”双向同一。我不想重复《
幻象空间写作》一文的内容，只想提及：对中文性的理解，象一个建筑美学，贯穿
了我的一系列组诗创作。每部作品必须如此不同，不仅表现在题材、篇幅、结构、
形式上，甚至在言词和语感上。围绕各自的中心意识，追求独特的形式技巧，处理
全新的建筑材料（泥土、木料、金属、大理石……），以至绝无彼此混淆的可能。
但再深一个层次，它们又如此相同，在回顾的透视中，显出近似的脚手架：如何从
现实中提取新的能量，轰击这古老语言的原子核，使之再次敞开——不仅向人类当
代意识敞开，且敞开人类的当代意识？对我而言，探寻中文性，应与对人生处境（
或境界）的追问合一。诗的“深度”，其实与“说出”或“阐述出”什么关系不大
，却全在于诗作构成本身“呈现出”了什么——犹如一个汉字的启示远远超出它的
“含义”——我只是在多年之后，才猛然领悟了自己的《与死亡对称》：全凭中文
动词的“非时态”，诗中大规模拼贴的史实片段、当代视角、古典引文，才没崩溃
成一堆碎片；而立体交叉的“他”、“她”、“我”、甚至神话原型的“无人称”
（这个词本身就拒绝翻译），则把中文人称使用上的灵活，纳入一个不变命运的隐
喻。是不是非得写到中文性的层次，才能根本改写一部“我自己的”中国历史？或
以此表明，再写也写不出语言的大限？那儿从来无所谓“自己”？非“重合”否则
不够“孤独”；没经历末日也出生不了；比未知可怕千百倍的的已知，一个走投无
路的定义！

　　我希望，一个诗人的独创性和那个曾被我们拒绝的“传统”，将迂回地重建
一种联系。独创性远远大于“风格”一词。它指的应当是：诗人基于对人生的独特
理解去创造形式的能力。因而，它不是平面的、仅仅随时间延伸的，如有些诗人虽
然变换题材，但因写作方式的雷同，完成的却其实是同一首“诗”。对于我，一种
语言必须停止于“写顺了”之时，因为形式的滑动表明内容的匮乏。相反，节奏的
改变、句式的转换、结构的不同，都包含着新的姿势和语气，“要求”诗人整体的
转世和再生。这个意义上，出国不是我的转折。每一部作品的开端，才是必须的转
折，哪怕再痛苦：《ＹＩ》之内七种形式的诗、三种风格的散文，《面具与鳄鱼》
中六行体的限定，《无人称》等中、短篇的直接与透明，《大海停止之处》的四章
轮回，《同心圆》中五个三章组诗的“变之同一”，直至最近的三十首《十六行诗
》和犹如一串即兴演奏的《幸福鬼魂手记》——诗必须“善变”，以突出那个“不
变”：人触摸自身内黑暗极限的努力。深度派生难度，而难度也激发深度：诗对中
文性的探索（原谅我，译者！）；语言的造形能力；不盲目追随西方的时间观、或
简单代之以“东方的”时间观，而是建立“自己的”时空观，使作品的每一部分间
、甚至作品与作品间全方位共振共鸣，由此把“同心圆”的寓义推向极致，才真是
我想象中的“幻象空间写作”。《同心圆》结尾处一个断句：“诗　是　”（一个
隐身的？）也只能由诗自问自答：“再被古老的背叛所感动”。回到“传统”，我
渴望的秩序，或许正建立在自我更新的能力上——“在一个人身上重新发现传统”
——诗人独创性的赤裸裸的活力，让“传统”生长。这个词，既是当代中文诗的悲
哀又是它的兴奋点：它甩掉我们伸出的寻求依托的双手，却反过来依托着我们。

　　一首诗是一个诗人整体水平的极端体现。过去二十年，我唯一的导航仪，是
血肉深处来自现实的感觉；而航速和航程，只能由身后一部部作品来标明。至于船
首是否朝向“前方”？究竟有没有一个“前方”？我不知道。或许，这茫然正是古
往今来一切“意义”寻求者共同的茫然？

　　　　　　　　　　　　　　　　　　三

　　ＭＡＤＥ　ＩＮ　ＣＨＩＮＡ，在今天并不意味着一个高质量的品牌。我得
承认，无论当代中文诗做出多大努力，它被真正接受的可能微乎其微。这个以权力
为原则的世界上，“多元”与“交流”的涵义非常明确，即后现代欧美强势文化对
“他者”的需求。“他者”，在这儿是参考性的、有限的，时常是一种异国情调的
装饰。因此，只要国际诗歌节上有几张中国脸，出版物中印几行方块字，话题中点
缀着“五千年”和“文革”，伦敦和纽约的文化超级市场就满足了。至于中文诗人
真正的思考，尤其那些以“开拓”语言本身为目标的诗，并没有谁关心。一句话，
深刻的交流不了，肤浅的四处泛滥。当代中文诗，背后没有传统、头顶政治与金钱
的挤压、面对诱惑你放弃标准的“国际标准”——一个空前恶劣的文化生态。

　　真正的麻烦在这一侧：我们是否充分意识到了困境？回避它有两种办法：一
．刻意投其所好，按定货单批量生产作品（我称为“身分游戏”——“ＩＤＥＮＴ
ＩＴＹ　ＧＡＭＥ”——以群体标签确保商业价值）；二．文化上闭关锁国，反正
无人理睬，何妨自吹自擂（用民族主义撒撒娇，效果更好？）。两者殊途同归，都
导致作品的薄弱。什么是贫困的文学？我的概括是“大题材，小形式”：一望可知
的“中国”，加瞄准市场品味的语言处理。贫困，在于放弃人和诗的自我价值。

　　诗人的枯竭，以没完没了复制自己为最可怕。庞德不仅“发明”了中文诗，
也发明了一群中文诗人。意象，曾经是诗歌技巧之一，因为出身于“中文”，便成
了某些中文诗人毕生的追求。但《地铁站》式的试验、超现实的自由联想，别人早
已玩过。再进行眼花缭乱的意象四则运算，真能掩饰事实上的无话可说？读若不“
过度阐释”就无意义的诗，几乎能看见字典的碎片被倒在一片空白上。那只让空白
更加醒目：看不懂还好，偶尔几个清晰些的句子，泄露出的却是加倍令人失望的平
庸。七十年代至今过于耐用的政治素材、残余的青春期伤感、概念化的语言思考…
…经过意象的彩色塑料篦子，并没添加什么。但年龄应带来的成熟呢？中国现实蕴
含的深度呢？“诗”呢？没有就是没有，那是蒙不了人的。

　　没完没了的造型式的宣泻“痛苦”，是当代中文诗另一个著名商标。若是附
加了作者的政治履历，就更显得顺理成章。国内“地下”、国外“流亡”，这两个
词一出口，人们脸上顿时一片释然。从此，你再怎么歇斯底里、翻来复去地揉制一
张言辞的皮革，也没人敢表示异议。我不怀疑若干作者的真诚，有些诗也确是杰作
。但重复得太久，痛苦也会贬值。谁能对一座愁眉苦脸的石雕永保同情？真该感谢
我们生活中那些恶性“事件”


转自《开卷有益》  

沙果

诗·诗人·批评家

梁宗岱


--------------------------------------------------------------------------------


　　"古之学者为已，今之学者为人。"--不独学者有"为已""为人"的分别，诗人亦然。一个受自己强烈的感觉，印象，甚或异象所驱使不得不写，只知努力去表现自己，-个目的却在讨好或求知于人，不惜抹煞自己去迁就一般人底口味和理解力，或者，更彻底地说，压根儿就不知道有"自己"。因此，前者往往发前人所末发，使我们读后耳目一新；后者却永远滞留在平凡，浅薄，庸俗的圈套里。
　　而最大的讽刺是：努力表现自己的很少自觉满足；亟亟求知于他人的却往往抱着自己的丑陋矜矜自喜：自赞和自赏。
　　一切艺术底创造和欣赏都建立在两种关系上：物与物底关系，和我与物底关系，--在某一意义上，后者尤为重要。
　　无疑地，所谓一件艺术品底美就是它本身各部分之间，或推而至于它与环绕着它的各事物之间的匀称，均衡与和谐。但是如果我们底感官，譬如，视觉和听觉，比较现在的更锋锐更发达，我们所要求的物体上的匀称，均衡与和谐也必定更精微更复杂更准确。一颗具有深入的透视力和广博的理解力的心灵断不能容忍一件粗糙简陋的作品或一些浅薄浮泛的思想。
　　有些人底头脑根本是"加减式"或"算术式"的。他们所能了解的道理，所能想象和欣赏的诗文，自然只限于一加一减，至多也不过是一乘一除而已。你和他们谈代数，谈几何，谈微积分不独等于"对牛弹琴"，并且他们很少不目你为"痴人说梦"的，--这才是人底不幸最可悯的部分。
　　一首伟大的有生命的诗底创造同时也必定是诗人底自我和人格底创造。
　　作者在执笔前和搁笔后判若两人。
　　现代的读者偏爱一切亲密的文学--日记和书信--的倾向如其是不可鼓励的，至少是可解释的。一封信或一页日记只要随笔写出来便很容易有我底面目，就是说，读者很容易在其中接触着一个"人"。对于一首诗或其他完成的艺术品我们却在"人"之外，还要求"艺术"。
　　这所谓"艺术"，并非傅在"我"面上的脂粉，而是给它以至高的表现，把它扩大，发展到一个普遍的程度。所以一首好诗必定同时具有"最永久的普遍"和"最内在的亲切"；一首坏诗--或因艺术底火候未纯青，或因误以脂粉当艺术--却连"我"也被掩没或丧失了。
　　在另一方面呢，要理解和欣赏一件经过更长的火候和更强烈的集中创造出来的艺术品必定需要更久的注意和更大的努力--两者都不是我们现在一般读者所能供给的。
　　大我和小我--一切有生命的作品所必具的两极端：写大我须有小我底亲切；写小我须有大我底普遍。
　　我们对于事物的评价常因它底品类而或严或宽。我们常常觉得某些作家底散文或散文诗比他们自己的诗更富于诗意便基于一种"品类上的混乱"。因为我们读散文或散文诗时只把它当散文看，只要它略具诗成分便觉得异常丰富了；读一首"诗"时我们眼光和判断力便无形中增加它底要求：期望内容和形式上一个更高度的强烈与稠密。
　　批评家和诗人之间的鸿沟也许永无联接的希望。一个真正的诗人永远是"绝对"与"纯粹"底追求者，企图去创造一些现世所未有或已有而未达到完美的东西；批评家却是一个循谨的(往往并且是诚恳的)守成者，只知道援已往的成例来绳新生的现象，或站在岸上指责诗人没入海底的探求。--诗人兼批评家或批评家而具有诗人底禀质的自然是例外。
　　批评家说："诗和散文并非截然分离的：他们之间自有一种由浅入深，或由深入浅的边界或过渡区域，正如光之与影一样。要创造绝对或纯粹的诗岂非痴妄?"
　　诗人答道："我并非不知道这个。但已成的事实用不着我；我用武的场所正是那一无所有的空虚，在那里我要创出那只靠我底努力或牺牲而存在的东西来。"
　　批评的文章不难于发挥得淋漓尽致，而难于说得中肯；不难于说得中肯，而难于应用得准确。
　　我知道有些批评家阐发原理时娓娓动听；等到他引用一句或一首诗来做例证时，却显出多么可怜的趣味!于是我可以对那批评家说："你这番议论，任你怎样善于掩饰，并非你自己的而是借来的--至少你并不了解你自己所说的话，或不认识你所讨论的东西。"
　　还有些谈到名家底杰作时头头是道；试把一首无名的诗放在他面前，他便茫然若失了。
　　瑞典神秘哲学家士威敦波尔氏(Sweden borg)说："一个人理解力底明证并不是能够自圆他所喜欢说的；而能够分辨真的是真，假的是假，才是智慧底记号和表征。"
　　应用到文艺上，我们可以说，批评底极致--虽然这仿佛只是第一步工夫--是能够认出好的是好，坏的是坏。投合和专反大众底趣味都是缺乏判断力底证据。多少批评家，因为急于站在时代底前头，把"晦涩"认为杰作底记号，"乖僻"认为天才底表征!--虽然这比那些顽固守旧，毫无好奇心的已经高一着了。
　　同样，在创作上，我们可以说，最理想的艺术是说其所当说，不说其所不当说：理想，因为做得到的实在太少了。一般作者姑勿论，就是以文章名世的，有多少个不词浮于意?我们往往忘记最高的骑术并非纵横驰骋于平原上，而是能够临崖勒马。
　　你想说服我，得先说服你自己；想感动我，得先感动你自己。
　　你得受你底题材那么深澈地渗透，那么完全地占有，以致忘记了一切：忘记了读者，忘记了你自己，尤其是你底虚荣心，你底聪明，而只一心一德去听从题材底指引和支配。然后你底声音才变成一股精诚，一团温热，一片纯辉。
　　否则你在执笔的时候刻刻忘不了对读者说："看我多聪明!看我多精巧!"任你花枪掉得多么高明，终不免是个没有灵魂的卖艺者，至多亦不过博得门外汉底-阵喝采而已。
　　一九三六年五月一日
　　(载一九三六年五月十五日《大公报·诗特刊》)  

沙果

诗歌的价值－－第一份辩解

天骄


--------------------------------------------------------------------------------


　　对于我的诗歌，总有许多误解出现在若干批评性的文本之中，太多的不
真实和太多的隔膜使我觉得：真的有必要进行一些辩解。当然，辩解本身不
是目的，只是想让文评具有一个更清晰的对象，这无论对哪一方，都是有益
处的。

　　我对诗歌的阅读习惯在很大层面上还停留在八十年代，当时的诗歌语言，
从整体上讲，特别注重诗歌的音乐调性，这里包括了节奏、音韵、声音、甚
至呼吸等等。就我个人而言，则对诗歌抒情主体的确认尤为在意，后来这成
了我个人的烙印－－当然也有朋友认为这是我的缺陷。

一些元素

　　诗歌为什么？或者诗歌是否需要一个基础？这里涉及的是对诗歌的一些
基本元素的判断，对这些元素的不同认识，使得诗歌显现出如此迥然不同的
形态。

　　关于诗的调性，在日常语言对诗歌进行疯狂渗透的今天，丰富变化的节
奏显然是诗区别于其它文体的越来越明显的标识。在这里，我们常常看到一
些以日常琐碎事件为题材的作品，如果不能熟练掌控节奏，则很难保持其诗
性的存在，甚至不能确认其成为"诗歌"的身份。当然这仅仅是诗歌技术层面
的判断，这个判断可以是独立的，是基础。

　　动词是节奏的重心，同时，动词和标点的编排，使诗歌的节奏呈现快慢
变化。其它一些，诸如从语义层面、从音韵和声音层面都能确定诗歌调性中
各种情绪的细微变化。

　　我在长诗《先知诗篇》的写作中，通篇以圣经哀歌的节奏贯穿始终，这
种节奏是沦难时，人在极度悲哀中保持克制的节奏：快速而张扬的起句到缓
慢而抑制的收句，适用于哽咽大悲的诗歌。

　　在诗歌元素中，抒情主体也是至为关键的。诗歌是向内挖掘诗人内心，
还是让抒情主体缺席、向外诉诸于各种表象？诗人是被诗歌拯救还是拯救诗
歌？我认为前者远重于后者。在诗中，抒情主体的突显，是依持着所有诗歌
材料的内化，无论是景色、生活，还是人物，它们只能是纷纷从抒情主体的
灵魂中溢出。《大平原的心脏》就是一首突显抒情主体的东东。

　　诗是否具备自发性？作为诗歌是一个重要元素，这里的自发性，是指诗
歌从诗人内心的流溢过程，具有某种不可知，不可控。当然这不是超现实主
义那种单纯笼统的"自动写作"所能涵盖。依目前诗歌写作的理性风格上看，
写作中一些深刻的感性被忽视，诗歌语言渐趋衰弱而疲惫。"事实上，生活
正是来自抒情，而非/缜密的计划。"（孙磊《准备》）往往在我们自以为得
计的时候，恰是远离并辜负了诗歌。

后现代和浪漫主义

　　对于后现代，我个人的看法，只是过渡时期的黯淡，诗人很难集中心力
探究那些关于人类的＂死亡＂和＂欲望＂等原始命题。而我想成就的，正是
这样一种浪漫主义的诗歌。这些共时性的命题在浮躁环境之下被如此轻易地
否弃，使卑微和琐碎畅行无阻。我担心这一走势将使诗歌走向末路，我宁可
奉从古老的轮回法则：相信这是过渡时期，但愿这只是过渡时期。美国批评
家本·德莫特说：＂他们（后现代作家）要向我们指出－－简直无休无止，
竭尽全力－－人们在相互观察，期待着病态的反应。＂这样的一种境界与其
说是现代人生存哲学的映射，不如说是许多作家诗人心智力的低下。

　　文学观念是否会随着时代而不断上升并日趋高级？后现代是否就代表了
一种先进的观念？以艺术品的共时性来考察，我认为并非如此：＂登上顶峰
的文学就是这个时代的主流文学＂（骆一禾语）。如果诗人们在不断为生产
易耗品而殚尽竭虑，这只能是时代的悲哀而不是进步。

　　命运的不可逆，向死亡作剧烈冲刺的情境，构成了来自内在的恐惧，这
在我写作时，构成了一种最强烈的声音。比如《断章》的写作，埋藏着长时
期来我对死亡和受难主题的困惑－－人在自然中，能否被自然安抚？

　　天上的雨水充沛，
　　远处的木头葱翠；
　　我在大地上生生死死，
　　谁来给我安慰?

　　当然还有人类的普遍欲望：对于生命的种种梦想等等，都被物化成诗，
像化石耸立，用以经受时间的锤炼。同时，我也觉得：高贵而优雅应该是诗
歌的品质之一。

　　其实，作这种蜻蜓点水式的解释评难免挂一漏万，我这么随意地确立两
个主题，无非是表明一种诗歌立场，这种立场是有尺度的，在精神饥饿的年
代里，诗歌的真正价值不在于技术的无休止演练，而在于回答各种终极性的
提问，在于对微薄生命的安慰，在于提升精神的品质。换言之，在于“被诗
歌拯救而非拯救诗歌”，诗歌是始终高于诗人而存在着。

　　我并不反对“实验”，但时至今日，如果我们还缺乏一种清澄、彻底的
语言立场，如果我们在写作时仍沉浸在玩味之中、避免对生存和死亡的承担，
那么新诗的渐趋衰微将是我们所面临的共同结局。“语言的本质是一种天命。”
（海德格尔）不具备承担这份天命的人，将纷纷死去。留存者必是有大勇气
者，或者一个不留，这就是我们的诗歌时代，谁也无法躲避。

上海 10/03/2000 23:17于［青青草］  

沙果

诗歌的声音与翻译问题——关于诗的音乐性的几点随想

zxx21


--------------------------------------------------------------------------------


1 感谢冷棱的提醒，看了“北青”文学自由坛上Adonis和阿九等人的贴子，确实是个重要的问题，也是我一直在想着的问题。今年四年份读到西渡在《研究生学刊》上的一篇讨论汉语新诗中的声音问题的文章，引发我重新注意这个问题。思考是一场与自己的对话，因此没有终结。以下几点想法提出来大家不要见笑，不一定是新论和定论，是随时可以讨论的。

2 熟悉英诗的人可能都会领略到其中的节奏、韵律之美。对这一点，叶芝、奥登甚为讲究。举个具体例子，斯蒂文斯《彼得昆士弹琴》，一共三节，每节中的音韵、节奏，包括其中的比喻（意象）都与所描写的苏珊娜故事的情节相应，确实是美不胜收。他没有机械地按着一定的僵硬的格式去写，而是“随物赋形”，追踪其中的音、色、象、情、理的微妙变化，予以相配合的表达。更高一层的可能还是语气，对此弗罗斯特有一些论述。他的许多诗并不胜在新奇怪上，而是胜在对人生体验结构和语言的语气的处理上。他的语言节奏不快，舒缓温和，他的语气常常是犹疑不定的。常常出现这样的情况：同一个句子，你可以用两种调子读出竭然不同的、对立的效果来，你不知道他对他所说的到底是表示赞同还是否定。关于语言中的声音尤其是语气，弗罗斯特有一些极富启发性的说法，他本人的诗歌可说是这些说法的证明，大家可以找来看一看。

3 翻译中的损失。我不想笼统地说诗歌是可译还是不可译。相信谁都看得出诗歌中既有可译的因素也有不可译的因素，否则就没有翻译或者不用精益求精了。在我看来，可能强调弗罗斯特的那个有名的说法（“诗歌就是翻译中损失的那部分”）对我们当前的创作更为有益，也使我们对自己的语言的特性更多些认识。语言有一种氛围，这是无法翻译出来的。同时一种语言中的一个可能很寻常的词，在作者和他祖国的读者读来有一种不言而喻的意味，但翻译成异语言可能就荡然无存了。这么说还太泛，说具体些。比如，近来张枣、桑克、臧棣等人喜欢在诗中安排一些词语游戏，这就没法子翻为英语。再比如，英美有的英诗专家分析弗罗斯特那首《雪夜伫马林中》，认为其关键就在于诗里提到的whose林子和the林子的区别上（当然，具体分析和诗句我现在想不起来了，手边也没有原文），马儿和人本来是自由的，是一个the，是自然之物，但现在林子是属于某个人的（whose），这里面就有了一层“强占、拥有、人为、不自然的”的意思。人天性无绊，算是一种审美的、大自然的存在，但社会要求人履行义务，把责任什么的套在人身上，由此人有一种紧迫感，得要赶紧回去，不能在路上自由地风花雪月太久，由此就造成心灵中的冲突。[以上说法都是印象式的，对这首诗还有别的解读。]从这里可见，英语中的定冠词和所有格，既然在汉语中没有或者是隐蔽的，那么对它的翻译就是根本不可能的或者极为有限的。对那些靠语言的语气和微妙节奏、音韵变化取胜的诗人来说，他们的诗在别的语言中往往是“缩小”了的。这可能可以解释为什么中译的斯蒂文斯那么“不算什么”，以及弗罗斯特那么“老土”，倒是那些主要靠形象的新奇、想象的怪诞、思想的出人意料取胜的诗人能够获得我们欢心（如庞德、艾略特、波帕等）。再比如，伊沙的一些小诗往往是生活中的一些出人意料的灵感性发现，他的诗并不重在语言上，而是重在洞识上，因此我想他的诗要翻译成比如英语可能是比较容易的，但是要将张枣的一些严重依赖语气的诗译为外语，恐怕就会失去其本有的意味。我这里并不是说容易翻译的诗就不好，不容易翻译的诗就好，否则字谜就是最好的诗了。我只是说，对于那些严重依赖于语言因素的诗来说，翻译中失去的可能恰恰是构成其特色的那部分。

4 节奏。 对节奏的控制能力是衡量一个诗人的语言能力的指标之一。我们很难说一个节奏乱七八糟、忽快忽慢的诗是好诗（当然，追求特殊效果的除外，比如席亚斌那句天才的“安得长睡消此永困”）。另外，诗确实与散文有所不同，在这点上，我觉得诗要有所“收敛”，不要太散文化了。试看我们今日的诗，若是取消了分行这个“制度保障”，真正算诗的又能有多少呢？
在节奏上，新月派有过一套理论，也做过诸多实践，对这个问题，我曾经作过一点研究（不过算不上深入，只是一些感性的领悟，而且现在也忘得差不多了）。新月派认为，汉语无法象英诗那样讲轻重音构成的扬抑格等，汉语元音（韵母）丰富，他们认为这与法语相似（拉丁语都是如此，比如意大利语元音就极丰富，与英语、德语各类辅音极多不同），而法诗不讲扬抑等，只讲音步，这在诗月诗里就成了音组或“顿”。新月派确实有一些敏锐的观察，想想波德莱尔、兰波，尤其是魏尔伦和艾吕雅所具有的音乐性，怎么不令我们为汉诗的音乐性的可能激动呢？可惜新月派的寿命不长，而且其领袖人物如闻一多的《死水》固然每一行都达到了严格的三个音组，但总嫌死板。这种要求一首诗的每一行都达到相同音组数的“格律诗”，很快就变成了“僵诗”，令人窒息。孙大雨严格地按着格律来创作，结果他的诗我认为是个很大的失败（当然，他的努力是极令人敬佩的）。末流就变成了“豆腐块”，造成艾青的“散文化”反动。但是徐志摩要清醒一些，或者说他的天性没有那么死板，他找到了一些行与行之间的对称，就是一首诗并不要求行行都达到同样数目的音组，而是只要达到比如在某一节里第一行与第三行音组数相同，第二行与第四行相同就行了。后来更可以这样：就是每节诗里的每行音组数都可以不同，只要达到节与节有个对称就行了。可以图示如下（图中2、3这样的数字表示它是一个有两个字或音的音组）：
闻一多型 徐志摩型 节与节
（如死水。行与行的匀齐）（行与行的对称） （节与节的对称）

333 323 2332
334 23 32
335 322 32232
336 23 3
（应该改为每行都是333，电脑出毛病了）
2332
32
32232
3
从新月派的发展来看，其发展轨迹基本与此相似，就是从比较死板的行与行之间的均齐到行与行之间的对称再到节与节之间的对称。如果去掉了对称呢？那就成了自由诗了，因为“节奏”所要求的“重复”已经没有了。
新月派的问题，我觉得有一个就是“音组”的划分问题，有时候一个音组到底是四个字还是三个字，是很难分得开的。另外，在写的人那里可能是5个字一个音组（这表示他写作时有一个“理想的节奏”，他心里发音是很快的），但在一个读的人那里这5个字就成了2个音组，从而无法读出写者所希望的速度和效果。

但是，只要讲对称，就有一道围墙在那儿，仍使人有不自由之感。但太自由的散文化也不好。因此有的诗人就走上了半自由半格律的路子，这种方式更能适应写作时内心的跳跃，同时又使他觉得有形式感。我认为象海子这样的诗人就是这样。海子的诗读起来朗朗上口，一个重要的原因就是他把握了汉诗的节奏，而且这种把握我觉得主要不是习得的，而是天然的内心节奏。[这么说有点神秘，但诗歌确实有神秘的地方，只强调诗歌的分析的、技艺的一面只会使诗人变得富于功利，许多按照严格的写作计划写出来的诗缺少“灵气”，就是因为诗歌有其神秘性，不是我们可以象造桌子椅子那样按8小时上班制造出来的。]海子的诗并不符合严格意义上的格律诗，但确有一种节奏与音韵在里面。同时他不死守那些格律的“规矩”，因而有一股自由之气在诗里跃动。
我们看冯至、穆旦、海子的诗，基本上都是讲一些格律的，但又不至于死板，恐怕这是值得学习的。
有人认为格律会束缚诗歌写作的自由，不能自由地表达出想表达的东西，我想这也不必太过虑，唐诗元曲都讲这个，但是李白和杜甫、苏东坡的风格差异之大，岂不是如今天张枣、王家新、张曙光、肖开愚之间的差异那么大？

在和冷棱、雨点的一次谈话中，冷棱偶尔谈到了有的诗人是“词语写作”，有的诗人是“句子写作”。我想这是一个很重要的发现，虽然我不敢肯定我准确地领会了他这样的称呼的含义。上世纪初的俄国诗人们搞“陌生化”，讲究词与词之间的出乎意料的组合，形成了一种新的理论，在实践上也多有想象力奇特的诗出现。就当今汉诗而言，我觉得欧阳江河的写作可以算入这一类。这种写作，由于将注意力放在词与词之间的关系上（大多是堂恩式的“强扭”），就不可避免地会牺牲那种自然句子所具有的本来的和谐性，包括音韵，以及一首诗作为一首诗的整体性。而句子写作的重心不在词与词之间的关系上，而在整首诗的效果上，写得好的话，可以达到行云流水的效果。两类写法都有好诗人，前者可以造就郭靖，后者就是风清扬。

5 音韵。 汉语普通话有五个调，在一些方言区里有六调甚至九调（如广东白话和潮汕话）。明显地，它有其“调性”，但是对它进行分析，已经超出了我的能力。只是一些明显拗口的话，是绝对会妨碍诗的读和看的（因为看的时候也在不自觉地读）。不信你连写五个全是去声的字再读读、看看？同一首粤语歌，若是用普通话来唱，那种粤语特有的韵味又能保持几份呢？原本与音乐相应和的语调变成了生硬的普通话，原味恐怕也尽失了。

6 理想的节奏。我不知道adonis具体是指的哪种节奏。因为节奏可以分为在写作者那里的和在各个不同的读者那里的（阿九指的就是后者）。我个人的感觉，我作为写作者，写作时是有一个理想的节奏的（或音韵的），它是与任何的口头的朗读的节奏不同的。比如，有时我写作时，可能整整一个句子（有七八个字）只算是一个音组，它与同一行的另一个句子（也只算一个音组）构成了一种奇妙的关系，构成了这一行的两个音组（而不是用派月派的理论来机械地按字数将它们算成六七个音组）。我将这称为“内心节奏”。不知道别人是怎么理解的，我在读海子的“透过泪水看见鲜花和马”（大意吧）时，只将它当作一个音组，（与别的句子相应和），既然只将它看作一个音组，因此我在看的时候内心里就读得非常轻快而紧凑。这种效果我想可能与他用了“透过”这样的后带词组的副词有关。

胡子可能提出了一个重要的问题，但是他的用词我有些不太懂（因为理论化的词一般会造成理解上的分歧，否则维特根斯坦为何主张用日常语言）。我想可能是这样的，由于汉字写出来有“形”，且是从象形文字发展来的，而不象西方文字那样只是表音，因此有些理论家（如德里达）认为既然西文是所谓语音中心，逻各斯中心，那么象形文字的汉语就必然克服了这个。[对于德里达的理论，我不太了解，但反对他的人确实不少（比如福柯就反对他取消物，认为万物只是词），可见他也只是一种说法而已。同时德里达的理论也在不断的修改之中，以前他认为所指不断地延异，不过是一串能指链（这若反用在他自己的理论上就等于打自己嘴巴），现在他在讲“场地”， location，有点将所指锁在一个圈子里的意思。不过，我只是从来我们那里搞“旅游讲座”的美国鬼子那里道听途说，准确含义还是不甚了了]。大约1988年的时候，张隆溪曾经写过一篇长文，专门反驳德里达对汉语汉字的附会的。该文发在甘阳、刘小枫他们编的《中国：文化与世界》上（同期还有杨炼那首文化寻根的古怪长诗），可能会对我们有些参考价值。不过，总的来说，我觉得这些理论的东西不是重要的，重要的是我们实际写作中的切身体会。如果我们设想将汉字全部“拉丁化”，写成拼音，恐怕里面还是会涉及到这些东东的吧。

7 音韵与情感等附加。 西方人赏析诗歌，常常会说某个头韵怎么怎么“阴沉”，某个音节怎么怎么“险恶”（比如有人分析爱伦坡的那首乌鸦诗），他们是将这些音节性的东西与感觉、情绪连在一起了。我不知道这是出于他们的一种本能，还是一种形象性的说法。在汉语里，也有一些格律诗人说，a韵适于朗诵，它代表大声的、欢快的、有力的、开阔的，而i则代表细弱的、压抑的、低声的等等，想将语音与别的东西连系起来。这种说法是不是合理，我想是值得讨论的。

8 关于节奏与音韵的控制问题。 在被它们迷倒而又缺乏理智控制力的新手那里，确实会出现为押韵而押韵，只有一大堆节奏和声音嗡嗡响但是不知所云的情况，我想这只是一个训练的问题。长久的训练之后，有些音韵可能会“内化”到你的无意识中，以后作为你的一项本能或素质，会支持你的写作，使之带有一种不可言喻的音韵之美。
奇怪的是，在控制节奏上，连一些标点符号都会起到重要的作用，比如“：”号，在我看来就有将该号前后的词“拉紧”的作用；再比如在严格的格律的情况下，如果突然用一个“，”号，可能会造成强烈的效果，前面的节奏一下子停了下来，突然进入一种新的节奏里。再如句号，西川翻译的博尔赫斯的一些诗用得非常的好，清平的一些诗句号也用得非常的漂亮。

9 分析与神秘交融。 布罗茨基将诗歌写作方法分为三类：分析的、感性的和天启的。天启的指圣经里的哀歌（如耶利米哀歌），也可能包括了象《杜依诺哀歌》这样的作品，这当然是诗歌中的极品，不是人力所能勉强为的，我们常人恐怕是难能得到这类诗的；感性的可能指我们生活中的一些小灵感（灵感这个词inspiration也与圣灵感动有关，但我们不在这个意义上用它），如一些神妙不可言的直觉（妹妹在风中眨眼睛，哥哥在雨里升国旗？），以及生活中的一些偶发的洞识；而分析则与理性、叙述等连在一起，今天人们所谓的技艺当主要指此，我更愿意用它来指写作中我们可以人力控制的部分。布罗茨基说，诗同时用这三种写法，恐怕不尽然，第一类并不是人常能得的。但是说诗是灵感和理性的交融，恐怕没人会反对吧。如果一首诗出于强写，干巴巴的，过于智性，没有灵感，缺乏空气，岂不是面目可憎么？而通篇皆是灵感，理性无迹可寻，那又是胡言乱语了。因此每个诗人都面临着一个如何调和或综合的问题。在音韵和节奏、语气上，尤其如此。

沙果

诗歌的原始样式

沈方


--------------------------------------------------------------------------------


　　诗歌是从人类隐秘的心灵深处传来，如险峻的悬崖下面，深渊底部升起的叫喊。诗人逝去，他留存于世间的声音，让活着的人在千年之后神经震颤。就象是看不见的手指，拨响了生命的琴弦。作为一门古老的艺术样式，诗歌不借助于语言之外的任何材料，连韵律也只是在一旁助兴的仆从。

　　追溯到时间河流的源头，古老典籍的记载可以证明，最早的诗歌是口传耳闻的艺术。“断竹，续竹，飞土，逐肉”，这首据传是黄帝时代的谣曲《弹歌》，寥寥几个字所表现的动作，正是先人们的生存境况。“日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉！”（上古歌谣《击壤》），我们可以清晰地想到看到，那些拍击土壤放喉歌咏的男男女女，是在歌唱自己，为自己感叹不已。娱乐、游戏、赞美或者敬畏，古老的诗歌是疼痛的叫唤，喜悦的欢叫，忧伤的悲泣，绝望的呐喊。诗歌的本质是抒情，不是记录、描述，中国的诗歌的《诗经》时代，没有出现通常所说史诗样式的叙事诗，恰好说明诗歌的资源是人类的抒情需要。我相信拨开诗歌传统的迷雾，抒情的光芒始终照彻真正的诗歌，使一些化妆成诗歌的文字喑然失声。

　　任何一种艺术样式都可以扩展出另外的功能，比如绘画可以分化出工艺美术。罗马时代的荷马英雄史诗，是到处传唱的口头叙事文学总结，称之为叙事性英雄史诗的原因，在于其中保留了传唱过程中必要的抒情。盲目的吟唱艺人荷马唱到无限感慨处，他会情不自禁地加入抒情，发出数声仰天浩叹。之所以说荷马是吟唱艺人，是因为《奥德修》和《伊利亚特》不能指称是荷马个人创作，而且从来没有出现过专事诗歌创作的诗人。很难设想，一个人可以与现实生存疏离，整天专事写作诗歌。头戴诗人桂冠远离生活的结果，必然是诗歌的枯竭。诗歌的业余性决定了诗歌是具备诗歌器官的幸运者的感叹，是爱过恨过之后歌唱。作为叙事文学的荷马英雄史诗，是加入了抒情的叙事文学。在这里，抒情是叙事间歇的歌唱，是一个叙述者说到悲哀处啜泣、是说到兴备处哗笑、是由衷的赞美。

　　因此，手之舞之足之蹈之的诗歌状态，排拆任何脱离原始抒情本质的修饰。《诗经》中诗篇，自然万物信手拈来，咏叹歌吟，完全出自天然的“清水出芙蓉”。“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐？谁适为容！其雨其雨，杲杲日出。”女子盼望夫君的归来的心情，就象期待下雨却偏偏出了太阳。“比”与“兴”的景物，在生存现场的周围随处可见，看不见刻意的搜寻，一切都在不经意之间，在足够生存经验之上，诗歌以抒情翅膀飞翔。

　　最近，朋友肖毛从他读到的讲述古埃及文化的书中摘抄了十首埃及古诗，送给我看，阅读之后使更加相信诗歌的抒情本质，同时也体察到诗歌语言来自于生存的现场经验，看到了诗歌长河在源头的清澈景像。值得一提的是其中一首“死亡今天就在我面前／像没药的香味，／像微风天坐在风帆下。／死亡今天就在我面前／像荷花的芬芳，／像酒醉后坐在河岸上。／死亡今天就在我面前／像雨过后的晴天，／像人发现他所忽视的东西。／死亡今天就在我面前／像人被囚禁多年，／期待着探望他的家眷。”诗中疼痛到极致，大彻大悟之后的清醒，出人意料、诡异的比喻，微妙的传达通过阅读浸透到全身，让人嗅到灵魂的芬芳。在第一小节中比喻死亡像没药的香味，深刻地剌激阅读者联想起伤者的痛苦，对死亡的回归感。没药据说是没药树的树脂，结成块状或颗粒状，呈赤褐色或黄褐色，是活血、散瘀、消肿、止痛的药料。从没药的香味中，抒情的主角的形像立刻出现在面前，风帆下吹过的微风、水面上盛开的荷花、酒醉后坐在河岸边，雨过天晴，种种景像纷至沓来，诗歌阅读浮想联翩的效果被简简单单的数句挥发得淋漓尽致，生存的痛苦在诗中得到最大限度的解脱。

　　“死亡今天就在我面前”一诗，直接取材于现场的比喻形成的氛围，笼罩在阅读者上空，消除了时间空间的距离，犹如身临其境。没有繁复的修辞几乎是所有古代诗歌品质，从技术的层面看，这首诗中比喻需要的“像”字事实上可以忽略，抒情的强烈覆盖住仅有的修辞。而天然、非凡的比喻，往往是从自身的生存体验中获得。没有切肤之痛的模仿写作者，动用种种要达到这种令人震撼的程度显然是勉为其难的。诗歌的原始样式再次证明抒情的原始力量，古代诗歌所具备的品质摧毁一切非诗的芜杂逼近阅读。当然，任何经过翻译的诗歌，由于空间、文化的客观距离，对阅读者容易产生陌生的剌激，有益的误读常常形成出奇不意的惊人效果，“死亡今天就在我面前”一诗同样也不例外。从庞德开始，欧美国家诗人对中国古典诗歌某种程度的误读，给欧美现代诗歌注入了新的活力。但是也必须看到，庞德从误读中得到的恰恰是从生存现场去体验，不过是体验角度、方式的变换，《地铁车站》一诗绝非模仿现有、既存的诗歌写作。只有回到诗歌的原始，才能得到本质的诗歌。陈腐语言的灾难，是由写作者虚伪的抒情造成，失去现场体验的写作，不可能具备发现的目光，只有从阅读中偷盗。由此，我得出的结论是，真正的诗歌，就是原始样式的诗歌.