【转贴】这两年在网上收集的诗歌理论、评论，与大家分享。

沙果

简政珍诗学小探

洛夫


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在台湾学院出身的现代诗人群中，毕生潜心研究诗学理论，既
有创见而又自成体系的，当推叶维廉与简政珍二位。简政珍出道晚
于叶维廉，早于林耀德，在台湾现代诗学理论整体的建设上，乃处
于承先启后的关键位置。

　　在诗的创作上，简政珍最明显的一项特点，乃在于透过各种题
材表述人、诗、现实三者之间的对话和辩认，因此这三者也就成了
贯穿和建构他理论的基点。尤有甚者，简政珍之理论能自成体系，
乃基于他一份强烈的美学信念和明确的哲学理念，这就是诗艺与生
命意识的结合。就一个诗人而言，简政珍的意象颇为冷隽，而内在
的激情又处处可以感受；他强调诗是一种沉默的语言，而他的理论
却极为雄辩，其立论之精确、辨析之慎密，几乎每句话都等于是一
个完整的结论，其深度与高度自叶维廉以下少有能及者。某一命题
经他论证之后，读者多能欣然接受，但又似乎觉得这并非出于他的
说服力，而是感到这个道理原本就应如此。

　　近十年来，简政珍发表的理论著述甚多，已结集出版者有《放
逐的诗学》，《空隙中的读者》，《语言与文学空间》，《诗的瞬
间狂喜》等，篇篇丰富而精湛，但一般读者不见得均能窥其门径，
出入他的堂奥。现仅就他两项主要的诗学论点略陈数意：

　　首先我想谈谈简政珍诗学的本体论，也就是他诗学理论的核心
架构。诗坛素有主情主知之辨，简政珍则独排众议，执其两端用其
中，认为诗决不宜滥情，但也不是哲学概念，而是一种意象思维。
意象本质上是沉默的，故他以为诗人的思维（对人生的感悟）是不
宜用文字「说」出来的，而是透过意象投射出来。这一观念诚然是
符合诗学原理的，就最原始的意义而言，诗是一种创造形式的艺术
，诗如排除了诉诸视觉的意象和诉诸听觉的节奏，诗与散文就没有
什么分别。然而诗又不止于形式，孟子所谓「充实之谓美」美的存
在另有其支持的力量，事实上在任何艺术形式中，都必然含有充实
的内涵，而这种内涵又往往超越我们传统惯称的「言志」或「载道
」，我则概称它为对生命全方位的感与悟，也正是简政珍所重视的
诗的哲思。他在一篇极具启发性的文章︿诗的哲学内涵﹀中说：「
诗深沉的感悟之首要条件在于诗的生命感，不为生活撼动的诗绝对
缺少哲学的厚度」。接着他又引用海德格的话说：「世界可能张力
舞爪，甚至可能吞噬个人，但人却活在这个世界中，乃是『不得不
』的存在，但人只有感知这些潜在的暗影，而又『坠入』或『投入
』这个世界，存在才能彰显。」像这种面对『存有』所产生的焦虑
和思考，也正是存在主义的基本论点，我们却发现，这些论点隐隐
约约地闪烁于简政珍的诗学论述中，同时也无形中成了他创作的主
要背景思维。

　　简政珍所谓的「诗中的生命感」，乃源于两方面的思考：一是
诗与现实的辩证，一是诗对生死问题的处理，前者的结论是，现实
只是诗之素材，诗能成为一种充实之美，必须经历一种使物质世界
升华为哲思境界的过程。简政珍认为：「现实事件如过眼云烟，必
须在人们心中回响冥思，才能在另一时空展延。诗将时间空间化，
但诗中若没有哲学的省思，诗的生命只能拘囿于特定短暂的时空」
（见＜诗的哲学内涵＞），由此可知，简政珍诗中的现实，决不是
我们日常生活周遭的现实，而是经由诗心和知性调整后的现实。诗
人透过意象所呈现的现实，就如水面上的映影，你可视为一种幻境
，但也有可能是最真实的，因为你从一首诗的意象世界中所感受的
不是一种超拔于现实之上的人生情境，同时也是一种发人深省的哲
学反思－－对存有的认知，对生命意义的掌握与澈悟。至于诗人对
生死的逼视，简政珍说得好，「诗人能感受生死之必然，并在诗中
道出人类的共同命运，人经由沉思生死而变成智能。」当然，如非
具有大智大慧，很难勘破生命大关，以海德格的话来说：「能领悟
到宿命的悲剧性，人才算真正存在」。我一向认为，思考存有的悲
剧性是现代诗人最关紧要的一课，诗人如不能认知存在的本质，体
验生命中的大寂寞，大悲痛，他诗中所谓的哲思，无非只是平常生
活中的一些小感叹而已。

　　其次，我想略略触及简政珍诗学与中国古典诗学之汇通问题：
从表面看来，不论简政珍的创作或理论，似乎与中国古典诗学的关
系不大，至少看不出有何深厚的渊源，但有一点是可以提出来讨论
的，那就是他的语言观念是暗含中国古典诗学而相互汇通的。他在
「沉默和语言」一文，以及「诗人与语言的三角对话」的记录中，
对诗的语言陈述了一些相当重要的观念，而其中最主要的一个命题
是：「诗是沉默的语言」。他说：「诗着重的是沉默的语言，它留
下适度的空间不必言明，虽然无声，但仍有丰富的回响……。沉默
并不是哑巴式的无言，而是」。继而又说：「我可能以非常传统的
方式来排列一首诗，力求语意丰满，让它丰富到沉默，这种沉默不
在于一些看得见的空间排列，而是深植于丰富的语言中」。从以上
的陈述中，我想读者会毫不迟疑地联想到中国古典诗人所强调的「
言外之意」，「味外之旨」，「弦外之音」等。古代诗人首崇盛唐
，而盛唐之诗最讲究的是「妙悟」，追求一种「不涉理路，不落言
筌」的表达方式。严羽认为最上等的诗是「言有尽而意无穷」，语
言的尽头是深深的沉默，是可以任想象奔驰的空间，使诗意作无限
的延伸。诗中提供的意象世界（情境）是开放性的，诗人之所以能
让读者充份获得想象空间，自由地去领悟意象世界中所含的真情和
真理，就是因为在语言沉默的背后有一些极其丰沛的东西，耐人寻
味的东西。

　　简政珍在论及诗的语言问题时，并未引证任何古典诗人的理论
或诗句，而两者诗学相互契合之处又如此明显，我决无意在此牵强
附会但不能说这不是比较诗学上的一个有趣的例证。  

沙果

揭露文学的隐秘敌人

张柠


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　　文学的敌人，是那些因简单和粗暴而产生的权力（体制的、市场的、话语的，等等）。而它的最隐秘的敌人，则是在对这种权力的批判中产生的简单和粗暴。这种简单和粗暴是隐秘的，因为它在批判，它在为文学辩护，它是真理的拥有者，因此，它具有不容反驳的合理性，从而显得更严肃、更有威力。这种威力最终也成了文学的敌人，而且是最隐秘的敌人。
　　文学和文学的敌人并不是泾渭分明地站在一条界线的两边，它可能同时存在于我们每一个人的内心，只不过程度不同而已。优秀的文学家总是那种通过文学自身来抵抗意识形态和文化的奴役，同时驱除自己内心的魔障的人。更多的人不是这样。他们的急功近利和浮躁，就像他们所批判的对象一样。我要说的是这种现象的代表人物韩东。
　　韩东身上集中体现了一种双重人格的特征。一方面，他是一位诗人兼小说家。他的诗歌和小说总是能独树一帜，表现了他的创造才能（尽管他的诗歌语言和小说叙事的内部，常常充满一种戏剧式紧张的、不能放松的、因而制约着他“自由创造”的因素）；另一方面，他又时时在充当精神警察的角色。我说的是“精神警察”，而不是“意识形态”警察，后者与显形的权力相关，前者是一种隐形的权力形态。“精神警察”首先是扮演一个真理的拥有者的角色。在这个前提下，伴随着许多具体的表现形式（话语方式，语调，眼神，还有各种体态，比如咳嗽、咬牙、锁眉，等等）。韩东就像一个“精神警察”，站在灵魂的地狱与灵魂的天堂的门槛上，手里还拿着一沓通行证。
　　韩东在几年前曾经写过一篇叫《等待和顺应》的文章，文章的大致意思是说，诗歌是天才的事业，是奇迹，它的写作只能听凭天意，而不能靠个人的野心去制作。在奇迹到来之前只能等待，“斋戒沐浴”、“静候冥想”地等待。这是他作为一位诗人的经验之谈。但是，等待的过程有时是漫长的，谁能保证在这个过程中不出问题呢？弗拉季米尔在等待戈多的时候，就忍不住要摸脚丫子、傻笑、流口水、放屁、跟同伴爱斯特拉冈斗嘴。这都是由于等待的时间太长了，人不能控制自己的弱点。充当精神警察，就是韩东在漫长的“等待和顺应”的间歇中干的事情（清理门户、纯洁队伍等等）。韩东有一种精神洁癖。这看似很可贵，实际上很危险。
　　韩东在“等待和顺应”地间歇所干的另一件事情，就是通过他的批评文章，将自己在文学创作中所坚持的独立和自由创造精神毁掉。
　　不久前，他在他的《芙蓉》杂志上发表了一篇题为《论民间》的文章。这是一篇立场坚定、爱憎分明、区分敌友的文章。其中通篇都是神圣的“大词”，但逻辑却十分混乱，语调阴郁而严肃，还杀气腾腾的。文章采用了大会报告的文体，很像一纸官方文书。《论民间》这篇文章本身，就是韩东在阐明民间立场时所反对的“庞然大物”。我说的不是它的篇幅，而是它通过作者的行文语调、句式和节奏产生出来的杀气。
　　这篇简单而又粗暴的文章中大量采用了反问句，振振有辞、气势磅礴。意思是说，真理在我这里，但我不说出来，让我来问问你。第一个大问题只有两百多字，就用了五个问号：吗？呢？了？嗯？同时大量使用排比句，一个接着一个，铺天盖地，很像演说家的口气。也就是说，在阅读的时候，你只有接受的时间，没有唤起的机会。
　　到了关键的时候，作者不发问了，而是直接站出来审判──“那些半途而废、弃暗投明或者涣散（张柠：注意力不集中谓之涣散）沦落（张柠：叛变或者逃跑的意思）的人虽曾因民间而荣耀而受损，但并不能成为民间的榜样。”
　　还有──“个人对民间的利用、背叛、反咬一口并无损于民间形象、转移它的意义以致（如其所愿）取消和葬送民间。”真不知道韩东口袋里藏着一个什么样的鬼民间，以致担心被某个“个人”损害、取消或葬送。
　　产生话语权力的另一种方法是，让自己的语气很客观、很公允似的。这要求说话者用学术化的语调表述──“在历史研究的层面，文学的相对性是前定的，一如在创造和审美的层面绝对性是前定的一样。在历史研究层面，文学的价值意义出自它的社会功能、再文化格局中所占的份额，出自它与权力之间的互动关系以及在意识形态方面的力量对比。”看看这些措辞，简直像一位六十多岁的老教授的语调。
　　煽情也是一种方法──“只要文学一息尚存，只要人们的心灵还需要艺术的慰籍，只要人类对美的感动和自由创造的热情不至枯竭……民间……就永远不会消失。”我简直不敢相信，这就是号召“诗到语言为止”的诗人韩东的语言。我还以为是领导作报告结束的时候突然来了一股激情呢。
　　在《论民间》一文中，韩东还为我们描述了“民间的历史”，也就是从《今天》到《他们》这些地下刊物，以及“第三代诗歌运动”的历史。他一开始就将“民间”这个概念狭隘化、政治化了。这是韩东一向的习惯。因为一旦政治化、军事化，就需要天才和英雄。韩东最适合当英雄了。
　　接着，韩东列举了三个有代表性的民间人物来为他的“民间的历史”撑腰。这三个人是诗人食指和胡宽，小说家王小波（一个病了，两个死了）。他们三个人跟《今天》、《他们》的活动和“第三代诗歌运动”根本就没有什么关系。对于食指，我没有什么可说的，因为他相信未来，我对未来一点也不感兴趣，我相信现在。王小波拿到《联合报》的大奖之后，被那些势利鬼抬着在市场上游行，因此我只有沉默（尽管我很喜欢王小波小说叙事中所体现出来的那种真正的民间欢乐精神）。真正能体现民间精神的人物就是胡宽。在警惕和拒绝权利这一点上，胡宽是一位先觉者。他从来就不喜欢什么“运动”。无论从作品的形式，还是他个人的行为方式来看，他都是民间的。胡宽用一种土拨鼠式的内在暴乱的形式，抵御着外在地权力和暴力。尤其是他面对微观权力时的清醒，让人吃惊。
　　那么，这三位民间代表人物赖以生存的民间土壤究竟是什么呢？对于这个重要问题，韩东没有兴趣。如果他有兴趣的话，那他就只能是自己为自己挖坑了。于是，他简单而又粗暴地用“天才”、“独立精神”、“自由创造”这样一些文学概论中的陈词滥调，来概括“民间精神”。这是由他的根本思维方式所决定的。我似乎听到了韩东的潜台词：具体的问题你们去讨论吧，我还有事，在这里简单地说几句，只能抛砖引玉，希望大家通过讨论能产生“有真正独立精神和艺术热忱地批评家。”
　　韩东撇开这个重要问题，转身就开始宏观地论述三元鼎立（体制、市场、西方话语）的战略局面，并使图给三元之外的文学一元（韩东称文学为人类精神生活的重要“据点”，我看还不如用“炮楼”这个词）找一条出路。韩东转身就开始谈论“辞职”（有人喜欢辞职，也有人不喜欢）、“革命性”（韩东最心爱的词汇之一）、“有效性”（文学就是要坚持它的“无效性”，才有可能从几千年来的意识形态的阴影中走出来）。
　　韩东认为，“民间始终处于模糊的未明状态”。他要让这种“模糊的未明状态”变成明晰的状态。《论民间》的根本目的就在这里，跟自由创造和独立精神没有什么关系。现在好了，你弄明晰了，想干什么呢？“未明”的状态，包括物质形态的未明、观念的未明、行为方式的未明，等等，正是“民间”赖以生存的土壤。它因此避免了“庞然大物”的审判。
　　韩东对民间的一种特殊形态──黑社会，是害怕的，说这是别有用心、存心不良的“污蔑”，是“权力一方对民间的蓄意陷害”。其实，黑社会的性质是模糊未明的、具有双重性的。它是民间的伴生物，又是权力的伴生物。它首先是权力建制的敌人，接着又是普通百姓的敌人。它有时候杀富济贫，有时候也偷鸡摸狗。它是民间安放在权力身边的炸弹，又是权力在民间的毒瘤。黑社会这种民间的背谬形式本身，并没有简单的褒贬含义。关键在于说话者的语调。恶狠狠地说，就是骂你，笑着说，就是夸你，用不着紧张。不过，黑社会总是难免要碰上招安的问题（接不接受是另一回事）。因为它身上具备了权力的要素：有威严和杀伤力。像胡宽、食指、王小波这样的人，是没有人来招安的。
　　韩东在文章的结尾发出了号召：“让我们这样坚信，这样努力，这样斗争。必须提请民间内外人士注意：民间并非一个内囿性的自耗场所，虽然它坚持的是文学的绝对标准、绝对价值和绝对意义（在此并无妥协商量的余地），但它的视野应该是开阔的，并不内敛，它的方式是多样的，并不单一，它的活动是广大的，并不狭隘，它的气氛是欢乐的，并不阴郁，它追求的是绝对永恒，并非片刻欢乐。”
　　如果依然不能考虑说话者的语调地话，这段话还真的有点民间精神的意思。民间的确是开阔的、多样的、广大的、欢乐的、绝对永恒的。遗憾的是，韩东自己身上却丝毫也没有表现出这种民间气质。上面我加上了着重号的那些词：内敛、单一、狭隘、阴郁，用到韩东身上最恰当不过了。
　　由于对自己的智商没有准确的估计，所以，在写着篇文章之前，我和几位文学界的朋友(有批评家和小说家，也有诗人)在电话里交换过意见。有两种反应。第一种反应是：别惹他。他有自己的阵地，又有一大帮子铁杆兄弟，还是民间的代表人物之一（我没有见过这样的“民间”！）。第二种反应是：一边表达对《论民间》一文的不满，一边又要求我不要透露他的姓名。我答应坚决不说。其实“坚决不说”是假的，如果有人因此让我坐老虎凳，恐怕还没有开始坐，我就会吓得把他的名字供出了来。我没有那么坚定不移，更做不了英雄。
　　仔细想了想，我跟韩东的区别真的那么大吗？其实区别不大不小：他是一个糟糕的圣人，我是一个不差的俗人；他是文学真理的捍卫者，我是文学的百无聊赖的看客。

沙果

介入的诗歌——２０世纪９０年代的汉语诗歌写作诸问题

张闳


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一　一段问题史

　　有没有“介入的诗歌”？这是一个十分陈旧的问题。而在所谓“介入文学”的始作俑者萨特那里，它甚至是一个业已了结的问题。萨特在阐释“介入文学”的含义时，明确地将“介入性”赋予了散文（主要是小说）和他本人所偏爱的戏剧等文学样式。在萨特看来，散文（及戏剧）首先是一种公众化的艺术活动。毫无疑问，散文（及戏剧）这一文类的成熟与近代以来的资产阶级市民社会的公共生活方式的成熟是密不可分的。散文艺术的“读／写”关系，差不多就等同于在作者与读者之间建构了一种公共交往关系。因而，散文的写作机制关涉到社会公共生活的制度。这样，“介入文学”也就是要求写作者参与到某种公共生活制度（在萨特看来，应该是民主化的生活制度）的建设过程中去。萨特写道：“散文艺术与民主制度休戚相关，只有在民主制度下才保有一个意义。”然而，在涉及诗歌写作的时候，萨特则令人吃惊地为诗歌保留了一个置身局外的特权。

　　“我为什么要让诗歌也介入呢？”－－萨特反问他的诘难者。那些诘难者显然是不接受“介入文学”这一观点。萨特在他的论文中激烈地反驳了他的论敌，但他却在诗歌写作这一问题上与他的论敌达成了共识，即承认诗歌的“非介入性”，并对诗歌的这一特性表示了充分的肯定和尊重。萨特声称，正是因为自己热爱诗歌，才不愿意让诗歌过早地“介入”也许是“肮脏的”（正如萨特在《肮脏的手》中所认为的那样）现实生活。

　　在萨特式的几乎是无孔不入的“介入文学”领域里，诗歌成了一块“美”的特权领地。在萨特的心目中，诗歌如同涉世未深的“大家闺秀”，纯洁美丽，天真烂漫，一旦过早地“介入”人世，似乎就大有“失贞”的危险。而本就出自市民社会的小说、戏剧之类，则如同出身卑微的“民女”，在现代社会中，它们的“堕落”反正是迟早的事。就萨特本人的诗歌阅读经验而言，他持有这样一种诗学态度倒不奇怪。从他所列举的例子来看，涉及的诗人往往是兰波、马拉美等法国诗人。这些诗人所代表的是法国诗歌写作中的强大的“纯诗”传统。比如兰波，他的写作就是一种神奇的“语词炼金术”，它能够赋予语词以一种“活性”，使“词”转化为有生命的“物”。这是所谓“纯诗”写作的最高境界，得此境界之诗人“一劳永逸地选择了诗的态度，即把词看作物，而不是符号”。因此，萨特就轻而易举地将诗歌写作划到了音乐、绘画等纯形式的艺术门类中去了。萨特的这些诗学见解倒是与他本人所不喜欢的俄国形式主义的诗学观点颇为接近。

　　当然，萨特也不会漠视诗歌史上普遍存在的“介入性的诗歌”这一事实。在诗歌史中，英国的弥尔顿、拜伦等人的诗歌和法国的贝朗瑞、雨果等人的诗歌，与其同时代的小说和戏剧相比，“介入”的程度可以说不相上下。因此，萨特特别地声称，自己所谈论的诗歌的“非介入性”特指“当代诗歌”，也就是所谓“纯诗”观念产生之后的诗歌。但是，我们只消举出１９３０年代英国的奥登、１９６０年代爱尔兰的希尼或１９７０年代波兰的米沃什，就足以推翻萨特对“当代诗歌”的推论。事实上，即使是萨特所认为的最具有“非介入”之特权的艺术门类之一的绘画艺术，亦并非如他所想象的那么的“纯洁”。且不说毕加索的《格林尼卡》和后现代绘画中的“政治波普”，即使是那些被萨特认为属于“纯粹”的形式化的绘画，也未尝不包含着某种“介入性”的成分。萨特本人在贾科梅蒂的雕塑艺术中发现了一种“距离”的美学。但他的这一发现，与其说是对纯形式的领悟，不如说是这一形式对他的个人的现实生存经验的唤醒，或者说是他的个人的现实生存经验促使他领悟了贾科梅蒂雕塑的形式的真正含义。萨特谈到了他刚从纳粹集中营出来的那一天的感受：他走进一家酒吧时，突然产生了一种奇特的空间体验，这种体验恰与贾科梅蒂的雕塑中所隐含的“距离感”完全一致。“距离”带给人一种特殊的“晕眩”和“惊恐”的经验，使人们对这种形式的感受与现实生存经验紧密地联系在一起了。

　　罗兰·巴尔特则不像萨特那样对诗歌艺术心存敬畏，他对所谓“纯诗”的写作基本上持一种怀疑的态度。但这并不意味着他就是在主张诗歌的“介入”。罗兰·巴尔特所怀疑的是语言中的“词”与“物”的关系的透明性。词有可能无法达到物，这样，马拉美式的“纯诗”的理想也就有可能落空。不仅如此，甚至散文写作在罗兰·巴尔特看来也是一种“不及物”的写作。这也就意味着他从根本上否定了写作的“介入性”。罗兰·巴尔特并不担心言辞将有可能面临意义的空洞，他干脆让词处于一种“不及物”状态中，并魔术般地将词变成了一种类似于“物自体”的东西。罗兰·巴尔特写道：在现代诗中，“字词的迸发作用产生了一种绝对客体”。由此可以看出，就像马拉美的“纯诗”理想一样，在罗兰·巴尔特的心目中，也存在着一个类似的文学“乌托邦”，只不过前者是一个及物的“语词乌托邦”，而后者则是一个不及物的“书写乌托邦”。

　　有趣的是，在涉及散文写作时，萨特和罗兰·巴尔特不约而同地援引卡缪的小说《局外人》为例。但更为有趣的是，在萨特那里被看作是现代“介入文学”之范例的《局外人》，到了罗兰·巴尔特那里却变成了一个“中性的”、“零度的”、“不及物的”和“非介入的”写作样板。在罗兰·巴尔特看来，“这种中性的新写作存在于各种呼声和判决的汪洋大海之中而又毫不介入，它正好由后者的‘不在’所构成。”萨特同样也不承认《局外人》在形式上的“介入性”，他将《局外人》在叙事风格上的冷漠、客观的特征归咎于海明威，并认为，这一风格特征乃是外在于卡缪的写作的总体风格的。卡缪的写作在总体上是“介入性”的，他只不过是借助了海明威的话语方式，来为实现其当下荒诞的现实生活的“介入”。

　　至此，我们可以看出，上述两位理论家在文学写作观念上的某些共同之处：（１）他们都认为，在文学的话语空间里，存在着一个“非介入”的特权领地。这个领地在萨特看来，局限与纯粹的形式化的写作范畴内，如“纯诗”。而罗兰·巴尔特则将他扩大到了整个“不及物的”和“中性化的”写作范畴内。（２）他们都认为存在着一种“非介入”的写作方式，那就是所谓“中性化”的话语运作规则。萨特将这一话语方式看成是“介入性”写作之外的一个特例，而罗兰·巴尔特则将它当作文学写作的理想。

　　吊诡的是，罗兰·巴尔特在最后又将自己的“零度写作”的主张在一定程度上纳入“介入”的范畴。罗兰·巴尔特认为，所谓“中性的”、“零度的”、“非介入的”写作，实际上是对资产阶级的写作方式的抵制和逃离，是资产阶级的话语秩序在根本上断裂的结果。在这个意义上，“中性的写作就重新找到了古典艺术的首要条件：工具性。但是这一次形式的工具不再被一种胜利的意识形态所利用，它成为作家面对其新情境的方式，它是一种以沉默来存在的方式。”这一吊诡的逻辑，完全属于罗兰·巴尔特式的，它为所谓的“零度写作”向“介入性的写作”的转化提供了一条便捷的秘密通道。罗兰·巴尔特继续写道：“正是此时，作家可以被说成是充分地道义介入的，此时作家的写作自由存于一种语言条件的内部，其局限即社会之局限，而不是一种规约或一群公众的限制。”不难看出，罗兰·巴尔特帮了萨特的忙。他将萨特无法解决的形式的“介入性”问题加以解决了，并且，用不着像萨特那样回避诗歌写作的“介入性”问题，从而，从理论上挽救了萨特的在诗歌写作问题上陷入窘境的“介入文学”。根据罗兰·巴尔特的观点，写作的具有一种普遍的“介入性”，因而，“有没有介入的诗歌？”这一问题在罗兰·巴尔特的诗学理论中是不存在的，存在的只是以什么样的方式和在怎样的前提和程度上的“介入”。

　　但是，罗兰·巴尔特的“介入”更主要的是一种象征性的“介入”。写作以“沉默”的方式存在，话语就像是一连串的“无主句”，写作主体自身悄悄抽身走开，留下了自己的“符号－影子”来虚拟与现实打交道。写作的“工具性”究竟可用于“做”什么呢？但“做”这一动作在这里只在其“语言条件的内部”才有意义。它是一个“不及物”的动作：看上去好像在“做什么”，其实它只是“做”，而没有“什么”。


二　１９８９：终结与开始

　　对于２０世纪８０年代中期以来的汉语诗歌写作者而言，罗兰·巴尔特的诗学理论可以说是一场及时雨。因为，此时的诗人们也陷入了差不多与萨特同样的窘境。而现在，他们似乎已经找到了摆脱这一窘境的理论依据。认为诗歌可以“做什么”的想法，乃是“今天派”（以及一些所谓“朦胧诗派”）诗人的观点。他们也确实用自己的诗歌“做”了一些什么。而在更晚一些的诗人们看来，“今天派”所做的，倒不如什么都不做。或者说，“今天派”虽然在社会政治方面做得很多，但在诗歌艺术本身做得却很少。“今天派”的诗歌曾经以其前所未有的“介入性”，给当时的中国社会以极大的精神震撼。它的政治抗议的主题和英雄主义风格，鼓舞了整整一代人的精神激情。但是，年轻一代的诗人们很快就发现了“今天派”诗歌的“介入性”中所包含的浓厚的政治意识形态色彩，而在抒情方式和美学风格上，这些诗歌则往往显示出某种粗暴化和简陋化的倾向。他们甚至发现了这种粗暴和简陋的美学与“文革”美学之间的相似性。舒婷的抒情诗在某种程度上可以说是对这种美学缺陷的补偿，或者说是另一方面的补充。舒婷的诗在其情感性质上（但不是抒情方式上）显得较为纤细和朦胧，因而，比较适合于“花季”少女们阅读。而且，它的确很快就同港台流行歌星的彩色照片一起，被供奉在新一代的“花季”少女们的梳妆台上。

　　欧阳江河在《＇８９后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》一文中，总结了他们这一代诗人自８０年代中期以来所经历的精神转变。欧阳江河写道：抗议作为一个诗歌主题，其可能性已经被耗尽了，因为它无法保留人的命运的成分和真正持久的诗意成分，它是写作中的意识形态幻觉的直接产物，它的读者不是个人而是群众。然而，为群众写作的时代已经过去了。

　　一方面是对于一种普泛化的“人的命运”的关注，另一方面又是对于写作中的个人性的追求，在普泛化的“人”的形象与个人之间，曾经作为中介的现实政治被取消了。只有写作活动本身才成为连接这二者的桥梁。新一代诗人相信只有这样才是诗歌艺术的纯洁性和“真正持久”的美学价值的保证，是诗歌写作的新的可能性。因而，拒绝“政治性介入”，成为新一代诗人的基本姿态和新的艺术信仰。

　　这样一种新的艺术原则的指引下，１９８０年代的诗歌产生了一些重大的改变。首先是诗歌的主题内容的变化。以往的“政治意识形态”内容被替换为“文化精神”。这一方略自江河和杨炼的后期的一些诗歌（如江河的《太阳和它的反光》，杨炼的《诺日朗》、《自在者说》等）开始，至“整体主义”诗歌中达到了高潮（如宋渠、宋玮的《大曰是》、石光华的《和象》、刘太亨的《生物》，以及不属于“整体主义”的诗人钟鸣的《树巢》等）。诗坛涌现出一大批“文化巫师”般的人物。他们为自己的诗歌寻找了一批新的“象征物”－－大地、小麦、高粱、葡萄（这使人感到好像是到了一处乡镇的集贸市场）、上古文明的遗址和器物残余、创世的物质元素（金木水火土之类），并用它们取代了以往的革命诗歌中的“象征物”－－红旗、铁锤、镰刀、向日葵。借助于古老的文化幽灵的神秘魅力，他们的声音显得十分奇特，而且富于魅惑力，因而，它很快也感染了理论界和小说界。一时间，文坛一派喃喃的“文化咒语”之声，仿佛正在举行一个盛大的招魂仪式。

　　新的写作原则的另一个维度则是对一种所谓“纯诗”的追求。“纯诗”的关键在于写作中的“个人化”倾向和个人的“非介入”的立场。在诗学倾向和写作方式上对“个人化”特征的强调，被认为是诗歌的美学纯粹性的保证。诗人们尽量寻找一些纯粹的、不带有任何意识形态色彩的“象征物”：玫瑰、缪斯、豹子、天鹅，以及（一种往往是非具体的、作为集合名词的）鸟，以及一些抽象玄奥的、带有本体论色彩的词汇（如时间、虚无、黑暗绝望、死，等等），或一些更为奇特的意象系统和风格（比如，巴罗克式的繁复的意象系统和装饰性风格），来作为诗歌的“个人化”的标志。可是，诗歌往往因为诗人们所认为的“纯粹的”意象过于接近，从而使写作反而丧失了“个人性”，或者，由于对“个人化”的意象的滥用和对“公共性”意象的刻意规避，而使诗歌几乎完全丧失了可交流性。

　　臧棣在谈到所谓“后朦胧诗”写作中的“个人化”倾向时，指出：写作的个人化特征反倒被粗俗地神话化了。……在１９８４年前后，新一代诗人沉浸于写作的个性无限制地进入表达的喜悦中，无暇进行任何自省。这时，写作的可能性实际上被写作的个性无限进入表达悄悄替换着，对写作的可能性的洞察淹没在写作的个性的无限发泄之中。

　　诗人们对于过度的“个人化”的迷信，在另一种意义上看，他们实际上也为此而受到了惩罚。因为，诗人实际的社会政治处境在进一步恶化。他们的诗歌几乎得不到公开发表，他们只能以一种类似于“萨米兹达特”的方式发表自己的诗作。他们的写作活动极其活跃，但他们与现实生活和普通读者之间的联系的渠道则几乎完全被阻断，直至１９８６年才有过一次公开的露面。接下来，只是依靠几位诗人的“死亡事件”，才间或引起人们对“诗”这一事物的短暂的兴趣。尽管诗人们总是表示，他们并不在意读者的多寡，不在意自己的作品被接受的程度，但是，读者的冷漠反应（无论其究竟是出于何种原因）对于任何一位写作者来说，都应该说是一种相当严厉的惩罚。

　　另一方面，当代诗在对词的“个人化”选择的同时，词与物之间的直接联系却在逐渐丧失。词在转化为诗歌意象的过程中，往往脱离了其物质性基础而被抽象为一种指向某种超验价值的“所指”。欧阳江河将这种词的自动转译和“升华”现象称之为当代诗歌写作中的“圣词”现象。“问题是词在自动转译中作出的造物主许诺无法兑现，却带来了种种期待，要求，英雄幻觉，道德神话，它们共同构成了集体精神成长史的消费奇观，并且最终转化为一种以焦虑为主要特征的社会症候。”依靠这种“圣词”，诗歌似乎获得了一种话语存在的优先权。然而，这种“圣词”却阻断了诗人言辞与现实生活之间的密切关联，同时，所谓“个人性”事实上也消失在在这种普遍性的精神“升华”之中，而成为一种“一般书写”。这样，“圣词”的话语优先权也就因之而转化为一种对话语权利的垄断。欧阳江河警惕地察觉到“圣词”中所隐藏的这一话语特权，并认为它是一种在美学上带有“极权主义”性质的倾向。而萧开愚则干脆将其称之为一种带有“纳粹”色彩的话语方式。

　　从这一意义上来看，诗人们也未必（如他们自己常常表白的那样）对失去读者完全无动于衷。从诗人们对“读者－庸众”的激烈的批评（甚至是仇恨）的态度，则可以看出，他们并不甘心自己正面临的现实的处境。现实激起了诗人们的反抗情绪。这种情绪在“非非派”那里表现出前所未有的激烈，甚至可以说是近乎歇斯底里。通过夸张的言辞和话语强度，这种情绪得到了极度的强化，并在诗歌中积蓄了一种破坏性的能量。从“非非派”的理论宣言中，我们不难嗅到一种熟悉的气息－－“造反”。它从精神气质到文体风格都酷肖一份“红卫兵”的传单（当然，他们在实际进行创造的时候，与其理论宣言并不完全一致）。“非非派”的诗学逻辑实质上是各种“造反理论”与罗兰·巴尔特诗学的混合物。“造反”是“非非派”的精神本质，罗兰·巴尔特是其诗学基础。这两种看似风马牛不相及的东西，在“非非派”那里的一段奇妙的姻缘关系令人深思。从中我们也能看出，现代西方的先锋主义文化（哲学、艺术）思潮与“毛主义”之间的千丝万缕的精神联系。不过，“非非派”的诗歌造反无论如何也只是一种在想象界和符号界中发动的、没有任何“社会乌托邦”思想基础的、象征性的“造反”，因而，它看上去更像是一种“政治撒娇”。另一个诗歌流派－－“撒娇派”－－的诗学理论，则揭下了蒙在“非非派”表面的玄纱，“非非派”的这种不自觉的和遮遮掩掩的“撒娇”以戏谑的方式加以自觉化和公开了。

　　臧棣在《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》一文中指出：“写作的可能性是后朦胧诗的起点也是它主要的写作内驱力之一。”然而，虽然所谓“后朦胧诗”发端于１９８４年前后，但它在１９８９年之后却经历了一次写作上的根本性的转变。１９８９年的社会变动，粉碎了诗歌的种种梦想。“文化巫术”、“诗歌神话”、“好诗主义”和诗歌“造反”运动至少在理论上均归于终结。或者说，既有的诗歌理想在现实的冲击下变得完全没有意义了。几位诗人的相继自杀，成为这一变化的令人心悸证据。经过了短暂的政治“休克”之后，诗人不得不重新思考诗与现实之间的关系。但等他们真正意识到这一点时，现实已然发生了巨大的变化。一切都恍若隔世。诗人们很快就发现，曾经有过的写作方式基本上已完全“失效”了。不是说诗艺上的失效，而是在与现实之间的关系方面，也就是在理解和表现我们这个时代方面的失效。欧阳江河这样写道：所有这些以往的写作大多失效了。我不是说它们不好，就作品本身而言，它们中的某些作品相当不错，但它们对当前写作不再是有效的，它们成了历史。

　　今天，我们面对的是一个前所未有的复杂而又暧昧的时代。它的暧昧性甚至远远超出了我们的想象力。面对这个时代的现实生活，诗人究竟能说些什么呢？诗歌是否真的已经丧失了表达的能力了呢？抑或是诗歌写作者完全丧失了表达的兴趣呢？如果说，在１９８０年代中后期，汉语诗人所面临的最大的诗学难题（同时也是一个精神难题）是所谓“写作的可能性”问题的话，那么，＇８９之后，特别是到９０年代中期，这一问题在许多诗人（特别是那些在写作方面有着比较独立的“自我意识”的诗人）那里就不再显得那么严重了。严重的是，诗歌这一事物在现实生活中所存在的位置及其意义开始变得可疑了。


三　９０年代的诗歌的“介入性”

　　那么，１９９０年代的诗歌写作的核心问题或首要问题是什么呢？它是否有可能根本就没有什么核心问题可言呢？很可能正是这样。－－这一点，也许正是90年代的诗歌写作（甚至也可以括小说以及其它样式的文学写作）与８０年代之间的一个重大差别。所谓“介入性”问题，只不过是诸多诗学问题中我所较为关注的一个问题。就诗歌写作本身而言，“介入性”问题肯定不是一个“本质”问题（如果我们认为诗歌写作应该有一个“本质”问题的话）。但这并不意味着诗歌写作在本质上不具有任何“介入性”或者完全不需要“介入”。作为诗歌写作者的个人，当然完全有权力选择“不介入”，而这也不意味着“介入”的诗歌就一定会在其“介入”的过程中丧失其艺术性。谢默斯·希尼在论及诗歌的力量时，指出：“诗歌首先作为一种纠正方式的力量－－作为宣示和纠正不公正的媒介－－正不断受到感召。但是诗人在释放这些功能的同时，会有轻视另一项迫切性之虞，这项迫切性就是把诗歌纠正为诗歌，设置它自身的范畴，通过直接的语言手段建立权威和施加压力。”在希尼看来，文学写作对现实的“介入”就是“纠正”，而不是其它任何方式（比如，默认、逃避、顺应或谄媚等）。另一方面，诗歌之所以具有这种“纠正”的功能，并不仅仅取决于写作者个人的道德立场和精神倾向，而更重要的乃是诗歌自身就其根本而言，即具有这种“纠正”的力量。真正的诗歌永远在其语言空间内有力地保护了人性的丰富性和复杂性。而这难道不正是现实政治和其它文化制度的最终目的吗？如果这些制度不以此为目的，那么，它们就是有待“纠正”的事物。正如帕斯曾经建议的那样，不仅政治家（他曾建议美国总统和墨西哥总统）要读诗，而且，“社会学家和所谓的政治科学（这里存在着一个术语上的矛盾，因为我认为政治的艺术性比科学的艺术性更强）专家们也需要了解诗歌，因为他们总是谈论结构、经济实力、思想的力量和社会阶级的重要性，却很少谈论人的内心。而人是比经济形式和精神形式更复杂的存在。人是有七情六欲的人；人要恋爱，要死亡，有恐惧，有仇恨，有朋友。这整个有感情的世界都出现在文学中，并以综合的方式出现在诗歌中。”

　　当然，事实上现实生活却不是这样，现实生活的发展总是要以牺牲人性的美学为代价。而“介入”的文学也常常面临着丧失自身艺术性的危险。因而，诗歌在介入现实的时候所可能面对的危险是双重的：对现实的“纠正”功能丧失的危险和自身美学功能丧失的危险。９０年代的汉语诗歌正是面对这双重危险的写作。更值得注意的是，在９０年代的汉语诗歌中，“介入性”因素及其强度都在不断地增加。下面，我将选取几个有代表性的诗人来分析一下９０年代的诗歌在“介入性”方面的一些特征和所存在的问题。

Ⅰ

　　作为理论家的欧阳江河，在其论文《＇８９后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》中对１９８０年代的诗学立场作了一次全面的清理，并在此基础之上表达了９０年代的诗歌写作的基本倾向。欧阳江河在以下几个方面对８０年代诗学观点的辨析和纠正：本土气质、中年特征和知识分子立场。这一切，可以看作是我们这个时代部分诗人在与现实打交道过程中的自我认同的个人身份标志。事实上，欧阳江河在这里有意无意地触及了诗歌写作的“介入”的可能性问题。欧阳江河从自己的立场出发，为“介入”的写作界定了若干基本原则和策略，也是对诗歌写作的姿态的认定。本土气质是对母语的现实的关注和认同，中年特征则是强调诗歌写作中的理智成分和对过分夸张的激情因素的克制，而知识分子身份则有可能为诗歌写作之“介入”的自由状态提供了某种保证，它使现实成为一个可供写作者自由出入的空间。

　　在诗歌的话语方式问题上，欧阳江河强调对“圣词”的抵制。他提出一个“反词”立场。“反词”使“圣词”的不可动摇的意义结构出现松懈，它为词的意义提供了另一种可能，这样，也就意味着对个人精神生存空间的拓展。它发现了事物存在的复杂性和可能性，从而有可能在话语的内部抵制和纠正类似于“圣词”所带来的话语极权主义倾向。欧阳江河赋予“反词”修辞以一种至少在话语的层面上类似于希尼所说的“纠正”的功能。

　　“反词”理论将现实中的对抗姿态转向了语词的内部空间。毫无疑问，在话语领域内的变革是知识分子的特权。在欧阳江河的诗学中，我们可以看到一种建立知识分子话语方式的努力。这种努力所具有的巴尔特式的逻辑残余是显而易见的。存在一种“知识分子话语方式或立场”吗？如果存在的话，会是怎样的？它与政权、民众及社会其它各阶层的话语之间有着怎样的关系？是对抗、纠正？还是合谋、利益分享？这些问题并不都是充分自明的。在中国，“知识分子”阶层往往是一个面目模糊、立场暧昧、身份可疑的集团。他们比农民阶级集中，比工人阶级松散，比中产阶级贫困，比官僚集团灵活；好反叛却又畏荏，尚独立却又热衷于群体运动。不过，无论如何欧阳江河的诗学理论一方面为诗歌的“介入”提供了一个十分重要的理论依据。而另一方面，他所强调的又是以疏离的方式来介入。他将“知识分子身份”这样一个重要的“介入性”写作的范畴界定为罗兰·巴尔特式的“零度写作”，这本身就是一个矛盾。“零度写作”的基本前提必须是作为社会身份的“知识分子”的隐匿（福柯称之为“死亡”）。因此，所谓“知识分子身份”一说在理论上仍然是一个甚为可疑的身份。

　　作为一位诗人，欧阳江河则是一个在诗歌的主题和风格上多变的诗人。他曾经写过像《悬棺》这样的“文化神话”式的诗，到１９８０年代后期的《汉英之间》、《最后的幻象》等作品中则显示出了对经验悖论的兴趣。而在《玻璃工厂》一诗中，他又进一步将这种经验加以“玄学化”－－

　　　　从看见到看见，中间只有玻璃。
　　　　从脸到脸
　　　　隔开是看不见的。
　　　　在玻璃中，物质并不透明。
　　　　整个玻璃工厂是一只巨大的眼球，
　　　　劳动是其中最黑的部分，
　　　　他的白天在事物的核心闪耀。
　　这种“绕口令”式的矛盾修辞，充满了机智和狡黠，并且，“悖论”状态也许可以看作是我们这个时代的精神上的某种特质或“病症”。因而，欧阳江河的诗有一种复杂的外表，但它们更接近于一种戏谑的、看上去有些玄奥的语词游戏。

　　　　……警车快得像刽子手
　　　　追上子弹时转入一个逆喻，
　　　　一切在玩具枪的射程内。车祸被小偷
　　　　偷走了轮子，但你可以用麻雀脚
　　　　捆住韵脚行走，……
　　　　（《感恩节》）
　　通过这种言辞的意义上的悖反功能，欧阳江河赋予诗歌以一种抗拒力，在修辞学的意义上抗拒着词的意义的“自动指涉”，使语义扭转，朝向相反的方向发展。然而，问题是，现实生活并非仅仅是一个“玄学”意义上的悖谬，而是真实的悖谬、矛盾、荒唐和残酷。面对这样一种现实，“反词”立场仅仅是一个虚构的对抗。

　　进入１９９０年代，欧阳江河继续保持着对“玄学”的热衷。不过，他的这种悖论的“玄学”也逐渐显示出一定程度上的现实针对性。如《纸币、硬币》、《计划经济时代的爱情》和《关于市场经济的虚构笔记》等诗。

　　　　……录音电话里
　　　　传来女秘书带插孔的声音。
　　　　一根管子里的水，
　　　　从１００根管子流了出来。爱情
　　　　是公积金的平均分配，是街心花园
　　　　耸立的喷泉，是封建时代一座荒废后宫
　　　　的秘密开关：保险丝断了。
　　　　（《计划经济时代的爱情》）
　　欧阳江河的这一类诗的现实讽喻性是显而易见的。它们也许可以被称之为“讽喻诗”。但这依然是一种对语词的扭曲的使用所达到的讽喻性。

　　与欧阳江河比较接近的是钟鸣。但钟鸣热衷于一种对更加复杂、玄奥的精神现象的探密。与之相对应的是他的奇特而又诡黠的文体。这一点事实上在他的随笔中体现的更为充分。在他的这些复杂的语言现象的背后，则有包含着某种怀疑论色彩的、并有些尖刻的讽喻性。他的著名的《中国杂技：硬椅子》一诗通过对一种杂耍表演的描述，表达了对色情与政治的相关性的思想，以及对制度化的权力反讽。在钟鸣的诗中，言辞的意义不只是处于一种对立和悖谬的状态，它们往往表现为一种极不稳定的特征：含混、滑动、飘移和变幻不定，因而，有一种像变色龙一样的令人晕眩的迷惑性。

Ⅱ

　　以语言形式的复杂性和内在的紧张性，来抵御现实生活的简单粗暴和外部世界的压力，这显然是１９９０年代汉语诗人“介入性”写作的一种十分重要的方式。许多优秀的诗人，如臧棣、西川、翟永明、韩东、朱文、张曙光、孟浪、韩博等，都在不同程度上体现了这一特点。毫无疑问，外部的现实首先是一种“汉语的现实”。改造一种话语方式也就意味着改造了一种生存方式，同样，赋予语言一种可能性，也就意味着获得了一种生存的可能性。但语言对于存在的间接性（和可能的“不及物性”），有可能消耗了诗接触现实的有效性和力量。

　　相比之下，萧开愚的诗歌与现实之间的关系则显得更为直接，差不多是一种短兵相接的状态。自１９９０年代以来，萧开愚写了一批篇幅在１００行左右的“中型诗”，如《公社》、《国庆节》、《台阶上》、《动物园》和《来自海南岛的诅咒》等。这些诗除了在规模方面的一些特点之外，更为重要的乃在于其叙事性成分的增加。叙事性在这一类诗歌中的作用十分重要。但它不是“叙事诗”。这些诗往往以人物的某种现实生存活动作为动因，并叙述这一活动的变化。对活动的场景的描述与人物的内心独白交织在一起，构成了人物的精神活动与现实生存处境之间的对话。比如《台阶上》一诗看上去就像是一部存在主义的小说。它记录了一个洛根丁式的主人公对于生存世界的感想和沉思。诗人借此来表现人物（诗人自己或现实中的某个人）与我们这个时代之间的联系及其生存境遇。由于诗所具有的对现实生存境遇的直接描述和批判的特征，我将这一类诗称作“境遇诗”。比如萧开愚的《动物园》一诗－－

　　　　时髦女士摆脱黑暗的连续的高压，
　　　　邀请我离开与他们肉搏战的房间，
　　　　我们乘公共汽车去动物园。
　　　　……
　　在一般抒情诗中，是依靠主体之情绪的强制性的诱导来推动诗歌话语的运行。而在这一类诗中，诗依靠所描述的事件的发展和场景的变换来推动。主体的情绪的逻辑受制于事件和场景，而随着后者的变化。这样，诗歌在内容的发展上就充满了一种不确定性和变化的可能性。诗歌在介入和表现现实事件的过程中，既避免了一种冷漠的、缺乏激情的旁观和理性思考的姿态，又不至于在介入过程中丧失了主体的个人化的情感和立场。对激情的克制，这正是是萧开愚诗歌的一个十分重要的原则。
　　萧开愚接下来写到了“我”与时髦女士一起逛动物园的过程，以及他们之间的不甚投机的交谈－－

　　　　她突然用肩膀撞击我的肩膀，
　　　　“你呢，没有搂抱过宠物，
　　　　喂它们细粮抚摸它们的皮毛？”
　　　　我知道游览动物园就像读南美小说
　　　　隆重而野蛮，但我脱口说道，
　　　　“养过，好几头水牛和黄牛。”
　　　　我耗费了大量的白天和夜晚
　　　　给他们洗澡，梳他们的尾巴和绒毛，
　　　　喂他们盐水、干草和青草。
　　　　当我抚摸他们皮毛鲜亮的画卷，
　　　　我为我的青春由温顺的畜牲来展示
　　　　默默地愤怒，久久地骄傲。
　　　　那些母牛和公牛犁开过公社的土地！
　　　　……
　　一面是代表着时代特征的时髦女士的谈话，一面是代表着诗歌精神的诗人“我”内心活动。“我”与时髦女士共同进入现实的动物园，并力图谋求与时髦女士之间的沟通，但他们的交谈总是在不经意中悄悄地产生了某种错位。例如，他们在称呼动物的时候，所用的代词就大不相同。时髦女士称她的宠物为“它们”，而“我”则称自己的“宠物”为“他们”。这是两种不同的生存经验和话语方式。然而他们在交流。这种交流暧昧而又紧张，有时又像是一场搏斗，一场不可避免的经验和精神的撞击，就像两位主人公的肩膀的相互撞击一样。萧开愚在这里表现了诗人的现实处境：他与现实之间的若即若离、阴差阳错的关系，一种不大不小的“间距”。诗人正是在对这样一种“间距”的关注中，才保证了“介入”的可能性和有效性，并为诗歌对现实的理解和对现实生存的可能性的发现提供了某种保证。

　　孙文波也善于写“中型诗”，并在精神倾向上与萧开愚的这一类诗歌比较接近。如他的《搬家》、《祖国之书，或其他……》、《梦中吟》等。孙文波似乎更关注个人的日常生活，但他又能够将日常生活中的那些无关紧要的事件和场景，赋予一种存在论的含义。

　　“境遇诗”通过对现实事件和戏剧性的场面的描述，诗歌的话语主体与这些事件和境遇的直接打交道。在这里，话语主体的活动不仅仅是一种思想或意识“游戏”，更不是一种简单的立场选择或价值评判，而是一种“行动”。“行动”使主体直接进入现实事件的内部，而使现实事件的运行的方向产生了某种程度的扭转－－或用希尼的话来表达－－“纠正”，而不仅仅是情绪上或语义上的扭转或“纠正”。在这种情况下，语言的“介入性”发挥了作用。这是诗歌的力量的表现。“境遇诗”表明，诗尽管未必能“做”什么，但诗仍然能够“行动”，并在“行动”中显示出一种“纠正”的力量。

　　在萧开愚的近作《向杜甫致敬》中，诗人表达了自己对诗歌前辈杜甫的毫无保留的崇敬。萧开愚在这里确定了自己的诗歌精神的民族渊源。他希望复活杜甫的传统。杜甫的传统即是汉语诗歌中的“现实介入性”的传统。在这首长达２０００行的诗中，我们听到了一种呼吁。但这不是像在海子的诗中那种的对一个虚构的、不存在的神祗的呼吁，而是一种现实的呼吁：对现实生活中的人性的权利和诗意的呼吁。它同时也更是一种对诗人自身的现实职责呼吁和对诗歌话语的道德承诺。

　　　　这是另一个中国。
　　　　你的声音传播着恐惧
　　　　生存的和诗艺的；
　　　　你的声音，从草堂祠
　　　　从竹林和那些折扇般的诗集
　　　　传到一个孩子的心底：
　　　　“不要这样，不要！”
　　　　（《向杜甫致敬》）
　　在萧开愚的这些诗歌中的呼吁，仿佛是民族的祖先的亡灵的召唤在现代的回响。“生存的和诗艺的”，这正是诗歌写作所面临的最严重的考验，它们是一个问题的两个方面。在今天，诗歌的“介入”无疑是困难的，但却不是没有可能的。“介入”的困难性不单单来自诗艺的方面，也不单单来自生存的方面，而是来自这二者之间的现实相关性。毫无疑问，“介入”需要一种道德的力量，同样也需要一种美学的力量。对于诗歌来说，“介入”的道德，首先是一种对于语言的道德。而“介入”的美学则是通过“介入”的道德实践才能实现其价值。对于诗歌而言，缺乏道德承诺的美学，是一种“不及物”的和苍白无力的美学；缺乏美学前提的道德承诺，则有可能被权力所征用，而转向人性的反面。在“介入”行动中，诗歌的道德与美学才有可能真正被统一起来。“介入”的诗歌以它诗意的目光表达了对现实生存的深厚关怀，同时，诗歌自身也通过这种关怀而获得力量。


１９９９．１■　寄自上海

沙果

今天的“今天派”诗歌

杨小滨


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　　中国文学正处在一个失重的时代。历史或历史话语的威胁似乎逐渐不再使被商
业文明的华丽幻觉覆盖的灵魂继续感触，风格的不安涌动逐渐宁息，伪叙述和伪抒
情的阴影日渐浓重。除去极少数自绝於大众的独行者，昔日不妥协的先锋派们要么
回过头再度乞灵於“写实主义”的写作逻辑，要么朝前急不可奈地从绝望的深渊直
接跨向了精神拯救的彼岸。
　　在这样的时刻，所谓的朦胧诗在从母语的地域撤离之後的美学纠结给我们提供
了另一种可能。作为大陆先锋文学的源头，朦胧诗曾经标志着文学范式的失控和自
律的文学意识萌动的开端。无论如何，这个被强行命名的松散团体从来就是将挑战
的信息融合在特异的美学形式里的。当然，早期朦胧诗对既有美学模式的叛逆仍然
有其历史局限。从某种程度上说，过於外在的意识形态因素作为那个时代的普遍精
神状态，或多或少影响了对独特的个人内在声音的深入探索。早期朦胧诗明确的历
史参与感导致了十多年前“Pass 北岛”的喧嚣。现在回想起来，这样的喧嚣不仅
是所谓“後朦胧诗”兴起的标志，同时也是“朦胧诗”自身向“後朦胧诗”转换的
契机。在那些“践踏着北岛和杨炼的尸骸”的“前赴後继的人”（朱大可：〈燃烧
的迷津〉）中间，我们也看到了北岛和杨炼们自己的身影。
　　本文试图通过对“朦胧诗”人的近期创作的解读，蠡测中国当代先锋文学的走
向。先锋诗似乎再度担负起历史先知的角色，但不再是出於使命感的抽象召唤，而
是出於个体生命在外在历史压迫下不可遏止的内心焦虑和冲突。

　　◎北岛：元历史陈述的危机

　　在北岛早期的诗作中，美学的叛逆性同纯粹的元历史（metahistory）的投射
混合在一起，成为七十年代末八十年代初时代精神的表征。无庸置疑，象“从星星
般的弹孔中／流出了血红的黎明”（〈宣告〉）这样令人战栗的诗句潜藏的理想主
义是文革劫难之後凄厉的希望之声，但似乎也是既与的、启蒙主义历史模式的一次
变奏。启蒙主义的历史模式正是我所说的元历史，它规定了从苦难到幸福的社会历
史或者从罪性到神性的精神历史。在上引的诗句里，“弹孔”这样的词语作为否定
的、代价性的意象显现，由介词“从”表明了中介的意味，通过“血红”一词把残
酷同时转换为美，从而引导出“黎明”的理想景色。
　　但是，元历史的可疑性显得越来越刺眼。社会历史似乎永远停留在代价的阶段，
这种代价依旧在元历史的框架下成为历史罪愆的借口。历史辩证法的终极高潮被无
限拖延，甚至以反讽的形态呈现为灾难。这种反讽性深深地嵌入了北岛近年的诗作
中，对元历史的陈述成为对这种陈述的陈述，也就是说，成为一种具有内在反省的
历史陈述。很明显，在北岛近年的许多作品里直接出现了对语言性或文本性本身的
关切，这种语言或文本正是元历史陈述的基质，现在作为自身的对象裸露在诗的审
视下。一种令人震惊的描述出现在北岛〈早晨的故事〉一诗里：

　　一个词消灭了另一个词
　　一本书下令
　　烧掉了另一本书
　　用语言的暴力建立的早晨
　　改变了早晨
　　人们的咳嗽声

　　语言作为一种社会历史的力量甚至“改变了”诸如“咳嗽”这样的生理活动，
尽管“咳嗽”也仅仅是对理想主义生命形态的戏拟。“词”的独断性以“消灭另一
个词”为特征，这的确是对那个僭用“早晨”作为象征的主流话语的确切概括。在
另一首诗〈写作〉中，北岛则触及了“词”的虚构力量：

　　打开那本书
　　词已磨损，废墟
　　有着帝国的完整

　　这个可怖的场景建立在语言废墟的基础上：一个用久的、“磨损”的词即使形
同废墟仍然呈现出体系的不可动摇。甚至，只有“磨损”的词才最为坚固，因为一
个不断被使用的词必然是承认已久的、不容置疑的。这种悖论正是北岛试图描述的
作为元历史陈述形式的语言形态的畸变。从这个角度来看，北岛遣词造句的干涩风
格似乎也正是由早年的社会气候养成的，那种缺乏或拒绝旋律性的吞吐，只有在“
磨损”的话语境遇下才能被理解，才能被读作“完整”的“废墟”。在〈出场〉一
诗中，北岛提到了“语病盛开的童年”。很明显，“语病”一词放置在这里本身就
是一种“语病”，扭曲了那种可能是带有怀旧意味的“鲜花盛开的童年”或者“希
望盛开的童年”。曾经真诚怀有的元历史现在被双重尴尬的“语病”所替代，截断
了这种历史秩序的同一性。对於元历史的终极性的注视，北岛在〈在歧路〉一诗的
结尾给出了取消答案的答案：

　　沿着一个虚词拐弯
　　和鬼魂们一起
　　在歧路迎接日落

　　在这里，“虚词”一词当然是作为实词使用的，指明了一种往往是不起眼的、
但又是决定性的语言的结构要素。“虚词”正是那种元历史陈述中以柔软的方式使
貌似坚硬的实词同更加坚硬的现实截然脱离的力量。“虚词”代表了元历史的文本
性，它往往通过抽象的、形式化的陈述抽空并左右生命的实在。於是，“我”不得
不“沿着”它“拐弯”，走上不归的“歧路”。这样，“歧路”一词就几乎可以总
括北岛近期诗学的特征：偏向、离题、反目的论。“歧路”无疑是对元历史“正道”
的脱轨，我们所“迎接”的也不再是“黎明”，而竟然是“日落”。如果说“在没
有英雄的年代里”北岛以诗表达了“只想做一个人”（〈宣告〉）的信念，那么在
一个没有“人”（完美的、未受损的人）的时代，一个“为信念所伤”（北岛：〈
一幅肖像〉）的时代，唯一的存在便成了“和鬼魂在一起”的幸存感。可以看出，
〈在歧路〉一诗是另一次“宣告”，它表达了对元历史的告别。
　　“告别”一词或许有简约化的危险。也就是说，北岛近期诗中对元历史的质疑
可能不是轻易的决绝，而是一次痛苦的挣扎。这就是为什么那些作为元历史象征的
意象仍然每每显现，然而却置於极度的危机和解体中。例如，“黎明”这一类的意
象仅仅被保留在被无限延宕的语境中：

　　月亮牵着天空跳伞
　　在曙光的紧急出口处
　　他的签证已过期
　　（〈出口〉）

　　这里，当破晓被描写成由月亮（一个带有浪漫或超越性色彩的意象）率领的逃
难式的“跳伞”，当黎明的“曙光”被描写为黑夜的“紧急出口处”，元历史的严
肃意味被致命地消解了：这个“紧急出口处”的场景在暗示了那种从元历史中途向
终点溃逃的场景的同时，也用导向不知何处的“出口”表明了那个终点的不确定。
“出口”的开放性取消了对目的论的梦想。而最後一行的突转则甚至剥夺了这种逃
离的可能：我们被永恒地遗弃在元历史的中途。这是一个至为可怕的境遇，一个我
们无法彻底抛弃元历史的精神困境。这个萦绕在北岛近期诗歌中的困境只有在梦幻
中获得一种荒诞的解决：

　　某人在等火车时入睡
　　他开始了终点以後的旅行
　　（〈东方旅行者〉）

　　当我们倦於等待元历史的载体（火车），旅行便在关於“终点以後的旅行”的
幻觉里失去了意义。元历史的时间被推到不可能的“後时间”那里去测量，正如它
也可以在自身中不断地折叠、重复、弯曲：

　　从一年的开始到终结
　　我走了多年
　　让岁月弯成了弓
　　（〈岁末〉）

　　在一首题为〈折叠方法〉的诗里，北岛还强调地描述了一种“回到原处”的时
间，所有这些理性时间的失效都意味着元历史秩序的危机，意味着北岛诗歌对元历
史的陈述中的自我解体。
　　即使在那些纯粹意象性的表达方面，北岛诗歌对元历史秩序的焦虑同样显见。
在〈战争状态〉一诗中，所有那些涉及了元历史的象征都被置於暴力的场景内，呈
现出那个宏大的历史想象的残酷面貌。在诗的开始，“太阳密集地轰炸着大海”的
描绘就把“太阳”的意象混同到轰炸机的暴行中去，以此表明那种同元历史密切相
关的元象征的邪恶。“太阳”的意象可以看做是最典型的元象征，它现在成为历史
废墟的起源。在海底的“下沉的岁月”里，我们所看到的“家乡的传统”是历史终
点的换喻物（metonym）：“土豆”加“牛排”，但由於经历了历史的暴行而成为
“剥皮的”和“带血的”。当然，这样的释读必须混同於一般的阅读才能获得对元
历史形态的复杂性的深刻认识：因为可能恰恰不是暴行，而正是那种在历史餐桌上
可能极富感官诱惑的“带血的牛排，剥皮的土豆”蕴涵了历史过程的血腥意味。诗
的末段这样写道：

　　荒草雇佣军占领了山谷
　　花朵缓慢地爆炸，树木生烟
　　我匍伏在诗歌後面
　　射击欢乐的鸟群

　　这个“山谷”是否就是北岛早年在〈睡吧，山谷〉一诗里描绘的“睡在蓝色的
云雾里”那个曾经是世俗之外的理想境界？可以看出，这一类象征的变质成为北岛
近期诗的显著特征：在此刻，“花朵”和“树木”都不再是某种理想的隐喻，而反
过来标示理想在火药味里的丧失和灭绝。更为令人震惊而困惑的是，甚至“我”也
在参与捕杀理想的暴行，以诗歌作为掩体来消灭自由的形象。北岛没有把暴行简单
地推诿给外在历史。从某种意义上说，元历史的危机正是我们内心理想的危机。我
们难道没有曾经与暴行同谋，在元历史的名义下使理想变得如此荒诞吗？

　　◎多多：抒情的灾难

　　多多是少数几位而较难归为“朦胧派”的早年“今天派”诗人。如果说“朦胧”
还暗示了一种半透明（translucency）的状态，多多的诗从一开始就由於缺乏那种
对光明的遐想而显出绝对的晦暗（opacity）。他的黑色的抒情触须在遇到现实侵
袭的时刻却每每回过来向自己的内脏挖掘，这同他诗歌的向外舒展的歌唱风格（或
者他天性中那种歌唱的冲动）形成尖锐的冲突。由此，多多在近年来的众多诗作中
采取了一种在自身中断然否认的方式，用删除欲望的言语控诉，用惨败的抒情恸哭。
在一首标题冗长的诗〈在这样一种天气里来自天气的任何意义都没有〉里，多多用
一种自我拆卸的语言表达了“意义”的危机：

　　土地没有幅圆，铁轨朝向没有方向
　　被一场做完的梦所拒绝
　　被装进一只鞋匣里
　　被一种无法控诉所控制
　　在虫子走过的时间里
　　畏惧死亡的人更加依赖於畏惧

　　可以看出，几乎每一行诗句都在一种自反（self-negative）的状态下变得不
可收拾，变得无法说明、无法理解，每一个词语都被出现在它之後的词语引向不确
定、不可能以及荒诞。尤其是那些曾经充满“意义”的词语，可能是广阔的“土地”
，可能是通向未来的“铁轨”以及可能是满足着幻想的“梦”，在这里都变得不可
理喻，要么失去本身被定义的内容，要么执行着相反的功能，但无论如何，都暗示
着一种精神的绝境。甚至当这种绝境的诗学被总结为“也不会站在信心那边，只会
站在虚构一边”时，这种虚构的概念也变得不安和岌岌可危：

　　当马蹄声不再虚构词典
　　请你的舌头不要再虚构马蜂
　　当麦子在虚构中成熟，然後烂掉
　　请吃掉夜莺歌声中最後那只李子吧

　　这样，甚至虚构本身也不可捉摸，就象麦子在“虚构”里不会“成熟，然後烂
掉”一样，就象在“夜莺歌声中”我们不可能“吃掉”任何虚构的“李子”一样，
一切虚构的诉求（“请……（吧）”）实际上都无法产生想象的完美。那么，当此
诗结束於“只有虚构在进行”的陈述时，“虚构”不再是作为同虚妄的“信心”相
对的力量，而恰恰是作为无法同历史抗衡的现象悬搁在那里的。可以看出，多多在
诗里表达了那种阿多尔诺（Th. W. Adorno）所说的无法扬弃为肯定性的否定，一
种不妥协的、无休止的自我对抗，在这种否定和对抗中多多展示了那种最後的肯定
性都在被不断剥夺的严酷现状。
　　这也是〈没有〉一诗用更加坦白的方式所表现的。“没有”一词所引出的短促
的陈述插在各个段落间，一次次否决了在诗句里努力保持的微弱的、残剩的希望。
限於篇幅，以下所引的略去了诗的起首以及某些段落的开始部分：

　　……
　　除了郁金香盛开的鲜肉，朝向深夜不闭的窗户
　　除了我的窗户，朝向我不再懂得的语言

　　没有语言

　　……
　　只有光，停滞在黎明
　　星光，播洒在疾驶列车沉睡的行李间内
　　最後的光，从婴儿脸上流下

　　没有光

　　我用斧劈开肉，听到牧人在黎明的尖叫
　　我打开窗户，听到光与冰的对喊
　　是喊声让雾的锁链崩裂

　　没有喊声

　　只有土地
　　只有土地和运谷子的人知道
　　只有午夜鸣叫的鸟是看到这黎明的鸟

　　没有黎明

　　在这首诗里，“没有”一词所提供的自我否定并不意味着虚无性，而是对想象
中美的幻灭的不可遏制的倾吐，同时又是面临这种彻底丧失的语言的喑哑。如果说
在那些抒情性的段落里，多多用“除了……”、“只有”等具有紧缩感的介词来表
明美或希望在极度压迫下的残存，那么以“没有”起始的那些诗行则用戏剧性的突
转展露了内心的冲突，好象是一次次向绝望深渊的俯冲，或者是一次次对灵魂的鞭
笞把诗推向一种精神痛感的高潮。
　　相对於北岛而言，多多诗歌的魅力不是来自他对语象的独特的甚至超现实的处
理，而是来自他对诗的句法和结构张力的出色把握。因此，从修辞上看，多多诗歌
更具有表面的流畅，用强制的粘连语式（hypotaxis）同北岛的断置语式（
parataxis）相对应。多多似乎采取了更为戏剧性的策略（这种策略基本上也是杨
炼和严力所采取的）：出示一种绝对性的语式，同时通过语义上的自我分裂显示出
这种绝对性的崩溃。在〈没有〉这首诗里，“没有”一词起着语式中的枢纽功能，
起着在语式上连接上下段落而在语义上制造张力的效果。在另一首具有震撼力的诗
〈看海〉中，这个功能是由“一定”一词来承担的，它强迫语式绷直、没有余地，
但却在语义的范围内提供了不可弥缝的裂隙。从这个意义上说，多多的诗篇一直是
展示“宏大抒情”（grand lyrics）之死的最佳范例，这种“宏大抒情”曾经（甚
至仍然）同“宏大叙述”（grand narratives）一起构成了当代汉诗中夸张、空洞，
并且潜在地认同於主流文化模式的一面。
　　〈看海〉的一开始在某种程度上似乎模拟了这种“宏大抒情”的风格，但是已
经略略掺入了某种奇异或出轨的韧力：

　　看过了冬天的海，血管中流的一定不再是血
　　所以做爱时一定要望到大海
　　一定地你们还在等着
　　等待海风再次朝向你们

　　如果说到此为止，多多仍然把“一定”这个词作为对“望到”或“等待”“大
海”和“海风”这类行为的肯定（或幻想的肯定）来展示的话，紧接下去的诗句却
逐渐从这种抒情的风景游移到对抒情的“煞风景”，也就是说，游移到一种通过对
抒情性的反省而显露出来的对“宏大抒情”的质疑。这样，抒情的内核被赤裸地剥
露出来，成为抒情性的自我解剖和否定：

　　那风一定从床上来
　　那记忆也是，一定是
　　死鱼眼中存留的大海的假像
　　渔夫一定是休假的工程师和牙医
　　六月地里的棉花一定是药棉
　　一定地你们还在田间寻找烦恼
　　你们经过的树木一定被撞出了大包

　　从这里开始，由於“一定”一词的中介所引入的游离或变质，我们所期待的抒
情“诗意”变得荡然无存。“从床上来”的“风”揭示了上句关於“海风”的幻觉，
“大海的假像”也使“记忆”显得可疑、虚幻、无效，连遗世独立的“渔夫”也仅
仅是伪装的或临时的，甚至纯洁的“棉花”也无法逃离现实病痛的纠缠。可以确定
的是，所有这些饱含传统象征意义的诗性因素（“海风”、“大海”、“渔夫”、
“棉花”等）都被扯到与之具有原则冲突的境界里，但仍然以“一定”为轴心，保
持着在语式上所具有的强暴性的动力和硬度。类似的语式延伸到第二段里：“一定
会有一个月亮得象一口痰／一定会有人说那就是你们的健康”，又一次揭示了经典
抒情的核心意象“月亮”的病态内涵，正如诗人在二十年前写的另一首诗中表达的
“月亮象病人苍白的脸”（〈夜〉）一样。不过多多在这里加入了“一定……得”
或“一定会”的句式，把事实性陈述替代为具有更多人为意味的可能性陈述，并且
一步三回地在“象一口痰”的描写之後再度把“月亮”拧回到“你们的健康”的荒
诞判断上去。这首诗就在这样颠簸的戏剧性咏叹中跌入末段更为险峻的修辞旅程：

　　看海一定耗尽了你们的年华
　　眼中存留的星群一定变成了煤渣
　　大海的阴影一定从海底漏向另一个世界

　　这里，一种对理想时代的哀悼和绝望似乎不可遏止地涌出，因为“耗尽了”“
年华”的已不再简单地是“看海”，而是看“死鱼眼中存留的……假像”；同样，
辉煌的“星群”在激情的燃烧之後也仅仅“存留”下“煤渣”，甚至大海本身也将
以“阴影”的形态“漏”掉，从这个世界消逝而不复存在。最後，

　　春天的风一定象肾结石患者系过的绿腰带
　　出租汽车司机的脸一定象煮过的水果
　　你们回家时那把旧椅子一定年轻，一定地。

　　多多再一次通过把“春天的风”联结到病患及其饰物上去，通过把对“脸”的
比喻从“水果”蜕变到“煮过的水果”，解构了传统象征的理想主义。甚至末句所
显示的表面的理想亮度——对“一定年轻”的强调——恐怕也应看做是一个年迈的
精神游子通过物件的恒定性来触及心灵的沧桑感：“那把旧椅子”的“年轻”更反
衬了“看海”所“耗尽”的“年华”。“旧椅子”所涉及的家园和记忆一下子成为
被现实的绝望推出的唯一亮点，它只有在同历史或历史经验无关的情形下才拥有“
年轻”，并且终结了一切有关历史经验的似是而非的抒情。那么，如果对於多多来
说，那个在杨炼那里作为同历史相对的“海”的意象（见下文）由於处在历史经验
中而变质（既然“看海”作为“宏大抒情”也深具话语性的幻觉），仍然可能保留
的超越性契机是否仅仅残存於对於过去的追踪之中？或者，那个过去的记忆断片也
只是另一种把我们阻隔在真实之外的“死鱼眼中存留的”幻象？多多的诗是关於张
力和冲突的诗，而不是关於答案的诗。在“一定”一词的坚韧性和它所展开的诗句
所具有的反讽性之间，多多就这样揭示了抒情的限度，这种限度甚至以灾难——“
宏大抒情”的修辞性崩溃——的方式暗指了内心的创伤，如果我们能够敏感到这种
创伤来自作为修辞的当代历史。

　　◎严力：转喻的人间喜剧

　　在许多情形下，严力的诗可以读作是顽童的歌谣。这样，严力从另一个侧翼游
离出“朦胧派”的行列，他的明朗而诙谐的风格甚至使他的诗被编入到“後朦胧诗”
的选本中去。从另一个角度看，严力也更象是一位“国际”的而不是“民族”的诗
人，他所关怀的总是超越了种族或政治的国界，这从他诗中不断提及的“人类”、
“世界”、“上帝”等语词就可以轻易地捕捉。从这点上看，严力很象是一个人类
竞技场外的实况评论员。因此，即使我们说到童谣，严力的诗也绝不是能归入稚拙
的那一类，却相反带有强烈的智性（wit）色彩。同样，即使我们说到“国际”性，
从美学的方面看，严力的诗也无疑不独是西方文学所营养的，我们不难发现中国传
统诗学中机趣的那方面所拥有的潜在影响。那么，简单地说，严力所擅长的是将人
类生存的种种形态转喻为个人头脑中的奇想（conceit）。
　　最典型的严力出现在近年来的“组诗”《诗句系列》中。这是一组在结构上令
人想起庞德《诗章》的芜杂之作，虽然相对地娇小玲珑（但这也可能来自庞德喜爱
的中国式绝句或小令），但同样以空间上的残缺和时间上的开放在生存的各个角落
留下痕迹。在主旨方面，《诗句系列》同庞德当然毫无关系，他们是一些似是而非
的警句，有些一语中的，有些歪打正着，有些不着边际。其中一首曾出现在稍早的
另一组也可算作“诗句系列”的〈生活迪斯科的多面镜旋转体〉中（字句已略有改
动）：

　　请原谅
　　当我们举起理想时
　　地球又被踩低了一些

　　这首仅仅三行的诗几乎企图概括整个人类文明的现代历史：“伟大”的理想被
剥去了抽象性，以可感的形态致使了承受者的不堪重负，而不得不以我们生存根基
的退却为代价。
　　相对与这首诗的“一语中的”而言，严力的那些“不着边际”之作反而显得更
加迷人。例如《诗句系列》里的另一首：

　　脸上涂满了优美的细菌
　　等待它们繁殖成笑容
　　我的女儿啊
　　这种永恒的病毒
　　保证了我的女婿是一个优秀的病人

　　由於众多互相抵触的语词的缠绕，这首诗的所指变得散慢和不可捉摸，这使我
们无法象翻译上首诗里的“地球”和“踩低”一样来简要地翻译“细菌”、“笑容”
、“女儿”、“女婿”或“病人”这类语象。但是，正是这类所指的游移性使诗的
解读具有了更多的可能，对确定的所指的追求将被对能指的操作方式的探究所替代。
这种操作方式，简单地说，就是将单一的语象复杂化和消解化，直到它包含了与自
身冲突甚至对立的情境为止。这样，诗的表达就陷入了一种“困难”，这种困难的
表达不是指向某一实在的含义，而是指向了一种难以表达的荒诞意味。这首诗对语
象的复杂性的组构具有相当的密度。我们可以把前两行和後三行看做两个语象群。
前一个的基本构架可以简化到“细菌成为笑容”，使两个明显异质的、不能兼容的
语象强行同化。同时，这里的“细菌”还是“优美的”，并且象化妆品一样“涂满”
在（女儿的）“脸上”，以希望的、理想的形态“等待”着“繁殖”，从而衍化出
具有幸福表象的“笑容”。那么，如果“细菌”作为能指在传统上是邪恶的借喻，
这种邪恶作为所指已经由於“细菌”之外的其他能指而离轨和坼裂。或者说，邪恶
已不再是简单的邪恶，它在这里通过修辞潜入了善和美的范畴内，潜入了与之冲突
的领域。这就使诗歌解读的美学判断处在警觉和危机的境遇，使任何轻易获得的理
性结论失效，因为异质性已经成为不可调和的话语状态。那么，在後一个语象群里
的“女儿”和“女婿”当然也就以一种代表未来的形象注定了未来的病态：“病毒”
和“病人”分别腐化了“永恒”和“优秀”的品质，那么唯一能够“保证”的只能
存在於那种对未来的憧憬或“等待”所面临的话语变质的危险之中。这样，无论是
“女儿”和“女婿”还是“病毒”和“病人”都变得不可理喻，由於互相削弱而无
法执行原有的象征功能。
　　可以看出，严力通过把抽象的、无形的感性转喻成更加离题千里的语象，用直
接的反讽使世界的图像陷入喜剧式的自嘲。这种转喻在将现实的经验“意译”为某
种可感的形象的时候扭曲了形象自身的逻辑，转喻变成了转喻的失败，揭示出经验
本身的非同一性。但无论如何，严力同多多或杨炼的基本差异在於，对於严力来说，
这种非同一性并不指向经验的或历史的灾难。严力的诗里即使有悲剧，也一定是不
成功的喜剧，引向错误的愉悦。他在一首题为〈气球〉的诗里就是这样喜剧式地描
绘了喜剧的败落：

　　气球的气数已尽
　　和平无法通天
　　勇气也不可能马上补充
　　在回信到达之前再写信的理由毫不充分
　　气球的气数已尽
　　摊泄在那里如被英雄脱下在地的披风

　　气球的气数已尽
　　超越视力范围的空间纯属虚无
　　被系在里面的一团呼吸已经霉烂
　　祝贺无法保持新鲜
　　气球的气数已尽
　　一只封口的垃圾袋被塞进了过去的人心

　　这首诗也许可以看做严力诗歌修辞的范例。这种修辞术可以被称作“元修辞”，
亦即一种自我指涉的修辞：转喻（直喻、隐喻、借喻或换喻）通过暴露出它自身的
对象或过程而揭示出转喻的荒诞，所有的转喻都变成了误喻。在这首诗里，“气球”
当然是一个中心语象，而由它转喻的各类事物也不甘寂寞地纷纷出场，却终於自我
解构式地导向了转喻的谬误。首先，那个起首的、後来又不断反复的诗句“气球的
气数已尽”中的“气数”就是从强制的隐喻关系里突兀地显出的，它一方面从字面
上或者词源上同“气”相关，另一方面或许也从宿命论的角度同气球所象征的“幸
运”相关，但无论如何，“气数”绝不是“气球”恰当的隐喻对象。於是，“气数”
替代了运气或命运被气球所转喻，从语言上习惯性地引向了“已尽”的後果，作为
对气球所可能隐喻的“幸运”的摧垮。除了“气数”之外，〈气球〉一诗中当然也
出现了各种可能原来应当成为“气球”的隐喻对象的语词：“和平”、“勇气”、
“空间”、“祝贺”等等，但它们的出场恰恰使这层隐喻关系不复存在，它们现身
说法地挖空了“气球”所原有的隐喻的质。当“和平”取代了“气球”时，它不是
呈现出祥和或欢乐，而是和必将爆裂的气球一样“无法通天”；当“勇气”取代了
“气球”时，它不是呈现出向上的、探险的精神，而是象气球里漏出的气体那样“
不可能马上补充”；当“空间”取代了“气球”时，它当然更不可能表达自由，而
和飞离的气球一样由於“超越视力范围”变得“纯属虚无”；同样，当“祝贺”取
代了“气球”时，它也缺乏热烈的、喜气洋洋的特征，反而象气球里的气体一样“
无法保持新鲜”。这样，“气球”所可能隐喻的事物都以各自的方式亮相而否定了
那种隐喻的逻辑。於是，那些看上去可能同“气球”具有借喻关系的语象就更加露
骨地上场表演起来，从而也更加直接地恶化了“气球”所潜在的意指性。比如“披
风”，不是形容气球的飘逸，而是形容泄了气的气球，“摊泄”在那里，早已离弃
了英雄或者英雄的理念；又比如“呼吸”，也失去了应有的生命活力，反倒因为“
系在［气球］里面”而逃不脱“霉烂”的厄运。
　　我们可以在严力的另一些诗里找到更多的对“气球”的注解。比如在〈钻出太
阳的地方〉一诗里：

　　你悬在空中的姿势
　　好像气球的内心真的有一个无比美妙的天堂

　　必须再度强调的是，严力的修辞总是处在一种缺乏稳定性的、自我解构的境地。
这一次，严力似乎采用了直喻的方式，但是首先，这个虚晃一枪的“好像”其实并
不联结“姿势”和“气球”，它在语法上的作用仅仅联结了“气球的内心”和“天
堂”；其次，这里句式的重点也不在“气球的内心”“好像……有”“天堂”，而
在於“好像……真的有”“天堂”。这样，“好像”好像逃脱了对於直喻的责任，
反过来质疑这种修辞的合法性：“好像”一词通过“真的”引向了相反的功能，暗
示出“悬在空中的姿势”、“气球的内心”和“无比美妙的天堂”之间荒诞的转喻
关系。
　　哪里是“钻出太阳的地方”？这首诗暗示我们：“世界有许多裂缝”，那么，
对於太阳的思考必须首先让位给对於裂缝的思考。从“裂缝”出发，严力以令人眩
晕的奇想探索着光明与黑暗之间、善与恶之间的交错和误认。深渊和坦途变得难以
区分：“世界有许多裂缝／我不知道更宽的是否叫做康庄大道”，或者光芒也可能
成为血腥的暴行：“世界的裂缝处有一把刺向宇宙的刀”。不过，值得重提的是，
严力完全没有多多式的绝望，即使在这样激烈的话语冲突下，严力仍然把诗结束在
一种貌似乐观的气氛里：

　　那种善良的苦恼对甜蜜有一股永恒的欲望
　　它在所有裂缝处剥开破晓的糖

　　只是我们仍然有理由怀疑，太阳作为“破晓的糖”所给予我们的是否是纯粹的
“甜蜜”，抑或还是腐蚀我们牙齿的、哄骗我们童心的诱饵？这就是严力的语言喜
剧的实质，把我们的微笑卷在危险的潜流里，逼迫成错愕或者惊悸。

　　◎杨炼：面临废墟的生命与自然

　　那个在北岛、多多或严力诗歌里每每亮相的个体的“我”几乎不在杨炼晚近的
诗中出现（尽管涉及集体性的“我们”一词还偶然借助）。杨炼诗中最常用的人称
是“你”，要么干脆“无人称”。对“你”字的频繁使用和甚至舍去人称的陈述给
杨炼的诗注入了一种超拔的气度，从某种程度上说，杨炼蓄意地模拟了先知的嗓音，
以静观的方式宣谕，在赞美人性的同时诅咒人性（既然人性本身具有非人性的因素）
，在祈祷自然的同时亵渎自然（既然自然本身怀有毁灭自然的潜能）。尽管如此，
我们仍然无法确定杨炼诗中的“你”不是一种对象化的自我，因为从根本上说，只
有抒情主体对抒情客体的认同才能赋予这种对象以诗意的生命，无论抒情主体是否
被直接提及。那么，我们是否可以假定，在杨炼诗作中，这种超越自我的努力在一
定程度上必须以回到自我甚至牺牲自我为代价？也就是说，杨炼的超自然的声音甚
至必须从特定历史的个人那里获得回声才具有意义，而这种个人的独特音质恰恰同
那种宏大的音源形成强烈的不和谐。
　　这恐怕正是杨炼的魅力所在。这就是我们为什么从那些杨炼惯用的浩大的字眼
中感到一种极度的错迕：那种对永恒或神性的把握的努力总是不断地被历史或人性
的限度所挤压、删改甚至摧毁。我们可以在杨炼新近的一组〈大海停止之处〉中读
到这样的开始：

　　蓝总是更高的 当你的厌倦选中了
　　海 当一个人以眺望迫使海
　　倍加荒凉

　　很显然，当杨炼提到“你的厌倦”的时候，他指的是人在面对“更高的”海的
时候对自身有限性的厌倦。尽管如此，尽管一种“选中了／海”的行为可能是人的
超越性的企图，这反而“迫使”（一个多么唤起我们历史感的字眼！）那个具有纯
粹的“蓝”的高度的海显得“倍加荒凉”。从另一方面看，这段诗的语义结构同它
的语式秩序形成了相当的张力。把“当……”这样的从句放在主句之後并不是语式
西化的结果，它作为一种抒情的阻力，从语义上把“迫使海／倍加荒凉”的结局凸
显出来，同时仍旧从语式上保留了“海总是更高的”这样一种信念性的、超越性的
陈述的重心位置，“迫使”诗的阅读被困在这种人性与神性之间的巨大冲突和紧张
之间。从某种意义上说，既然“蓝总是更高的”，“大海停止之处”就是人的内心
无法抵达大海高度的地方，这种“更高”与其说是面对自然的无限性的颂歌，不如
说是反观人性的有限性的悲叹。
　　因此，我们似乎无法把杨炼的诗归为那种与具体时间无关的、非历史的沉思，
恰恰相反，那些看上去同现实存在脱离的抒情冲动由於内心在现实中的变形而经常
显得断裂、扭曲，在很大程度上显示出一种被历史鞭笞的内心创伤面临永恒世界的
恸哭。在杨炼诗集《流亡的死者》里的那些诗篇中，我们可以发现如此众多的诸如
“尸体”、“骨头”、“腐烂”、“末日”等等作为经验或见证的末世学语汇。尽
管如此，我们似乎很难假定，这些诗仅仅作为见证、或者仅仅同历史有关才有意义。
首先，我们必须确定，一种怎样的修辞特征能够使这一类诗切入历史而同时避免成
为历史简单的、轻易的记录。其次，我们应当进一步指出，这种修辞的力量实际上
是怎样一种诉诸内心的艺术，同时保持了对自身心理和外在现实的敏感：

　　谁说死者已经死去 死者
　　关在末日里流浪是永久的主人
　　四堵墙上有四张自己的脸
　　再屠杀一次 血
　　仍是唯一著名的风景
　　睡进坟墓有福了 却又醒在
　　一个鸟儿更怕的明天
　　这无非是普普通通的一年

　　这里，恰恰是所指透过了能指的复杂和曲折使我们无法简单地从素材总结出这
段诗的“内容”。从某种程度上说，这首有关死者的挽歌同时也是有关历史和诗人
内心的挽歌。的确，即使具体的历史对於诗人来说也并不仅仅是生者变为死者的简
单事实。这就是杨炼为什么甚至要用反问“谁说死者已经死去”来质疑历史的事实
性，因为从更深的意义上说，生者和死者都承受着比纯粹的死亡更具毁灭性的打击，
这种打击来自这样一种困境，即死亡本身无法抵达悲剧性或超越性的升华，死亡同
生存一样无非是一种被囚禁的形式：“死者／关在末日里流浪”，并且被反语（
irony）式地定位为“是永久的主人”。这里不幸的是，死者即使作为“永久的主
人”离弃了世界，这种自主或者自由也不但仅仅同无家可归的“流浪”相关，并且
是“关在末日里”，是被现实推到那个骇人的境遇中去的，绝对无法逃脱现实历史
的阴影。这种自由与囚禁、死亡与不朽之间的不断错位延伸而下，变成对历史暴行
的虚拟的吁求：“再屠杀一次”之後，“血／仍是唯一著名的风景”，这样的反语
作为对历史暴行的伪崇高性的揭示比简单渲染血腥提供了更残酷的效果，因为这里
展示的不仅仅是血腥，而且是那种自愿或强迫的对血腥的升华（“著名的风景”），
这种升华使血腥更加恐怖。这样，杨炼绕过了对历史事件的直接叙述而深入到对历
史修辞以及它在话语中的作用的探讨。（同北岛一样，杨炼在许多诗里更直接地涉
及到语言和写作的问题，比如〈谎言游戏〉、〈流亡之书〉、〈被禁止的诗〉等。）
无论如何，由於对修辞的强调成为诗的核心，对反语的运用一直持续到末尾。於是
杨炼套用了汉译《圣经》的句式，“睡进坟墓有福了”，再度以一种表层语义的宁
静来反衬对死无葬身之地的不安，并接着通过“却又……”的句式使“鸟儿更怕的
明天”（对未来自由的绝望）用来突出那种比死亡更加骇人的现实。所有这些汇聚
到末行的低调陈述（understatement）中，用“无非”和 “普普通通”来描述那
个特殊的年代并不是非历史化的企图，而是通过把具体的年代置於更宽的历史色谱
中，强调了暴行的持续性。
　　对这首诗後半段的详尽释读说明了即使在杨炼最具现实感的那些作品中，现实
本身是不出场的，现实只有在修辞作用之後才能被表达，但这时被表达的就不仅仅
是现实，而是被作为话语或美学来感知的现实在内心的投影。那么，回到杨炼的看
上去同历史无关的〈大海停止之处〉，我们仍然不能不说它同样表达了这样一种现
实经验在修辞中的显形。第一组〈大海停止之处〉的第一首是这样结束的：

　　当蓝色终於被认出 被伤害
　　大海 用一万枝蜡烛夺目地停止

　　即使“被认出”和“被伤害”没有语义上的施行者，即使现实被空缺出来不加
触及，“认出”一词已无疑暗示了某种现实制度所特有的骇人的锐利。那么，这里
的伤害不能不说是历史经验对诗人心灵中绝对自然和纯粹生命的伤害，以致於那种
绝对和纯粹的象征终结於人类浩大的哀悼形式中（“一万枝蜡烛”）。这种历史对
绝对自然和纯粹生命的剥夺感，成为杨炼近年来诗歌的母题。正如同一个标题〈大
海停止之处〉可以被命名於四组不同的诗，杨炼近年的作品也可以被看成一整首反
复的、无尽的悼歌。
　　杨炼的诗不是关於历史的直接证词。作为对心灵的复杂性的探索，它们当然也
不仅仅是对内心的单向表达。从某种程度上说，是那种对内心表达的能力的怀疑使
杨炼的诗充满了反语的运用，从而消除了那种现实历史及其经验能被轻易描摹的假
想。表达本身成为一种两难，成为对不可表达性的挣扎。最後一组〈大海停止之处〉
的第二首结束於以下的诗句：

　　没有不锯断的诗人的手指
　　静静燃烧 在两页白纸间形成一轮落日
　　说出 说不出的恐惧

　　写作似乎本身就是一种不可能，由於被戕害的痛楚（锯断的手指同时涉及了肉
体和精神）而悬浮在白纸上空，但还在“燃烧”，还在努力“说出”那种“说不出
的恐惧”。诗歌，从某种意义上说，正是对於“说不出”之物的言说，对於历史经
验（个人的、种族的或人类的）划过纯粹心灵的难以捕捉的痕迹的探索。这个结论
当然不限於杨炼，本文所讨论的每一个诗人都以各自的方式传达了这个诗学要义。
这是朦胧诗穿越了单向度的意识形态通道後走向历史迷宫的必然结果，这种语言的
自我审视的不倦努力可能是当代汉语诗歌走向成熟的标志。


?2000-2001　All Rights Reserved思想的境界  

沙果

九十年代诗歌发展报告

徐伟锋


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一、 诗歌的命运——一个世纪末的话题

在世纪末谈论诗歌这样一个古老而常新的话题，让人既感到兴奋，又感到茫然，还是让我们先来看看世人对目前诗歌的态度吧。人们的态度可以归纳为三种：一是乐观的，二是悲观的，三是客观的。
有人以为，中国过去是、现在是、将来还会是泱泱诗国。有数据为证，今天国内官方和民间的诗歌刊物约有170种，其中《诗刊》发行四万份左右，《星星》三万份左右，又纯又专的文学刊物能卖这么好，是比较罕见的。全国每年出版的诗集约有500部，发表的诗作约有一百万首。还有大量在其他渠道发表的以及未发表的，如各种单位中的内部刊物中的、报纸等大众传媒中的、群众性文艺演出中所朗诵的、黑板报上的、宣传栏里的、乃至课桌上的、厕所里的、老百姓随口哼唱出来的，还有写了只是记在日记本上的、抄在情书里的、锁在抽屉里的、压在箱子里的，所以有人估算，现在全国写诗者近千万人，1 有可能是高估，但说每年有一千万首诗的产量，恐怕是个保守数字。整个唐代近三百年（618—907年），到现在有名可稽的诗人约2200多，诗作约48900首，平均每年约163首。两相对比，能说现在不繁荣吗？
如从字数上看，则更加惊人。唐代多为五、七言诗，字数在二十至五十之间，稍长如李白、杜甫的古风，白居易、元稹的新乐府等，充其量亦不过几百字。现在的短诗一般以二十行为上限，每行一二十字，在字数上能包括好几首绝句、律诗。而我们所看到的诗作多数是超过了二十行的，有的诗作者一动笔就洋洋洒洒几十行、几百行，一夜之间似乎就能完成唐代一年的诗歌产量。
对诗歌说好话的，大多是圈内人，而且多是些有所成就的诗人、诗评家和编辑。他们辛辛苦苦工作了几年、几十年，肯定乃至赞美诗歌，都是有情可原的，其中也不乏自我安慰、互相鼓劲的成分。如著名诗评家陈超虽不得不承认“在眼下的文坛，诗歌已成了次要

1、 叶延滨语，见《诗刊》1996，3。
的文学类型”，书店里的书架上“几乎没诗集”，但他仍然坚持为诗辩护：“我不认为诗歌真比小说‘次要’，它有自己独特的依据和使命”。他反对用读者的多少来衡量一种文体的价值。1 承认自己写得少的诗人不少，但承认自己写得差的却很少，有王婆卖瓜的倾向；诗评家则象轿夫、保姆似的，天天围着诗歌转，口不停言地吹捧老爷或小孩，生怕丢了那可怜的饭碗和更加可怜的名声。97年在葫芦岛由中国诗歌学会和《诗潮》社联合举办的全国诗刊诗报协议会，与会同志一致批驳新诗灭亡论，说新时期以来，新诗有长足的进步，从艺术质量到反映生活的广度、深度，都是以前所不能比拟的，这就是所谓空前繁荣论。2 不过，他们的乐观似乎更是寄希望于未来，反正未来什么都可能，而且没有时间限定，对未来的虚设永远不会授人以把柄，可以信口开河。如郑敏预言：“中国新诗定会象唐宋诗词成为世界诗歌一个奇异的景观。”3 再如吴开晋说，到了二十世纪，“大诗人和优秀作品必将大量涌现”。4 张同吾亦说：“中华民族诗的太阳将会光华灿烂的。”5
持悲观论者多为圈外人，他们只是偶尔光顾一下罢了，对诗歌、尤其对诗歌的迅速变化缺乏了解的能力和耐心，所以他们的攻击总是围绕着“看不懂”。他们认为，当代新诗的繁荣是表面的繁荣，或者说是繁荣中的萧条。他们的理由也很充分。从量上来说，13亿人人均占诗数并不多，而且，在这个充斥着伪劣产品的时代里，我们多的是伪诗和劣诗，大多数作品要么平庸，要么奇怪， 将会被时间淘汰，一千三百年后，恐怕只有一小部分能被后人所阅读。圈内人如果承认诗歌不景气，他会将责任推给社会、时代，与之相反，圈外人喜欢将诗歌不景气的原因归罪于诗人，如钱玉林说，当代诗之所以让人们“从热烈爱好到怀疑失望，再到疏离反感”，是因为“诗，如今是散文写不顺畅的人们最体面的一种玩具”；“诗人，也常是不学无术，会写几句昏话，而又死缠着文学不放的一种人的代称。”他还骂当代诗是皇帝的新衣，连遮丑的作用都没有了，还说先锋诗患有韵律全无、感情冷漠、哲理成灾等十大病症。6 最

1、《关于当代诗歌的讲谈》，《文论报》1996，11，1。
2、 思文《第十一届全国诗刊诗报协议会召开》，《诗潮》1998年1—2月号。
3、 《诗人必须自救》，《诗刊》1996，2。
4、《新时期诗歌的聚变和再生》，《诗刊》1996，2。
5、 《端正诗风，繁荣创作》，《文艺报》1998，1，25。
6、《当代先锋诗十病》，《文汇读书周报》，1997，10，4。
悲观的论者认为，诗歌将会而且正在消亡，必然会被小说等其他文学体裁、电影等其他艺术类型所替代。
如果持悲观论者只是圈外人士，问题也许并不严重，可怕的是圈内人也对新诗现状表现出了失望、忧虑乃至愤怒。有些在中文系教了几十年文学的老教授也直对当代诗摇头，说看不懂；戏剧家沙叶新曾两次撰文，公开宣称自己看不懂当代新诗；八十年代初，曾为“让人看不懂”的朦胧诗大声辩护的谢冕和孙绍振等人也在说当代诗让人看不懂，“正在离我们远去”。1 我们似乎不能够再以诗歌嬗变迅速这类理由来回答了。一个只说“看不懂”，另一个只说“怪你自己老化”，不作分析和解释，恐怕只会引起更大的混乱。实际上，在批评失语的背后，是更为严重的创作的失语，诗歌的创新已有适度转变为失度。基于此，越来越多的诗人、诗评家趋于忧喜交加，他们一方面坚信当代新诗中不乏佳作，而且明天会更好；另一方面也有忧患意识，他们承认读者冷淡、市场疲软，也承认诗歌发生了危机，染上了重毒，他们认真为诗界开列方子，出谋划策，如郑敏要求诗人们恶补文化课，遍读经典；张永健等人要求诗歌提高质量，面向现实；袁忠岳主张要同时抓两手，即坚守与顺应，要在坚守中顺应，否则会滑向庸俗，亦要在顺应中坚守，以免流于顽固；桑恒昌则干脆说诗人应坚持自己，不管别人说三还是四，显示了诗人的直接与卤莽。2
本文拟结合本人多年来的观察和思考，对当代主要的诗人诗作作一番交代，然后争取对当代诗歌状况作出宏观的、客观的分析，并提出一些相应的解决方案，以供参考。


二、 主要诗人和诗作

汪静之．汪静之是96年逝世的诗坛老寿星。作为“五四”时代出来的诗人，他真正的诗龄并不长，这可能与他的写作方式有关，他的诗思多来自青春激情，青春一过，激情不再，诗也就不可多得了。值得一提的是他写于1932年，发表于1996年的组诗《六美缘》。


1、谢冕《有些诗正离我们远去》，《中国文化报》，1996，7，28。
2、朱先树《坚守顺应 继往开来——全国诗歌理论青州研讨会侧 记》，《诗刊》1996，6。
汪静之的旧学功底并不厚，而且以他的性格，他不可能学得深，但由于从小耳濡目染，情绪一爆发，源源不断的吟出绝句式的七言诗来，并不让人感到惊讶。据说“五四”时候，他响应胡适等新派人物的号召，决定学写新诗，遂焚毁了几十首前写的旧体诗，不过，这也似乎并不让人感到惋惜，因为1932年写的那一千多首旧体诗绝大多数是泛泛之作，格不高，调不亮，没有风云，不见风骨，每一
行、每一段都是软塌塌的、甜腻腻的，几乎让人生厌，十多岁时候
的旧作，恐怕超不出三十岁的水平，唯一可贵的也许是神情，正如
他的众多新诗一样，这些旧体诗中充盈着春情、纯情、真情和至情，所以我们在这里提到庞杂的《六美缘》，并不在《六美缘》本身的价值，而在于这组诗有助于我们了解汪静之这个人以及他的被鲁迅所首肯过的新诗。
臧克家．由于年老，更由于疾病，臧克家这几年已很少写诗，而且，与其他具有古典诗词功底的老诗人一样，所写的大多数是旧体诗，不过，作为闻一多的学生，他的功底似乎比其他人要深一些，对诗词的感觉和把握也更好一些。他写旧体诗与写新诗一样也注重锤炼，直到不露斧凿的痕迹，所以他的旧体诗品位很高，蕴籍而浑沦，堪与优秀的宋诗媲美。如七绝《病中抒感》：“老来病院半为家，苦药天天代绿茶。塌上谁云销浩气，飞腾意马到天涯。”年来虽缠绵病塌，而壮志尤存。诗中所用词语、意象多来自活生生的口语，但不粗糙，很是妥帖到位，有艺而无艺。臧克家的好多新诗善于化用旧诗，所以他回头写旧诗，如老马回到了老途，驾轻就熟，得心应手，新旧在他那里已不是对立的，而是统一的。
苏金伞．九十高龄的老人写诗不亚于九岁少龄的儿童习诗，能给人新鲜、惊奇之感。苏金伞不仅写，写得还不少，还不错，真可谓宝刀未老，童心不泯，诗艺已炉火纯青。如《四月诗稿》，宁静中端出高僧才有的认识感悟；如《落花流水》，构思巧妙，整体象征效果极强，平淡中见出功底；还如《四月的黄昏》，章法虽简单，每一句都能扣住读者的心弦，都是作者漫长的人生体验的结晶，风格洗炼而洒脱，意象明晰而贴切，很有艾青诗风的优点，极具画面感，立体感，能激起读者对美好和素朴的向往。《郁金香》、《病中寄克家、艾青老友》在境界上都有大的开拓，尤其是后者，体现了一位老诗人一辈子对诗的执着与信念，“二十一世纪也许/能成为诗的世纪”，这样拳拳的希望，如果有一位年轻人道出，我们可以指责他的空乏与臆狂，但从苏老口中流出，我们只会把它视为鞭策。不幸的是，苏金伞已于1997年仙逝。
蔡其矫．蔡先生的诗与人是合一的。他精力充沛，键笔如飞，一生从诗，似乎从未停滞过。他近年来写的《重返爪哇岛》、《无题两首》、《腾格里沙漠》等诗表明，他的诗心依然是灵动的、纯真的，有时激越，有时精约。《腾格里沙漠》豪放不羁，既有对历史的概括和反省，也有对现实的锥指和感叹。蔡其矫一生从未停止过在诗艺和诗意两方面的探索，晚年来有意走向格律化，但拒不写旧体诗，既表现了回归的努力，也防止了保守的走势。作为舒婷的老师，蔡其矫以前的诗有些朦胧，晚年所作有浅白之嫌，某些句子松散而乏力，在笔法上老而不到。
郑敏．“返老还童”这种现象有着多种形式，它似乎也包括这样一个事实，即有些老年人特别喜欢跟孩子在一起，特别喜欢对孩子说话，好象这样做，能使他摄取些新鲜的活力。郑敏先生已七八十岁，周围大多是儿辈孙辈，所以她在总结自己的经验教训时，喜欢教育引导年轻人，俨然是一代青年导师的模样。女诗人的诗龄普遍不能长久，而郑敏还能一组组地写《你的小手》之类的作品，实属不易。但一个七八十岁的老人用文字玩七八岁小孩的搭积木游戏，写出《两棵树》、《春天能给我什么》那类图案诗，大概是老来太清闲了吧。《母亲没有说出的话》的画外音是，一个年老的母亲急于要把没有说完的话说完，惟恐再也来不及了。这几年，郑敏一直在数落“五四”运动的局限，号召年轻人读古典。不过，我们从她的诗中实在读不出多少古典的质素，倒是欧化味还没除尽。在人生观方面，她也没有什么深刻而独到的哲学见解贡献给她所关心的后辈，有些话是喋喋不休的老生常谈。不过，她以时代代言人的身份，对文革作出反思和忏悔，还算真诚。
冀方．七月派诗人打动我们的与其说是诗，还不如说是诗中所显示的人格力量。“愤怒出诗人”用来说七月派，是最合适不过的了。古稀之年的冀方依然是一副眼中容不得沙的姿态，一副铁肩担道义的姿态，一副时刻准备拍案而起的姿态。《我对芒刺说》赞美了芒刺，赞美了了武器，肯定了人的捍卫自身的本能。诗中以“蔷薇”、“仙人掌”、“刺猬”和“豪猪”列举，使这种捍卫本能更具普遍性；而三个“刺”字引领的排比更使这种本能具有不可挡的锋锐。《我对蛆虫说》对蛆虫作了无情的鞭挞，阿维留那斯之流曾试图为蛆虫辩护，说上帝先创造了蛆虫，再创造人，这种神学谬论使诗人怒从心起，他彻底诅咒了这种谬论，也诅咒了上帝本身，说上帝是蛆虫的另一种形象。《我对宇宙说》则展现了一个老年人对宇宙中的人生的疑惑和喟叹，不过，写得并不消极。宇宙意识在徐迟、屠岸等老诗人的诗中亦多有涉及，可能是因为老人在与时间赛跑的冲刺阶段，免不了要思考生命的归宿。又，组诗《以1。15’的视角看城市》写得热闹浓烈，象锅大杂烩，缺失精致的美味。《跨过零点》以急促打击乐节奏写出了人们渴盼香港回归的心情，但也仅此而已。
唐 ．诗歌中的“九叶”已凋零得差不多了，除了唐 和郑敏外，其他尚存的袁可嘉和王辛笛都没什么创作了。论产量来说，唐 可能是九人中最多的。他对十四行亦颇为钟情，他没有亦步亦趋地去模仿意体或英体，而是有许多的自度曲，如作于97年的《穆旦赞──纪念他的逝世20周年》就包括了三首十四行和一首十行，十四行的段式为四四六式，为西方所罕见。悼念诗友之作，往往在风格上、措辞上乃至在音韵上仿拟诗友。唐 也不例外，这组诗仍然保持他本身具有的透明与明快，亦有雄奥与博综的倾向，可惜他的性格离穆旦甚远，所以有不够集中的句子掺杂其中。
屠岸．屠岸的诗歌创作与他的诗歌翻译关系极大，他对西方诗歌（尤其是浪漫主义以前），了解极深极博，对西方格律诗素所钟爱，他是以中国的律诗来看待十四行的，他把十四行看成是中西诗艺相通的桥梁，所以晚年以后，写有大量的十四行，95年至97年间写有《腾空的天马》、《初遇》、《蓝田路上》、《福音传递者》、《幻想交响》、《进退》、《耳语》、《信息时代》、《虎峪晨歌》、《煤矿抒情》（组诗）和《香江的晨光》等。这些诗格律谨严、层次明晰、布局圆融、语言到位，在韵脚的安排和节奏的处理上自然而娴熟，由于他自己译有《莎士比亚十四行诗集》，他所写的主要是莎士比亚体十四行，不过由于多年的锤炼，也由于诗思多得自于现实体验，更由于他善于化用古典诗歌中的语词和意象，译诗的迹象已基本消除。缺点是形式上过于圆熟，句法与修辞缺少变化，形象中缺乏诗意的挖掘和凝聚，更失去了他早年自由诗的激情与流畅。
李瑛．在所有的老诗人中，李瑛的脚和笔是最最勤奋、最最健朗的，从国内到国外，每到一地，他都写下了数以百行计的组诗。如1997年夏天，他访问滇东北、贵州和湘西等贫困山区，写下了《我的另一个祖国——为二OOO年在中国清除贫困而作》，1995年访问西北后写下了《文明之光·半坡村拾叶》和《国魂》。李瑛以天纵之才，驱遣眼见和心生的万物，追述历史，描摹现实，在宇宙大化中以激情歌唱人生，思索社会，忧虑祖国，如此磅礴，如此多样，如此畅快，笔之所指，无一物一事不成诗，令许多年轻诗人都叹为观止。他的新诗集《生命是一片叶子》荣获1995----1996年度鲁迅文学奖，是他新诗创作生涯中的里程碑，有着新的广度和深度。蔡其矫先生曾提倡诗中要有细节，在创作实践中，李瑛比蔡其矫做得更好，他以神妙之笔，使远古无稽的场面得以具体呈现，体现了非凡的想象力和丰厚的生活体验。李瑛诗的缺陷直接与他的写作方式有关，即太注重、太急于描述即时的所见与所想，缺乏剪裁和积淀，纵容有余，控制不足，这一问题在回忆性组诗《逝水》中尤为突出。
罗洛．由于他在介绍和翻译外国文学方面的成就，晚年的罗洛以翻译家和诗人的身份，访问游历着世界各地，遇上良辰美景，他就发发诗兴，写一些应景诗。1996年4月20至27日，去西班牙穆尔西亚参加第三届国际诗歌节，嗣后，写了两首诗《诗歌节》及《赠玛利亚·儿玉》。97年去森林公园游玩，写了《森林公园》一诗，这几首诗与他一贯的诗风一样，比较短小、明朗、悠闲，以自由体为主，偶尔也流露出格律化倾向，内容无非是“明志”、“叙情”，语调平淡而随意，有形象，但缺乏人格力量的灌注，流于表面和浮浅，表现出感受力的拙钝，诗行的节奏变小了，但没能令人感到速度的加快，由于没有什么修辞，诗味索然，从诗歌精神和意象处理方面看，罗洛一直没有走出传统——中国的温柔敦厚，西方的牧歌情调。
雁翼．雁翼这几年很是火爆，既出版了诗集《雁翼超短型诗选》，又创作两组颇有力量的组诗《深圳的九行诗》以及《商人悟语》，我们的社会和观念正在急剧商品化，作为诗人，我们可以在行动上与之保持相当距离，但在思想上如果置之不理，则是我们的失职，诗人有义务也应有能力对商品化现象作出自己的判断，这几年，有关商品化的诗很多，雁翼的诗是其中较为重要的，主要是因为比较深刻，其次是因为比较公正，即不是一味地指责商品经济、物质利益。他的诗短小精悍，耐人回味，尤其是九行诗，尽管从诗艺上来说缺乏完整的处理，但行数的规定却是可贵的格律化追求。
张志民．他擅写长诗，尤其是叙事长诗，1995年春，他写下了《昨夜星辰——纪念世界反法西斯战争胜利五十周年》，这是首抒情长诗，与他以往的风格一样，还是现实主义的，而且没有什么现代技法，语言朴素明朗，但有罗嗦乏味之嫌，节奏还是田间的影响，短促而有力，全诗的时间很长，空间很广，可贵的是他依然褒有那种充沛的激情和批判的精神，全诗对事件的处理艺术比较高超，不是对时间、地点等要素的罗列式交代，而是跳跃式地刻画一些细节和镜头，给人以深刻印象。
曾卓．七月派诗人大多不以诗艺取胜，支撑他们的诗质的是人格力量，曾卓也不例外，不过他在布局上比较讲究，老年所写更是如此，如写于95年的《对话》，采用戏剧对白的形式，写“我”虽已年老，虽有惋惜与浩叹，但并不听从别人“应该满足”的劝告，仍然不放弃“渴望和向往”，仍然要为“新的世纪和新的人”“留下我的祝福我的爱”，全诗的措辞全是口语的提炼，虽夹杂不少概念化的名词，仍然不觉陈腐、空洞，因为全诗的情绪如海水，看似平淡，却厚重，七月派以“以文为诗”闻名，其实在诗中追求一种散文美是一种困难的做法，为了不至于过度散文化，曾卓采用了排比句法，使整首诗在调子上激昂而连贯，纵马奔驰而不失控，这在《大江》一诗中做得更好，曾卓总是给人以大江的风范，他也想表现温馨的家庭体验（《缘》），却反而表现不好了。
周涛．作为一个话题来谈是困难的，因为他自己对诗歌就充满了困惑，他越写越对现代汉语作为一种诗歌感到怀疑，索性他大胆而坦诚地提出了质疑，困惑和质疑使周涛的创作摆脱了原先的横放与沉迷，更多了理性的选择和变化，他不再只喜好驱谴宏大意象，他的视线从寒北转向了江南，从瀚海转到湖泊，他开始关注水、尘埃，这些轻柔而渺小的东西（《船歌》、《尘埃》），不过，他并不将心志寄托于这些小玩意，他是在试验自己的粗笔是否同样能处理日常的轻的生活，他显然走得有点过头了，一再重复使用“轻轻”、“慢慢”、“愉快”、“简单”等词使周涛的血性流失太多。他是深知这一点的，所以他坦率地说：“对诗的追求大概到此为止了，因为我看不到自己更好的。”1
雷抒雁．善于从日常生活中提炼出人们不能道的哲理，作为一个人道主义者，他将一切都和人的生存活动联系起来，一方面他骄傲于人和事，如在《观鸟》一诗中，他认为人在羡慕鸟的时候，同时鸟正想着“站立有时比飞翔更美丽”，“站立”和“飞翔”其实指的是两种不同的人生观，鸟其实是一类人的象征，正如《狩猎的含义》中，禽兽也是一类人象征，指的是那些无辜被害者，他巧妙地使用了“禽兽”这一双关语，以怒斥那些禽兽还不如的猎人，因为世上总有人戕杀同类。雷抒雁诗歌的调子是呼吁式的，而不是呐喊式的，所以他宁愿采取现实可行的建设性方案，即调和乃至妥协，在用语上，他的风格并不统一，但可以看出调和的取向，他喜欢诗的主旨在结尾处和盘托出，可惜有时并不见得有力，作为主题句，似乎有待于更多的锤炼。
舒婷．年龄不饶人，大多数女诗人的诗龄都不长，也可能是成家后有太多杂事要作，生活和对生活的体验都散了，很难凝聚成诗

1、周涛《新诗十三问》，《绿风》1996，8。
的冲动，这几年舒婷已不大写诗，而大写散文了。不过，作为朦胧
派主将，她无论走到哪儿，都会有诗跟着她，无论谁跟她在一起，都免不了以诗为话题，她似乎也不回避这样的话题，她渐渐地在散文里谈诗，偶尔也在诗里谈诗，如《母语》组诗中的大部分都以诗为主题，里面充满了诸如语言、诗人、辞藻、灵感、通俗小说、平装德语版等语言文学术语，有人说，宋人多谈诗而诗亡，舒婷到了这种喜欢在诗中大谈诗的地步，诗又如何能多，如何能好？不仅她以往的风格——古典、浪漫、温馨等都已无踪无迹，而且现代诗歌本身应该具有的一些特征——智性情感、张力结构、叙述加入等也无迹可寻。也许她是在努力改变自己的风格，而且试图通过模仿西方诗歌来达到变更的目的，也许她搁笔几年的原因在这里，可惜她复出的作品不能使我们信服，她的变更努力没有成功，《都市变奏》只是一些琐碎的唠叨。不过有三点是可贵的，一是出现了成熟的思想因素，二是并非完全丧失良好而独到的感受力，如“柏林这艘豪华客轮平稳沉没/胜利天使纪念碑只露出/最后一截桅杆/德国首都的盲肠里/塞满了/采购圣诞礼物的乘地铁的人”，三是基本上还保持了明朗，如“我愿穷尽终生/歌颂你其中的一滴”。
刘湛秋．作为俄语诗歌翻译家，走的是模仿普希金、叶塞宁那一路，一直没有什么自己的特色，连许多词汇和意象都不是自己的，都没有经过自己心灵的过滤，由于底气不足，弥漫于俄语诗歌中的宽广的忧伤在刘湛秋的诗中变成了轻浅的快乐。近几年，他想变变思路和诗风，试图去处理主旋律，但大主题需要更大的底气，绝非刘湛秋所能胜任，他仿佛全身披满了标语，拼命追赶着宣传车，满脸是疲倦，一副马上就要松懈的样子。写政治抒情诗，必须要有莫大的激情，必须要有对主义的赤诚信仰，所以是非问题也许是次要的，每一个时代都有大量的政治抒情诗，我们这个时代也不少，但好的很少，我们时代的优秀政治抒情诗更少，恐怕与信仰的衰亡最有关。
张新泉．所走的路似乎都是别人已走过的，他熟悉路边的一切，他经常停下来，不仅仅为了观察，而是使自己更深地溶入周围的人事中，和其光同其尘，不过，他始终睁着的，是一双寻求真、善、美的眼睛，他用口语表达出来的日常琐事都是闪闪发光的，因为他赋予了它们对辽远事物的向往，市井生活的氛围就是张新泉诗歌的氛围，不过，他总是小心翼翼地避开那些让人不愉快的东西。他的语言魅力来自于闲聊中的某些闪光，比较温情脉脉，有时候也有太俗的一面，提炼得不够。他诗歌的民间身份赢得了人们的同感，所以最新诗集《鸟落民间》荣获了鲁迅文学奖。张新泉比较适合于在成都那种地方，悠闲的生活里悠闲地抒情，也许正是悠闲的环境造就了他悠闲的抒写方式。97年末他到北京，写下了《故宫里的广场》、《故宫·保和殿》、《杨树叶子沙沙响》和《登天安门城楼》等，他试图以自己方式来处理这些具有皇家气派的宏伟题材，结果证明是失败的。
张学梦．张学梦擅长在重大的题材和背景上展开自己激情的歌唱，如组诗《1976·蓝色记忆》纪念的是唐山大地震二十周年，他以幸存者的身份追忆灾难情景，读来如临其境，真切感人，而他关于纪念意义的阐发更具有普遍的力量，他讴歌了人类战胜自然的业绩和信念，体现了他一贯的人本主义立场以及对永久幸福和安宁的渴望和追求，他进而引发出：随着信息产业的日益发达和交通工具的渐趋便利，地球正在变成村落，人们相距遥远，但应该相濡以沫，否则一败俱败，一毁俱毁。他喜欢用颂歌调子拉出诗行，而他的诗行往往较长（一般有四、五个音步），犹如坚忍而持续的行进，四行诗节则有如方阵，庄严而整齐，体现了精神的辉煌。
李钢．金戈铁马的塞北似乎比杏花春雨的江南更加有诗意，更能接近诗的本质，更值得诗人去朝拜、去探索。由于现代艺术的脆弱和破碎，我们的诗歌似应承担的角色，与其说是供人愉悦、休闲，不如说是提升人的精神，锻造人的品格。李钢的《西部苍茫》不仅写出了西部的苍茫，更写出了西部的能量。每一句都好象一方尖碑，挺立在纸面上，让我们望而生畏。李钢的高超的手法，引入小说的作法，以第一人称或第三人称叙述历史的遭遇，使过去在现实中重现，从而沟通了诗与史，刹那与不朽，他将人置于绝对大于人的时空中，而不至于被消融，这本身就体现了人性的博大和诗歌的神妙。读到这组诗，我们完全相信：不管社会风潮如何激荡，我们的诗歌将巍然挺立！不过，组诗《我的七条影子》也是游吟产物，虽有小慧，并不感人，专有名词太多，仿佛是在画旅行路线似的，也许异国的环境太陌生了，不好把握。
叶延滨．在中年诗人中，叶延滨较为稳重，有批判，但批判的声音要弱于对宁静的追求。他的诗有思想，但思想多非原创；有章法，但章法比较单一，而且陈旧，无非是并列或对比，有经验的读者一眼就能看出。有两种结构法值得特别提出，一是对位法的应用，如《飞行爱情》中将古典、传统、高雅、歌唱的爱情与现代短暂、做作、随便的爱情作了四次对位法处理，而且层层深入，赋予散漫而无光的句式以紧凑而精致的外壳；另一种结构特征是卒章显志，如《欲望之河》讲欲望的普遍和绵长，末一节说，我们只有“远离了欲望之河”，远方才能“是一个可爱的蓝色星体……”
柳 ．他的诗语娓娓道来，诗意层层荡开，很有过程感，在阅读的过程中，读者会在他的诗句中越陷越深。他的作品饱蕴思想，有时如格言警句，兀然突出，逼迫我们在阅读的过程中时不时停下来，作一番联想和思索，再往下读。有时整首诗没有一句格言，但弥漫在整首诗中的是更加沉郁而深切的人生感悟，如《倾听与诉说》组诗讲的是人进入时间的过程，是生命被削弱的过程，尤其是青春被损耗的过程，不过正是这种削弱和损耗，新生命才会生育，青春才会源源不断，但是对个人来说，这种被削弱的命运是无法逃避和抵抗的，甚至于我们的叹息和诉说都只会加速这种命运，在我们叹息和诉说的刹那间，花朵可能因开放而枯萎，果实可能因成熟而腐烂。
章德益．章德益是新边塞派的代表，不过，他近期的诗作中边塞诗风已减少多了，甚至好象他已厌倦了边塞的物象而懒得再去用它们，他的视界更宽广了，他已不再表象地去描述罗列大西北的风情画面，他的视角由外转内了，不过，尚未转到内心深处，而是止于自身的身份地位，当然这种身份是群体性的，而不是个人性。有人反对将诗人视为知识分子，认为知识分子具有太多知识层面的东西，往往失去了人的纯真，知识分子还有太多的外在承担，使他往往在忧患中不能自拔，章德益的《知识分子》组诗是对这种“不付责任”观念的反动，他重举人文关怀的旗帜，要求诗人坚守知识分子的良知，以培养灵魂的免疫力，从而防止精神的萎缩，但他并没有在两者之间划等号，因为诗人同时“拥有心的领海与梦的领空”。他的语言风格依然跳跃而超迈，喜欢罗列与断裂，搜求意象时往往上穷碧落，下尽黄泉，在诗中幻设“海市蜃楼”。
沈苇．这棵生长于江南水岸的芦苇，当他成为芦笛时，已在缺水的塞外了，这种地域风貌上的巨大反差同时作用于他的视角和触角，不仅影响了他的表现风格和感受方式，也造成了他的思辩色彩。他面对大西北的宏大浩瀚时，并不感到人的弱小无助，因为他已明白弱小中同样蕴涵着宏大，正如他从不回避丑恶，因为他确信，丑恶的背后才有纯洁。他认为，只有那些只见纯洁、不见丑恶的人们才是危险的。沈苇的思维已超越了对立的两极，他的取材也已超越了江南与塞北，他清醒地关注着人类普遍的境遇和共同的命运，也因此，他的力作《在瞬间逗留》获得了95-96年度鲁迅文学奖。
西川．他是极有实力的新锐。自他的好友海子、骆一禾夭亡后，他不仅坚强地活了下来，而且仿佛将那两位诗人的生力和才华都熔入自身，原创力更加汹涌而厚重。这几年创作的《偶然的诗意》、《空想的雪山》等都很受好评。他的诗大气、从容、高远，语言被连连激活，充沛而纯粹，具有无限的张力。走进西川的诗，就如同走进秋天的果园，随手可以采摘到饱满的果实，诗意充盈而不外溢，处处可以见出控制，有一种向心的力量把持着语言的阵地，他仿佛坐在大本营里，有效而有序地指挥着一支支句子的队伍，在不同的方向上开拔、凯旋。他的每一次写作都是一场圣战，宗教般的理想步步进逼，任何现实力量都只能后退。他的诗中有现实的影子，但更多的是理想的光芒，而且他往往以后者照亮前者，所以并不见出两者的冲突，他的诗整体上是详和的、静穆的。有时他营造神秘气氛使诗意晦涩；有时他加入揶揄笔调，使嘲讽富于情趣。
大解．他善于描述的不是风景，也不是心情，而是世象以及感触，当他的激情之闸一开，万象奔集他的笔底，使诗句豪迈而结实，对物质世界的喧嚣和混乱，他是拒斥的，但他不恐惧，也不回避。在《中山路》、《楼下》等诗中，他以强者乃至战胜者的姿态傲睨大街上的一切，满眼是嘲讽和调侃，也夹杂着愤世疾俗 。如“从楼上到楼下/是灵魂在下沉/一个高处的诗神降为动物/一点也不圣洁”。然而，如果只有这类时代性的文本和思索，大解的价值就会是极为有限的，我们在《大雨过后》、《夜空》、《明天》、《世纪》、《来临》、《缓慢消失的岁月》和《风暴》等诗中看到了大解诗歌中的另一个世界，那是一个具有童话色彩的世界，在那个世界里，事物一旦存在就会永远存在，不过，大解非常清醒地认识到，他的存在是物质性的，是在时间中不断消亡的过程，在这种过程中，开始和结局没有什么区别。
韦锦．其实该算作戏剧诗人，他的所有抒情诗都是大段的戏剧性独白。从《听一位老人朗诵诗歌》、《终结——再听梵高说》、《过冬的大雁》、《点灯》、《斑鸠》、《熟透的爱情》、《耕耘并不重要》、《秋天写信》等作品来看，他惯于设身处地，将自己化身为某种角色，让自己在主人公的背后若隐若现，有时他也直接上台，但他始终克制自己，他的语气舒缓而绵延，保持着客观和冷静。不过，冷静中潜藏着光芒和立场，一方面，他总是谦虚地将自己定位于次于主人公的地位，并且有时故意将自己置于主人公的对立面；另一方面，他总是和主人公站在一起，以罕见的尊严和傲气，共同抵抗他所鄙夷的现实力量，正是这些力量给他的主人公们（如老人、大雁、梵高等）带来伤害。有时他也打破一下冷峻而不太着力的宣叙调，那是在他出离愤怒的时候。
王久辛．他的诗集《狂雪》荣获95—96年度鲁迅文学奖，似乎与他的军人身份、他的主旋律有关，诗坛大腕还是以大兵（或曾经的大兵）为主，他们自觉不自觉地偏好主旋律，这也算是初级阶段的中国特色吧。王久辛的最感人处是人格取向，即宁死不屈的男子汉精神，他的字句闪烁着钢铁的冷光，处处听得见心跳和血流。当他粗砺的手臂伸出，去拥抱芭蕾那样的美时，读者的心肯定收得很紧，怕那美被捏碎，被捏出水来。与许多青年军旅诗人一样，王久辛不乏激情和冲动，不乏物象和体验，但他的表现不够精炼、多姿，用语奥涩不畅处亦时时可见，如《立场之鼎》中的“亚窦方 ”、“心雄万夫”、“断 破肚”、“呼鹰唤虎”、“召英聚雄”之类四字格（有些直接是成语）太多，显得呆板而陈腐，混杂在现代汉语之中，有如金屑入眼，好而不当。
巴音博罗．他的《九一八纪念碑——诗祭在那场战争中父老乡亲们的亡魂》是同类题材作品中的大手笔，是众多纪念抗战的诗作中不可多得的佳品，全诗格调高昂而不空疏，节奏迅疾而不拗折，凝重的意象一个挨一个，如解冻的冰河，滚滚而来，极好地渲染了战争气氛，细节描写生动而感人，能激起读者强烈的爱、更强烈的恨。他也写有不少散文诗。有很多诗人出于种种考虑，已很少写诗，转而去写散文，不过，散文和诗同时写得好的并不多，所以聪明一点的诗人走了一条能两全其美的路子，写起了散文诗，巴音博罗就是其中的一个，不过，他的散文诗离诗近而离散文远，如《回望》一组是舞蹈，是神灵的舞蹈，是酒神的舞蹈，借以消减对生命和命运的极度忧虑。他写作每一首诗都是燃烧自己（如《蜡像馆》），这使他无法自控地跌入深渊似的创作状态，在组诗《苍茫之书·雷声》中，他甚至来不及、不屑于分行，所以诗和散文诗的界限难以分清。
秦巴子．他每日穿行在都市中，想寻找诗意，可他找不到，因为物质文明的张扬使人类付出了精神萎缩的代价，人性被扭曲、被肢解、被抛弃，没有头脑和灵魂的人们在大机器生产的齿轮中旋转，一有空闲，便寻求纯粹感官的享乐，组诗《横穿城区》有力地描述了、批判了现代都市文明的缺陷。这种批判还延伸到了历史里，成为对文明本身固有的缺陷的批判，在《寒夜独饮读二战遗事》和《鸽子》二诗中，秦巴子愤愤指出，公约之类的文明产物，会使鸽子变成钢铁乌鸦。《从长安到虢镇——一首写不出的诗》、《黑夜之黑》、《摸一下泪水蚀透的纸》等则写出了诗人的奋争和迟疑。
南野．他在泽国云梦之乡，走的是楚辞的浪漫之路，在抒写《情感复习》、《快乐》、《魔术师》、《铁面人》、《脆弱之美》、《激情》的时候，他总是策马飞奔，将心灵彻底地敞开。“马群”是他钟爱的意象，一如灵魂，因为这两种没有翅膀的东西，在他的诗中，都可以内、外、上、下飞翔。南野的时间从不以分秒来计算，而以季节为单位，从年少到衰老，只需一个季节。他宁愿躲到诗歌的书斋里，也不愿向小说投降。他的理想表面上与现实没有冲突，但事实上这种冲突已经内化了。在他与人讨论阳光时，内心的黑暗正在弥漫、升腾，这成了深藏在组诗《冬园》、《梦想》、《割断长草》里的恐惧意识。也许命中注定他适合于写那些想象中的事物，或被想象灌注的事物，所以当他写现实情景时，如果不搀杂想象因素，就既不精彩，也不深刻，如《落叶的方式》等。


三、 当前诗歌的特征和问题以及解决的建议

1、 诗与社会

我们的社会正处于转型期，即传统社会正在向现代社会过度。传统的遗留尚未得到彻底的清理，好的没能完全继承，坏的没能全部抛弃；现代的规范尚未建立起来，而在北京、上海等领风气之先的大都市中，已有后现代因素在萌芽。社会正在朝多元化反方向发展，个人的权利受到了一定程度的尊重，个人的选择也取得了某种程度的可能。九十年代诗歌中出现了多元现象。体裁上，旧体诗、新体诗、民歌体诗、自由诗、格律诗、半格律诗等无一不备，各有阵地，各有受众；题材上，有海、陆、空，有过去、现在、未来，有士、农、工、商，有政治、宗教、艺术、科技、爱情、友谊、生命、宇宙、环保等；对象上，有写给祖先的、有写给父母的、有写给爱人的、有写给儿童的，无一不包。谁也不让谁，没有中心体裁，没有中心题材。
这种多元现象导致了某种程度的混乱，不同种类之间一般相安无事，但有时也互有指责，或者互相瞧不起，或者将诗运不济归罪于别人，而不从自身找原因。可喜的是，这种混乱正在慢慢澄清之中，而且我们不能因噎废食，不能出现点混乱，就迫不急待地要收，要一统化，要以主流压制支流，要以官方统帅民间，要以自己取别人，弄得整个诗坛铁板一块。多元化的局面来之不易，我们应倍加珍惜，求同存异，团结而可不一致，才能克服因该心个性差异而造成的文人相轻的传统心理，共同维护比较良善的诗歌环境，从而有效地对付诗外不良因素的侵凌，诗坛方有百花齐放的大好局面。
由于创作环境的相对宽松与自由，更由于个人的价值和趣味受到普遍的首肯，个人化写作成为越来越明显的趋势，大家按照各自的审美喜好和美学规则从事探索和操作，互相有交流，而很少冲突。这种现象和提法也受到了一些非议，有人认为，个人化写作中缺乏历史感、使命感和现实感，因为有的诗人一味地向己向内，着力于挖掘所谓的独特的生命意识和内心体验，这种独特性到了极端的地步，就成了纯个我性，不再具有可交流性，从而在形式上导致繁复，在诗意上造成晦涩，直到读者（包括评论家）都大喊看不懂。还有人认为，个人化写作旨在对抗，即对抗集体写作或意识形态化写作，并妄想摆脱政治、文化、历史这三个所谓的世俗角色，企图以个人话语消解权威话语，诚如是，“则必然取消‘个人’和‘写作’任何可能性”。1 所以有人说“诗人是退出的，而非顺流而下，他的
标志甚至不是作什么，而是不作什么，甚至不是写作，而是生活，是生存方式。”2 确有诗人只歌咏一己的悲欢，对群众表示出冷漠和不屑，忘了自己作为类的存在，忘了所应承担的社会角色和责任。有人还诡辩说，个人的就是集体的，因为个性中包含着共性，我是人，别人也是人，我的体验也是别人的体验。然而，我们首先应该认识到，个人化写作是社会发展的必然趋势，其次应该肯定个人化写作，最起码个人化写作能比较好地体现写作者人格和判断的独立性，我们也希望诗人们努力调整好个人与社会的关系，努力走出小我，走向大我，经常关注外界，使作品具有可读性、可感性，成为社会和历史的共同财富。
个人化写作必然导致写作行为的边缘化和职业化。因为一切中心的形成都有赖于竞争和融合，而持个人化写作态度的诗人不再刻意与人竞争，也不再有意去教育、提高或同化别人，更不再想去娱乐别人，甚至不再奢望那种在中心阵地登高一呼，万众响应的世俗权力式效应。他宁愿在边缘坚守，也只有在边缘，才能坚守，坚守自己的立场和梦想。另外，社会的分工越来越细致、具体，公众对诗人身份的认识也越来越带有职业的意味，渐而渐之，诗人也不得不考虑自己的职业归属，因为在许多现实性的事物中，他只有得到了这种归属，才能被认可、比量，于是，岗位意识产生了，职业化写作也开始了。我们必须辨别，这种职业化是只就写作行为本身及其过程而言的，与以前那种“领导出思想，群众出素材，作家出作品”的制作方式和制度是截然不同的，现在作家协会所包养的作家不具备我们说的职业化特征。我们在一定程度上维护个人化写作，但不赞成诗人的职业化态度，因为诗人关怀的应该是全社会的共同问题和全人类的基本命运。他不是专家，不是党徒，即他心中装的是全

1、 乐《九十年代诗歌》，《诗林》1998，1。
2、韩子勇《回到诗歌》，《文学报》1997，2，15。
体人民，而不是某党某派，不只给某个阶层充当发言人。诗人只有置身于人民之中，才能显示出他的位置和价值。诗人们作为一个群体是不存在的，也不应该存在，因为诗人如果只是圈子中的一员，就会使诗歌因缺乏应有的营养和空气而萎谢，或成为诸如帮派黑话之类的东西。个人化与非职业化看似矛盾，实质并不互相冲突，因为个人化主要指的是写作的状态，而职业化指的是价值取向，两者并不相对应，亦即相同的写作状态可以容纳不同的价值取向，不同的写作状态也可能产生相同的价值取向。


2、 诗歌与经济

诗歌作为一种精神产物，似乎从来与以经济为核心的物质世界相对抗，亦即，诗歌精神作为一种主观力量总是努力去超越物质存在，当物质存在因为欲望膨胀而阻碍诗歌的超越努力时，诗歌也会以其锋利的光芒竭力去穿透物质。在今天，商品化是经济的最重要特征，而诗歌是最远离商品的，最拒斥商品化的，随着商品化愈演愈烈，为了保持自身的存在和纯粹，诗歌与商品的对立意识越来越强，几乎到了势不两立的地步，诗歌中大量出现对商品的嘲笑、诅咒乃至仇恨，但是，由于商品经济的大潮实在太汹涌，而我们又没有预修好足够坚固的防波堤，诗歌这片小树林受到的威胁越来越严重。我们认为，将诗歌这种难以商品化的纯艺术抛给商品化社会，让它自生自灭，这是不负责任的做法，只要政府和民众还认为，诗歌具有陶冶情操、愉悦心灵、启迪智慧、护卫灵魂等基本功能，就应拿出实际行动来，支持、鼓励诗歌创作。盛唐是以诗歌的茂盛为最终最高标志的，只有在文革那样的恶劣时代，诗歌才被悬置、被驱逐、被改造、被利用。这几年，某些政府机构和经济实体设立各种形式的诗歌基金和奖项，不定期地为诗歌输送血液和雪炭，这是一种良好的趋势。
商品经济必然导致生活方式的变化，即生活变得越来越世俗化、市井化。诗歌有其高雅的一面，需要有对世俗的超越意识，而今天的诗人大部分都是市民百姓，让这些市民去承担超越市民价值形态的诗歌事业，即让他们去超越自身，确实有点勉为其难，但是诗人与常人不同之处就在于，他是能够超越自身的。是诗歌，是对诗歌的追求提升了他，使他拥有了崇高和尊严，所以他也有责任维护诗歌的精神，防止诗歌被庸识拉平。有人提出，当前诗歌品位高不起来，主要是因为诗人们出身卑贱（大多是农民出身），据说诗是贵族们的事业。这种说法简直荒谬之极，他既忽视了诗歌的提升力量，也忽视了人心能够被提升的美德和希望，一个人无法选择他的出身，但可以选择精神，他的被提升了的精神可以超越他的出身，更何况，贵族能在多大程度上高于平民也还是个疑问。
民间自有真情，真诗乃在民间。市井里处处有珍珠闪耀，田野中时时有奇卉放香。我们不该鄙视、忽视民间，因为我们来自民间，我们生活在民间，菲薄民间就是菲薄自己，这与诗歌精神是背道而驰的。八十年代中期以来，第三代诗人们反对前于他们的朦胧诗的英雄主义，有些人干脆鼓吹平民意识，甚至莽汉意识。于坚由于年龄比较大，一开始与其他第三代诗人有所不同，他一方面主张象市民一样生活，象上帝一样思考，但人一思考，上帝就发笑。所以最近几年，于坚从审美风尚和诗语选择两个方面呼吁平民文学，以反对贵族文学，呼吁诗人用方言对付普通话，用“我”代替“我们”，用私语代替宣言。我们注意到，他是将平民文学与贵族文学对立起来看待的，即前者是软的、灵动的、肉感的、实在的、真诚的，后者是硬的、机械的、道义的、空洞的、岸然的。他的提倡具有政治上的策略和用意，我们尚不能说于坚要以民间话语去消解权利话语，但他想消除诗歌中的权利话语因素则是不争的事实。鉴于今天中国的话语现状，我们认为，于坚的看法有其合理的一面，是有现实意义的，那种隐含的抗争精神尤为令人钦佩，但是一软的去代替硬的，使诗歌失去梗慨的风气和坚强的风骨，从风云降而为风月，是诗歌的堕落和衰落，不免有矫枉过正之嫌，况且，当今诗歌中，软的成分不是太少，而是太多，我们首先应该减少的就是这些靡靡之音、绵绵之意，提倡大气、豪气、阳刚之气。
商品社会是消费性的社会，其生产特征是复制性的。人们在消费的时候所追求的不再是商品的耐久或美观，而是时尚，即附着于商品的新奇与多变。当今诗歌中亦有过分的求新倾向，即以新求新，有些诗人错以为新的必然是好的，他们在创新的时候，对传统不屑一顾，错以为旧的必然是坏的，却不知真正的创新应该是“与故为新”，真正的前行应该与传统携手并行。近年来，这股追新风潮稍有减弱之势，但仍需进一步调整诗歌创作中的新旧关系，因为诗歌是永恒的歌唱，而不是一时的快餐。复制性生产方式是社会化大生产的必然结果，也是科技发展的必然产物，一旦某种商品成为名牌，市场上就会充斥它的复制品，在社会发展的不正常阶段，这会导致伪劣产品盛行，最后达到真假难分的地步。由于报刊业的发达、流通渠道的顺畅，任何一位诗人的有新意的思想、意象和语言一经发表，就会被众多的诗歌作者一再地模仿，加以集约化、模式化生产，使那种思想、意象或语言迅速变得太普通而陈旧，从而形成所谓“各领风骚三五天”的局面，也造成诗歌园地中量多质差的问题。诗歌应该是原创性的，模仿是诗歌的大敌，是诗歌幼稚或腐朽的标志，我们希望每一位真正把诗歌当成诗歌来创作的人都力避模仿，抵制复制的诱惑，排除复制的惰性，不断地在诗歌这片古老的土地上培养出新鲜的花朵。
贫瘠而广袤的土地、瘦小而结实的麦子、对面的乡亲、远方的乡音……对于一个中国诗人来说，还有比这更现实的现实吗？诚如上文所说，大多数诗人来自乡村，还有许多依然在底层抒情。中国正处于从农业社会向工业社会迅捷转变的时期，在这个正常而又非正常的时期中，乡村不再只是牧歌的集散地，与城市对抗的根据地；而是能力的竞技场，人性的大舞台。九十年代的乡土诗也关注景，但更关注人——因为观念的变化而更加复杂的人，他已由田园诗的主人公上升为主体，乡村的苦难和希望成了他的苦难和希望。1


3、 诗歌与政治

我们在此所说的是泛义上的政治，它超越任何具体的党派、组织极其运行机制。我们强调，将这种大政治观念与狭义的政治区别开来，只有我们内心秉持公正、自由、平等、博爱等大政治观念，我们才能拥有足够的信心和决心去批判、战胜小政治中的腐败、堕落极其后果，即社会普遍道德水准的下降。当前有些诗人以个人化写作为旗号，以诗人身份特殊为幌子，拒绝人文关怀，放弃道义立场，躲避意识形态，甚至反对加入作家行列，非要弄成一副不食人间烟火的姿态。这种非政治的倾向比反政治的倾向更危险，因为反政治也是一种政治，往往是反对一种政治形式而拥护另一种政治形式，作为诗人，应该反对不好的政治形式而拥护较好的政治形式。持非政治态度的人则只会象鸵鸟一样，将自己的脑袋埋起来。事实上，当一个诗人不过问政治而政治来过问他的时候，是最危险的时候，他所向往的那种云里雾里的神仙境界，他在诗歌中所创造的乌托邦帝国肯定被他所不愿面对的现实碾为齑粉，即使幸存，他也会变得畏缩而猥琐，变得消极而自私，丧失了辨别与批判的能力。
我们主张诗人应积极地关心政治，勇敢地面对政治，公正地表现政治。从诗歌本身的立场出发，我们又反对诗歌太靠近政治，从而沦

1、张永健《刘章与当代乡土诗歌》，《诗刊》，1995，1。
为政治的附庸和奴隶，永恒的诗歌应提防被一时的政治之火所灼伤、所焚毁，以至于艺术标准被政治标准所压迫、所取缔，那也是诗歌的悲剧和灭亡。
这几年，我们国家政治上的大事不少，如三峡建设、小浪底建设，如悼念邓小平、纪念周恩来，如纪念抗日战争暨世界反法西斯战争胜利五十周年，如纪念鸦片战争暨庆祝香港回归······围绕每一件大事，都有成百上千篇诗作出现（其中不乏怀有用诗歌去与政治套近乎，从而捞取政治与诗歌双重资本的龌龊用心），大部分虚假而乏味，不仅浪费了文字和版面，也浪费了精力和时间，也不排除凑热闹心理。基于我们的出发点，诗歌之于主旋律题材，关键不在于写不写，而在于如何写。我们反对那种刻意追逐主旋律的做法，将诗歌作为时文、社论或新闻来写。诗歌应以自由的身份进入政治，应以独立的姿态评判政治。在心灵没有被题材真正触动、浸润的情况下，让诗歌去攀附政治，正如让诗歌去迎合世故，是可鄙而可恨的。我们认为，任何题材如果要以诗歌来表现，至少必须具备两个条件：一是作者对那题材要有强烈的、真挚的感受，二是艺术上要精益求精，诗歌是一门艺术，艺术标准比政治标准更具有本质意义。


4、 诗歌与传统

这几年，从官方到民间，很多人将宏扬民族传统纳入到振兴中华的大业之中，诗歌中回归倾向也越来越明显。以旧体诗与诗歌关系而言，旧体诗词的创作现在铺天盖地，大有与新诗创作抗衡之势，有的作者宁愿写旧体诗词也不愿写新诗，有的读者也宁愿读唐诗宋词而不愿读新诗，家长用于启蒙孩童的往往是旧诗而不是新诗，几乎一半的诗坛正向复古的氛围中滑去。以新诗内部的状况而言，有些诗人已敏感到作为一种诗歌语言，现代汉语（尤其是硬性推广的普通话）远远不成熟，远远不如古汉语。由于漫长的诗质积累，旧诗形成了一定的规范和定势，一个人只要有一些旧诗修养，就能写出诗样的东西。不幸的是，那种规范和定势不能直接用于现代汉语，如何应用以写出较为完美的新诗，尚待进一步的研究和试验。由于古汉语与现代汉语的差别实在太大，对于有的人来说，它似乎是另一种语言，以至于需要经过翻译才能理解。近年来，主要古代典籍的白话译本蜂拥而上，即是明证。在今天，有纯用古汉语写诗的，也有纯用现代汉语写诗的，如果说前者是保险的话，后者是冒险，前者中的大部分可能不是好诗，但仍不失为诗，而后者中的有些作品连诗都不是。新生代中，有人提出“反诗”“非诗”的口号，实在是一种绝望而无奈的表达。如何使现代汉语成为一种性能良好的诗性语言，这个问题是现代汉语本身所无法解决的，有些人（尤其是老诗人）或者因为力弱才短，或者因为心灰意懒，对解决这个问题似已不抱希望，开始逃避，或者遁入到旧诗的氤氲中去，或者干脆搁笔。我们认为，解决的途径不外乎两条：一是化用古汉语，而是借用外国语。长期以来，我们借用有余，而化用不足。自五四以来，古汉语离我们越来越远，好多人对西方现代文学的了解要超过对中国古代文学的了解，真正成功地化用古汉语恐怕需要相当一段时间。所谓化用，是要在用了以后，如盐之入水，不露痕迹。新诗中用古诗措辞的并不少，但大多只是挪用而已，这些字词在现代汉语群中就象长衫马褂走在西装革履的队伍里，显得太突兀，太不协适，读者读之，有骨梗在喉的感觉。至于那些全篇照搬古诗词意境的“得意”之作，只是“剽窃之黠者也”（王若虚评黄庭坚语），了无现代生活气息，只是一具具木乃伊和一幅幅模拟像罢了，离诗歌的生动、丰满、空灵相差十万八千里，化古反而被古化了。值得肯定是，近年来有许多诗歌取材于神话传说和历史故事，以现代的眼光审视传统、认识传统，赋予传统以新意，使传统在现代语境中发出古朴而耀眼的光芒。
回归传统的另一个标志是格律化倾向。1 有些诗人从散漫的纯自由诗中走了出来，在形式和技巧方面进行煞费苦心的探索，取得建设性的成果。格律不仅是中国也是西方传统诗歌的最大质素和表征之一，是诗歌作为歌唱而非说话、作为舞蹈而非散步的内在依据。有些很散文的句式只因装在音乐的框架里而成为诗句。近年的格律化倾向分为两个方面：一是严格的，二是不太严格的。前者指沿用已有的格律体，如十四行、俳句、柔巴依体，信天游等，也指有些诗人新创的自度格律体，如九言诗、九行诗、十言诗、十行诗等，不过，能够坚持的很少，能够坚持到卓有成就、广有影响的更少。后者指诗人只在某种程度上对散文化进行约束或压缩，如将段式安排为合乎传统的四行段或而行段，每行的音步大致相等，行尾押上有些韵等。要写好严格的格律体诗比较难，需要有极高的驾言能力，所以写的人并不多，有些人是意识到事情的难度和本身的局限的，也有些人根本就对格律一知半解，写作时也冠以格律体之名，是比较可笑的行为。现在出现越来越多的半格律体。近年来关于新诗行

1、杨金亭《欢迎新格律体诗的回归》，《诗刊》1997，3。
体探讨和建设的呼声时时能够听到，可惜实际的操作太少。


5、诗歌与西方

西方与我们一样也有传统和现代之分，五六十年代以来，又出现了后现代，一般写作者对西方的了解是极为有限的，他们对西方伟大而丰富的古典传统不仅不知道，而且也不愿意去知道，对西方现代传统亦不曾系统地去了解，只是一味地追逐所谓最新的西方。目前，在整体上，我们与西方的社会特征和文化特征相距甚远，他们的后现代是现代发展后的结果，尤其是对现代反思和反证的结果，我们连现代化都未完成，哪谈得上什么后现代？有人以诗歌因超前为借口，硬是要与最新西方接轨，从而与中国读者的距离越来越远，严重背离脚下的土地，眼里的现实，让人不安和不齿的是，他们所赖以模仿的对象不是原汁原味的西方，而是经过咀嚼过了的西方。且不说诗歌是否可译，我们认为，译出来的诗歌与原诗相比，诗味肯定大大地减少，许多人学到的只是一堆纷乱的意象和古怪的句法而已。我们姑且称他们所写的诗为译体诗，以聊备一格。新诗八十年来，一代代诗人学习西方比学习系统更加卖力，今天的年轻一辈更是不遗余力。译体诗的广泛流行至少有五大弊端：一是延迟了我们向传统的回归；二是延迟了我们对现代汉语的锤炼，几使年来，我们竟然以诗歌屡屡伤害现代汉语，甚至于将它引入歧途，使之堕落为一种不伦不类的语言；三是对中国现实的漠视，有些人已习惯于以西方诗意起兴，在西方语境里书写；四是模仿太甚，而且是互相模仿，甚至自我模仿，呈现高度复制性的现象；五是音乐性的丧失，译体诗多数无韵、无格、无律，弄的“既不是中国诗，也不是外国诗。”1


6、 诗歌与思想

根据诸如艾略特等人的经典定义，现代诗是要逃避情绪、放逐情感的。而二十世纪西方的哲学文学理论批评层出不穷，十多年来，我们的引进工作如走马观花，人们谈诗比写诗还起劲。文化思潮风起云涌，社会变迁风驰电掣，个人位置风雨飘摇，这种种都逼迫人

1、苗得雨《学译体诗不可抠词句》，《诗刊》1996，1。
们紧张地思索，而不是舒缓地抒情。各种各样的思想以各种各样的方式迅捷地突入诗歌阵营，全面地盘踞于诗歌之中。近几年来，我们的诗歌冷静一些了，沉厚一些了，深刻一些了，有人甚至用“冷风景”、“冷抒情”、“反抒情”等词来形容或定义当前的诗歌风格。鉴于中国过去也好，现在也好，思想，尤其是独创的有个性的思想太贫乏，所以诗歌中思想因素的加入绝对是好事。不过，我们要指出三点不足：一是诗论诗太泛滥，大家在不写诗时谈诗，写诗时还在谈诗，严重混淆了写诗与谈诗的区别。中国的“以诗论诗”传统是极为发达的，目前许多诗歌中虽然大量出现与诗有关的字眼，却并非在真正地谈诗论艺，我们不得不怀疑有些人如此频繁地在诗歌中提到诗，是否基于这样一种不自信的心理，以为只有诗中有诗方为诗，只要在诗中谈诗就成了诗人？二是诗中直接出现理论术语、哲学术语，弄得诗句玄奥而枯涩，殊不知诗歌是要以具象来呈现的，诗歌应努力使读者从形象中、从形象之间的关系中、从字里行间乃至谋篇布局中去体会、把握作者的思想、志向和才智，否则非但不利于思想的表达，还会削弱所表达的思想，所以沈德潜说“诗贵有理趣，不贵下理语”。三是我们不应该如此彻底地抽空感情，诗歌是心声心画，而不是绞尽脑汁；应该是热乎乎的，而不是冷冰冰的；应该感人，而不是训人；应该让人手舞足蹈，而不是苦思冥想；应该让人沉醉，而不是沉思。我们要做的是平衡大脑与心灵之间的关系，兼顾思想与情感，融合抽象与具象。总之，诗歌中的思想应该是被心灵浸泡过的思想，是思想的结晶，而不是结石。


7、 诗歌与其他艺术类型和文学体裁

在远古，诗歌几乎是其它艺术类型的保姆，是其它文学体裁的母亲。后来，这些领养的、亲生的“孩子”长大独立后，诗歌还一直关心着他们，诗歌是以血液的方式贯穿于这些“孩子”的整个成长过程。
目前的现实是，这些“孩子”全都已自立门户，而且都有自存的依据和能力，日子似乎都比诗歌过得好，而诗歌不景气的最重要的原因便是这些“孩子”（尤其是视觉艺术的强大冲击），即消遣渠道的多样性。诗歌是否还能够重新包容他们？抑或只需寻求自己存在的依据？或者只是嘟哝过去的辉煌，感叹今日的不幸，甚至抱怨“孩子们”的不孝？说起来有点让人难以相信，然而在这个激烈竞争的时代里，艺术门类之间的竞争确实是不争的事实，有时相当残酷。我们且从文体学和社会学角度，来探讨一番在今日的时代里，诗歌与其他艺术类型和文学体裁的关系状况。

（1） 诗与歌

诗与歌本来是合一的，但自从自由诗占据诗坛主流以来，诗与歌的联系已变得极为微弱，由于传统诗词和现代格律诗的慢慢被重视，诗的音乐性再度成了理论论题，诗与歌在某种程度上又有了相互渗透和促发，诗有了歌的节奏和韵律，歌也有了诗的思想和修辞。很多歌词作者都练习过写诗，而且经常翻阅别人的诗作，有些诗人也偶尔写写歌，正如宋代诗人的写词，元代诗人写曲，虽不为正业，亦不妨，但是将歌当作诗来看待，以至于收入《中国新诗年鉴》（中国新诗研究所）这样诗歌选集中，就不妥了。实际上，今天的“诗歌”是偏正词，以诗为正，以歌为偏。余光中之所以是诗人而不是歌人，是因为他写作《乡愁四韵》时想到的是读众，而不是听众，他只是在诗中吸收了歌的某些优秀成分罢了。从唐朝开始，诗就不入乐了，而把入乐的那部分交给了词、乐府和散曲之类的文学体裁。今天诗与歌已属于两种不同的艺术类型，即文学和音乐，如果谁还想让诗入乐，将诗写成歌，甚至于去模仿自然中的音响，不厌其烦地寻觅、创造摹声词，以达到所谓的音乐性，那只能导致诗歌的倒退。

（2） 诗与画

在古代的中国和西方都有“画乃无声诗，诗乃有声画”的概括。但是我们要注意到，这种概念是从鉴赏的角度作出的。从创作的角度来说，诗与画分道扬镳是很早的事，十八世纪莱辛就认为诗歌与音乐相类，属时间艺术，而绘画属空间艺术，诗歌的空间感得自于意象的并置，而这种并置也是在时间历程中发生的。三十年代，闻一多要求诗歌要有绘画美、建筑美，是从色彩、意象及形态等方面来说的，只是要求借助空间艺术的某些优点，以丰富诗歌的表现力。当前诗歌中也有人喜欢用色彩的，如七月派老诗人绿原等，意境的创造更常见，形态上亦有整齐、对称等美学形式。不过，有二点小疵我们不妨顺便说一下，一是有些人要么不设色，一设就把赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫全用上了，搞得读者因五色杂而目盲；二是图案诗的公然亮相。古今中外都有图案诗之类的游戏形式，偶一为之，未尝不可，私下里乐一下，也就罢了，但象郑敏那样将这种游戏笔墨发表于《人民文学》这样的权威刊物上，让人来欣赏、品评、学习，未免过分，更何况，那是一首既无绘画美，亦无诗歌美的“杂种”呢？艺术大家庭发展到今天，每一门类都具有特定的审美规律，如果诗人在诗歌中去与画家竞争，只能导致诗歌的没落。

（3） 诗与散文

我们这里所说的是与韵文相对的大散文，既包括非文学作品，也包括虚构的文学作品，文学作品主要包括散文、小说、戏剧等。
在诸体裁内部存在着相当的不均衡现象，这几年，散文和小说的读者越来越多，而诗歌读者越来越少，诗歌仿佛被散文和小说挤压着，处境越来越艰难。这有诗歌内部的原因，如上文说过的脱离现实、疏离群众、过分讲究技巧以至于滑入神秘主义，固然有曲高和寡的一面，也有皇帝新装的一面，读者从诗歌中发现不了深沉的情感或独到的思想或愉悦的趣味，当然不会再读，要知道今天人们的娱乐渠道、学习途径多着呢，诗歌早已不是独一无二的，甚至早不是主要的一种。诗歌外部的原因是人们的生活方式和感受方式越来越散文化了，人们期望文学的风格是通俗、亲切、故事性强、戏剧性强，诗歌再满足这些期望方面显然不如其他文体。
面对这样的社会状况和文学局面，诗人有着不同的反应。有的走上了俗媚的道路，群众需要什么，他们就生产什么，如汪国真、艳齐之类的下三流货色，连普及都谈不上，更不要说提高，因为他们的作品全无高深可言。他们巴结大众传媒，搞轰动效应，更显得俗不可耐。另有诗人转向写作散文、随笔、小说、戏剧、电影、报告文学、理论批评等，除极少数真正的多面手之外，大多数以“以文养文”相安慰，尽管他们在其他文体上也有好的表现，但我们的诗歌园地却由于他们的背离而荒芜了，只有极少数人能回来重新为业。这几年，小说家也有写诗的，如王蒙、张承志等，但对于他们来说，诗歌只是“小说之余”，是次要的，确实，他们的诗歌不仅与他们的小说相比是次要的、欠佳的，与其他优秀的诗人相比，也是次要的、欠佳的；而诗人写散文、小说、戏剧的却很多，其中有不少人已不再将其它文体看作“诗余”，而是正业了，也就是说他们是彻底转向了，我们在此列举一些转得比较成功的例子，郑敏、牛汉、屠岸、流沙河、莫文征、丁芒、忆明珠、刘征、叶延滨、周涛、昌耀、舒婷、王家新、韩东、海男等。
可贵的是另一些诗人，他们在日益散文化的时代里坚守诗歌，更可贵的是，他们并不仅仅停留在对诗歌殉道式的热爱上，他们不愿自己成为诗歌的殉葬品，他们要想方设法拯救自身，拯救诗歌。他们所采取的策略就是尽量融和其它文体的优势作法，如散文的不经意、舒缓、亲切感人等，如小说的叙述性、现实感，以及细节处理、市民气息等，如戏剧的独白、对白、高潮、反高潮、多人称等。这些尝试到目前为止有成功，也有失败，但尝试本身是值得鼓励的。一个大诗人必须认识到诗歌是构成性的，而不是完成性的。他必须有综合的能力，我们希望能有诗人力挽狂澜，以非凡的胆识和才华，打通各类文体之间的界限，重新使诗歌成为一门综合的艺术，一门具有混成力的艺术，一场各种声部间的争辩。1我们也希望他牢记，这种综合并不是吞并，尤其应该警惕其他文体因素的硬性植入，应理性地把握好不同文体间的区别和联系，将综合工作保持在一定的限度上。


8、 诗歌与诗语

诗歌是一门高级的综合艺术形式，选择不同的话语方式，就会出现不同的诗歌风格，两者是相互应和的。归纳而言，现在诗歌的话语方式主要有三大类：一是口语（普通话和方言），二是外语（主要是译语），三是文言。
用以普通话为主的话语方式进行写作，会导致诗歌的意识形态化，这类诗歌往往采取官方的、庙堂的或教党的立场，其调子是公告式的、宣言式的或预言式的，它有硬朗的一面，也有呆板的一面。这种话语方式要由长期生活在北京等大城市的诗人所操持，他们喜欢迎合主旋律，追逐大题材，一开口就是国家如何，人类如何，煞有治国平天下的气概。
由于我们推广普通话工作已做了好几年，用普通话写诗似乎是理所当然的。从九十年代开始，南方有人提出用方言写诗，初听有些惊人，细想也有其合理处。如果说普通话是一种抽象出来的语言形式的话，它与书面语言结合得比较紧；而方言显得更为原生态，它与口头语言结合得比较多。“五四”先驱们就提倡用口语写诗，可惜五十年代到八十年代初，中断了。八十年代中后期，就有外省诗人提出口语入诗，当时人们并没有认识到口语中普通话与方言的莫大差别。用口语写作的诗歌承载的是意象形态，其立场是民间的、私人的、世俗的，其调子是信函式的、闲聊式的、讲述式的。它有柔和的一面，也有软弱的一面；有隐秘的一面，也有阴暗的一面；有亲近的一面，也有琐碎的一面。用口语写诗的最大好处是可以充分随意地、细致入微地记录、

1、陈超《可能的诗歌写作》，《诗刊》1996，3。
刻划人与世界的当下遭遇，真切、灵动、生气跃然、面貌宛然。口语写作中的最大弊端是粗糙，乃至粗俗，我们反对整首诗都是口语的做法，反对将大量口语直接入诗的做法，我们主张对口语的提炼、美化。
当首都的普通话诗歌向着全国辐射的时候，各省的方言诗歌以一种不结盟的联合方式向着首都包抄而来，这两种诗歌在何时正面交锋？结果如何？现在不好回答。大概在极长时间内，两者会相互渗透，而且中间肯定会有冲撞、对峙。最后谁输谁赢？我们且做一点谨慎的预言。我们常说，越是民族的，越是世界的，这句话到底如何来理解？诗歌是一种母语行为，方言较之普通话，是一种更纯更真的母语，方言中文化内涵更深、更厚，而普通话是一种被削平的语言，只有共性没有个性，所以方言在某种意义上更有利于诗歌的生长。皇家英语（或BBC英语）是英语的普通话，但这种话语并没有造就出大诗人，倒是操爱尔兰方言的彭斯、叶芝、希内等写出的英语诗歌取得了大成就。英语是全世界的普通话，五六十年代的美国由于交通、通讯的极度发达，方言被普通话挤进了小角落，从此在一个普通话横行、方言缺失的国度，本土诗歌急剧衰落，倒是布罗茨基这样带着民族语言（方言）的人；在美国写出了好诗。那个好事的波兰医生所造出来的世界语，由于没有活跃而深厚的方言支撑，在文学上早已宣告破产；现在的计算机语言对《诗经》而言，恐怕也是不相容的。不过，只有方言恐怕也造就不出优秀诗作，中国有的少数民族由于与普通话几乎处于隔绝状态，所以好诗极少。
译语与文言是两种较为次要的诗语。译语与诗歌的关系上文已谈过。用文言所写的就是旧体诗。本来，文言是一种美化了的、高度诗性的语言，它崇高而雅洁，但由于从秦汉开始，它作为一种普通话的书面形式被用的太久，到了明朝，它反而变得陈腐而板滞了，反而不利于表达真正的诗歌精神，甚至于有碍诗歌精神的表达了。今天写作旧体诗的人成千上万，真正写得好的寥寥无几。除了文言本身的局限外，还有别的原因，如很多作者的文化修养较差，诗学功底较薄，他们以老人居多，在退休以前干的是事务性的事，似乎从来不知诗为何物，退休后，没什么事可干，就那诗来开蒜，也想过过诗瘾，这些人活动能力强，办协会，创刊物，搞串联，他们很有一套，所以场面铺得很大，表面上很热闹。他们写得最多的是旅游诗、赠答诗，尤其突出的是主旋律作品，这是他们以前在单位里看报纸养成的习惯，所以现在游玩、会友之中也好谈国家大事，这些诗中没有什么创新的譬喻，也没有什么深广的忧愤，偶有几句精彩，也被大量泛滥的平庸之作冲得“淡而无味”。旧体诗量多而质劣的另一个原因是，吟咏一段时间，掌握一定规律后，写作旧体诗并不难，这也就是为什么这么多没有什么文学修养的人突然之间能够写五绝七律的原因所在。有些诗艺术上粗糙简直不好启齿，最多是顺口溜而已。如果将他们贬为语言垃圾，未免太尖刻了，因为对于众多的老年作者来说，他们的退休生活是比较清闲而孤寂的，让他们分得一点诗歌的荣耀和美色，让诗歌给他们一点安慰和喜悦，让诗歌陪伴他们走完人生的最后岁月，对于诗歌，未免是一种损害和牺牲，但我们能说什么呢？
也有人试图用现代汉语来写旧体诗，以表现新的内容，以贺敬之和范陵等人为代表，他们称自己创造了一种新诗体，美其名曰“新古诗”，并说它能融合新诗和旧诗，能适应民族语言规律，还说它是中华民族的一大突破，能让人人爱读诗，人人可以写诗。这有点象是痴人说梦，是五十年代新民歌运动在九十年代的回响，所以在这个还算比较清醒的时代，响应者很是寥寥。如果说写旧体诗是以旧瓶装新酒的话，那么新古诗只不过是换了个瓶子而已。还是形式与内容相脱离的二元思维模式，还是把诗语看成某种外壳式的、工具式的东西。
关于诗歌话语方式，我们也呼唤综合创造，即综合运用各种 话语方式，取其长，补其短，从而创造出属于诗人自身的话语方式，以适应于诗歌意义形态的完善。综合创造的前提是认清源与流的关系，即生活是唯一的源泉，文学是流，口语应是最重要的话语方式，由于口语最贴近现实生活，应该在平衡普通话和方言的基础上化用文言、借用外语，以期获得最丰富最有效的诗语。


9、 诗歌与批评

当今诗评极为活跃，但总给人跑龙套和瞧热闹的感觉，缺乏批评应有的良知和眼光。1
当今批评可分为两大类，即诗人批评和学者批评。诗人批评中富含创作经验，流露出他们的得意之处或沮丧之情，都比较到位，独
立意识也比较强。但是，诗人的批评大半只是在为他自己的诗作进行直接或间接的辩护，这些文字有自我中心主义之嫌。或许是批评不如创作的观念根深蒂固，有些学者是无可奈何地放弃写诗之后，转向批评的，他们内心对诗人羡慕而嫉妒，有时尝试着涂鸦几行，但就是不能

1、郁离子《危机与革命》，《诗探索》1996，1。
让人让己满意，有些学者自愧才不如人，从而以捧诗人的方式来达到出人头地的目的，当今诗坛如同一场双人相声，诗人逗哏，诗评家捧哏，许多评论文章浮光掠影，轻描淡写，观念陈旧，语言乏味，在他们的文字背后我们感到深深的厌倦和疲乏，仿佛除了这样的文字，他们再也写不出别的东西来了。也有一些学者自信，当今文学理论批评（尤其是理论），具有独立价值，一旦从创作的阴影中走了出来，在解释诗歌现象，分析诗歌特点时，有一套自己的价值体系和话语方式，但我们不得不指出，这类体系和方式绝大多数是舶来品，是西方所谓最新文论的翻版，这些学者由追随诗人转而追随西方理论，总免不了追随的附庸角色定位，这种转向的动因也相当有趣，原来是诗人根本不把他们的“捧哏”放在眼里，他们在台下喝了半天彩，也不见写完诗就进入休息间的诗人出来道个谢，他们遂自讨没趣，怏怏而离去。由于及于追随西方理论，大多数学者对西方理论其实是一知半解，只是拾到一些牙慧罢了，也因此，他们的文章风格枯燥而晦涩，充满了缺乏交代的理论术语，充满了纠缠不清的欧化句式。可以看出他们对西方理论的生吞活剥，在用这些理论解释中国诗歌现状时的生搬硬套。最让人难以忍受的是一些尚未脱离文革话语情结的批评家，他们一谈就是政治文化，牌子挂得很大，善于牵强附会，捕风捉影，其批评套路要么是十句坏话，要么是九句好话加一句废话。
我们呼吁健康、生动而实际的文人式诗评，因为诗评不是创作，也不是理论。语句之间不能有跳跃，而应以逻辑的方式来连接，表达应明朗，举例要贴切，批评是阅读、鉴赏诗作的基础上提炼出来的；批评家应在充分把握理论的基础上，将理论融会贯通，以自己的语言将所学的理论阐发出来，阐发应讲究精短，应时时结合诗作，而不是大段理论后，引用诗句来作点缀或补充说明。写作之中，可以结合议论、叙事、抒情等种种手法。总之，在写作之前，应下足细读的工夫。现代文论史上，闻一多、梁宗岱、李健吾、朱自清、沈从文等人的诗论具有典范意义，无不流露出文人的气息。当前，唐晓渡、唐 、臧棣、韩子勇、钟鸣等人的批评也写得极为有声有色、自然洒脱、引人入胜。

沙果

咖啡馆中的多重时间

玄歌


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——“这是/ 对时间法则的逆行和陈述，
少到不能再少，/ 对任何人的一生都必不可少。”


“咖啡馆”是不是一次“对时间法则的逆行和陈述”？“对时间法则的逆行和陈述”会不会对时间自身做出修正？在“咖啡馆”里，一切人物和场景是怎样流动、在何处连续而又在何处发生着断裂呢？要弄清楚这些问题，我们必须明确地认识到，在这个空间上迷离倘徉的处所，其时间也绝非纯然单一，它几乎包含了自身的所有否定成分。①

如果只是简单地加以考察，我们也许会认为，咖啡馆的时间遵循其一般性的法则沿着线形轨迹井然有序地运行着。为了加强这种幻觉，欧阳江河用反复出现的“这时”向我们表明，他似乎能够非常准确地把握处于时间中的每一个瞬点；在诗的另一处，一种或许是伪装的乐观笔调带来了虚幻的轻松感觉：“校准了时间，/ 然后掏钱到杂货铺买一包廉价香烟。”但是在这种貌似客观随意的描述中，出现了某种焦虑的不谐和音，“我未必相信咖啡馆是真实的，当我/ 把它像一张车票高举在手上，/ 时代的列车并没有从身边驶过。”而且从另一个角度看来，那种反复的强调甚至也可以被视为心理结构中深层次焦虑的外化：这种焦虑是对于时间自身的焦虑，是“咖啡馆”中每一个人都会深切感受得到的焦虑，甚至可以说，“咖啡馆”本身就是由这样的焦虑构筑而成。于是，“时间的焦虑”以“焦虑的时间”的形式表现；于是，“咖啡馆”呈现出多重时间的平行与渗透、并置与重叠、互相模拟与颠覆，其中任何一种都表现出对既有时间形式的背叛和基本信任的缺乏。而统摄于其上的，是一片力图重获中心的茫然和近于绝望的希望。



时间之第一重：停止和被取消

哈维尔在对当代捷克斯洛伐克（主要指的是1968年“布拉格之春”之后的捷克）的社会现实进行考察的过程中，发现了他之所谓“后极权主义”的本质和最重要的表现形式：在这样的世界里，作为历史组成部分的故事消失了。

“……理想主义和狂热者的歌，极为激愤的政治犯，英雄受难——所有这些都是历史的组成部分。50年代在捷克斯洛伐克是一个坏的时期，但是，在人类历史中，这样的时期有许多次。它与历史上发生过的有某些共同之处，或者说至少具有与其他那些时期的对比，它仍然像历史。没有人会说什么也没发生，或者这时代没有自己的故事。”但是在经历了学生运动和苏联干涉之后，哈维尔接着向我们这样描述道：“……我记得70年代早期捷克斯洛伐克像是发生了一个‘历史休止’的时期；公众生活似乎失去了它的结构，它的冲击力，它的方向，它的张力，它的节奏和神秘，我不能记得当时发生了什么，或者这一年同那一年有什么区别，而且我觉得这已无关紧要，因为当难以预料的事情消失时，意义的感觉也随之消失……历史被伪历史所取代，被依次发生的周年纪念、代表大会、庆祝活动、群众性体育活动所取代，被某种人为的活动所取代——并不是一些不同的角色互相遭遇、有着一个开放性结局的戏剧，而是一个真理和权力的核心代理人其单向度的、明白的、可预见的自我谕示（和自我庆祝）。”

这一发展趋势的必然结果使得生活和时间不得不日益呈现出单一而乏味的面貌：“……因为人类的时间只能通过故事和历史来体验，所以，对于时间本身的体验也开始消失：时间像停止不动或者原地循环，好像崩溃成可以互相替换的碎片。不知从何而来又往何处去的事件的进展失去了其故事的特征，因此也就失去了更深的意义，当历史的地平线丧失时，生活变得毫无意义。”——思想者如此概括在意识形态自我保存和缺乏持续发展动力的制度的无意识机械运动这双重惯性支配下的普遍性生存图景。②

欧阳江河的描述是，“人的一生/ 是一盒录像带，预先完成了实况的制作，/ 从头开始播放。”这样的生活和时间本质上是停止的。很显然，对于欧阳江河来说它早已不是秘密，因为他就时间的本性做出了精确的概括：“……随后/是一只手，触到时间机器的一个按键，/上面写着：停止。”于是，生活成了某种确定无疑的事，所以我们可以从任何一点出发，到任何一点结束，而不会影响它的成分、浓度与结构。这意味着，对我们来说生活是外在于我们的一件预成之物，它和我们毫不相干，因此，“他的高龄/ 是一幅铅笔肖像中用橡皮轻轻擦去的/ 部分，早于鸟迹和词。”有墨写的生活，有血写的生活，而我们所有的不过是用铅笔写下“用橡皮轻轻擦去”的生活。因而在此仅仅说时间“停止”是不够的，更为准确的说法是：时间被取消了。

被取消了的时间表面上看来呈现出某种绝对又绝对的连续性，以至于它可以被无数次重复处理而不会变质失效，以至于它永远具有合法的效力。《重庆森林》里失恋的警察希望拥有的那听永不过期的罐头在此成为非现实的现实③，其间唯一的差别仅仅在于：那个失恋的警察期望拥有的是一份在变动不居的时间中获得永恒的鲜活生命的情感（或感受），而取消时间的过程则持有将时间本身密闭封存的希望。两种想法都表现了人类对于时间流变的恐惧，不过它们同样不会有任何效果。因为，无论何种形式的封闭、幽禁、隔绝，包括哈维尔谈到的那种“国有”——对时间的国有④，都只会导致被封闭之物的枯萎，即使时间也不例外。而实际上，我们的时间确确实实成了某种以公积金和自来水的形式加以分配的东西（像我们的爱情一样）⑤，这就提醒我们必须时刻保持警惕，并且清醒地认识到：时间不是固有的获得物，而是一种需要我们不断地争取和保护方能获取的稀缺资源。

枯萎了，彻彻底底地枯萎了，“他属于没有童年一开始就老去的一代。”我们也一样：我们的生活被证明不过是“两个影子中的一个”“复制品”；我们的时间被证明不过是“手臂一样环绕的事物”，具有一种人为的封闭和循环性质。这是一件不仅仅是可悲的事。“两者的吻合使人黯然神伤。”



时间之第二重：少到不能再少

“时间不值得信赖。有时短短十秒钟的对视/ 会使一个人突然老去十年，使另一个人/ 像一盒录像带快速地倒退回去，/ 退到儿时乘坐的一趟列车，仿佛/ 能从车站一下子驶入咖啡馆。”怀疑中混合着感伤，一个低沉抑郁的嗓音因为缺乏信心和来自语言之外的力量的支持而显得单薄，这种蕴含于“对视”的对于时间的回溯在黯淡的背景上显得无法具有赋予真实的确定性。尽管任何力量都无法将之取消，但它毕竟只能以其极度个人化的视角在极其有限的范围内对停滞和被取消的时间做一些甚至可以忽略不计的抵抗。

停滞的时间信奉的是加法，是一种宏大的叙事，一种根源于盲目和自大的普遍性。这种普遍性坚持意识形态的纯正和共同准则的铁硬，因而在它的领地内放逐了一切例外、偶然、单独的瞬间和暂时摆脱了连续性的激情与狂欢。个性已不复存在，所有的感觉、情绪、神经和皮肤都被纳入了既有的轨道按照所谓的共同秩序运行，这种秩序相信：通过无机的叠加也能得到有机的生命，甚至只需有近于无穷的“加”这一行动、这一事实就足以证明在等号的另一边得到了生命的最大无限。这样，惟有在时间板块的边缘和罅隙还留存着一线希望，而这希望必然是以放弃既有的安身立命之所为代价的。

而“减法”意味着对“加法”的瓦解，无论这种瓦解多么微小，多么纤细，它都能促使时间断裂、逆行或加速，从而打破既有的格局，同时将那“少到不能再少”的东西展露出来。“减法”意味着大幅度地跳跃和对连续性的否定，“十秒钟前我还不知道世上有你这个人，/ 现在，我认为我们已经相爱了/ 许多个世纪”，即使身处其中也未必能理解它的全部意义，因而往往难以承受突如其来的巨大冲击与撼动，“像一根冰棍冻结在那里”。“减法”意味着最大限度地承受来自世界和人生的压力，不再托庇于现有的概念和观点，不再接受共有的神经和皮肤。“减法”意味着完全裸露，直至深藏体内的血和骨髓。这是一件痛苦的事，因为我们还没有形成自己的皮肤和神经；而拒绝接受共有的一切，必然会导致完全的无遮无蔽。因此，它“催人衰老”；它使一个人在“短短十秒钟”内“突然老去十年”。

不过，这样的时间仍然未能真正属于个人。它只能蕴涵在某些意味深长的“对视”中这一事实向我们表明：完全独立地从时间的涡流中逃遁是多么的难！而且这还不过是个拒绝的姿势，不过是个抽象的背影，尽管它已经是对停止和被取消的时间的反动，尽管它“显得格外触目，就像黑色晚礼服中/ 露出一小片雪白的衬衣领子”，尽管它“对任何人的一生都必不可少”。



时间之第三重：一切都在动摇和变化

对在咖啡馆中进行时间重构之现实性的怀疑来自于两个完全不同的方向：一方面，在既有时间严峻的律令统治下，任何反抗都显得无力，任何逃遁都显得仓皇，时间的暴政甚至用虚幻的安全感和必然性的假象使人不自觉地投向它的无底深渊。这是无边的意识形态造成的空虚而又寂寥的背景，它抹杀了声音、图像、语言和色彩，使人不是沉默就是沉没。

另一方面，威胁不仅仅来自于咖啡馆之外，也来自咖啡馆内部。“如果咖啡馆仅仅是个舞台，/ 随时可以拆除，从未真正地建造”？事实证明，这样的担心绝对不是多余的。即使出现在我们面前的是“在咖啡馆里成长和写作的一代人”，在他们对意识形态的疏离中也仍然包含着某些让人不得不担忧和警惕的东西。因为时间的诡谲政治往往会以变形的方式出现，在似乎是民主公选的自治领地却出现了自觉或不自觉的贿选和合法的独裁者，而疏离与冷漠也还远远不是参政的最好方式。

毕竟，我们已经太久失去自主选择的权利了，这是意识形态意图统摄和包办一切（它甚至想包办时间和宇宙）的必然后果；毕竟我们“来自/ 等号的另一端，来自小数点后面/ 第七位数字所显示的微观宇宙，来自/ 纪律的幻象，票据或统计表格的一生”，即使我们“视咖啡馆为一个时代的良心”。我们的反抗还没有能够成为自觉的建设，因此咖啡馆依然悬浮在空中，尽管它给了我们“靠一根细线”把它“从天上拉下来”的空洞的希望。这是并非无意地失去了一切而没有得到应得的一切的一代，他们的信条是“反正无事可干”，因为“我们当不了将军，传教士，总统或海盗”。一种浓重的无力感和幻灭感笼罩着这些多余的人。

我已经说过，时间的暴政是无所不在的，即使在咖啡馆中，它也有其忠实的代理。所以，尽管“一切都在动摇和变化”，但这并不意味着长久受到桎梏的力量已经得到了释放，这不是整合之前的有着明确运动方向的混乱，如果没有进一步的努力，它将仅仅是作为混乱而存在的混乱。

另一个更为惊人的事实是：我们仍然未能摆脱时间的停止和被取消，只不过接受了它的改头换面的统治。此前，我们有一个宣称其权力绝对地合法因而在这个没有任何其他法则可以遵循的世界上当然唯一地合法的君主；而今，我们有了一个宣称其权力绝对地不合法因而在这个没有任何法则可以遵循的世界上当然唯一地合法的君主。两种专制具有同等程度的危险，而后者的迷惑性尚未被足够清醒地认识。

于是我们发现了一种以非决定论为其主要特征的决定论，它告诉我们：时间的无序是我们唯一可以接受的秩序，无规则则是我们所能遵循的唯一规则。在此，停止的时间彻底地转向了它的对立面，并获得了重生的机会。现实的复杂性和多样性被异化成为无声的狂欢，过分的放纵使我们麻木并且失去对现实的感知；我们不再相信清晰的过去和未来——这是固化的时间所允诺的，但我们也不再相信现在。生活的每一个瞬间不再需要依赖于其他的瞬间（过去的、未来的、共有的）得到承认，但这每一个瞬间也被告知不再有任何意义。在既有的时间板块中，现实之空洞性的根源在于“现在”被所谓的更有意义的阶段（过去或未来）抽空；如今，“没有什么事物是固定不变的”，“现在”被自身抽空了，它不再能向任何人提供意义和支持。“现在”是写作中的一个时间之谜，正如米沃什的著名难题“蛇的腰有多长？”⑥，其难解之处在于它是由不确定的东西组成的，但是任何对“现在”的虚无化，不论是来自过去和未来，或者是来自现实本身，都是重建时间的大敌。切记这一点，否则，我们就会沦为“一出皮影戏里的全部角色，/ 一座木偶城市的全部公民。”



时间之第四重：不是为了进入，而是为了离去，到远处去观看

“在明亮的穿衣镜前，他怀疑这座咖啡馆/ 是否真的存在。”镜像不仅仅喻示着所见之物的虚幻性质，还揭示出一种平行和并置的关系。平行与并置：这就是咖啡馆中最具虚幻性的时间形式与既有时间的对应。这种时间形式把自身的现实性寄托在他者身上，因而它是“一座异国情调的/ 阴沉建筑，一座/ 让人在伤心咖啡馆之歌里怀想不已的建筑”。因而它只具有可观看性，而不能让人进入；甚至它的存在也只是为了让人假想和预先体验“离去”的感觉。

“在咖啡馆里写作/ 和成长的一代人”一旦意识到咖啡馆动摇不定的根基尚不足以结构起社会生活的形而上建筑，就会“起身离开咖啡馆”，向外寻找可以寄托的东西。“一九八九年的冬天。一八二五年的冬天”，两个严酷的政治冬天的相似寒度再次显示了他们和俄罗斯多余人的亲缘关系，而在经历过残酷的政治和痛苦的思索后，正是那些有足够能力和勇气进行反省和开始新思路的精英分子成了俄国的十二月党人。现代的多余人希求加强这种亲缘性，希望在十二月党人的身上发现自己不能或未能实现的部分。时间的平行导致空间的并置，时空的交错自然会呈现“雪橇拉着参政广场/ 从中亚细亚草原狂奔而来”的奇异景观，带来“起身离去”的幻觉。

但是更为清醒的人意识到了这种廉价安慰的假想性质。“在明亮的穿衣镜前，他怀疑这座咖啡馆是否真的存在。”十二月党人有参政广场和中亚细亚草原作为其行动的背景，现代的多余人却既不能信任自己所处的时间，又不能信任自己所处的空间。在明亮的穿衣镜前，镜像因为其反光的耀眼程度反而比真实的存在物具有更多的现实性。这就迫使这种对应关系发生断裂。而所谓时间的平行和对置往往并非双向的关系，很多时候因为镜像物的多重性而呈现出错综复杂的交叉，具体体现为场景的大幅度转换。于是咖啡馆中的人开始转向与他们的生存境况更为对应的时空，于是“黑色大衣里翻出/ 洁白的衬衣领子，十二月党人/ 变成流亡巴黎的白俄作家。”

“俄罗斯文化/ 加上西方护照。草原消失。”在背景的转换中，两种时间之间的巨大裂隙似乎得到了一定程度的愈合，安慰的假想性质也得到了一定程度的缓解。于是，我们似乎获得了解脱，但实际上不过是产生了更深的焦虑：暂时被缓解的必定会再次激起进一步的模拟欲望。勒内·基拉尔在《浪漫的谎言和小说的真实》中出色地分析了欲望的中介性质和三角结构，他成功地向我们证明：随着作为我们欲念激发者和被模拟者的介体与我们的心理距离越来越近，我们的欲望结构会越来越陷入隐形的三角（之所以“隐形”，是因为代表介体的三角形的顶点与代表欲望中主客关系的底边的距离越来越趋近于零），也就唤起更多的焦虑。因为“客体只不过是达到介体的手段，欲望觊觎的是介体的存在”，⑦但是介体和主体永远不可能重合，而对我们来说，欲望介体的存在是不能“进入”的，它只能提供一种外在的观赏性，这就形成了恶性的循环，迫使我们寻找更多新介体，从而带来更深的焦虑和欲望的更大变形。

现代的Narcissus临镜自照，不是为了孤芳自赏，而是为了最大限度地离弃自身，取消自身。多余人为了以镜像取代自身，甚至颠倒了自己的感觉：他完全放弃了对自身存在的确认，而只承认镜像是唯一的存在。于是我们再次陷入了时间的无根的洪流，甚至空间也被混淆和错乱。这样的付出获得的回报是不值一提的，介体和主体之间巨大的裂痕永不能完全愈合，我们甚至只能“在地下/ 形成对群鸟的判断”。



时间之第五重：时间的圆圈被一个无穷小的亮点吸入

如何从既有的时间中获得解脱？没有人能够确定无疑地回答这个问题，特别是在我们尝试过多种不自觉地导向幻灭和虚无的方式之后。这就是为什么欧阳江河在描述这种时间形式时显得小心翼翼的原因。因此这也是全诗中最不明确的一种时间形式，它常常游离在作者的气息、语义和措辞之间，“保持了从旁观看的/ 符合比例的等级意识。”⑧这种被“保持”的“等级意识”并非来自于某些经验或先验的差别，而是停留在对自身限度或清醒或模糊地认识的边缘。因为任何对时间的超验构想，都必需一种对自身界限的直觉加以中和与进行调剂。这是我们不会以另一种貌似合理的方式使时间再次停止的必要保证。

在我看来，这是一种东方式的救赎时间。它坚持时间的循环性质，承认时间是无法摆脱的轮回或者身处其间而不自知的“圆圈”，因而渴望一种时间尽头（当然圆圈无所谓尽头）或时间之外的“绝对”的拯救，也就是那个“无穷小的亮点”。于是这个“亮点”成了某种意义上的漏斗，既往的、现存的、将来的时间只要通过这个漏斗，就得到了彻彻底底的过滤和涤净，因此它似乎可以成为我们取消承担现实严峻性的责任的藉口。“如果人的目光向内收敛，/ 把无限膨胀的物质的空虚，集中到/ 一个小一些的/ 个别的空虚中去，人或许可以获救。”而所谓“空虚”是一个无限反光的词，不再具有限定性，完全可以用“绝对”、“虚无”、“灵魂”或“上帝”甚至是“意识形态”等等词替代，这就大大削弱了其现实性，也增大了它被有意无意地滥用或误用的可能性。

“是否有一根手指/ 能从无限的宇宙的消息中将灵魂勾去？”这种时间强调了身处时间中的人的无力状态，因此在它看来，自上而下拯救是必然而又必需的。但是即使在对救赎的信任中，也不无游移且犹疑的成分，“‘我们又怎么能抓住/ 这无限宇宙的一根手指？’也许不能。”这一成分虽然并未能宣布这种时间的破产，但的确显示了时间－人的困惑和空虚感觉。

我不能责备欧阳江河向我们兜售救赎的灵丹妙药，因为我相信诗人的真诚。但是，我们必须认识到的是：所谓自上而下的拯救是毫无效果也永不可能的，这样说并不意味着我要推举一种所谓“自下而上”的拯救。因为如果拯救不是来自现在，来自我们自身，那它就没有任何价值。首先要做的是必须祛除任何形式的空间和时间上的等级观：过去不能成为我们逃遁的方向，未来也不能成为我们放弃现在的理由；而不论什么救赎，是既不能来自上方的天国，也不能来自下面的深渊的。



关于时间的结语

最后，我要对时间做一综合论述。由于这个问题是如此的巨大和沉重，我只能表达一些简单的看法，希望留有更多的思考给未来的自己和每一个有价值的头脑。

在其杰作《开放社会及其敌人》中，波普尔分析和批判过本质主义的非科学和历史主义的贫困，⑨在此我不再重复。对于他的结论我基本上保持赞同，所以我觉得，探寻时间的所谓“本质” 是毫无意义的。重要的是我们用时间指称什么样的事物？对时间又应当采取什么样的态度，这不仅是一个现实的问题，也是唯一有效的问题。

前文已经指出：“时间”并非某种纯然单一的东西，它自身就已经包含了矛盾的因子。我们所惯于以时间一词指称的不过是现象的集合，它的现实性必须在对时间的处理方式上表现出来。在这个问题上，我反对任何形式的对时间的虚无化。由于时间不过是无限的现在的集合，那么，从对“现在”的处理可以看出对时间的态度，而这正是我们不得不慎重考虑的。

随着近代西方思想和历史的兴起，以往散漫无边的牧歌式时间和循环往复的Romance时间都已经无效，基督教救赎时间也渐渐式微。但在后者思想的强大影响下，即使是最离经叛道的对于时间的构想，都难以越出这一思维范畴。所以我们不得不接受的时间始终是以某种既有的将有的点（也可能在时间的终点或时间之外）作为其支点，而这一支点往往会抽空“现在”的现实性。或者我们承认，时间是绝对的连续性的产物（不如说，时间即是连续性），那么现在之所以是现在仅仅因为它包含了过去和未来，那它对我们就毫无意义；或者我们承认，时间是不可解脱的深渊，只有某种一旦出现必将宣告其终结的拯救才能帮助我们摆脱这一绝境，那么“现在”对我们就更无意义。

正如我们已经表示过的那样，任何对“现在”的虚无化都是不可容忍的，因为它必将导向对历史对时间的虚无化。我们也认识到：时间不是固有的获得物，而是一种需要我们不断地争取和保护方能获取的稀缺资源。我们绝对不应放弃这种应当永远持有的警惕性。“现在”是唯一可以被我们直接把握的瞬间，不仅从生活的角度应当这样告诫他人，从本体论的角度这也是唯一能说出的真实。时间的存在完全维系于“现在”，而现在之所以是现在仅仅因为它是现在；时间就是我们自身，因而“现在”就是我们自身。



2000年9月23日





① 玄歌《清晰的幻觉》，“……在某些声音里面已经包含了其自身的回音。……”

② 哈维尔《论故事》，他这样描述极权主义虚无化现象，“……历史的令人激动的多样化由于一种有规律的、容易理解的‘历史法则’、‘社会集团’、‘生产关系’间的互相作用而被废弃，……这样渐渐地从历史中放逐了那些给予人类生活、时间和历史自身结构的最主要的事情：故事。……由于一个故事的神秘是人类可以讲述出来的神秘，失去故事意味着历史开始失去它的人类内容。人类生命的独一无二变成仅仅是历史法则的装饰，真实事件中的张力和激动被排除而视为偶然，因此对学者来说，它们就没有被值得注意的价值。历史变得令人厌倦。”

③《重庆森林》，王家卫导演，杜可风摄影，金城武、梁朝伟、王菲主演。

④ 哈维尔《论故事》，“在某种意义上，这个政府将时间国有化了。因此时间遭遇到与其他许多国有化实体相同的命运：它开始枯萎。”

⑤ 参见《计划经济时代的爱情》，其中有这样的句子：“一个官员要穿过100间卧室，/ 才能进入妻子的、像蓄水池上升到唇边/ 那么平静的睡眠。”或者，“爱情是公积金的平均分配，是街心花园/ 耸立的喷泉，是封建时代一座荒废后宫/ 的秘密开关：保险丝断了。”见于欧阳江河诗文集《谁去谁留》，湖南文艺出版社1997年版。

⑥ 参见《89’后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》，见于欧阳江河诗文集《谁去谁留》，湖南文艺出版社1997年版。

⑦ 参见 [法] 勒内·基拉尔《浪漫的谎言和小说的真实》，罗芃译，生活·读书·新知三联书店1998年出版。

⑧ 参见《晚间新闻》，见于欧阳江河诗文集《谁去谁留》，湖南文艺出版社1997年版。

⑨ 参见 [英] 波普尔《开放社会及其敌人》，中国社会科学出版社1999年版。







附：欧阳江河《咖啡馆》



咖啡馆



一杯咖啡从大洋彼岸漂了过来，随后

是一只手。人握住什么，就得相信什么。

于是一座咖啡馆从天外漂了过来，

在周围一大片灰暗建筑的掩盖下，

显得格外触目，就像黑色晚礼服中

露出一小片雪白的衬衣领子。

我未必相信咖啡馆是真实的，当我

把它像一张车票高举在手上，

时代的列车并没有从身边驶过。

坐下来打听信息，会使两只耳朵

下垂到膝盖，成为咖啡馆两侧的

钟表店和杂货铺。校准了时间，

然后掏钱到杂货铺买一包廉价香烟。



这时一个人走进咖啡馆，

在靠窗的悬在空中的位置上坐下，

他梦中常坐的地方。他属于没有童年

一开始就老去的一代。他的高龄

是一幅铅笔肖像中用橡皮轻轻擦去的

部分，早于鸟迹和词。人的一生

是一盒录像带，预先完成了实况的制作，

从头开始播放。一切已经逝去。

一个咖啡馆从另一个咖啡馆

漂了过来，中间经过了所有地址的

门牌号码，经过了手臂一样环绕的事物。

两个影子中的一个是复制品。两者的吻合

使人黯然神伤。“来点咖啡，来点糖”。

一杯咖啡从天外漂了过来，随后

是一只手，触到时间机器的一个按键，

上面写着：停止。



这时另一个人走进咖啡馆。

他穿过一条笔直的大街，就像穿过

一道等号，从加法进入一道减法。

紧跟在他身后走进咖啡馆的，是一个

年龄可疑的女人，阴郁，但光彩夺目。

时间不值得信赖。有时短短十秒钟的对视

会使一个人突然老去十年，使另一个人

像一盒录像带快速地倒退回去，

退到儿时乘坐的一趟列车，仿佛

能从车站一下子驶入咖啡馆。

“十秒钟前我还不知道世上有你这个人，

现在，我认为我们已经相爱了

许多个世纪。”爱情催人衰老。

只有晚年能带来安慰。“我们太年轻了，

还得花上50个夏天告别一个世界，

才能真正进入咖啡馆，在一起

呆上十秒钟”。要不要把发条再拧紧一圈？

镀银的勺子在杯中

慢慢搅动，平方乘以平方的糖块开始融解。

十秒钟，仅仅十秒钟，

有着中暑一样的短暂的激情，使人

像一根冰棍冻结在那里。这是

对时间法则的逆行和陈述，少到不能再少，

对任何人的一生都必不可少。这是

一个定义：必须屈从于少数中的少数。



这时走进咖啡馆的不是一个人，

而是一群人。一出皮影戏里的全部角色，

一座木偶城市的全部公民。他们来自

等号的另一端，来自小数点后面

第七位数字所显示的微观宇宙，来自

纪律的幻象，票据或统计表格的一生。

他们视咖啡馆为一个时代的良心。

国家与私生活之间一杯飘忽不定的咖啡

有时会从脸上浮现出来，但立即隐入

词语的覆盖。他们是在咖啡馆里写作

和成长的一代人，名词在透过信仰之前

转移到动词，一切都在动摇和变化，

没有什么事物是固定不变的。

在一个头脑里塞进一千个想法，就能使它

脱离身体，变得像空气中的一只气球那么轻。

靠一根细线，能把咖啡馆从天上

拉下来吗？如果咖啡馆仅仅是个舞台，

随时可以拆除，从未真正地建造。



这时一个人起身离开咖啡馆。

在深夜十二点半（校准了时间。但时间

不值得信赖），穿过等号式的幽暗大街，

从咖啡馆直接走向一座异国情调的

阴沉建筑，一座

让人在伤心咖啡馆之歌里怀想不已的建筑。

不是为了进入，而是为了离去，

到远处去观看。穿过这座大楼就是冬天了。

一九八九年的冬天。一八二五年的冬天。

零下四十度的僵硬空气中漂来一杯咖啡，

一只手。“我们又怎么能抓住

这无限宇宙的一根手指？”也许不能。

“贵族的皮肤真是洁白如玉。”这是

一个晚香玉盛开的夜晚，雪橇拉着参政广场

从中亚细亚草原狂奔而来。路途多么遥远。

十二月党人在黑色大衣里藏起面孔。



这时一个人反身进入咖啡馆。

在明亮的穿衣镜前，他怀疑这座咖啡馆

是否真的存在。“来一瓶法国香槟

和一客红甜菜汤”。黑色大衣里翻出

洁白的衬衣领子，十二月党人

变成流亡巴黎的白俄作家。俄罗斯文化

加上西方护照。草原消失。

隔着一顿天上的晚餐和一片玻璃泪水，

普宁与一位讲法语的俄国女人对视了

十秒钟。她穿一双老式贵族皮鞋，

在遗嘱和菜单上面行走，像猫一样轻盈。

咖啡馆的另一角，萨特叼着马格里特烟斗，

和波伏瓦讨论自由欧洲的暗淡前景。

放下纪德的日记，罗兰·巴尔特先生

登上埃菲尔铁塔俯身四望，他看见

整个巴黎像是从黑色晚礼服上掉下的

一粒纽扣。衣服还在身上吗？天堂

没有脱衣舞。时间的圆圈

被一个无穷小的亮点吸入，从纽扣还小。



这时咖啡馆里坐满了宾客。

光线越来越暗。漂泊的椅子从肩膀

向下滑落，到达暗中伸直的腰。

支撑一个正在崩溃的信仰世界谈何容易。

“蛇的腰有多长？”一个男孩逢人便问。

他有一个斯大林时代的辩证法父亲，

并从母亲身上认出了情人，“他多像娜娜”。

日瓦戈医生对诗歌和爱情

比对医术懂得更多，“但是生活呢？

谁更懂生活？”一群黄皮肤的毛头小子，

到咖啡馆来闲暇，花钱享受

一个阶级的闲暇时光。反正无事可干。

我们当不了将军，传教士，总统或海盗。

“少女把手扪在心上，梦想着海盗”，

度过宁静的青青草地上的一生。

“哪里去打听关于乌托邦的

神秘消息？”如果人的目光向内收敛，

把无限膨胀的物质的空虚，集中到

一个小一些的

个别的空虚中去，人或许可以获救。

咖啡馆像簧片一样在管风琴里颤动。

没有弹奏者。是否有一根手指

能从无限的宇宙的消息中将灵魂勾去？



这时持异国护照的人匆匆走出咖啡馆。

灵魂与肉体之间的交易，在四位

中国巨头与第一任美国总统的眼皮下

进行，以此表达一个事实：我们在地下

形成对群鸟的判断。两个国家的距离

是两副纸牌的距离。“玩纸牌吗？

每副纸牌有一个黑桃皇后。”

每个国家有一副纸牌和一个咖啡馆。

“你是慢慢地喝咖啡，还是一口喝干？

放糖还是不放？”这是把性和制度

混为一谈的问题。熬了一夜的咖啡

是否将获得与两个人的睡眠相当的浓度？

我们当中最幸福的人，是在十秒钟内

迅速老去的人。年轻的将坠入

从午夜到黎明的漫长的性漂泊。

不间断地从一个情人漂泊到

另一个情人，是否意味着灵魂的永久流放

已经失去了与只在肉体深处才会汹涌的

黑暗和控诉力量的联系？是否意味着

一段剪刀下的爱情只能慢动作播放，

插在那些一闪即逝的美丽面庞之间？

两杯咖啡很久没有碰在一起，

以后也不会相碰。



这时咖啡馆里只剩下几个物质的人。

能走的都走了，身边的人越来越少。

也许到了给咖啡馆安装引擎和橡皮轮子

把整座大街搬到大篷车上的时候。

但是，永远不从少数中的少数

朝那个围绕空洞组织起来的

摸不着的整体迈出哪怕一小步。永远不。

即使这意味着无处容身，意味着

财富中的小数点在增添了三个零之后

往左边移动了三次。其中的两个零

架在鼻梁上，成为昂贵的眼镜。

镜片中一道突然裂开的口子

把人们引向视力的可怕深处，看到

生命的每一瞬间都是被无穷小的零

放大了一百万倍的

朝菌般生生死死的世纪。往日的梦想

换了一张新人的面孔。花上一生的时间

喝完一杯咖啡，然后走出咖啡馆，

倒在随便哪条大街上沉沉睡去。

不，不要许诺未来，请给咖啡馆

一个过去：不仅仅是灯光，音乐，门牌号码，

从火车上搬来的椅子，漂来的泪水

和面孔。“我们都是梦中人。不能醒来。

不能动。不能梦见一个更早的梦。”



现在整座咖啡馆已经空无一人。

“忘掉你无法忍受的事情”。许多年后，

一个人在一杯咖啡里寻找另一杯咖啡

他注定是责任的牺牲者：这个可怜的人



1991.8.11于成都

沙果

口语诗歌：无效的静态写作

梦亦非


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作为盘踞诗坛多年而已无效的静态写作，口语诗歌写作必须退场。
口语写作经历了农民式造反的一系列阶段：不满、反抗、攻杀，夺得半壁江山，自立为王，争夺霸权。当前的口语写作虽还未到独揽诗坛大权的地步，却已经成为与“知识分子写作”展开拉锯战，拼死争夺天下的枭雄集团。
在事件的炒作上，口语诗歌表象的热闹辉煌，掩盖了许多真相，人们难以透过层层烟雾去凿穿口语诗歌的真相，或者说更多的既得利益者与看客忽略了去考察口语诗歌。
作为一个既非“知识分子写作”又非“口语写作”的七十年代出生的边缘诗歌写作者，我对口语写作进行了一番考察，看到的真相是：口语诗歌写作是一种无效的静态写作。
所以它必须退场。

从价值变构到价值混乱

口语写作从反价值起家。仅仅二十三行的韩东的《有关大雁塔》，是最早的口语诗之一，几乎是以一对十，其针对杨炼的长达二百一十九行的《大雁塔》而出现。韩东剥除了《大雁塔》中种种人为的附加价值：“有关大雁塔／我们又能知道些什么／我们爬上去／看看四周的风景／然后再下来”。韩东是反价值的，反对《大雁塔》的文化、历史价值，也反对朦胧诗那种启蒙色彩的英雄主义、理想主义的价值；进而疏离，抛弃来自传统、外在的佛家儒家价值。靠着对文化政治价值的反对，《有关大雁塔》与《你见过大海》为韩东赢得了关键性的声誉；也为口语写作奠定了一个良好的起跳点。丁当的《经过想象的一个姑娘》则是对想象、象征的反感；在朦胧诗被奉为“镇山之宝”的象征，被丁当所怀疑、反对、并作出沉思。“我，丁当，一九六二年出生／坐在南京的一张木桌前／在这三页稿纸上／拼命地靠近你／你赤身裸体／从我的想象中走过／我真的就伤害了你吗／你真的在呼吸吗”。“莽汉”的一些作品也是较早的口语写作，比如李亚伟的《中文系》，甚至比《有关大雁塔》更加口语，更加生活化。后者使用的乃是经过筛选的口语；前者更直接、更粗痞、调侃、揶揄、反讽教育以及后面的政治价值、更深处的儒家价值。稍后于坚的《对一只乌鸦的命名》，可看作反价值的最后一次出击；体现了反隐喻反象征的诗学主张，“命名”是对常规语言反叛的“重新命名”，层层剥除了主观臆加上去的各种所指意义或象征的隐喻内涵：“……它不是鸟它是乌鸦……它是一只快乐的大嘴巴的乌鸦／在它的外面 世界只是臆造”。
在第三代的早期，口语诗歌的文本意义并不充分，但它们更大的意义在于对既成的、僵化的价值系统的冲击、变构；有效的、自觉的反价值策略让口语写作的反神话色彩被激活，被承认。口语写作进而进入价值虚位阶段。与别的写作范式一致，这一阶段的口语写作中，立体向客体移置，带来了后朦胧诗重要的现象还原与“走向过程”的倾向，这一种写作手段也被称为“平面写作”“零度写作”、“冷抒情”，最典型的莫过于杨黎的《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》与《高处》、《Ａ之三》等文本。《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》完全摒绝主体，让物自身呈现，绝不揭示象征意义，虽然与美国诗人斯蒂文斯的《坛的故事》有相似之处，但并非如它一般私设象征：“一张是红桃Ｋ／另外两张／反扣在沙漠上／看不出是什么……”等物自己“那在儿”自在，立体意识始终在诗歌之外。《Ａ之三》只剩下声音。念音的结果，音质消解了语义，至少淡化了语义，声音决定写作立体的思维、意识、无意识、幻象，声音让文本与生命粘结在一块混杂地流动，声音获得独立的意义，文本只给出声音，所有的价值判断、选择均进入不了文本，表现出在绕过价值之后的纯粹：“我们念：安／多动听／我们念：麻／一片片长在地上／风一吹／就动／我们念：力／看不见／只是感到它的大小／方向和／害怕／我们念：八／一张纸从楼上／飘了下来／我们念：米／有时候／我们也念／咪／我们念：哞／鸟飞下来／不留下痕迹／我们念／我们念／我们念／安麻力／八咪哞……”。《高处》、《大雨》、《红灯亮了》、《声音》同样具有与《Ａ之三》一样的文本效果。韩东也在此期写出一些注重语境、语感的文本，这时候他已经放弃《有关大雁塔》式的潜在的价值反抗，转而营造一个客观的、冷静透明的清纯语境。在他的《下棋的男人》中，语境是这样无关价值地自在：“两个下棋的男人／在电灯下／这情景我经常见着／他们专心下棋／从不吵嘴／任凭那灯泡儿轻轻摇晃”。此后的1991年，于坚也有《啤酒瓶盖》《坠落的声音》问世：“我听见那个声音的坠落／那个声音／从某个高处落下 垂直的 我听见它开始／以及结束在下面在房间里的声音 我转过身去” 。于坚用中性的口语不带褒贬地叙述了一个声音以及有关的一切，给人们仅仅是一个声音，没有象征、没有隐喻、没有价值的影子，文本的自足性被增强。何小竹、斯人、阿吾等诗人也有类似的绕过价值的作品，这一时期，平面写作风行诗坛，几乎放眼可见“现象还原”。
价值虚伪，同样属于对价值的变构，这是全面的彻底的变构：放弃、绕过旧有价值系统，期待新的价值选择出现，虽然它仅是一个发韧阶段。
现在的口语写作者将八十年代的口语写作称为“前口语写作”，九十年代的口语写作称为“后口语写作”。“后口语写作”放弃了变构价值的努力，像一辆行驶中停下来的自行车，无法站立。“后口语写作”处于价值混乱之中。我将以伊沙作为个案剖析。
政治是伊沙的第一消解对象，这个出生于文革前夕的诗歌顽童对政治有着刻毒的、无所不在的反叛、消解：“……那年头根本就不用担心／这样的洗澡会染上梅毒之类／啊！我是那么怀念／毛泽东时代的公共浴室／但仅限于怀念”(《毛泽东时代的公共浴室》)。“最后／在伟人的床前／我浪费了过多的时间／十分钟或者还要多／这是一张宽阔的双人床／令我浮想联翩／想到了不该想的景象”(《参观记》)。严肃、高大、非人道的政治被性“操”了一回。弗洛伊德在表象上打败了马克思，但事实并未如此，政治与性从来就不曾分离过。许多的性为政治服务、政治为了性也会改变它的发展方向，比如李自成、吴三桂于陈圆圆。伊沙这里，政治与性仍然是一体的。文化同样在伊沙这里遭到了拆解，伊沙善于采用戏仿的手段对称化。《中国诗歌考察报告》：“同志们／中国的问题是农民／中国的诗歌问题也是农民……”戏仿了毛泽东的《湖南农民运动考察报告》，将矛头对准诗歌并无情地挪揄了一回。《春联》则采用了中
国农业社会最普通的文化现象──春联的方式：“印度的苦行僧在吃屎／中国的诗人们在写诗
／横批──东方欲晓”。《法拉奇如是说》：“人类尊严最美妙的时刻／自然是我所见到的最
简单的情景／这不是一座雕像／不是一面旗帜／是我们高高蹶起的臀部／制造的声音──／意
思是‘不’”。这首诗其实是篡改了法拉奇的名言：“人类尊严的最美妙时刻仍然是我在伯罗
奔尼撒山上所见到的情景。 这不是一座雕像， 不是一面旗帜， 而是三个希腊字Oxi，意思是‘不’”。东方精神，古希腊在世精神等文化价值又被伊沙站在萨特的屁股上“操”了一次。嘲弄、亵渎、篡改。《命运之神》：“那是雨后／闪电／将一株巨树／修剪成炮筒／令我思忖／命运之神的脾气／昨天／它忽然在我左侧／相距五米／但懒得理我／大手伸向三百里外／点石成金／把一只跳跃池塘的癞蛤蟆／指为蛙王”。《皈依佛门》：“进山之路已被折断／他仍然沉默寡言／拐过一座山头／我想对那和尚下手”。立足于古希腊价值系统内，伊沙狠狠地调侃了希伯莱价值和佛家价值，甚至要“下手”。同时，伊沙同样对支撑他消解政治、文化、神性等价值的人性价值下手：“我直奔东郊──动物园／与一头身患绝症的母猴／疯狂交媾”(《
老城》) 。“我依照我八位朋友的模样／打制了八个木偶玩具／给我的儿子玩弄／让他觉得：一开始／这个世界是好玩的／第二步：我教他辩认敌人”(《教子有方》)。再比如《动物园》、
《吃在中国》等等。这一次，伊沙又借儒家“性恶论”的棍子狠狠地敲击了古希腊价值系统。伊沙并没有自己的价值立场，也没有自己的价值动向，只不过抓住了价值的某个方向而已。混乱的价值没有导向，不能生存活力。伊沙所做的，就是让孔了、耶苏、尼采、萨特等互相拳击，这些拳击远没有刘晓波借尼采的拳头，李泽厚借孔子的拳头来得精道。
伊沙说：“我使我的祖国在20世纪末有了真正意义上的当代之诗、城市之诗、男人之诗；我的先锋与前卫从姿态变为常态──汉诗的“后现代”由我开创并只身承担”(伊沙《我整明
白了吗？》) 。伊沙对后现代的理解就这么简单：“解构”。伊沙错了，伊沙屁股后面的小兄弟们也错了。他们顽的是将水搅混，好混水摸鱼。

伪“民间立场”

后口语写作宣称:“艺术上我们秉承:真正的永恒的民间立场”(见《1998中国新诗年鉴》)。
那么，后口语的写作立场是不是真正的民间立场呢？不是！在于坚那里：“民间的意思就是一种独立的品质”(见《我们时代的诗歌》)。首先，于坚曲解、含混了民间这个词。“独立的品质”是诗歌的共性，而非口语写作才具备的物性。其次，我再从“独立的品质”这个角度去察看“后口语写作”文本，也没有发现“后口语写作”的独立性何在，《零档案》依附于“档案”这一既有的文体，对“档案”进行模仿、修改。抽掉“档案”，这个庞然大物就会轰然倒塌，缺乏于坚的独创性支撑。同时，于坚在以书写拆解书写的时候，也没有显示出他独特的建构品质。“独立”的一个构涵便是“建立”，一是少了“建立”作反向力量，拆解就会带上混同于西方流行多年的“拆解”的危险。伊沙则更缺乏独立性，他仅仅是对现实中的某些场面作照搬，再加上小聪明的欧●亨利结尾艺术罢了。并且，伊沙受严力的影响显而易见，没有对生活的独立思考与提炼。而且，于坚、伊沙们存在着对自身严重抄袭。《事件：寻找荒原》、《事件：停电》、《事件：铺路》，这类的文本与《事件：说话》、《事件：围墙附近的三只网球》等文本缺乏必要的区别；伊沙的文本则十份仅等于一份。那么，在“后口语写作”这里，“独立的品质”或许不是指文本，而是指：“对继承传统的拒绝，对借鉴西方的拒绝”。这是真的，从他们的写作中，看不到中国五千年传统文化的血脉，感觉不到对开掘中国传统文化精神的努力，而于坚这些年却在文论中大谈中国古典文学精神、美学原则，俨然一个古典文学研究者。从他们的写作中，也看不到对西方文化的创造性借鉴，还能从“后口语”中找出与艾伦●金斯堡、贝克特等的文本相提并论的文本吗？“独立的品质”是拒绝纵的继承、横的移植的“无中生有”？让人怀疑“后口语”诗人们是否具备学习的能力，只好以“民间”作掩饰。
民间是一个相对的词，是相对于庙堂(官方)来说的，也即是相对于主流意识形态来说的，含有一定的意识形态成份。后口语写作以“民间”，以“反对者”的姿态出现，他们反对谁呢？反对一个不存在的“官方”的主流写作。但并没有哪一种写作范式自称为“官方立场”、“主流意识写作”，事实上，后口语诗人要的是立场，是姿势。“民间立场”这个漂亮的口号会让许多不明真相的人以为他们就是压制者，是真正的诗歌的力量，这会给他们带来许多实利。这是另一种“对一只乌鸦的命名”。
后口语的“民间立场”是针对北京来说的 (把北京之外的写作称为“民间写作”，滑天下之大稽) ，其实，从后口语的一些文案来分析，比如于坚的《穿越汉语的诗歌之光》、《我们时代的诗歌》，伊沙的《世纪末，诗人为何要打仗》，沈浩波的《谁拿九十年代开涮》，徐江的《每个诗人都有那么一点毛病》、谢有顺的《诗歌的内在真相》等，可以看出，“民间立场”针对的是“北京”，是“知识分子写作”。滑稽同样存在，针对“知识分子写作”而提出“民间写作”并不聪明，有东施效颦的嫌疑。虽然“知识写作”、“知识分子写作”的提出是一种简化写作的做法，但其并非“北京写作”或“主流写作”。针对北京，则应命名为“外省写作”。
后口语诗人是清楚的，他们应该这样宣称：“艺术上我们秉承：真正的永恒外省立场”。他们写作的本质用“外省写作”来概括，再恰当不过。“外省写作”并非一个贬意词，至少算是中性词。可惜后口语诗人不敢，他们深知“民间立场”的政治价值。所以，他们才会风马牛不相及地扯上“民间立场”这块招幌。
如果说“民间”的提出是针对“主流”的话，如果存在主流，那么这个主流不是别的，而是“后口语”写作者本身。南方：《他们》十余年惨谈经营，推出一批又一批的口语诗人：韩东、于坚、丁当、于小韦、鲁羊……。《诗参考》坐镇北方，推出一批批口语诗人及作品集，成为口语写作在北方的大本营。杨克掌握《作品》，伊沙执掌《文友》，徐江运作《葵》。西南有于坚留守云南文联文艺理论研究室， 西北沈奇在“敲边 ”。“后口语”近几年真可谓牛气逼人，火得够劲。哪里还存在别人去批判他们。从出版，到舆论，到炮制理论，他们都有实力成为先锋诗界的“老大”，而《“他们”十年诗选》、《1998中国新诗年鉴》《野种之歌》等文集的运作，正证明了这一点。
至此，以反神话著称的“口语写作”终于成了一个写作的神话。

口语狂欢

口语，是一种原生态的言说和语言。它与书面语相对，从思维到书面语的过程中，存在着翻译──选择、组合、取语言优雅、干净，但少了清新的气息，有被文化化的危险。而口语从
思维意识下意识就直接到了语言，因而保持着直接性，鲜活性、原生性。口语更为日常，更为
生活和地域；用于坚的话来说，是一种“软语言”。“与生活／生命同质，或者就是生活／生命”。但潜在的一个不安就是，对口语的过度信任有回到索绪尔的危险，按索绪尔的观点，言语高于语言先于语言，具有在场性、直接性、稳定性和生发性。
与口语密切相关的便是语感。象非非主义一样，语气这个词出现得比较早。1986年，杨黎在与周伦佑的谈话中脱口而出“语感”这个词。1987年，周伦佑从语义学角度修订了“语感
──语感先于语义、语感高于语义，故而语感指语言中的超语成份”。在“太原谈话”中，于
坚和韩东共同肯定语感与生命的关系；于坚认为：“生命被表现为语感，语感是生命有意味的形式”；韩东认为：“诗人的语感一定和生命有关系，而且全部的存在根据就是生命”。后来，陈仲义肯定语感：⑴强调语感出自生命，与生命同样的本真状态，⑵强调语感自动或半自动性质，语感奉为口语写作的“玉玺”，因为它赋予口语诗的在存动力，从而也成为口语写作的一个标尺。
有“语感”作润清剂的口语写作到了世纪末，简直是疯了。狂欢的场面出现了：“口语狂欢”。如果说前口语还显得收敛、节制、节约、审慎的话，那么后口语的“口语狂欢”刚好反向而行。肮脏、浪费、过度随便。疯狂是事物死亡的征北，“上帝欲令其亡，先令其疯”。口语成了诗人们的最后一块可供撒野的空地。究其更深层原因，与价值混乱，争夺话语霸权有关，或者说正是口语狂欢，方出现了价值混乱。
“口语狂欢”深深地破坏了语言。
首先，语言狂欢污染了语言，把语言变成一个垃圾场。生活中废弃不用的、破损的、肮脏的东西，被倾倒进了语言中。口语究其本质，是鲜嫩的、纯洁的；其宽敞度，承受力比不上书面语，无止境的大批量任其塞入僵硬的污染性的东西，这个“场”必然会遭伤害。“我是私生子／俗称：野种”(伊沙《野种之歌》)“十四行／是一个便盆精致 大小合适／正可以 鼻涕比眼泪多得多”(伊沙《反动十四行》)，“我呼吁：饿死他们／狗日的诗人／首先饿死我／一个用墨水污染土地的帮凶／一个艺术世界的杂种”(伊沙《饿死诗人》)。“灿烂勃起 插入 收拾陷害 诬告 落井下石／干 搞 整 声嘶力竭捣毁 揭发(于坚《零档案》)“其实我多愿是个快活的小流泯／歪戴帽子，吹着口哨”(唐欣《春天》)，诸如此类的诗句，并非在口语中得到激活，也并没有拓宽口语的表现界域，反而给口语带来死气、臭味。口语的“在场”使成为一个疑问，这个“场”是一个被污染的场，其“在”可能变为“缺”，所指因而消隐，能指与所指的距离被拉大。语感也会出现“死机”。
其次，后口语写作丧失了语言的变构。我们置身其中的语言世界是虚构的语言世界，未进入写作的语言也是原构的，语言通过一次次有效的使用发生变动、偏移、形成二度构成。写作的结束归结到语言上，是为了有效地变构，推动语言。我们无法改变世界，但我们可以改变语言，语言的松动或许会带来世界的改变。过于依赖语感的“后口语”排斥“陌生化”，但“陌生化”恰恰是变构语言最有效的手段之一。后口语因摒弃“陌生化”，显得仅仅是在消费原有语言资源，而非提供新的语言资源。象一大批小金矿，语言被消耗、被损伤，而不是得到增值；失去了变构的语言具有某种“无赖”的品质。伊沙说：“我为汉语贡献了一种无赖的气质并使之充满了庄严感”。这恐怕也是“语言狂欢”的后口语写作的“贡献”，无赖，我认为并非表象上的一种态度，而指语言内部的情性；以及自我磨损性。至于“庄严感”应该是指以口语的借口“名正言顺”地“无赖”，伊沙无意中说出了后口语写作丧失语言变构的内在真相。因而，口语的鲜活，直接的质地在这种无赖的狂欢中丧失殆尽；剩下的，不过是假性罢了。结果，语言所说出的比语言本身少，比语感小。
再次，口语被大量的浪费。写作应该是对语言的珍惜，对语言的态度应该是慎之又慎的，节约而深入。但“后口语写作”却在成吨地使用语言。对语言的大量浪费，实则是对语言的一种遮盖。于坚的《零档案》、《对一只乌鸦的命名》、《在诗人的范围之外对一个雨点一生的观察》 等文本中，语词大规模密紧，试看后者的一个片断：“……小雨点 终于抢到一根晾衣裳的铁丝／改变了一贯的方向，横着走／开始吸收较小的同胞／渐渐膨胀／围扰成一个／透明的小包袱绑在背脊上／攀附着 滑动着 收集着／比以前更肥大 也更重……” 。语言的密度在《零档案》中达到极致，词语与词语的并列、碰撞、消解、关连，《零档案》之所以是“突然大物”，不是诗意的密集带来的，而是语言堆积成的，难怪张柠会把它称为“词语集中营”。相比之下，伊沙的语言要疏落一些，但同样存在严重的浪费。例如：《假肢工厂》前面15行只不过是为了反衬后面的“一切完好如初／我们哈哈大笑”，伊沙惯用欧●享利结尾伎俩；有时，落后一句就否弃了以前一大堆的写作语言。在短句的外貌下，伊沙毫无顾忌的挥霍语言。过度的浪费语言，是对语感的稀释、掺水、消解，因为语言变成了暴力(这是狂欢的实质)，只顾在语义上暴动，与生命不在同构，也失去半自动或自动性质。语感之所以与生命同构，因为在言说的同时，语言也倾听世界，它是双向的；而狂欢的口语仅只是单向的，有暴力式的诉说，语言向内的动力与品质被遮掩了，人与世界在语言中相遇成为不可能。
最后，“口语狂欢”只剩下“言说”这一过程。“在写作中‘淫示’，玩得高兴，别无替代”。(伊沙《饿死诗人，开始写作》)，取消了价值变构、写作良知、语言变构、语言道德，还有什么顾忌的呢？言说是开始也是目的，说什么不重要，怎么说也不重要，说的背后是什么也不重要，最重要的是说(狂欢)本身。于是，怎么快活着怎么来，语感被言说快感所取代。不错，口语具有自动／半自动性，让口语滑动才是有趣的，象滑冰。言说的命名功能、敞亮功能不复存在，甚至解构功能也不存在。语言越狱了，大规模的溃散，“后口语”写作者们一次又一次地获得了“说”的快感，语言变成了他们的场地、工具。天哪，语言的“工具论”又回到了他们的身上，世界又回到了黑暗之中。
原来，“后口语”写作者们不过是打着口语的幌子在糟踏口语而已，与真正的口语无关，他们要的不是语感，而是快感。

呼唤真正的口语诗歌

口语诗歌(我是说真正的)在中国并未出现，它何时会出现，怎么出现，都不能预料；但有一点可以肯定，决不会出在后口语写作之中；而且，或许应该具备真正的民间立场，应该与生命同质同构，提供新的价值动向和价值系统。它是新鲜的、干净的，象清晨的第一滴露珠，象大地上安静的庄稼，是我们身边本真的物事，是我们。
无效的静态的口语写作应该结束了，只有结束“伪口语”横行的时代，真正的口语时代才会来到。但我们感谢前口语、后口语写作者们：韩东、杨黎、李亚伟、于坚、伊沙、徐江、阿坚、宋晓贤、杜马兰……，正是他们的一次次哪怕失败的努力，才让我们有了参照，避开更多极易滑落的陷井，新的口语诗歌才会出现。  

沙果

历史意识与９０年代诗歌写作

西渡


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　　１９８９年被许多诗人视为一个重要关口。一代诗人在此面临着抉择。这一抉择的必要性和紧迫性是由几方面的原因一起带来的。在此前后，我们所置身其中的社会现实发生了巨大的变化，它是由一场被命名为市场化的渐进革命所引起的。这种变化使８０年代的某些写作顿然现出苍白的原形。要想在变化了的历史境遇中维持写作的有效性与合法性，我们的写作不得不面临一个脱胎换骨的痛苦过程。与此同时，在８０年代中成长起来的一代诗人，先后步入了中年，这一诗人群体的年龄构成的变化带来了对青春写作合法性的质疑。而从诗歌发生学的角度说，经过８０年代狂热的形式实验的酝酿，至此也恰好面临着对蜕变的召唤：进入一个更加开阔、成熟的境界。

　　艾略特在评论叶芝时曾说，一个作家到了中年只有三种选择：完全停止写作，或者由于精湛技巧的增长而重复自身，或者通过思考修正自身使之适应于中年并从中找到一种完全不同的写作方法。①鉴于以往文学史的经验，这种中年意识首先是作为一种紧迫的危机感渗透到９０年代的诗歌意识中来的。而这一时期诗歌意识的转换过程，似乎证实了一种论点：一个诗人要想在中年以后继续写作，获得某种恰当的历史感是必不可少的。在９０年代最为流行的诗歌批评词汇中（本土化、个人写作、中年写作、知识分子写作），无不渗透了对获得这样一种历史意识的期待。这可以说是９０年代诗歌区别于８０年代的一个最显著的特征。８０年代强调的是诗歌对历史的超越，强调诗歌独立的审美功能，主张一种"非历史化的诗学"。这种情况到了９０年代发生了根本性的变化，诗歌对历史的处理能力被当作检验诗歌质量的一个重要标志，也成为评价诗人创造力的一个尺度。但是需要加以辨析的是，在 ９０年代的诗歌写作与历史的关系中，决不是要回到反映论的旧调重弹，或者取消诗歌审美的独立性，而是诗歌审美为历史留出了空间。这里的历史并不是先于写作而存在的现实，而是在写作中被发明出来的，它拓展了诗歌审美的资源，丰富了它的可能性。这种历史意识不仅表现在这一时期诗人的诗学理想中，也充分体现在这一时期的诗歌文本中。欧阳江河写于１９９３年的诗学文章《'８９后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》是对这种期待的较早的明确表述。他在该文中说：９０年代写作"并非从头开始，但似乎比从头开始还要困难。一个主要的结果是，在我们已经写出和正在写的作品之间产生了一种深刻的中断。诗歌写作的某个阶段已大致结束了。许多作品失效了……"但是当诗人面对某种可怕的历史景观，他发现"抗议作为一个诗歌主题，其可能性已经被耗尽了"，因此已不可能简单地重复"朦胧诗人"的对抗主题，诗人必须以一种全新的方式参与到"诗歌写作的历史转变"中。同一时期，王家新、肖开愚、孙文波、臧棣、陈东东、西川、桑克等主要诗人都表述了类似的对诗歌的历史境遇的关注。王家新提出，"我们现在需要的正是一种历史化的诗学，一种和我们的时代境遇及历史语境发生深刻关联的诗学"②。在同一篇文章中，他进一步引马克思的话说：世界上只有一门科学，那就是历史。孙文波强调诗人"必须关注生活"。肖开愚要求诗人"研究我们的生活和生命，'寻找中国的诗神'，在世界文学的格局中树立起当代中国诗歌的形象"。臧棣在其重要的诗学论文《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》中将之进一步概括为一种总体性的倾向："在２０世纪中国诗歌的写作上，没有哪一代诗人比后朦胧诗人更迫切地渴望加强诗歌同我们的生存境况的联系，而且这些联系还必须显示出直接性、本真性、体验性和实验性的特征，不再受制于以往唯我独尊的文学的经验性"，由此显示了这一代诗人的伟大的诗歌抱负--"就像１３０多年前惠特曼对美国诗歌感受力所做的修正：亦即怀着巨大的热忱，在新时代感性的基础上，使诗歌表现力充分地活跃起来"。

　　这种迅速增长的历史意识，使９０年代的诗歌写作产生了某种深刻的变化，根据我的观察，将之粗略地概括为如下几个方面：

　　（１）从题材上说，本土化和关注日常生活的倾向得到广泛的响应。宏观叙事和泛泛的、空洞的抒情被多数诗人所拒斥，诗人所关注的题材越来越具体，有时甚至显得琐碎。但是，题材的具体化并没有如某些论者所认为的那样使诗歌沦为"私人性的吟咏"，"个人的小小悲欢的玩味"，也没有使诗"最后丧失了大胸襟和大抱负"。因为在对日常生活的关注中，融进了诗人的深刻的历史意识：只有在具体的细节中，历史才能得到恰当的呈现（王家新说，当你挤上北京的公共汽车，或是到托儿所接孩子时，你就是在历史之中③）。臧棣通过楼梯上烧坏的灯泡发现了一座居民楼的良心，同时也为我们这个时代的良知发明了恰当的隐喻④。王家新在谈及孙文波９０年代的诗歌写作时说："他一再从具体的生活事件出发，写出来的却是灵魂的遭遇。"⑤至少在 ９０年代最优秀的那部分诗人的写作中，并没有导致一些论者所担心的"对无中介的原初经验的迷信"（姜涛语），而能够超越细节本身，把读者引向对细节中所包含的特殊历史境遇的关注。臧棣的写作可视为这方面的范例。"当代生活是一种反英雄主义的生活，它对于人的要求是将理想主义转化为现实主义。在这样的一种生活状态下，诗歌写作对于英雄主义的认同，……是在现实的仔细解析中，找到理解现实的钥匙。"理解现实并非对现实的简单认同，而要求诗人在一种崭新的历史境遇中（这种境遇可以形象地概括为一种失重状态），对现实有所承担。这种承担也许比在以往任何沉重的历史境遇中更艰难，更需要非凡的耐心和毅力。这正如王家新所感觉到的，"在这个时代，如果我不能至死和某种东西守在一起，我就会漂浮起来。"③当一切都像膨胀的气泡往上漂浮的时候，敢于抱住石头往下沉的人才是勇敢的。诗人们对历史境遇的关注是这些可能抱住的石头之一，也是维持诗歌在这一特殊历史境遇中的有效性的合理的方式。"诗歌的'胃口'还必须更为强大，它不仅能够消化辛普森所说的'煤、鞋子、铀、月亮和诗'，而且还必须消化'红旗下的蛋'，后殖民语境以及此起彼伏的房地产公司。"①这样的写作抱负对８０年代诗歌来说几乎是难以想象的。

　　（２）从叙述的策略上说，抒情的成分减退，而叙事的成分得以增强。诗歌中的抒情倾向在８０年代曾经有过其辉煌的深刻（如海子的抒情诗写作），但是随着趋之若骛的模仿，那种滥俗（烂熟）的抒情再也不能满足诗人对创新的渴望了，事实上，它也不再能够包容诗人新的写作抱负（对当下存在和历史境遇的关注）。于是，叙事作为一种重要手段被引入到诗歌中。王家新通过《瓦雷金诺叙事曲》、《词语》、《临海的房子》、《纪念》等一系列诗，逐渐增加了诗歌中的叙事成分，他甚至要求诗歌"讲出一个故事来"②。与王家新相比，孙文波诗中的叙事倾向更为典型。他是最早将这种倾向引入到当代诗歌中的诗人之一。他写于１９８６年的《村庄》已显示了清晰的叙事意识。写于９０年代初的《在无名小镇上》、《在西安的土兵生涯》等诗中的叙事技巧已相当成熟，在诗歌圈内和普通读者中都产生了影响。肖开愚写出了《地方志》、《来自海南岛的诅咒》等有力的诗篇，通过叙事和细节达到对历史和现实的把握。臧棣将他的一部近作命名为《燕园纪事》。张曙光甚至宣称要完全用陈述句式写出一首诗（他也是这批诗人中较早对日常生活和细节加以关注的诗人之一）。桑克的写作显示了对细节的独特的感受力。在一些一直有叙事倾向的诗人身上，也发生了些微妙的变化。如在翟永明身上，这种变化相当明显，在她近作中，原先的自白语调被一种更加客观的叙述方式代替。这种叙事观念的形成，也对我们与传统的关系产生了微妙的影响。近年来，杜甫很受一些诗人的推崇。杜诗的"诗史"性质和精湛的叙事技巧，为当代诗歌的叙事性提供了经典性的榜样。在文言诗歌和白话诗歌的关系史上这几乎是唯一的一次。

　　（３）８０年代的总体特征仍然是崇高和悲剧性的，９０年代歌却在严肃的风格中掺入了喜剧性的因素，以在挽歌和喜剧之间达成某种微妙的平衡，而这样做的结果并不是"反崇高"、"平民化"或任何一种单纯的风格的胜利，相反形成了一种更加精微而感人的风格，我相信它和悲剧性的崇高一样高尚。这种风格体现在陈东东的《喜剧》中，也体现在臧棣、孙文波、肖开愚、张曙光等人的近作中。８０年代尽管提出了诸如"反崇高"、"平民化"、"口语化"等具有反理想主义色彩的口号，但从那个时代为诗歌提供的阅读期待和想象空间而言，仍具有鲜明的理想主义特征，这从那个时期诗歌的革命色彩中可以得到证明。改革、开放等意识形态的主流话语为大众提供了对未来的美好许诺和强烈期待（包括对个性解放的许诺），诗歌中的理想主义特征恰好适应了这一时期特定的历史语境。进入９０年代，迅速市场化的经济兑现了它的部分诺言，但与之相伴而来的阴影和代价也随之变得清晰可辨。市场的老虎开始吞噬人的个性，在一个高度物质化的世界中，精神的边缘化倾向越来越显眼。８０年代那种理想主义色彩的诗歌话语方式被取代已经势所难免。在这一背景下，９０年代迅速成长为一个讽刺和喜剧的时代。诗人年龄构成的变化也助长了这一趋势。

　　（４）由此产生了９０年代诗歌一个显著的风格特征：综合性。它总是动用尽可能丰富的语言手段来表达当代人复杂多变的意识和经验。对此肖开愚表白说："我长时期地训练各种手艺，就是希望培养综合写作的能力，为写一些大型的题材作准备。"③以往那种单纯的主题几乎不存在了。臧棣认为"９０年代的诗歌主题只有两个：历史的个人化和语言的欢乐"，而诗歌中的情感"不再是一种简单的混同于公众心理或情绪的情感，而是对人所可能有的情感的一种概括"１０。这种无主题化的倾向造成了阅读上的某种困惑，只是因为公众的阅读定势还没有得到相应的改造。

　　（５）就文本效果而言，９０年代的诗歌显示出一种包容性的倾向。诗歌的文本特征变得驳杂，它融入了散文、随笔的文本特征，甚至小说。戏剧的文本特征也被吸纳进来。王家新、西川的一些诗，也不妨归入散文或随笔的体裁内，孙文波的某些诗也不妨说是戏剧独白的片断，肖开愚《来自海南岛的诅咒》等诗则引入了类似小说的叙事性结构。

　　９０年代诗人兼事批评成为风尚，这部分可以归因于批评对解读当代诗歌的无力，更加有趣的是，我发现在诗人的批评术语和批评家的术语中间存在着微妙的区别。诗人从自身写作出发的批评对写作的复杂性和辩证性有更充分的认识，而在批评家那里却常常将复杂的问题简单化了，不能辩证地认识相反的因素，而是简单地把它们对立起来。这可能也是我们的批评始终不能深入地解读诗歌文本的原因之一。譬如对"个人写作"的理解，在诗人那里始终和时代的历史语境和特殊的话语场相联系，它反复强调的是"历史的个人化"，而在许多批评家那里这个已被诗人赋予了独特含义的诗学概念，却常常被简单地解读为"个人的小小悲欢的玩味"、"对小小的自我的无休止的抚摸"。譬如对诗歌中叙事因素和抒情因素的理解，批评家往往将它们对立起来，好像９０年代诗歌特征就是叙事，舍此无它了。而在诗人的理解中，两者的关系却始终处于对立的统一中。孙文波诗歌中的叙事特征在９０年代中是相当突出的，但他却一再拒绝将他的诗歌特征概括为"叙事"，而宁肯将之称为"亚叙事"，甚至说"它的实质仍然是抒情的"。他一再强调，在他的诗中"并不存在过去意义上的那种对故事本身的强调，而更多的强调是写作对于事实的叙述过程的重视"11。王家新强调在诗中"讲出一个故事来"，他的诗却仍然体现了强烈的抒情性，甚至很难找到故事的影响。作为一个诗人，他很清楚在诗中讲故事的代价是什么。在这个问题上，我们的批评家却往往上当。再譬如对于写作的具体化问题，批评家往往将之等同于细节的罗列和堆砌，而没有看到细节中的抽象。他们总是抱怨当代诗歌被无数平庸的细节压垮了。在被举为写得具体的张曙光那里，诗人的努力却是在"具体和抽象之间"，在"多少保持对象的一种原生态"的基础上，"根据个人的主观感受进行大胆的夸张和变形"12。又譬如对崇高和喜剧、讽刺成分的理解，批评家也总是把它们对立起来，好像当代诗歌一引入喜剧成分就失去了崇高的资格。这种批评对理解当代诗歌不能提供任何帮助。批评界不断以读者的流失责难诗歌，但是这种对诗歌的粗暴解读是否也应该为读者流失承担一定的责任呢？我甚至怀疑我们的批评界是否还有能力对精微、复杂、辩证的当代诗歌作出恰当的解读？

（原载于《诗探索》１９９８年第２期）

注释：
　　①Ｔ·Ｓ·艾略特（论叶芝），（２０世纪外国重要诗人如是说），河南人民出版社１９９２年版。
　　②⑤①王家新《夜莺在它自己的年代》，载《诗探索》１９９６年第１期。
　　③王家新《游动悬崖》自序，湖南文艺出版社１９９７年版。
　　④臧棣《在楼梯上》，载臧棣诗集《燕园纪事》。
　　③王家新《反向》，载王家新诗集《游动悬崖》。
　　③王家新《讲出一个故事来》，载《为您服务报》１９９５年８月３１日。
　　③肖开愚访谈录《个人写作：但是在个人与世界之间》，载《北京大学研究生学刊·文学增刊》创刊号， １９９７年　１１月。
　　10《９０年代诗歌：从情感转向意识》，载《郑州大学学报》１９９８年第１期。
　　11孙文波访谈录《生活：写作的前提》。
　　12张曙光访谈录《关于诗的谈话》。

转自《世纪中国》  

沙果

论二十世纪汉语诗歌的艺术转变

姜耕玉


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　　内容提要: 本文从中国新诗的诞生与八十多年来几次大的转变中, 勘察现代汉语艺术建构的境遇。文章认为, 新诗发展的成果, 主要表现在现代隐喻结构的形成———诗意语言对灵魂和生命的家园的抵达; 而对新诗体形式的一再误读, 则酿成了世纪的缺憾。新诗的现代汉语言艺术的成熟, 必将由新世纪诗人去实践和收获。?

　　20 世纪汉语诗歌发生了重大变化, 新诗即是执意区别于旧诗的特定概念。但, 新诗的特征是什么? 新诗与旧诗有哪些联系? 什么是新诗传统? 却是困扰我们的诗学问题。?
　　古典诗歌经过两千余年才完成了自身的演变过程。新诗拥有举世瞩目的古典诗歌的雄厚基础, 本当可以取得比较满意的生长周期, 但新诗由于在与旧诗的决裂中诞生, 带有“先天贫血”, 加之历经困扰, 因而延缓了本世纪新诗的发展过程。然而作为一种新生诗体, 又总是以潜在的生命力, 寻找一切复苏和健全自身的机遇。伴随着每一次对新诗的重新认知和艺术建设, 都有利于新诗向现代汉语诗歌方面的艺术转变。?
　　本文运用“汉语诗歌”的概念, 旨在切入百年来中国新诗发展的基本规律, 追寻新诗的汉语言艺术的本性。?
　　一、“新诗”的猝然实现: 中国诗歌的自由精神的张扬与汉语诗意的流失
　　19 世纪西方科学文化的迅速兴起, 构成对中国古老文化的严峻挑战, “诗国”便渐渐有了闭关自守的顽固堡垒的意味。中国诗坛的先觉们走出国门, 睁开眼睛看世界, 引起了对“诗国”的反省, “别求新声于异邦”( 鲁迅) 。然而能否在汉语诗歌的基础上实行变革? 则成了20 世纪诗坛的焦点。“诗界革命”虽未促成新诗的诞生, 但梁启超、黄遵宪等并不割断与诗国传统的联系论诗, 还是可取的。新诗作为“五四”诗体解放的产儿, 是背叛传统汉语诗歌的“逆子”。“五四”先驱出于要改变几千年形成的根深蒂固的“诗国”面貌的良好愿望, 便采用了“推倒”的简单化的方式。胡适所说“诗国革命何自始, 要须作诗如作文”, 表明了这种“革命”———“推倒”的决心。他们疏忽了一个事实: 古代诗歌的格律化与白话化, 几乎在同步演变。至唐代产生的格律诗又称近体诗、今体诗, 从“白话”的角度理解这一命名, 似乎更为贴切。即使“古体”, 也发生从“文言”到“白话”的演变。李白的《蜀道难》、杜甫的《石壕吏》、岑参的《白雪歌》等, 可视为半“自由”、半白话诗。唐诗宋词得以在民间留传, 乃至成为今日儿童背诵的启蒙课本, 岂不正是其白话格律或白话古体的原因? “五四”变革者对白话或半白话的近体诗与文言散文及其他韵文不加区别, 打破“格律”, 同时也将充满诗意的白话口语的炼字、炼句、语境、意象等一起“推倒”了。这种在“短时期内猝然实现”的新诗, 使凝聚了中国人几千年审美感知的诗性语言在一夜之间流失殆尽。“五四”先驱们让对“诗国”的叛逆情绪, 掩盖了对古典诗歌艺术价值的认识, 他们以惊慕的目光投向西方, 而没有注意到国门打开之后, 中国几千年的诗歌库藏同样对西方产生着新异感和吸引力。譬如, 美国现代意象派诗人庞德十分推崇中国古典诗歌语言的神韵, 译著《神州集》(1915 年) 中突出移植创造了汉语诗歌的新奇动人、富有意味的意象。?
　　几乎在一张白纸上诞生了新诗, 一切都回到了小孩学步的幼稚状态。“诗该怎样做”呢? 胡适自己也说不清楚。所谓“变得很自由的新诗”, “有甚么话, 说什么话”, “话怎么说, 就怎么说”①, 虽在提倡很自由地说真话, 写口语, 却没有划清诗与文的界限。胡适提出关于新诗体节的“自然节奏”、“自然和谐”②, 也因宽泛而难以作诗的把握, 当时诗坛处于茫然无措之中。有趣的是, 变革家们虽然执意要“推倒”旧诗, 但写起诗来却“总还带着缠脚时代的血腥气”( 胡适), 脱不了古体词曲的痕迹。只是光顾得模仿古典诗词的意味音节去保持“诗样”, 却忽视和丢掉了诗意空间建构的方式, 致使专说大白话, 诗味匮乏。俞平伯试验用旧诗的境界表现新意。他曾作切肤之谈: “白话诗的难处, 正在他的自由上面”, “是在诗上面”, “白话诗与白话的分别, 骨子里是有的”③。刘半农得力于语言学家的修养, 他驾御口语的能力、大胆的歌谣体尝试、及其“重造新韵”、“增加无韵诗”、“增多诗体”等主张④, 对于草创期诗歌的转型、特别是新诗体建设, 具有倡导性意义。?
　　胡适等先行者在一片荒芜中矗立起新诗的旗帜, 难免显得创造力的贫乏, 便不得不从西方诗歌中汲取灵感。伴随20 年代始, 郭沫若的诗集《女神》出现在诗坛, 意味着新诗的长进。与其说是从西方闯入的“女神”, 不如说是“五四”时代呼唤的“女神”。郭沫若从西方浪漫主义诗歌中汲取了诗情, 在感应和效法美国诗人惠特曼那种摆脱一切旧套的博大诗风中, 把自由体连同西方现代诗歌惯用的隐喻和象征的诗意方式一起引进来了。这就增强了自由的新诗的形式内涵, 弥补了草创期新诗的不足, 具备唱出“五四”时代最强音的可能。郭沫若感到“个人的郁结民族的郁结, 在这时找到了喷火口, 也找出了喷火的方式”⑤。那种“天狗”式的绝唱, “凤凰涅*$ ”似的再生, “炉中煤”燃烧般的感情……一个个形象感人的博大隐喻, 凸现着思想解放和“人的觉醒”的狂飙突进的“五四”时代精神。郭沫若可称为“中国的雪莱”, “是自然的宠子, 泛神论的信者, 革命思想的健儿”⑥, 将诗视为自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采诗形”, 诗人任其情感随意遣发, 无拘无束, 让自由精神之马冲破了一切已成的形式, 越出了诗的疆界, 导致诗体语言的失范、粗糙, 散漫无纪。郭沫若对“裸体美人”的比喻, 不尽妥贴。因为“裸体美人”本身首先是人体美的展示, 而“不采诗形”, 岂不丧失了诗美传达的媒体? ?
　　新诗自由体的匆匆登场, 决定了汉语诗歌的命运。可以说, “五四”“诗体解放”并不属于自觉的文体革命。但“诗国革命”作为“五四”新文化运动的突破口, 却实现了文学思想的解放和转变。先驱们致力于使诗和文学从森严壁垒、保守僵化的封建意识王国里突围, 回到人性复苏、个性解放、人格独立的现代精神家园中来。“新造的葡萄酒泉/ 不能盛在那旧了的衣囊/ 我为容受你们的新热、新光,/ 要去创造个新鲜的太阳! ”( 《女神之再生》) 郭沫若对新诗的贡献, 不在于引进自由体, 而在为高扬新诗的自由精神创造了现代隐喻的诗意方式, 这个“新鲜的太阳”, 揭开了20 世纪诗歌的黎明的天空, 使汉语诗歌进入了现代精神的家园。
　　作为舶来品的“自由体”, 如何植根于中国诗苑? 回答很简单: 要契入中国诗体艺术, 成为现代汉语诗歌的自由体。郭沫若的大多数自由体诗是激发型的, 伴随“五四”浪潮而起落, 缺乏汉语诗性语言那种不可磨灭的光芒。“五四”以后, 他明显重视了汉语诗歌的音节和“外在的韵律”, 甚至趋向半格律体创作, 出现了《天上的市街》、爱情诗集《瓶》中的《莺之歌》等具有汉语特色的作品。但后来多数篇什已经意味着他的诗力不足而失去了艺术探索的能力。?
　　旧诗体在“五四”诗体解放的大潮中并未消亡, 反而更具个人化写作的性质。郁达夫一方面肯定和称赞新诗“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始”⑦, 一方面又有对“诗国”的眷恋, 表现了运用旧诗体创作的兴趣和才情。他和田汉形成与郭沫若之间新旧体诗互比互补的“创造”景观。这一典型个案, 构成了第一次汉语诗歌转变的窘迫情境。
　　二、从“模仿”到“融化”: 二三十年代形成汉语诗歌艺术转变的契机
　　任何民族的新旧语言文化之间有着不可割断的内在联系。新诗与母体的隔膜是暂时的, 终究要返回对母体的追认, 不过历经了一个浪迹天涯的过程。?
　　中国新诗的“贫血症”, 以西法治疗滋补, 尽管不能“治本”, 但也会“活血强身”, 拓宽视野。中国自文学革新后, 诗界百无禁忌, 是诗人敢于试验和探索的年代。走出国门与留在国内的诗界有识之士, 纷纷向西方现代派诗歌寻找新诗的出路,20 年代中国新诗形成了全方位的开放态势。尤其是象征主义诗歌艺术那种富有内含力和迷离色彩的诗意方式, 似乎成了拯救新诗的灵验秘方。这一时期新诗明显向内在、含蓄、浑沌方面转变, 虽未很快转化为汉语诗歌自身的特色, 乃至是一种模仿或复制, 然而, 新诗即使充当西方现代诗歌的“拿来文本”, 也会给汉语诗歌带来新异感, 进而反观自身, 达到对异质语言艺术的汲取和融化, 激活现代汉语诗歌文本。?
　　一位优秀诗人不管接受多少外来诗歌艺术的影响, 都离不开深厚的民族语言文化和诗歌传统艺术的支撑。20 年代中后期中国诗人从“打开国门看世界”进入“从世界回首故国”。创造社穆木天的《谭诗———寄沫若的一封信》(1926 年1 月4 日) ⑧, 与稍后周作人的《 序》(1926 年5 月30 日) ⑨, 颇能表明这一历史性转折, 也可以理解为新诗开始对母语的追认。穆木天留学日本, 从熟读法国象征派诗歌和英国唯美派王尔德的作品开始新诗创作, 但他没有一味陶醉于“异国熏香”, 而是审视和反思新诗自身, 主张“民族彩色”。他认为“中国人现在作诗, 非常粗糙”, 批评胡适“是最大的罪人”, “作诗如作文”的主张是“大错”。周作人明确提出建立新诗与汉语诗歌传统之间的联系, “如因了汉字而生的种种修词方法, 在我们用了汉字写东西的时候总摆脱不掉的”, 并认为汉语诗歌的字词组合及修辞方法具有超越时间的延续性。即是被认为“欧化”的诗人李金发, 也批评文学革命后“中国古代诗人之作品”“无人过问”的倾向, 主张在创作中对东西方的好东西进行“沟通”和“调和”, 而体现在他的诗作中只是欧化句法与文言遣词兼而有之⑩。穆木天从对“诗国”艺术的勘探中, 提出“纯粹诗歌”的要义有四:( 一) 要求诗与散文的清楚的分界;( 二) 诗不是说明, 而是表现;( 三) 诗是大的暗示能, 明白是概念的世界;( 四) 诗要兼造型与音乐之美。这显然是对胡适的新诗理论的反拨。如果说穆木天的“纯粹诗歌”已找到西方现代主义诗歌与中国古典诗歌艺术的契合点, 那么周作人特别强调的“融化”概念, 则是实施创造性转化的内在机制。他认为“把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化, 不可只披上一件呢外套就了事”。“新诗本来也是从模仿来的, 它的进化在于模仿与独创之消长, 近来中国的诗似乎有渐近于独创的模样, 这就是我所谓的融化。”“融化”, 是实现汉语诗歌的艺术转化的必不可少的中心环节。新诗由于发生了诗歌语言传统之力与现代诗歌艺术方式的双重危机, 因而“融化”意味着新诗向民族化、现代化的双向转化。新诗从“模仿”到“独创”的实现, 是一个寻根和创新的过程。一方面从“诗国”中汲取母乳, 恢复和增强汉语诗歌的固有特质, 一方面使“拿来”的西方现代派诗歌艺术真正为汉语诗歌艺术所汲收和消化。新诗彻底摆脱“模仿”的印记, 表现为回归母语的自我消解。“独创的模样”, 固然要使汉语诗歌的特长和优势得到充分的展示, 但也透视着世界诗歌潮流的艺术折光。“融化”发生的基因, 在于中西诗艺的相通之处。譬如,19 世纪末西方开始流行的象征手法, 在中国古代诗歌中也包含有象征因素。穆木天称杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名诗”。周作人认为“象征实在是其精意。这是外国的新潮流, 同时也是中国的旧手法; 新诗如往这一路去, 融合便可成功, 真正的中国新诗也就可以产生出来了”。“真正的中国新诗”正是以复苏汉语的本性与孕发更多的诗意为目的, 与以前的“新诗”划清了界限。?
　　二三十年代诗人并未普遍形成明确的现代汉诗意识, 即使突入“融化”的创作状态, 也并不意味有了实现汉诗转变的艺术自觉。我们只能从各路诗家勇于求索、自由发展的扑朔迷离的态势中, 去辨析和描述新诗向现代汉语诗歌方面转化和发展的轨迹。?
　　一种是从诗形切入, 试验作汉语形式的新诗。1926 年4 月新月社闻一多、徐志摩等创办《晨报·诗镌》, 提倡“诗的格律”, 无疑是对初期新诗的散文化弊端的匡正, 造成了新诗形式重建的氛围。然而闻一多所说的“格律”, 是英文form 的译意, 具体指“视觉方面的格律有节的匀称, 有句的均齐”, “听觉方面的格式, 有音尺, 有平仄, 有韵脚”?瑏瑡。中外诗歌在视、听觉方面的格律因素, 固然有相通之处, 但汉语方块字有着自身独有的组织结构和美学特征, 也更易于造成诗的视觉方面的建筑美的效果, 并表现了与字母文字不同的语境方式和操作程序。闻一多提倡的“新格律”, 并非如有些论者和教科书中所说是“中国古诗传统与外来诗歌形式的结合”。考察当时在《诗镌》、《诗刊》上流行的四行成一节的“豆腐干块诗”, 包括被认为“新格律”范式的《死水》, 很难说体现汉语诗歌的“格律”, 更谈不上与汉字词汇的诗意方式融于一体。光图有词句的整齐排列, 而缺乏炼字炼句炼意的工夫, 就建构不起汉语诗歌意义生成系统的优化结构和诗意空间。这种不能发挥听、视觉方面的汉语诗歌特长的“格律”, 难免有西洋“格律”的汉译化之嫌。朱自清评论“他们要创造中国的新诗, 但不知不觉写成西洋诗了”?瑏瑢。当然, 他们有些作品, 如闻一多的《一句话》、《收回》, 徐志摩的《再别康桥》、《偶然》、《沙扬娜拉》第十八首等, 比较切入现代汉语的音乐节奏, 自然流畅, 在整饬中求变化, 避免了因对字词的相等对应的刻意追求而出现的滞留感。?
　　在新月派的新格律试验中, 朱湘的作品在一定程度上体现着现代汉诗的特色。这位对西方诗体和诗律学研究颇深的诗人, 具有鲜明的民族语言意识, 自觉发掘古典词曲和民歌的形式结构的美。如《采莲曲》, 即是从六朝骈散和江南民歌中脱出来的。《摇篮曲》、《催妆曲》、《春风》、《月游》等, 是将英国近代格律体、歌谣体与我国民歌民谣相融合而创造出的歌谣体, 音节流转起伏, 韵律回荡优美, 并构成整体匀称的方块字排列的形式美( 建筑美) 。如何增大“新格律”的汉语诗意空间? 仍处于探索之中。如果说徐志摩的《再别康桥》创造了人类自由性灵所依恋的“康桥世界”这一意味弥深的音乐境界; 那么朱湘的《有一座坟墓》、《废园》等篇什, 则在对某种情绪和灵魂的深度显示中造成了较大张力的诗意场。这对于汉诗传统形式的开拓作出了独特的贡献。新月派作为“第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗”, 客观上沟通了诗人对新诗汉语艺术形式的重视, 影响了一代人的创作。30 年代中期, 林庚的四行诗、九行诗、对诗行、节奏和口语化的追求, 也体现了现代汉语特点, 有人称为“现代绝句”。?
　　十四行诗(Sonnet), 作为从西方引进的特殊的格律体, 为不少诗人所喜欢、试验着写过。但真正能够切入现代汉语的音节和诗意的方式、试验出色者, 当数早年加盟沉钟社的冯至。他的《十四行集》, 并不严格遵守十四行的传统格律, 主要利用十四行体结构上的特点, 适当融入古典汉语诗词格律的有益成分, 旨在追求现代汉语的音节和语调的自然, 体现了浓郁婉转的东方抒情风格。在诗意表达上, 虽明显受里尔克的影响, 却完全从自身的艺术体验出发, 以精妙含蓄的汉语, 抒写内心真实。冯至的十四行诗, 不是一般的移植和仿造, 而是不同诗歌语言之间的转化, 是对西方十四行的一种变奏体。?
　　再一种是从诗意结构切入, 运作现代汉语诗歌的象征艺术表现。象征诗派与新月诗派大体上是平行发展的。从李金发最早以“诗怪”出现在诗坛, 到戴望舒被称为中国的“雨巷诗人”, 表明象征派诗的演变, 以汉语诗意质素的增长为标志。李金发的诗, 既是异端, 又是垫脚石。“异端”相对于传统而言, 带有“革命性”意味。李金发诗的深层的内心体验的个人象征意象, 以几分生涩而又十分耐味的神秘感, 浑沌感深度感, 显示了突破传统象征、给个体生命内涵赋形的可能。然而这与现代汉语诗歌还相距甚远, 仅是汉语诗歌转化中的特有场景。戴望舒、卞之琳正是在这一场景中推动了象征派诗的汉语化进程。他们不是照搬波德莱尔、魏尔伦、叶芝、里尔克这些象征派、现代派大师, 而是着眼于寻找西方诗与汉语诗的艺术契合点, “做‘化古与化欧’结合的创造性转化的工作”。卞之琳甚至认为戴望舒开始写诗, “是对徐志摩、闻一多等诗风的一种反响。他这种诗, 倾向于侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承”?瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》, 将法国早期象征派诗人魏尔伦追求语言的音乐性、意象的朦胧性与我国晚唐的婉约词风相融合, 使“中国旧诗风”发生了现代意义上的“创造性转化”。《雨巷》的现代汉语意味, 不仅表现在“雨巷”这一富有民族情结和充满汉语诗意的象征体的朦胧美, 还突出体现了以诗人情绪为内在结构的现代汉语音节的韵律美, 叶圣陶称赞《雨巷》“替新诗的音节开了一个新的纪元”?瑏瑤。诗人注重汉语音节, 并不影响内心开拓及诗意发掘, 因为音节安排服从并巧妙融入象征的诗意方式之中。卞之琳将中国古典诗歌的含蓄与西方象征主义诗歌语言的亲切和暗示、中国传统的意境与西方的“戏剧性处境”、“戏拟”相沟通和融合, 形成了汉语诗歌的独特而富有表现力的现代口语方式, 具有“行云流水式”的音韵节奏的效果, 和具有深层象征蕴涵的诗境建构方式。诗的口语化叙述方式的戏剧化、非个人化倾向, 决定了诗中的“我”、“你”、“他”( “她”) 互换的特点, 有利于达成曲径通幽的诗意传达和多方位、多层次的诗意结构空间。这即是卞之琳诗歌的现代汉语的智性结构和深邃的哲学境界。?
　　象征派诗歌艺术对于丰富新诗的艺术表现力, 拓深意境, 实现汉语诗歌的现代化进程, 具有重要的艺术实践意义。在后来民族救亡和长期战争的背景下, 多数诗人转向爱憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老马》、艾青的《雪落在中国的土地上》等优秀诗篇, 仍以象征性而显示出不同凡响的艺术力量。?
　　对新诗的现代汉语形式的创造和探索, 未能成为后来诗人们的自觉。甚至戴望舒后来受法国后期象征派诗的影响, 也在追求诗的情绪自由表达和口语化中, 失去了汉语音律的节制和用语凝炼。30 年代后期有论者明确提出: “假如是诗, 无论用什么形式写出来都是诗; 假如不是诗, 无论用什么形式写出来都不是诗。”“口语是最散文的”, “很美的散文”“就是诗”, 因而提倡“诗的散文美”?瑏瑥。这实质上是郭沫若自由体诗风的延续。当时萧三、李广田等曾对新诗形式的欧化倾向、“散文化风气”提出过批评, 但对新诗的“完美的形式”的具体建构也说不清楚。40 年代在“诗歌大众化”的理论下, 民歌体诗盛行, 由于诗人的感情定势、缺乏汉语意象营造的深层结构而流于诗意肤浅。
　　三、五六十年代海峡一隅风景看好汉语诗歌转变的延续
　　当50 年代中后期“左”的政治笼罩诗坛, 大陆诗人的内心真实封闭起来, 失去了自由的歌喉, 海峡彼岸却异军突起。从“现代”、“蓝星”、“创世纪”等诗社的兴衰沉浮中, 可以窥视台湾现代诗歌对母语的回归和探寻。这些诗人大都是从大陆抵达台湾, 其中纪弦、覃子豪、钟鼎文等本来就是三四十年代的现代派诗人。纪弦以笔名路易士活跃于诗坛, 并与戴望舒创办《新诗》月刊,1953 年在台湾创办《现代诗》, 继续倡导和发展现代派诗。他提出“新诗乃横的移植, 而非纵的继承”的“西化”主张, ?瑏瑦对于输入西方现代主义诗歌流派的观念和技巧, 打破台湾威权政治禁锢文艺的僵化局面, 使诗人获得创作自由, 发生了重要作用, 但由于背离了民族文化的传统, 理当受到覃子豪等诗人的批评。在西方文化无遮拦地进入台湾的特殊文化环境中, 骨子里有着炎黄语言文化意识的台湾诗人, 在西方现代主义诗潮与中国古典诗歌、现代诗歌传统的撞击中站稳脚跟, 探寻现代汉语诗歌的艺术轨迹。这就使汉语诗歌的艺术转变并未因为大陆的政治运动而中断, 新诗在海峡一隅获得了生存环境和艺术发展。
　　在中国当代诗歌发展史上, 台湾诗歌不单填补了“文革”期间诗苑的空白, 同时也最早进入与西方诗歌对话, 在处于新诗发展的“前沿”充当了承上启下的角色。倘若对这一特殊角色的重要性缺乏认识, 就会疏忽汉语诗歌转变的内在逻辑。台湾五六十年代诗歌在变动的多元格局中呈现着生机, 运用现代技巧进行自由的精神创造, 已成为诗坛风尚。所谓“台湾新诗长达近二十年的论战”, 表面上看是围绕传统的“离心力”与“向心力”之间的冲突, 实质上“离心力”也受着传统之力的制约。创世纪诗社以“新民族之诗型”为要旨, 他们虽像游向大海的鱼, 因对新异感的热恋而表现了对传统的远离, 但飘泊的游子最终心系本土的语言和诗歌艺术。从洛夫的《石室之死亡》(1965 年) 到《魔歌》(1974 年), 就是这一过程的深刻体现。台湾现代派诗歌的探索免不了带有试验性, 但实现汉语诗歌转变需要在充满探险精神的试验中实现, 关键在于这种试验能否催促汉语诗歌艺术特征的形成和成熟。那种“无根”的试验, 必然带来诗歌的“失血”, 并因“飘泊无依”而生命孱弱。?
　　台湾诗人深受艾略特等20 世纪现代诗人的口语叙述的影响, 形成了自由舒展的口语化诗风, 与戴望舒、卞之琳的现代诗风一脉相承。现代汉语自由体诗的口语化, 是一个动态的诗学概念, 不仅使诗性言说处于不断变化的时代语境之中, 同时还能注入和激活诗的现代汉语的质素和精神, 消解新诗创作中挥之不去的译诗化印记或模仿痕迹。?
　　艾略特曾称现代最佳的抒情诗都是戏剧性的。我们已有卞之琳把“戏剧性处境”、“戏拟”的方式运用于诗创作中的成功经验。曾专修过戏、演过戏的痖弦, 擅于把“戏剧性”化为诗的因素, 活用为一种睿智机巧的口语叙述方式。在痖弦的诗中, 这种戏剧性表现又自然融汇于民谣写实的诗风之中, 形成了诗人的自然淳朴而又谐谑或嘲讽的现代口语抒情腔调。诗的“戏剧性”, 旨在构成诗意的效果。譬如《乞丐》, 诗人进入“乞丐”的体验角色, 充当叙述者, 又是被叙述者。叙述口语, 既具有浓厚的民谣腔调, 又是充满戏剧性氛围的诗性表现。于俗常的喜剧调侃中构成讽喻人生的无奈和悲剧的深刻意味。痖弦独特的叙述口语方式, 表面上通俗轻松, 且带有一种甜味, 而骨子里却是深沉的, 包含着传统的忧苦精神。?
　　“新民族之诗型”揭示了汉语诗歌艺术的内涵: “其一, 艺术的, 非理性之阐发, 亦非纯情绪的直陈, 而是意象之表现。主张形象第一, 意境至上。其二, 中国风的, 东方味的———运用中国文学之特异性, 以表现出东方民族生活之特有情趣。”?瑏瑧中国自由体的口语化离不开新诗的汉语艺术传统, 不可不发挥汉语“意象”、“意境”和“东方味”的优势。应该说, 余光中、郑愁予等诗人的“新古典”探索, 比“创世纪”诗人更明显地表现了发扬汉语诗歌传统的艺术自觉。早期作为现代派的余光中,60 年代诗风回归传统; 郑愁予被公认为台湾诗坛最富有传统精神的现代诗人。他们致力于汉语诗歌的美丽意象和音韵流风的捕捉, 把握汉语字词组合和修辞的特有魅力。譬如: “一把古老的水手刀/ 被离别磨亮”( 郑愁予《水手刀》), “小时候/ 乡愁是一枚小小的邮票”( 余光中《乡愁》), 像这种现代口语的抒情诗句, 因意义的敛聚而富有凝重感和艺术生命情趣。“新古典”重视诗的音乐性的传统, 将古典诗词的声韵音色的美融于现代口语的自然韵律之中。余光中批评某些现代诗读起来“不是哑, 便是吵, 或者口吃”的现象, 认为“艺术之中并无自由, 至少更确实地说, 并无未经锻炼的自由。”?瑏瑨现代诗人不是着眼于字面的抑扬顿挫, 而是以文字来表现情绪的和谐, 以现代人的感觉和情绪融入诗的音节和节奏, 情绪的起伏跌宕构成诗的韵律。余光中的《等你, 在雨中》、《三生石》等, 近乎新格律的独创形式, 构成了内在情绪与口语音节的高度融一。?
　　实现古典诗词艺术向现代汉语诗歌转化的难度在于向内心的突入, 对现代口语的诗性表现功能和审美趣味的开拓。洛夫在跟语言的搏斗中寻求“真我”口语意象。他在诗集《无岸之河·自序》(1970 年) 中宣称这辑诗最大的特征, “是尽可能放弃‘文学的语言’, 大量采用‘生活的语言’”。这既避免了诗的语句的“枯涩含混”、意象的“游离不定”, 同时诗意也“不致僵死在固体的语义中”。当然, 生活口语以实用的传达为目的, 诗的语言乃是表达, 是一种审美形式。洛夫多年来从西方超现实主义的诗与中国悟性的禅的相通中寻求口语意象的内涵力和形而上的本质。超现实主义的“自动语言”与禅的“拈花微笑”, 有惊人的相似之处。超现实主义诗人认为, 只有放弃对语言的控制, 真我和真诗才能摆脱虚假浮出水面; 禅宗主张“不立文字”, 以避免受理性的控制而无法回归人的自性。可见“自动语言”与“拈花微笑”都是企图表现潜意识的真实。洛夫采用这种表现方式的合理因素, 克服了“自动语言”反逻辑语法的倾向。他着眼于禅的悟性与超现实主义的心灵感通的契合点, 发挥不涉理路、不落言筌而又含有无穷之意趣的审美效果。洛夫主张的“约制超现实主义”, 更融入了现代精神和技巧, 使它形成一种具有新的美学内涵的现代汉语方式, 这种语言方式不是工具, 而是把握自我存在和人类经验的本身, 而且又不断改变平常习惯语言的意义。这在《魔歌》中已得以引证。?
　　尽管还不能说台湾诗坛已经产生成熟的现代汉语诗歌文本, 但六七十年代台湾现代诗寻求回归和再造传统的艺术经验, 却也呈现出现代汉语诗歌的艺术建设的动人景观。
　　四、新时期现代汉语诗歌的本质特征的形成, 对新诗体形式再度误读还是着力探寻?
　　新时期诗歌变革与世纪初诗体解放一样, 侧重于思想精神的解放, 而非自觉的诗歌艺术革命, 然而也是背负着大半个世纪的新诗经验而进入新鲜广阔的世界。中国古典与现代、西方现代与后现代、台湾40 年各种诗歌艺术和诗潮, 纷至沓来, 构成新时期诗歌丰富复杂、迷离激荡的背景, 这酝酿了一场根本性的艺术转变———新诗由充当“工具”回归精神家园。这不是简单的回复, 而是在诗的现代化意义上的抵达。世纪初诗体解放属于语言形式本身的变化, 是通过思想解放而达到诗体语言的解放( 自由) 。新时期诗歌语言由充当政治工具的角色, 转变为灵魂和生命的存在( 栖所), 是作为载体、媒介的诗歌语言发生了根本性质的变化, 是通过思想解放回归诗的本质意义上的本体。具体表现为诗人由“代言人”向个人化写作的转型、由对社会、人生的咏叹到生命体验的突入, 诗性言说由大一统格局向多元方式的转型、由传统的抒情向抒情与叙述的分延。从而大大拓展了诗性表现的领域, 形成现代汉语诗歌超越传统诗歌的本质特征。?
　　七八十年代之交, 当一批老诗人以传统的抒情方式唱着“归来者”的歌, 朦胧诗崛起, 揭开了个人化的抒情的序曲。朦胧诗人开始因个人化的抒情及新的艺术手段带给诗坛陌生感, 反映了四五十年代以来形成的“充当人民的代言人”的“我”与诗人个人的“我”之间的反差。而消除这种差距, 意味着诗人找回丢失的自我, 返回内心体验的真实。朦胧诗的个人化抒情, 并非孤立的现象, 是在对“左”的政治和传统思想文化的批判中所表现出的个性自由精神和崭新的理想主义的光辉, 显示了新时期中国人的心灵的苏醒, 是对“五四”新诗的现代传统精神的张扬。在艺术上, 与中国三四十年代的现代主义诗歌相衔接。特别是戴望舒诗歌讲究旋律和意象的朦胧美, 穆旦诗歌的凝重和现代知性———充沛坚厚的主体精神, 对舒婷、北岛等朦胧诗人发生了积极的影响或心灵感应。诗人的群体意识与“代言人”, 是有着明显界限的不同概念。个人化抒情并不排斥诗人切入社会和人生的群体意识倾向。如牛汉的《华南虎》、《梦游》, 曾卓的《悬崖边的树》、《有赠》, 邵燕祥的《五十弦》等, 总是以强烈深厚的个人情感的诗性抒发, 表现了对社会和人生感受的普遍经验的凝聚力。“现实主义”与“现代主义”一样要遵循个人化的抒情。只是体验的角度不同。新时期诗坛的“李瑛现象”, 可以视为现实主义诗人的个人化抒情的艺术实现的反映。这位随同共和国的步伐走过半个世纪的创作生涯的诗人, 从80 年代后期起, 抒情主体发生了由战士的身份、“人民的代言人”到诗人个人化的剧变。李瑛诗歌创作从此走出了不少老诗人走不出的困惑。诗人自我意识的强化, 并未改变对人民关怀的初衷, 从李瑛诗歌的穿透时空的广漠深邃的生命世界中, 仍然带有凝重的历史感、沧桑感。当朦胧诗沉沦之际, 却是李瑛、老乡、曲有源、姚振函等新现实主义诗歌兴起之时, 这说明个人化抒情已成为新的抒情传统。它不会因为新潮迭起而被另一种语言方式所代替。辛笛、陈敬容、杜运燮、郑敏等现代诗人, 当年就是以个人化抒情而步入诗坛, 历经半个多世纪而不衰。朦胧诗的沉浮, 很大程度上是由于社会环境的变化和发展, 朦胧诗人又不能调整自己, 确立新的正面现实的勇气和位置, 势必使诗丧失了原先的震惊效应。倒是舒婷抒写爱情、杨炼吟咏历史等诗篇, 留下了较长的回音。朦胧诗的批判精神和个人化抒情的风格, 不会过时。朦胧诗对新诗体虽然没有多大突破和创造, 但在意象营造中充满才情和奇想的隐喻方式, 具体清晰而整体朦胧的特征, 仍是对新诗的汉语艺术特性的发挥和创新。我们不能认同朦胧诗“仍是以西方诗歌为原型的汉诗”的说法, ?瑏瑩至今尚未发现朦胧诗中有模仿西方诗歌的迹象, 这在中国现代主义诗歌中尚属罕见。从朦胧诗中仍有名句传世这一事实, 也能说明这些篇什已经具备现代汉语诗体形式的某种特征。朦胧诗之后, 海子、昌耀、西川等将朦胧诗的个人化抒情传统继往开来。他们远离“社会中心”, 避开尘嚣, 为世纪的落日铸型, 在寂寞的荒原上建构心灵———语言的栖所, 展示承受人类苦难的灵魂。?
　　诗如何表现现代中国人的真实存在, 表现生存体验的原生态? 是80 年代后期提出的重要诗学命题。在后新诗潮兴起与海峡两岸发生诗艺交流的背景下, 出现了口语化叙述的诗风。这种客观陈述的诗性言说, 直接进入生命存在, 表现生命的脉息, 敲击存在的真髓, 更能显现诗歌语言的真实和本色, 消解了传统抒情中容易出现的浮夸和矫饰。后新诗潮对诗风起于生命之流, 及其向适应这一新的表现领域的客观陈述的转型, 起了启动和推动作用, 而在叙述方式上则带有随意性、翻译性语感化的倾向, 消减了诗的形式价值。特别是有些青年诗人的才华浪费在对“不可知的生命内部”的探索。当后新诗潮匆忙演绎西方诗的“后现代”时, 台湾那脉口语化叙述的诗风, 由于历经了由模仿西方回到探寻民族语言本性的过程, 则以初步入乎现代汉语诗歌的语言姿势, 影响了大陆诗歌的语言转型。林染、冯杰等一批中青年诗人对台岛诗风很快产生感应, 潜心于自身生存环境的体验, 凸现诗的生命意象的民族审美特征和本土气息。90 年代新潮诗人也开始自我调整, 正面现实人生和社会历史。如同属对女人的爱情体验, 翟永明的《十四首素歌》, 与被称为“黑洞意识”的《女人》组诗明显不同, 诗人从社会现实的大环境中探测“黑洞”, 表现了对母女两代人的爱情悲剧的痛苦体验的深度。一种诗风并不单单因为起于新潮而盛行, 还在于它是否拥有自己的大地和天空, 拥有母语的力量。?
　　一种新的诗风的流行, 可能意味诗的新变和发展, 但并不表明诗的成熟。90 年代诗歌因赶“风”、随“风”而导致大面积“仿制”、“复制”的现象, 乃至使叙述口语变为诗人圈里的“行话”, 造成诗歌语言的飘浮或套式。所谓“口语”也成了读者难懂的“咒语”。新诗的语言形式, 成了20 世纪尚未很好解决的遗留问题。?
　　不管是口语化叙述还是个人化抒情, 都只是作为一种诗性言说的方式, 具有传达现代汉语诗歌的本质意味的可能, 但建构相应的语言形式, 却是需要反复琢磨、独具匠心的智性创造的艺术过程。新生代诗人以“现代汉诗”自诩, 但又很少有人重视对现代汉语诗体的探寻。他们以“胡适的《尝试集》也是从一种语言方式向另一种语言方式的演化”作引证?瑐瑠, 以在“一张白纸”上标新立异为荣, 认同世纪初把自由体误读为“无拘无束”、“散漫无纪”。这似乎成了中国诗歌变革的劣根性表现。至于还抱着“左”的新诗传统, “九斤老太式”地数落新时期诗歌的论者, 却也不讲诗的语言形式, 在他们看来完全是“内容决定形式”。只有那种饱经诗坛必要忧患而又长于艺术涅*$ 的诗人, 终究悟出现代汉语诗歌的真正含义; 只有那种操守纯正的诗歌艺术、走着自己寂寞的路的诗人, 懂得要写什么样的诗。真正优秀的诗篇, 总是离不开汉语艺术的独到、精当、奇妙和高超的表现力而动人传世。?
　　正如世纪初诗体革命而引起二三十年代的新诗建设, 新时期诗歌的本质意义的回归, 必然也伴随对诗的语言形式的探寻。新诗的现代汉语言艺术的成熟, 必将由新世纪诗人去收获。?
　　1999 年5 月16 日于金陵鸡鸣寺

注释：
①胡适《建设的文学革命论》, 《中国新文学大系·建设理论集》, 上海良友图书印刷公司1935 年10 月初版, 第128 页。?
　　②参见胡适《谈新诗》, 《中国新文学大系·建设理论集》, 第294 —311 页。。?
　　③俞平伯《社会上对于新诗的各种心理观》, 《新潮》2 卷1 号。?
　　④刘半农《我之文学改良观》《新青年》3 卷3 号。⑤郭沫若《凤凰·序我的诗》, 重庆明天出版社1944 年6 月版。?
　　⑥郭沫若《雪莱的诗·小序》《创造季刊》1 卷4 期。?
　　⑦郁达夫《 之生日》,1922 年8 月2 日《时事新报·学灯》。?
　　⑧《创造月刊》1 卷1 期。⑨《语丝》第82 期, 收入周作人《谈龙集》, 北新书局1927 年12 月初版。?
　　⑩李金发《食客与凶年·自跋》, 北新书局1927 年5 月版。?
　　?11。闻一多《诗的格律》, 《晨报副刊·诗镌》7 号。?瑏瑢朱自清《中国新文学大系·诗集·导言》, 上海良友图书印刷公司1935 年10 月版。?
　　?12。卞之琳《戴望舒诗集·序》, 四川人民出版社1983 年2 月版。?
　　?13。杜衡《望舒草·序》中引语, 上海复兴书局1932 年版。?
　　?14。艾青《诗论》(1938 年-1939 年), 人民文学出版社1980 年版。?
　　?15。纪弦《现代派的信条》, 台湾《现代诗》第13 期。?
　　?16。见台湾《创世纪》诗刊等6 期。?瑏瑨余光中《掌上雨》, 台北大林书局1970 年版。?瑏瑩见《新诗百年探索与后新诗潮》,1998 年第4 期《文学评论》。?
　　?17。《 序言》,1988 年10 月6 日《诗歌报》。

　　〔此文章原载于文学评论第5期，作者单位: 南京东南大学文学院〕  

沙果

论何其芳三十年代的诗

孙玉石


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1936年3月,何其芳与卞之琳、李广田3人一起,出版了诗合集《汉园集》,其中何其芳的《燕泥集》,收诗16首。1938年10月,何其芳出版了诗与散文合集《刻意集》,收诗18首。后来,何其芳将《汉园集》的诗删一首,留15首,《刻意集》的诗删4首,留14首,合在一起,加上写于1936年至1937年的5首,共34首诗,编为《预言》,于1945年2月由上海文化生活出版社出版。《预言》可以说是全面反映何其芳抗战之前新诗创作成就的唯一的一本诗集。

何其芳后来说∶“我的第一个诗集《预言》是这样编成的∶那时原稿都不在手边,全部是凭记忆把它们默写了出来。凡是不能全篇默写出来的诗都没有收入。这也可以说明我当时对于写诗是多么入迷。”(1)沙汀在回忆中也说过∶1939年,初到冀中那段时间,何其芳“一有空他就埋头抄写他抗战前所作的诗歌。字迹又小又极工整。这个手抄本我曾经一一拜读,尽管它们的内容同当时的环境很不相称,但我多么欣赏其中那篇《风沙日》啊!”(2)《预言》很快于第二年得以再版。不久,何其芳在给巴金的一封信中,还商量能否“重印”,以“留作一点纪念。”(3)这个愿望后来实现了。1957年由人民文学出版社出了第3版。何其芳逝世后,1982年上海文艺出版社又出了第4版。《预言》的美丽和真挚获得了许多读者的心。

现在能看到的,何其芳的《预言》及抗战以前的集外和佚诗近80首。本文仅就何其芳30年代这些诗篇的情感世界和艺术追求,作一点粗浅的探索。

青春与爱的人生“独语”

“五四”以后,打破封建传统思想的束缚,中国新诗产生了自己最初的爱情诗创作趋向。这是近百年诗歌发展在传达情感与表现题材方面的一个现代性的突破。朱自清在肯定这种突破的意义时,曾引述闻一多的话说,中国“缺少情诗,有的只是‘忆内’‘寄内’,或曲喻隐指之作;坦率的道白恋爱者绝少,为爱情而歌咏爱情的更是没有。”他认为,“五四”时期的爱情诗,只是做到了“告白”的一步。(4)但是,这个时期的“告白”式的爱情诗,创造的主体的意识和接受者的内心反响,往往过分注意于这些诗中所具有的反封建礼教的意义,这一类的作品也往往遭到了更多的非议。如鲁迅说的,“听说前辈老先生,还有后辈而少年老成的小先生,近来尤厌恶恋爱诗。”(5)到了30年代这种情况有了很大的转变。诗歌创作者反封建意识的淡化而对于生命本体体验追求的增强,是爱情诗主题发展中一个十分明显的走向。爱情不再是一种社会思想的载体,而是人生美丽与痛苦的情感体验。一些诗人选择了爱情诗这个领域,历史也选择了这样一些以爱情为题材的诗人。戴望舒、何其芳等人,就是这方面的代表。

何其芳中学时就开始新诗创作的尝试。他先曾模仿过冰心《繁星》体的小诗,写过很多幼稚的尝试之作。当他于1929年进入上海中国公学读书的时候,17岁的年青人就倾心于当时诗坛上交相辉映的闻一多、徐志摩代表的“新月派”诗和戴望舒代表的“现代派”诗,接受了他们的影响。梁宗岱的关于法国后期象征派大诗人瓦雷里的评介和所译瓦雷里的长诗《水仙辞》,更为何其芳所喜爱和耽读。何其芳开始以现代格律诗的形式,象征的或浪漫的意蕴,抒写自己的生命的感受。其中最重要的内涵,就是对于青春与爱情的吟诵。1931年4月,进入北大哲学系前,他曾用“秋若”的笔名,在《新月》杂志上发表一首题为《莺莺》的爱情诗,在一个带有神化色彩的传说的浪漫故事里,唱出了青年人女性爱的痴情与男子爱的负心的悲剧。他在与杨吉甫合编的小刊物《红砂碛》上发表的十几首新月派风的短诗,也弥漫了青春与爱的赞美与叹息。但这些诗都由于情感的浮泛和传达的幼稚,成为他进入成熟之前的一种遗迹。直到1931年秋天创作的一首《预言》,何其芳的爱情诗才算结出了一颗美丽的果实。

后来,何其芳说,“那种未成格调的歌”继续了半年,“直到一个夏天,一个郁热的多雨的季节带着一阵奇异的风抚摸我,摇憾我,摧折我,最后给我留下一片又凄清又艳丽的秋光,我才象一块经过了磨琢的璞玉发出自己的光辉,在我自己的心灵里听到了自然流露的真纯的音籁。阴影一样压在我身上的那些19世纪的浮夸的情感变为宁静,透明了,我仿佛呼吸着一种新的空气流。一种新的柔和,新的美丽。”“这才算是我的真正的开始。”(6)这所谓的“奇异的风”,就是“我遇上了我后来歌唱的‘不幸的爱情’。”(7)因为是一种过去了的“不幸的爱情”,诗人的理智没有让他沉缅于失意的痛苦感伤,而是将这种情感的经历作为一种体验去“咀嚼”,情感的升华与艺术的升华于是就产生他那些充满着美丽真挚的青春与爱的“独语”。对于这些诗,他总“有一点偏爱”,“读着那些诗行我感到一种寂寞的快乐,……如另外一篇未收入集中的《夏夜》所描写∶

说呵,是什么衷怨,什么寒冷摇撼
你的心,如林叶颤抖于月光的摩抚,
摇坠你眼里纯洁的珍珠,悲伤的露?
——是的,我哭了,因为今夜这样美丽。
你的声音柔美如天使雪白之手臂
触着每秒光阴都成了黄金……

我是一个留连光景的人,我喜欢以我自己的说法来解释那位18世纪的神秘歌人的名句,在刹那里握住了永恒。”(8)是的,何其芳没有留给我们太多的爱的失意和忧伤。他对于爱的思考超越了个人感情的得失和叹息。爱是一种生命的美丽,青春的美丽。诗人所感觉的生命,“触着每秒光阴都变成了黄金”。他的一些爱情诗,就是这种爱与青春的“永恒”的歌。

那首《预言》,是“预言”中的“神”与人的对话,更是诗人内心的“独语”。爱的期待与失落,人生思考的哲理,充满着宁静与和谐。《欢乐》对于“欢乐”充满美好想象的描写,给“忧郁”增添了别一种情感的色彩。《雨天》写了自己的伤感的“心里的气候”∶“是谁窃去了我十九岁的骄傲的心,/而又毫无顾念的遗弃?”但很快就转向对爱情美好的咀嚼与回味∶“爱情原如树叶一样,/在人忽视里绿了,/在忍耐里露出蓓蕾,/在被忘记里红色的花瓣开放。”寂寞的泪里,流的是寂寞的宁静和美丽。在人们熟知的《花环》中唱道∶“开落在幽谷里的花最香,/无人忆记的朝露最有光,/我说你是幸福的,小玲玲,/没有照过影子的小溪最清亮。”这种象征对早夭的青春或逝去的爱情的埋葬,给诗人与读者的是一种对生命的赞美∶“你有美丽得使你忧愁的日子,/你有更美丽的夭亡。”《祝福》写“青色的夜”里自己爱的思念,它长着“一双红色的小翅膀又轻又薄”,飞到自己所爱的人“梦的边缘”,最后再回到自己的心里,于是,“我的心张开明眸,/给你每日的第一次祝福。”《月下》原名《关山月》,诗题借自古诗,就将现实爱的绝望与艺术的情感传达拉开了距离,真实的情感经过充分艺术化的处理,虽然无望的怨化为美丽的梦的歌唱,但那梦中的声音是一种爱的失落所获得的美的体验∶

今宵准有银色的梦了,
如白鸽展开着沐浴的双翅,
如素莲在水影里坠下的花片,
如从琉璃似的梧桐叶流到,
积霜似的鸳瓦上的秋声。
但渔阳也有这银色的月波吗?
即有,怕也凝成玲珑的冰了,
梦纵如一只满帆顺风的船,
驶到冻结的夜里去吗?(9)

将自己的思念放到一个特定的情感环境里,因月光的点染,那美丽的梦也披上“银色”的温柔。连着几个美丽的比喻,将梦情的纯洁,轻盈和美,写得真实而亲切。后面的设问,虽然在情感色彩上是绝望的,踌躇的,但又显出一种思念的执着,情感的深沉。何其芳说,“我成天梦着一些美丽的温柔的东西。每一个夜晚我寂寞得与死接近,每一个早晨却又依然感到露珠一样的新鲜和生的欢欣。……我那时唯一可以骄矜的是青春。但又几乎绝望的期待着爱情。”而这爱,“那只是一种无可奈何的存在”。后来已经“无法获得同样的体验了,甚至有一点惊异当时的激动了(10)。”他的诗便是这“不幸的爱情”过后的“情感的足印”,一种曾经有过的生命“存在”的“体验”。

朱自清说,徐志摩、闻一多、林徽音等“新月派”诗人的诗里,有“真实的爱情”诗,也有“理想的爱情”诗。我认为,何其芳的这些爱情诗,已经是基于个人的苦乐悲喜而又超越于苦乐悲喜,基于真实与理想而又超越于真实与理想,曾有过热恋而又超越于热恋生活层面。净化后的情感变得更冷静,更透明,从而进入了一种生命体验的美丽的“艺术的爱情”。何其芳称《燕泥集》是“情感的灰烬的墓碑。”(11)而“可爱的灵魂都是倔强的独语者。”(12)诗人何其芳的爱的“独语”,因此也就成为诗人失落美丽的爱情和排遣寂寞的人生之歌。

《预言》的重新阐释及其他

放在当时的大的历史环境里,就一种价值尺度来看,何其芳的爱情诗传达的感情是有些过分的狭窄。对于这个问题,还在抗战爆发之前,何其芳就带着十分矛盾的心情进行过自省。他一方面说,对于《燕泥集》第一个时期里的诗中的那些日子,自己“颇为珍惜,因为我作了许多好梦”;但他同时又说,“有时我厌弃自己的精致。”(13)稍后,他更清楚地说,“我那时由于孤独,只听见自己的青春的呼喊,不曾震惊于辗转在饥寒死亡之中的无边的呻吟。”(14)别人批评《画梦录》时,曾引他“厌弃精致”的话说,“当我们往坏处想只是颓废主义的一个变相。”(15)何其芳说,“那句议论很对”,自己“也不缺乏一点自知之明,很早很早便感到自己是一个拘谨的颓废者。”(16)但抗战爆发以后,当艾青就他的《画梦录》和那个时期的思想进行批评的时候,何其芳却起来辩护了。这辩护当然也包含他的《预言》中的诗。

艾青说,何其芳“把糖果式的爱情看为生活的最高意义的基调”。他“有旧家庭的闺秀的无病呻吟的习惯,有顾影自怜的癖性,词藻并不怎样新鲜,感觉与趣味都保留着大观园小主人的血统。”(17)何其芳在答辩中,说明了写作《画梦录》中部分散文和《汉园集》第一辑作品前后的思想历程,承认自己“当时有一些虚无的悲观的东西”,但更主要是批评了艾青判断的“不公平”。他认为,艾青没有发现他的作品“一个基本的共同点∶由于一种被压抑住的无处可以奔注的热情。”(18)何其芳的辩护给我们提供了一种思路∶如何理解何《预言》及其它爱情诗的情感内涵。两种不同意见走入的是同一思维的轨道。为什么一定要把青春与爱的“呼喊”与饥寒交迫的声音对立起来,将青春与爱的歌唱看做是“顾影自怜”的“无病呻吟”呢?艺术现象与人生的复杂关系,为什么不可以从复杂而丰富的人生情感世界中去寻找解释呢?

先看《季候病》。诗的开始是写∶“说我是害着病,我不回一声否。/说是一种刻骨的相思,恋中的征候。/但是谁的一角轻扬的裙衣,/我郁郁的梦魂日夜萦系?/谁的流盼的黑睛像牧女的铃声/呼唤着驯服的羊群,我的可怜的心?”到这里,何其芳的声音确实没有逃出一些浪漫的调子。但是,接着诗人给我们是这样的回答∶“不,我是梦着,忆着,怀想着秋天!/九月的晴空是多么高,多么圆!/我的灵魂将多么轻轻地举起,飞翔,/穿过白露的空气,如我叹息的目光!/南方的乔木都落下如掌的红叶,/一径马蹄踏破深山的寂寞,/或者一湾小溪流着透明的忧愁,/有若渐渐地舒解,又若更深的绸缪……”。这里确实有一个年青人爱的感伤和脆弱的心灵的独语,但同样深潜着诗人内心一种“被压抑住的无处可以奔注的热情”。他的爱的“怀想”,不仅区别于旧传说中的爱的无病呻吟,也区别于烂调的新诗中那种狭窄的伤春悲秋的感叹。“秋天”的阔大和“南方”的优美的意象,已经成为一种感情的象征。它画出了诗人爱情的情感世界。它们成为诗的情绪的主潮。这是象征,也是内在情感的真实。他们给人一种健康美丽的信息。“一湾小溪流着透明的忧愁”,或许是何其芳爱情诗整个情感世界的一种象征。人类的情感世界中,健康的忧郁和感伤,透明的忧愁,也是一种美。

何其芳说,这些诗在他记忆里“展开了一个寒冷的热带”。“热带”和“南方”,在何其芳的爱情诗中成为经常出现的意象。这些意象又往往以与北方的荒凉寂寞和萧条寒冷对立形态而出现。这就象征地表现了诗人的情感世界中一种深层的追求与取向。《预言》里那位“年青的神”,被猜测一定来自“温郁的南方”,“告诉我那里的月色,那里的日光!/告诉我春风是怎样吹开百花,/燕子是怎样痴恋着绿杨!”这是诗人难以忘怀的情景∶“阿,那是江南的秋夜!/深秋夜正梦得酣熟,/而又清澈,脆薄,如不胜你低抑的脚步!”(《脚步》)诗人曾说,这些是他梦中获得的诗句∶“南方的爱情是沉沉地睡着的”,而“北方的爱情是警醒着的”,由此他写成了一首诗,其中有“当南风无力地/从睡莲的湖水把夜吹来,/原野更流溢着郁热的香气”。(《爱情》)诗人深情地唱着那位“如花一样无顾忌地开着”的“南方的少女”,“你不知忧愁的燕子,/你愿意飞入我的梦里吗,/我梦里也是一片黄色的尘土?”(《再赠》)诗人听到所爱的人“向晚的秋天”的细语,然后就进入了一种温馨的抒情∶“不要默默得如一枝白茶花,/让我们来谈说我们的乡土∶/那儿四季有明媚的日光,/快乐的风托着小鸟的翅/,花瓣上散着蜂蜜的味”。(《细语》)诗人的爱是热烈的∶“但你知道,我们是往热带去,/那儿的气候是适宜于爱情的,/我们将有永远的夏夜的梦”,“那你是木棉/,高大的有红艳的花的木棉,/而我是多绿叶的长春藤/从你的足一直缠到颈间。”(《冬夜》)在诗人笔下,南方或热带,成为温暖,自由与美丽的象征。在这些意象中,寄托了诗人爱的独特情感世界。这些意象的凝聚包含了诗人的生命选择和人生热情的追往。热爱人生,热爱生活,热爱青春的美丽,这潜在的内涵本身就是一种诗的价值。

《预言》这首诗深藏着富于人生哲理的情感世界。此诗写于1931年秋天。读这首诗,人们根据诗中匆匆而来又匆匆而去的“神”的形象,认为诗里所写的是诗人自己初对爱情来临的惊喜,对于爱的美丽的憧憬和热烈,以及爱情失落之后的怅惘。而被赞美的是一位骄傲的女神。过去我也是从个层面来读这首诗的。但如果我们联系何其芳在稍后文章中婉转的自述,就会进入这首诗感情世界的另一番天地。1933年所写的一篇对话剧式的散文《夏夜》里,即将离开北方某城的一个中学教师齐辛生,与恋着他的女教师狄珏如谈话时,狄曾拿起书架上的书,念起《预言》诗开头两段,问道∶“这就是你那时的梦吧。”

　　齐　(被动的声音)那也是一个黄昏,我在夏夜的树林里散步,偶然想写那样一首诗。那时我才十九岁,真是一个可笑的年龄。
狄　你为什么要那“年青的神”无语走过。不被歌声留下呢?
齐　我是想使他成为一个“年青的神”。
狄　“年青的神”不失悔吗?
齐　失悔是更美丽的,更温柔的,比较被留下。
狄　假若被留下呢?
齐　被留下就会感到被留下的悲哀。
狄　你曾装扮过一个“年青的神”吗?
齐　装扮过。但完全失败。

在他们不得不分离的眷恋中,齐“带着泪声”地说∶“我接受了‘生命底贿赂’,却拒绝了‘生命底生命’。并走近书架,读起了《预言》的最后一节∶“我激动的歌声你竟不听,/你底脚步竟不为我的颤抖暂停,/象静穆的微风飘过这黄昏里,/消失了,消失了你骄傲的的足音……/啊,你终于如预言所说的,无语而来/无语而去了吗,年青的神?”(19)这里带有很大的自我解释的性质,但同时又是何其芳对于人生思考的哲理性的结晶。我们看到,《预言》中的“年青的神”,并不是瓦雷里诗中那位的“年青的命运的女神”的转化,而是诗人自我诗性的化身。整首诗是一位女性的倾诉。无语而来又无语而去,“消失了骄傲的足音”的,不是年青的“女神”,是诗人自己。在这篇《夏夜》里,作者就通过人物齐辛生的口说,“第一天我说,‘我是年青的神’。第二天我说,‘好意是能拒绝的吗?’第三天我说,‘爱情是能够拒绝的吗?’第四天就轮到该我哭泣了,‘我是受了生命的贿赂’。以后我常自语着,如一狂人似地,‘我没有爱她,我并没有爱她。’但那记忆是一直缠着我,到现在——”。在解释拒绝一个女性的爱,是否故意想“排演残忍的悲剧”时,齐辛生回答说∶“我以前同一个朋友谈过∶人生如一条车道似的,沿途应该有适宜的车站。比如第一站是温暖的家庭;第二站是良好的学校教育;第三站是友谊与爱情;第四站是事业;最后一站是伟大的休息。在这条道上,缺少了某站或者排列颠倒了都是不幸的。”(20)这段“自白”,揭示了《预言》中“年青的神”拒绝了“生命的生命”所持的人生哲理的根据。

在一篇小说《迟暮的花》中,何其芳通过虚拟的主人公欧阳先生的作品,回顾20年前构想的故事中两个人物的私语∶一段失落的爱情的经历。一个青年为了消除“对于爱情的闯入无法拒绝的惊惶”,竟在一个郊外的森林里度过了一个下午。

“我自己给自己编成了一个故事。我想象在一个没有人迹的荒山深林中有一所茅舍,住着一位因着干犯神的法律而被贬谪的仙女;当她离开天国时预言之神向她说,若干年后一位年青的神要从她茅舍前的小径上走过,假若她能用蛊惑的歌声留下了他,她就可以得救;若干年过去了,一个黄昏,她恁依在窗前,第一次听见了使她颤悸的脚步声,使她激动的发出了歌唱。但那骄傲的脚步步声踟蹰了一会儿便向前响去,消失在黑暗里了。　　
——这就是你给自己说的预言吗?为什么那年青的神不被留下呢?　　
——假若被留下了他便要失去他永久的青春。……　　
——现在你还相信着永久的青春吗?　　
——现在我知道失去了青春人们会更温柔。　　
……
倾听着这低弱的幽灵的私语直到这个响亮的名字,青春,象回声一样迷漫在空气中,象那痴恋着纳耳斯梭的美丽的山林女神因为得不到爱的报答而憔悴而变成了一个声响,我才从化石似的冥坐中张开了眼抬起了头。”(21)

何其芳这里提到的纳耳斯梭,即希腊神话中的水仙。据出版于《预言》写作之前的梁宗岱译瓦雷里《水仙辞》时介绍∶“水仙,原名纳耳斯梭,希腊神话中之绝世美少年也。山林女神皆锺爱之,不为动,回声恋之尤笃,诱之不遂而死。”(22)“纳耳斯梭”这译名及所叙故事大体一致,说明何其芳创作《预言》时显然已读到过梁宗岱《水仙辞》的译文。比较一下梁宗岱的介绍,可能尚有别的借鉴。希腊神话中说,森林女神厄科,因被罚舌头不能讲话。一天,她看到一个猎人,叫那喀索斯(即纳耳斯梭),是个绝世男子。她强烈地爱恋他,悄悄跟踪他,但总得不到他的答应。因为解释不清,她只好扑向那喀索斯,试图把他抱住。可是这位美男子一个箭步躲开了,接着就消失在茂密的树林中。她失望中,日夜在山里流荡,为爱的折磨,逐渐消瘦,最后变成了一种声音,在山林里回荡,成了人们呼喊时的“回声”(23)。这些情节,是与前面所引何其芳的叙述相吻合的。何其芳创作中没有取瓦雷里《年青的命运的女神》的思路。他在关于纳耳斯梭的“拒绝”森林女神爱的传说里找到自己情感世界共鸣的原素,找到了创作《预言》的灵感。

过去读《预言》,我们忽略了诗人上面那些充满着诗意的“解释自己”的自述,忽略了诗人为自己“编的故事”与《预言》之间的联系,因此也就忽略了这首诗中说的“年青的神”的原初象征意义。我们并不否认以前对于这首美丽的诗理解的情感内涵的合理性。象征的现代诗本来就有多义的特征。但是,这种多义如果遇上诗人反复的自我阐释的时候,却不能视而不见。接近诗人通过神话传达的深层次的象征,就会发现诗中角色转换后的全然不同的意义呈现。原来,《预言》里传出的是一个少女对于一个男性的“年青的神”的爱的倾诉。根据神话故事和何其芳散文中两个虚拟的老人的对话,或许可以更大胆一点推测,这乃是诗人在爱的热潮过去之后自我内心两种声音的对话,是诗人情感矛盾中一种心灵的自审。热情浪漫的意象背后实则包含着冷静的智性的思考。在诗人看来,人生应该是一个有序的轨道。对于青春的珍惜常常伴随对自我的残忍而来。如果“年青的神”留下来,他就会“失去永久的青春”。这首爱情诗是诗人对自己情感矛盾的自剖和自身悲剧命运的“预言”。它的情感世界包容一个冷峻的哲理命题。

何其芳说∶“有很长一个时期我的生活里存在着两个世界。一个是出现在文学书籍和我的幻想里的世界。那个世界闪着光亮的,是充满着纯真的欢乐、高尚的行为和善良可爱的心灵的。另外一个是环绕在我周围的现实的世界。这个世界却是灰色的,却是缺乏同情、理想、而且到处伸张着堕落的道路的。我总是依恋和留连于前一个世界而忽视和逃避后一个世界。”(24)无论是对于爱的赞美,还是对于爱的拒绝,何其芳《预言》中的爱情诗的情感世界,就是他所说的由“幻想里的世界”生长出来的一些“闪着光亮”的精神花朵。

“荒原”意识与自省精神

在出版诗集《预言》同一年里,何其芳就曾说,集子中的“那些诗差不多都是飘在空中的东西。”(25)这是过分的自省。其实,就在那些“飘在空中的东西”里,可以清楚地看到何其芳自内心深处发出来的另外一种声音。

《汉园集》刚出版不久,何其芳就说过,《预言》第二辑,即1933年到1935年里的那些作品,多是“不寐的夜晚里的长叹和辗转反恻”,他找到的是“一片荒凉。”(26)1933年夏,诗人曾短暂的返回故乡万县。他看到了社会与人生更广大的一面;同时,当他走进童年的王国——一个柏树林子,发现“在我带异乡尘土的足下”,这“昔日的王国”竟是那样“可悲泣的小”。他的情感世界越过了一个界石。“从它带着零落的盛夏的记忆走入了一个荒凉的季节里”。在回归后写的一首诗《柏林》的结尾说∶“从此始感到成人的寂寞,/更喜欢梦中道路的迷离。”结束“少年”时期温柔的幻想,走进“成人”寂寞思考的深沉,给何其芳的诗带来了新的创作姿态和理性色彩。

当何其芳回到沙漠一样的北京这座大城的时候,“我垂下了翅膀。我发出一些‘绝望的姿势,绝望的叫喊’。我读著T·S·爱里略特,这古城也便是一片‘荒地’。”(27)这时,他“更感到了现实与幻想的矛盾,人的生活的可怜”。(28)这时,他“更喜欢”的T·S·艾略特的《荒原》所具有的对于人类社会与精神堕落的批判意识,或者被称为“毁灭的意识”(29),与何其芳的诗歌创作的精神世界相通了,并化为了他内在思想的一种趋动力,成为他诗歌创作的一个重要的精神情结和意识。

这种“荒原”意识的表现,是他以批判的眼光审视现实社会,以深层的象征意象,发出了一些“绝望的姿势,绝望的叫喊”。《风沙日》原发表时题为《病中杂咏》,诗的中间插入了“黄昏”里一段温馨的“记忆”,“我们是往热带去,/那儿我们将变成植物”,但是回忆的前面,背景的设计已经转换成为一种“荒原”的氛围了∶大的风沙,湖水的黑浪,厚厚的壁,郊外古式的停顿的骡车……,都被赋予了象征的意蕴。这种一系列意象构成的荒凉背景与温馨回忆相对立,更增强了对如沙漠一般的现实的批判色彩。这种现实中的沙漠,成了诗中的人生与社会荒凉的象征。它们已成为一种感觉浸透入诗人的意识深处。这是一首诗的开头∶“正有人从迢遥的乡梦/回来,有人梦里也是沙漠”。这梦者,暗喻的正是不眠的诗人自己。他听见的,是深夜的梆声,迷路的街巷的犬吠,夜行车颤抖的鸣叫,病孩在母亲手中的啼哭,白发人呓语惊不醒乘车人的麻木,……结尾∶“车啊,你载着各种不同的梦,沿途拣拾些上来/又沿途丢下去。”(《失眠夜》)这梦,已经由个人的“望着天上的星星做梦”,转换成含着社会批判成分的人生的幻灭感。诗人对夜色的感觉也不同了。市声“退潮”之后,看到的是一个时代的衰落的象征∶“最后一乘旧马车走过”,更听到一种穿透现实与历史的哭声∶“宫门外有劳苦人/枕着大的凉石板睡了,/深夜醒来踢起同伴,/说是听见了哭声,/或远或近地,/在重门锁闭的废宫内,/在栖满乌鸦的城楼上,/于是更有奇异的回答了,/说是一天黄昏,/曾看见石狮子流出眼泪……”(《夜景(一)》)在下弦月的雾里,诗人笔下的“夜景”是凄寂欲绝的马碲声,剥落的朱门前归来的“黑影子”,和“把你关到在世界以外了”的无家可归的衰落感。(《夜景(二)》)这些冷漠意象的抒写,象征了诗人对现实与历史追问的清醒。诗人关注民族的命运。冷漠中深藏着愤激和热情。诗人以T·S·艾略特的“荒原”意象来概括他眼中的古城北京。这本身就是一种总体性的追问。这追问所含蕴的愤激与抗争之情,凝结在《古城》一诗中。诗一开头,就是一种冷静的倔强和愤懑的发问∶“有客从塞外归来,/说长城象一大堆奔马/正当举颈怒吼时变成石头了/(受了谁的魔法,谁的诅咒!)”接着,进入历史征战与死亡的缅怀,塞外大漠风吹进古城的描写,“浪游人”一段冷清的梦的叙述,当他梦醒后,听到的只有∶“长长的冷夜”冻得“早已僵死了”的地壳上远处“铁轨的颤动”。这个“浪游人”只能悲故国的荒凉逃走了。

逃呵,逃到更荒凉的城中,
黄昏上废圮的城堞远望,
更加局促于这北方的天地。
说是平地里一声雷响,
泰山∶绕上云雾间的十八盘
也象是绝望的姿势,绝望的叫喊
(受了谁的诅咒,谁的魔法!)
望不见黄河落日里的船帆!
望不见海上的三神山!

长城,泰山,都是诗人心中故国的崇高与生命力的象征。它们竟由飞奔和高耸而变成了“绝望的姿势,绝望的叫喊”。象征着希望与美好的黄河落日里的船帆,海上的三神山,也都渺不可见。“古城”变成了冰冷的“荒原”。而生活在那里的人们,却是那样的麻木。在“湖水成冰”到“湖冰成水”的不断轮回的长夏里,又“围着桌子喝茶”了。这平静的意象抒写里,我们感到了诗人那种对于人生的热情与对社会现实愤激。同时,在另外一首《风沙日》中,诗人同样慨叹北京“满天的晴朗变成满天的黄沙”,梦醒拉开窗帘来,“看到底是黄昏了/还是一半天黄沙埋了这座巴比伦?”“古城”,“巴比伦”的意象,都可以说是“荒原”意识的体现和《荒原》意象原型转化性的创造。

“荒原”意识,还体现于诗人自我对于个体生命存在的荒诞性的思考。《预言》创作的第二个时期里,出现了这方面内容的诗作。个人存在与现实的不谐调,和由此而产生的人生焦虑与对现实的反讽心境,常常以一种非理性的方法,传达出“自嘲”与“荒诞”的情境,成为这一类诗的共同的特征。如《风沙日》,初发表时题为《箜篌引》,午间放下自己的帘子,因为“太阳是讨厌思想的”,自己感到成了《仲夏夜梦》中被放逐到海上的主人公了。而这时自己叫不应自己的名字,“二十年来未有的大风,/吹飞了水边的老树想化龙,/吹飞了一垛墙,一块石头,/到驴子头上去没有声息。”想梦醒来“落在仙人岛边”,让人拍手笑“秀才落水呢”,不要将木槿的花汁滴在自己的眼皮上,那样“我醒来第一眼看见的/可能是一匹狼,一头熊,一只猴子……”。梦中失落自我的荒诞,迷惘,在调侃与嘲讽的笔调中揉成一种对现实和自我生命困境的批判性思考。《六月插曲》写一个有着“彷徨的灵魂”的“行人”,在黄昏时的一段“奇异的幻想”,一段“乱梦”。梦醒后抒情主人公惊叫∶“这不是我的家!”传达了现实的荒谬引起的一个孤独“寻梦者”失去精神家园的迷惘。《古代人底情感》在表现这一类情感方面,最值得注意。深巷柝声远去声中,听一阵铁轨的震动,由夜车的开行,想起古代的别离的情感。而自己为什么会有这种“凄惶”的感觉呢?这种情感,“仿佛跋涉在荒野/循磷火的指引前进/最终是一个古代的墓圹/我折身归来/心里充满生底搏动”,但走入我的屋子“四壁剥落/床上躺着我自己的尸首”。荒原般的现实,被扭曲的人性,竟会将一点仅存的生机变而为自身情感的泯灭。而这种“情感”,不是“古人”的,也不是一个人的。“七尺木棺是我底新居/再不说寂寞和黑暗了/坟头草年年的绿/坟侧的树又可作他人的棺材。”(30)这种“情感”,是与“古代人”那种“此处惆怅的一挥手/始有彼处亲切的笑脸”的亲切情感完全不同的。诗人曾说∶“我叹息我丧失了许多可贵的东西”,“夜色和黑暗的思想使我感到自己的迷失。我现在倒底在哪儿?”正是“现代人”普遍存在的这种个人迷失,现实引起的内心“寂寞和黑暗”的感觉,被诗人嵌进一些极度荒诞性的意象中,又常常与城市的荒凉,风沙,夜晚的死寂描写为背景,交相呼应,因此这些诗也就并不是意在引向颓废,而是深藏着诗人对于社会,对于人生的清醒的反讽意识的。

何其芳说,从这时“彷徨在‘荒地’里的‘绝望的姿势,绝望的叫喊’”里(31),可以听见“对于人生我实在是充满了热情,充满了渴望,因为孤独的壁使我隔绝了人世,我才‘哭泣着它的寒冷’。”(32)他在街头幻想中编出的故事里,常常叹息着“世界上为什么充满了不幸和痛苦。于是我的心胸里仿佛充满了对于人类的热爱。”(33)他自己重读的小说《王子猷》的一些句子,“在情感的灰烬里找到了一些红色的火花”。如“……谁是真受了老庄的影响?谁是真沉溺于酒与清谈的风气?都是对生活的一种要求。都是要找一点欢快,欢快得使生命颤栗的东西!那狂放的阮籍,不是爱驱车独游,到车辙不通的地方就痛哭而返?那哭声,那时代的哭声呵,就是王子猷这时抑在心头的哭声了。”何其芳说∶这时“我仿佛听见了我那时抑在心头的哭声。我想起了我重写那样一个陈腐的故事并不是为着解释古人而是为着解释自己。”(34)同样,在何其芳或寂寞与荒凉,或荒诞的,或历史题材的诗篇中,可以听得见他那出于对人生的热情的爱与恨而产生的“抑在心头的哭声”。正是这种内在的人生热情,使诗人写出了《预言》中的《云》等几篇告别自身的局限,走向更广大社会的歌唱。这是“荒原”意识的必然发展。

属于“他自己”的独特艺术拥有

30年代,李健吾说,“一般人视为晦涩的,有时正相反,却是少数人的星光。何其芳先生便是这少数人中间的一个,逃出废名先生的园囿,别自开放奇花异朵。这也就是说,他的来源不止一个而最大的来源又是他自己。”(35)李健吾又说,何其芳“生来具有一双艺术家的眼睛,会把无色看成有色,无形看成有形,抽象看成具体,他那句形容儿童的话很可以用来形容他自己∶‘寂寞的小孩子常有美丽的想象’(36)说何其芳具有“艺术家的眼睛”和“美丽的想象”,这无疑是正确的。但是,这种概括似乎还没有完全接触到何其芳30年代诗最独有最富个性的美学特质。

那么这种属于何其芳“他自己”的最富个性的东西是什么呢?何其芳谈自己写诗过程时曾说到,受中国古代诗歌和西方象征主义诗的影响,形成他自己拥有的一种思维和传达方式。“我喜欢那些锤炼,那种色彩的配合,那种镜花水月。我喜欢读一些唐人的绝句。那譬如一微笑,一挥手,纵然表达着意思但我欣赏的却是姿态。我自己的写作也带有这种倾向。我不是从一个概念的闪动去寻找它的形体,浮现在我心灵里的原来就是一些颜色,一些图案。”“我惊讶,玩味,而且沉迷于文字的彩色,图案,典故的组织,含义的幽深与丰富。”(37)这里包含了超越于一般艺术想象之上的诗的创作运作中的两个最重要的问题∶诗的思维运作方式和诗的语言锺炼方式。超越概念运动去找形象,浮现于心灵里的原来就是“一些颜色,一些图案”,属于前者;喜欢语言的锤炼和色彩的配合,属于后者。两者结合,成了何其芳诗歌创作独特的艺术姿态,也成为他创作的审美动力和最大快乐。“我倾听着一些一些飘忽心灵的语言。我捕捉着一些在刹那间闪出金光的意象。我最大的快乐或酸辛在于一个崭新的文字建筑的完成或失败。”(38)

何其芳的具象运作思维,使他的诗带给人的不是概念的形象化呈现,而是无数意象本身引起的幽深和丰富的联想,一种令人回味的情绪的意境和氛围。“襟上留着你嬉游时双浆打起的荷香,/袖间是你欢乐的泪,慵困的口脂,/还有一枝月下锦葵花的影子/是你合眼时偷偷映到胸前的。”(《罗衫怨》)这是对所爱少女的怀想。“寂寞的砧声散满寒塘,/澄清的古波如被捣而轻颤/我慵慵的手臂欲垂下了,/能从金碧里拾起什么呢?”(《休洗红》)这是爱的情感的怅惘。“黄色的佛手柑从伸屈的指间/放出古旧的淡味的香气;/红海棠在青苔的阶石的一角开着,/象静静滴下的秋天的眼泪;/鱼缸里玲珑吸水的假山石上/翻着普洱草叶背的红色;/小庭前有茶漆色的小圈椅/曾扶托过我昔年的手臂。”(《昔年》)这是对于童年时光的回忆。生活的事物,自然的场景,古诗的意象,往往以自身的具象形态进入诗人思维的运作。从概念或观念出发去寻找形象化的表现物的思维方式,对于何其芳是不适用的。

深夜踏过白石桥
去摸太液池边的白石碑,
(月光在摸碑上的朱字,)
以后逢人便问人字柳
倒底在哪儿呢,无人理会。
——《古城》

西风里换了毛的骆驼群,
举起四蹄的沉重
又轻轻踏下,
街上已有一层薄霜。

——《岁暮怀人(二)》

你梦过绿藤缘进你窗里,
金色的小花坠落到你发上。
你为檐雨说出的故事感动,
你爱寂寞,寂寞的星光。

——《花环》

是的,一株新的奇树长在我心里了,
且快在我唇上开出红色的花。

——《夏夜》

路尽处也许是一间屋,
走进半开的门也许遇见
一假托耳聋的老妇。
——甚么在屋顶上摇?
如果有月光会认作是青草。

——《六月插曲》

或暗示沙漠般的“古城”中生命的死寂和人情的淡漠,“人字柳”在诗里已成为一种象征物本身;或写离别怀友的淡淡的愁绪,诗里暗暗地化用了“鸡声茅店月,人迹板桥霜”的诗句,表达现代人的幽深而诚挚的感情;或写幻想中一个少女的深深寂寞,她的内心世界是一片寂寞的星光;或抒发爱的热烈渴望的情感,抽象的感情变成了富有生命的意象;或者是表达一个“彷徨的灵魂”,在寻梦的过程中无路可寻的寂寞荒凉心境。诗人给予的是他眼中的一幅图画,一个色彩。它们本身变成了诗人的一种思维运动形态的呈现。每个图画和色彩的背后,有让人去品味和思索的隐藏的或象征的意义。另如《爱情》、《祝福》、《月下》、《夜景(一)》、《圆月夜》等名篇,具象性思维构成的都是一个个“闪出金光的意象”的世界。

诗人自幼孤独,养成了他以想象为生活的习惯。童年家庭旧书箱中的藏书,晚唐诗词的艳丽和古典小说的阔大世界,使他沉醉地走入了“想象的国土”。唐人绝句那种丰富想象和意象连接的特殊境界给他思维形成和发展以很深的影响。后来读了很多象征派的诗,也给他用物象暗示自己情感以启迪。这几乎形成为他的一种思维习惯。生活与创作中,甚至在课堂上,听着大学哲学教授枯燥的讲解,他可以望着窗外的阳光,“不自禁的想象着热带的树林,花草,奇异的蝴蝶和巨大的象。”(39)他注重“避免抽象”,绝少“直然裸露”,注重诗中的想象与思维的表现姿态。他以美的雕绘和匀称的光影,唤起“一个完美的想象的世界。”(40)那首充满象征色彩的诗篇《扇》,被诗人用在《画梦录》的代序《扇上的烟云》里∶

设若少女妆台间没有镜子,
成天凝望悬在壁上的宫扇,
扇上的楼阁如水中侧影,
染着剩粉残泪如烟云……
“你说我们的听觉视觉都有很可怜的限制吗?”
“是的。一夏天,我和一患色盲的人散步在农场上,顺手摘一朵红色的花给他,他说是蓝的。”
“那么你替他悲哀?”
“我倒是替我自己。”(41)

这里暗示一种美学追求∶诗人要具有超越感官限制的充满着美的想象的思维。最没有想象力的诗人是最可“悲哀”的。而这表达本身就不同一般的思维方式。何其芳诗的这种思维特征,可以说已经融入了他自身的气质。李健吾说∶“何其芳先生要的是颜色,凸凹,深致,隽美”(42),与“汉园三诗人”的其他人相比,“何其芳先生更是一位诗人”,“他缺乏卞之琳先生的现代性,缺乏李广田先生的朴实,而气质上,却更其纯粹,更是诗的。”(43)何其芳30年代的诗,除了它们所开辟的情感世界之外,更为独特的个性,也更有艺术魅力的地方,也许就在他的诗中这种通过语言的锤炼所凝固下来的超越于一般形象思维之上的意象组合,或可称为流动性的情感的雕塑。

20年代,胡适在新诗的开创期,就倡导诗要用“具体的写法”,反对用“抽象的写法”,以创造出“鲜明扑人的影像”。(44)从“中国文学套语的心理学”的角度,反对陈陈相因的“套语”,提倡以新的想象力创造出诗的“具体意象。”(45)但这只是一种理想而已。闻一多就清醒地批评初期的新诗,除郭沫若等极少数人之外,“弱于或竟完全缺乏幻想力”,即想象力的毛病(46)。徐志摩、闻一多等人重视诗的想象力给新诗的创造带来了活跃的新局面。几乎同时,象征主义理论最初的倡导者穆木天,反思初期新诗想象力的贫乏和散文化的偏至,借鉴西方现代性诗艺的审美追求,提出要找到一种“直接用诗的思考法去思想”的“诗的思维术”的超前性思考(47)。但是他们自身的创作并没有完成这一意愿。到了30年代,戴望舒、卞之琳、何其芳和稍后的冯至等人,追求新诗现代性,对诗人的想象力在诗中的作用进行了新的思考,这种思考和实践被称为新诗的“感性革命”,即“传统感性与象征手法的有效配合(48)”这种诗的“感性革命”,在思维上来看,实质上乃是T·S·艾略特提出的“外界事物和情感之间的完全对应”而产生的一种方法∶寻找“客观对应物”,“换句话说,是用一系列实物、场景,一联串事件来表现某种特定的情感。”(49)何其芳30年代的新诗创作,对于具象性思维的追求,就是这一新诗现代性探索谱系中的一种更富独特个性的构成。他的独特性在于∶这种“客观对应物”不是在寻找中实现的,它们就是诗人的情智和思维运动的本身。何其芳将新诗的想象力追求推进到一个新的境界。他30年代的诗,拥有的属于“他自己”的最富个性的艺术魅力,根源之一,或许就在于此。

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(1)、(24)何其芳∶《写诗的经过》,《何其芳文集》第5卷第137页,139页,人民文学出版社1983年版。(2)沙汀∶《〈何其芳选集〉题记》,《何其芳选集》第1卷第4页,四川人民出版社1979年版。(3)何其芳致巴金,1952年1月9日,《何其芳选集》第3卷第1页。(4)朱自清∶《〈中国新文学大系·诗集〉导言》,上海良友图书公司1935年版。(5)鲁迅∶《集外集拾遗·诗歌之敌》,《鲁迅全集》第7卷第238页,人民文学出版社1981年版。(6)、(13)、(27)、(36)、(37)、(38)何其芳∶《论梦中道路》,天津《大公报·文艺》,1936年7月19日第182期(《诗歌特刊》创刊号)。(7)、(10)、(14)、(31)、(34)何其芳∶《〈刻意集〉序》,1937年6月15日上海《文丛》第1卷第4期。(8)、(11)、(26)何其芳∶《〈燕泥集〉后话》,《新诗》,1936年10月10日第1卷第1期。(9)此诗原发表和收入《汉园集》题为《关山月》,收入《预言》改为《月下》,文字也有改动,此处据《汉园集》。(12)《独语》,见《画梦录》,文化生活出版社1936年7月版。(15)、(35)、(36)、(43)刘西谓∶《画梦录——何其芳作》,《咀华集》第198页,第193—194页,第203页,第200、201页,文化生活出版社1936年12月版。(16)、(32)、(39)何其芳∶《我和散文(代序》>,见《还乡日记》,1939年良友图书公司版。(17)艾青∶《梦·幻想与现实——读〈画梦录〉》,《文艺阵地》,1939年6月1日第3卷第4期。(18)、(28)何其芳∶《给艾青先生的一封信——谈〈画梦录〉和我的道路》,《文艺阵地》,1940年2月1日第4卷第7期。(19)、(20)《刻意集》第39—40页、第60页,第56页,文化生活出版社1946年11月四版。(21)何其芳∶《迟暮的花——欧阳先生的演讲》(《浮世会》第三),《刻意集》第106—107页。(22)梁宗岱∶《译者附识》,见《水仙辞》,上海中华书局1931年2月版。梁宗岱《水仙辞》诗译文先此已发表于《小说月报》1931年1月10日第22卷第1期。(23)参见梁启炎译∶(法)马里奥·默尼耶《希腊罗马神话和传说》第73页,漓江出版社1995年8月版。(25)何其芳∶《〈夜歌〉初版后记》,见《夜歌》,重庆诗文学社1945年版。(29)邵洵美∶《现代美国诗坛概况》,《现代》1934年10月1日第5卷第6期。此文中说,T·S·艾略特的《荒土》,“‘这是一个战后的宇宙∶破碎的制度,紧张的神经,毁灭的意识,人生已不再有严重性和连贯性——我们对一切都没有信仰,结果便是对一切都没有了热诚。’(见威尔生EdmundWilson《论爱里特》)”(30)《古镜》、《古代人底情感》、《六月插曲》均为重新发现的集外佚诗,见拙作《〈北平晨报·学园〉附刊〈诗与批评〉读札》,《新文学史料》1997年第3期。(33)何其芳∶《街》,见《还乡杂记》第19页,文化生活出版社1949年1月版。(40)刘西渭∶《鱼目集——卞之琳先生作》,《咀华集》第144页。(41)何其芳∶《扇上的烟云(代序)》,见《画梦录》,文化生活出版社1936年7月版。(42)刘西渭:《画廊集——李广田先生作》,见《咀华集》第188页。(44)胡适∶《谈新诗——八年来一件大事》,《中国新文学大系·建设理论集》第308页。(45)胡适∶《寄沈尹默论诗》,《中国新文学大系·建设理论集》第313页。(46)闻一多∶《〈冬夜〉评论》,《闻一多全集》第2卷第69页,湖北人民出版社1993年12月版。(47)穆木天∶《谭诗——寄沫若的一封信》,1926年3月《创造月刊》第1卷第1期。(48)袁可嘉∶《新诗现代化》,1947年3月30天津《大公报·星期文艺》。(49)T·S·艾略特∶《哈姆雷特》,《艾略特诗学文集》第9页,国际文化出版公司1989年版。