新诗教程

沉吟至今

第二节 诗歌语言的修辞

以上，我就诗歌语言的总体特点，做了些简单的探讨。就诗歌语言的修辞而言，和语音的调整、词语的选择、诗句的组合等都有一定的关系。下面我分别加以介绍。
从语音上来说，诗歌的技巧主要有如下五个方面：音步、押韵、平仄、对仗（对称）、反复。（可详第一章《新诗的格律》）此外，还有如双声、叠韵、叠字等。在李清照的《声声慢》中，它们有着十分巧妙而成功的运用：

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。 乍暖还寒时候，最难将息。 三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急。 雁过也，正伤心，却是旧时相识。

满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘。 守著窗儿，独自怎生得黑。梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。 这次第，怎一个愁字了得！

双声词如黄花、黄昏、点点滴滴；迭韵词如冷冷清清、乍暖还寒、次第；叠字如寻寻觅觅、冷冷清清、凄凄惨惨戚戚、点点滴滴。这些双声词、叠韵词以及叠字的运用，有助于增强抒情的效果。
从词语的意义上来说，要想表达得当，就要在特定的语境中选择最合适的词语。词语的选择分为两类：一是各类词语的选用，二是词语的活用。
词语的选择包括同义词、反义词的选用。大家想必都听过“推敲”的故事把？讲的是唐朝有个叫贾岛的苦吟诗人，一日骑驴的时候得了两句诗，——“鸟宿池边树，僧推（敲）月下门”。但是其中有个字拿不定是用“推”好，还是用“敲”好。他反复吟诵，不知不觉闯进了大官韩愈的仪仗队。韩愈问贾岛为什么乱闯，贾岛就把心中所想的事说了一遍。韩愈听了，哈哈大笑，对贾岛说：“我看还是用‘敲’好，——万一门是关着的，推怎么能推开呢？而且去别人家，又是晚上，还是敲门有礼貌呀！再者，一个‘敲’字，使夜深人静之时，多了几分声响。静中有动，岂不活泼？”
贾岛听了连连点头。他这回不但没受处罚，还和韩愈交上了朋友。
“推”和“敲”虽然不是严格意义上的同义词，但也由此可知，在特定的语境中，最恰当的必定也是唯一的。这时，我们就应反复斟酌，以求找到最恰当的那一个。
辨析同义词的方法很多：一、词义的褒贬不同。如“顽强”是褒义词，“顽固”则属贬义词。二、语体风格不同。如“夫人”有庄重的气氛，“妻子”带有书面语的语体色彩，“老婆”则带有口语的特点。三、搭配关系不同。如“伤害”常对应“人、生物、自尊心、感情等”，“损害”常对应“事业、利益、名誉、健康等”。此外还有很多，这里就不再一一列举。
至于反义词的选用，在诗歌中也很常见。但修辞上的反义词，有些并不是通常意义上的反义词，而是在一定的语境下，运用词语组成临时的反义关系。
如杜甫《石壕吏》中“吏呼一何怒，妇啼一何苦。”又如高适《燕歌行》中“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”。反义词语的选用，可以起到强烈的对比作用，使要表现的事物和情感更加鲜明、深刻。
词语的活用包括词性的活用和词义的活用。所谓词性的活用，是指为了表达的需要，选用词语时，有意识的把某一类词转用为另一类词。如把形容词用作名词，或把名词用作动词等。下面我举一个大家十分熟悉的例子。王安石曾经写过一首诗《泊船瓜洲》：

京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。

春风又绿江南岸，明月何时照我还?

其中“绿”字是吹绿的意思，把名词作为动词使用，是使动用法，十分形象、生动。传说，王安石曾用了“到、过、入、满”等十多个字，最后才选定了“绿”字。

词性活用可用，但也不能滥用，而且一定要切合表达环境，否则就成了病句。

在词义的活用中，有一种称为“移就”
的修辞方式，是指把形容甲事物的性状修饰语移来用于修饰乙事物。如“那一声珍重里有蜜甜的忧愁”（徐志摩《沙扬娜拉》）“蜜甜”本来是形容物品的味道，这里移来用于修饰一种情感“忧愁”，写出了诗人分别时复杂而矛盾的心情。还有就是把修饰人的词语移到物上。如“寂寞梧桐深院锁清秋”。（李煜《乌夜啼》）“寂寞”本是人的一种感受，这里用来描写“梧桐”，这就将深院中孤寂的气氛表现的更加浓重。此外还有把修饰物的词语移到人上。如“吴荪甫突然冷笑着高声大喊，一种铁青色的苦闷和失望，在他酱紫色的脸皮上泛出来。”（
茅盾《子夜》）“铁青色”本是用来写物的，这里用来写人的心情“苦闷和失望”，将肖像描写和心理描写融为一体，使语句显得简洁生动、深刻有力。但是，“移就”中词语的搭配，终究不符合我们的用语习惯，偶尔为之，如果用的好，可以起到一种特殊的表达效果，通篇如此，那就令人难以接受了。当代的新诗，似乎对“移就”这种修辞手法十分钟爱，大有泛滥成灾的趋势。除了作者故意如此的动机之外，恐怕还有语言修养偏低的嫌疑在内。
从诗句的选择和组合来看，诗句有长和短、整和散的区别。七言律诗、七言绝句通篇都用长句，五言律诗、五言绝句通篇都用短句，而词则大多以长短句的相间相重构成。因此，律诗、绝句与词相比，虽然凝重有余，却不及词的轻灵、飘逸。作为新诗中的自由诗，诗句的长短并无一定之规，这就需要作者根据内容的需要，决定是用长句还是短句。这固然给写作带来极大的难度，但同时也赋予了无尽的机会。我自己写有一首《寒林春曲》，就是由长短句混合构成的，如下：

驻足，驻足，
薄雾轻笼的寒林歌声仿佛。
清新，欢畅，
是谁在把执着的怀抱倾吐？
疏枝蜷缩的灰鸟做着啁啾的怨声，
落叶隐没的精灵发出凄厉的哀鸣。
暴雪逼迫的黄昏，
梦幻畏惧的时辰，
诗人的心扉却溢满阳春。

至于整句和散句，它们同样具有各自的特点。整句，读起来有一种整齐匀称的感觉，语势凌厉，语意显豁。散句参差不齐，完全是自然节奏，不饰雕琢，读起来有一种朴素的语感。如柳永的《雨霖铃》：

沉吟至今

对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。

不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人妆楼望，误几回、天际识归舟。争知我，倚阑干处，正恁闲愁。

这首诗以散句为主，中间只有“霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”这一组整句。从中我们可以看到整句与散句不同的特点所在。

沉吟至今

第三节 辞格的运用

在语言的修辞中，还有一些相对固定的表达方式，即修辞上的格式，又称“辞格”。包括比喻、起兴、比拟、借代、对偶、双关、回环、顶针、对比、夸张、反复、设问、反问等。
比喻，它是以某种事物或情境来比方和说明另一种事物或情境的修辞方式。比喻的要素有四个：本体、喻体、喻词和相似点。
比喻常见的有三种：
一、明喻。这种比喻，四个要素都出现。如“离恨恰如春草，更行更远还生。”（李煜《清平乐》）其中本体是“离恨”，喻体是“青草”，喻词是“恰如”，相似点是“绵延不绝（更行更远还生）”。又如“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”（李煜《虞美人》）其中本体是“愁”，喻体是“一江春水”，喻词是“恰似”，相似点是“汹涌而深广”。第二例虽然省略了相似点，但可以从喻体中体会出来。明喻的喻词还有“好像、仿佛、犹如、好似”
等。
二、暗喻。有本体、喻体和相似点，用“是、成”
等做喻词，但在诗歌中常常省略喻词。如“五岭逶迤腾细浪”。（毛泽东《长征》）其中本体是“五岭”，喻体是“细浪”，相似点是“逶迤”。又如“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”（贺铸《青玉案》）其中本体是“闲愁”，喻体是“烟草、风絮、梅雨”，相似点是“繁多、杂乱、缠绵”。
三、借喻。舍去了本体、喻词、相似点，只剩下喻体。如《诗经》中有一首诗，名字是《硕鼠》，其中就把奴隶主比喻为硕鼠，它们的相似点是“贪婪、残暴”。
比喻在诗歌中的作用，大体来说有两种：
用比喻来描述意象，可以使意象的特征和性状更加鲜明、生动与深刻。如“会挽雕弓如满月”，（苏轼《江城子·密州出猎》）把“雕弓”比喻为“满月”，突出了雕弓的形状，由此可以想见射手高超的箭术和过人的力量。又如“想当年，金戈铁马，气吞万里如虎”，（辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》）其中把“气吞万里”的气势比喻为“虎”，就能很形象的把这种无所畏惧、傲视天下的气势传达出来。
用比喻来描述情趣，就能把抽象的情趣变换成具体的意象，不仅能增加诗歌的形象性，还有助于读者更深入的理解。如上文所举的关于“愁”和“离恨”的比喻。
运用比喻时，应该注意以下几点：1、喻体要选大众熟悉的事物，否则便达不到比喻的目的。2、比喻要贴切，这就要对喻体和本体之间的相似点做认真的分析、研究，否则就会有失妥当。下面这个小故事可以形象的说明这个问题。东晋丞相谢安喜欢吟诗。一天，窗外纷纷扬扬下起了大雪。谢安与侄儿侄女一道欣赏雪景，不由得诗兴大发，他指着窗外的大雪笑着问：“白雪纷飞何所似？”侄儿谢朗马上脱口而出：“撒盐空中差可拟。”谢安听了直摇头：“不好，谁有那么大的力气把盐撒得满天都是？用盐作比喻，不够准确。”侄女谢道蕴道：“未若柳絮因风起。”谢安听了，拍手大笑：“好！风吹柳絮，恰如雪花飞舞，絮白似雪，雪轻若絮。这个比喻真是又形象又贴切！”3、比喻的最终目的是为了增强与渲染诗歌的情趣和意象，当喻体与诗歌的情趣和意象不能彼此融合，反而相互冲突时，尽管比喻新奇而生动，我们还是应该忍痛割爱，弃之不用。
起兴，是指先描述其它意象以引起所要描述的意象或情趣。有时，起兴所用的意象与下文的意象并无明显的关联，只对诗中的情趣作隐约的暗示。如《孔雀东南飞》的开头“孔雀东南飞，五里一徘徊”，以孔雀徘徊不前的姿态为全诗安排了一个低沉、凄迷的基调，暗示出主人公的悲剧下场。多数情况下，起兴所用的意象虽与下文的意象关联不大，但与诗中的情趣有着或多或少的联系。如“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”（《诗经·桃夭》）其中以茂盛的桃树、灿烂的桃花起兴，和迎亲嫁女的婚事本无直接的联系，当用来象征新娘子的美丽与家庭的和美、繁盛时，它们之间就有了情趣上的相通。有时，比兴所选的意象不但和诗中所要表现的情趣恰相融合，而且和下文所要描述的意象也一致，从而与全诗融为密不可分的一体。如“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方！溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”（《诗经·蒹葭》）苍茫的芦苇、清冷的白霜，与诗中迷茫、惆怅的情感十分融洽，同时又和迂曲的河流一起，共同组成一幅完整、凄美的图画。诗歌中起兴的使用，以最后一例的情形最为完美，第二例次之，第一例最差。
有时候，起兴的同时又兼用比喻，便被称为比兴。如“山丹丹开花红姣姣，香香人才长得好”。（李季《王贵与李香香》）其中以“山丹丹花”比喻“香香的人才”，她们的相似点是“长得好”。
比拟，是指运用想象把人当作物或把物当作人的一种表达方式。广义上来看，比拟可以看做是比喻和拟人或拟物的结合。但比拟毕竟与比喻不完全相同，比拟是直接把拟体当成本体来写，本体可以是人，也可以是物，拟体可以是物，也可以是人，本体和拟体已经相互融为一体。比喻是借喻体表现或说明本体，本体同喻体之间是类似关系，彼此不能混同。比拟分为两类：一、拟人，也就是把物拟作人。如“红杏枝头春意闹”，
（宋祁《玉楼春》）其中“闹”字本是用来形容人的动作或情绪，在这里却用来形容“春意”，显得既活泼、又生动。又如“相看两不厌，唯有敬亭山。”（李白《敬亭独坐》）诗人把“敬亭山”当作一位神交的好友，与他“相看两不厌”。二、拟物，也就是把人拟作物。如“春蚕到死丝（思）方尽，蜡炬成灰泪始干。”（李商隐《无题》）春蚕何以能思？蜡炬何以流泪？这里，诗人是把春蚕和蜡炬比拟成了相爱之人。比拟在诗中最显著的作用就是移情。它可以使诗人的情趣十分婉曲而形象的呈现在读者面前，从而避免了直白、浅薄的抒情。

沉吟至今

借代，是指不直接点明要写的事物，而借用与事物密切相关的另外一个名称来替代。一般的说，借代限于名称的代称，即主语、宾语位置上的代替，所以有“换一个名字”
的说法。借代有随意性和简明性的特点。随意不是随便，它要为社会所公认，为人们所通用。如“金风玉露一相逢，便胜却人间无数。”（秦观《鹊桥仙》）其中用“金风玉露”借代“秋天”，这就在点明季节的同时，又写出了秋天特有的景物，丰富了诗歌的形象。又如“老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍。”（苏轼《江城子·密州出猎》）“黄”代指“黄狗”，“苍”代指“苍鹰”，从而使诗的语言显得新鲜、简洁。再如“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。”（白居易《大林寺桃花》）其中以“芳菲”借指“花草”，突出了花草芳香的特征。由上述几例可以看出，诗歌中借代的使用，有增加形象、简洁语言、突出特征等作用。需要注意的是，借代选用的借体一定要为人所熟知，并且还要注意语境和上下文的联系，否则会使理解困难，甚至造成歧义。
借代可以用，也十分常用，但却绝不可滥用。古时候，有些诗人写诗，大凡涉及名称的词主张不直接说破，而要借用其它的词相代。如说月要用“桂华”，说发要用“绛云”，说簟要用“湘竹”，说桃要用“红雨、刘郎”，说柳要用“章台、灞岸”等等。他们的本意是想避俗就雅，但他们不在情趣和意象上下功夫，只在语言本身做苦力，肆意涂饰，最后使诗的语言反成了附赘悬疣。当代也有许多专在语言上作功夫的诗人，前车之鉴，后事之师，愿他们能收敛一下浮躁、虚夸的作风，把精力和才华放在诗的内容上。
双关，是指用一个词句故意使之同时关联两个不同意义的表达方式。汉语的同音字与多义词较多，这是构成各种双关的有利条件。如“东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”（刘禹锡《竹枝词》）其中“晴”与“情”谐音。双关的使用，可以使诗歌的语言更加风趣、含蓄与形象。
回环，就是用相同的词语、不同的语序往复说明的一种修辞方式。如“玲珑塔，塔玲珑”。又如苏轼的《题金山寺》：


潮随暗浪雪山倾，远浦渔舟钓月明。

　　桥对寺门松径小，巷当泉眼石波清。

　　迢迢远树江天晚，霭霭红霞晚日晴。

　　遥望四山云接水，碧峰千点数鸥轻。


这首诗倒着读也有意义：


轻鸥数点千峰碧，水接云山四望遥。
晴日晚霞红霭霭，晚天江树远迢迢。
清波石眼泉当巷，小径松门寺对桥。
明月钓舟渔浦远，倾山雪浪暗随潮。


顶针，是指尾首词语相接的一种修辞方式。如“归来见天子，天子坐明堂。”（南北朝民歌《木兰诗》）又如“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。”（李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》）再如马致远的《汉宫秋·梅花酒》：

返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不思量！

回环与顶针的运用有助于行文的流畅与自然，但一定要从内容出发，否则就有流于文字游戏之嫌，如苏轼和马致远的诗词。
诗歌中常用的修辞手法，还有对比、反复、夸张、设问、反问等，由于为大家所熟知，这里就不再一一赘述。
诗歌语言上的修辞，归根结底，还是为内容服务的。一首诗用了哪种修辞，用了多少种修辞，并不意味着就一定是一首好诗，而是要看这些修辞用的是否恰当，是否有助于内容的表达。如果对内容的表达不但无益，反而有害，那么就不如不用。
中国古典诗歌有一个优良的传统，那就是擅长用“赋”的创作手法。所谓“赋”，也就是现代汉语所说的“白描”，即直陈其事，直描其景，直抒其情。它的特点在于一个“直”字。这里的“直”，不仅是指对事件、景物、情趣的直接描述，不矫揉、不造作，语言简洁有力，同时更要求艺术的真实。也就是说，只要能恰如其分的传达出作者真实的情趣，即便是虚拟的、甚至在现实中不可能存在的事物，也能让人觉得真实可信。相反，如果作者的情趣不真实、不真切，就算是他描述的是现成的真景物、真事件，也会令人觉得虚情假意，心中烦恶。
真正的好诗，正如李白所说“芙蓉出清水，天然去雕饰”，不但是发自肺腑的真情流露，而且在语言的运用上也十分平易自然。为修辞而修辞，诗中自然会留下雕琢的痕迹，这不是我们所提倡的。语言要想做到平易自然，实非易事，杜甫的一句诗正好可以给我们一点启示，——“读书破万卷，下笔如有神”。

沉吟至今

第三章 诗歌的情趣、意象和意境

第一节 诗歌的情趣和意象（上）

诗歌的形式固然应该重视，它的内容——情思和意象则更加重要。如果把形式比作是一个人的体貌，那么意象就是他的血肉，而情思则是他的灵魂。
所谓情思，包括情趣与思想。情趣是指情感和兴趣，思想则指构思与想象。明代陆时雍说：“深则情，浅则趣”，可知它们之间只有程度上的深浅，并无绝对的优劣之分。有些用诗的形式写成的谜语，便是人们游戏的兴趣的体现。如《画》：

远看山有色，近听水无声。
春去花还在，人来鸟不惊。

情趣按性质可分为高级、中庸与低级三种。“死去元知万事空，但悲不见九州同”（陆游《示儿》）的忧国之情值得我们赞叹，“独坐幽篁里，弹琴复长啸”（王维《竹里馆》）的孤高、旷达也令我们向往，但如“荡子行不归，空房独难守”（古诗十九首《青青河畔草》）这样低级的情趣，却为人所不齿。情趣还有特定的和普遍的两种。某些特定的情趣虽然也能写出好诗，但不免流于隐晦，如李商隐的《锦瑟》。与之相反，普遍的情趣更容易引起读者心灵的共颤。此外，情趣还有真假之分。“为赋新词强说愁”（辛弃疾《丑奴儿 书博山道中壁》），估计“赋”出来的不会是什么动人的好词。
每首诗的主题虽然只有一个，但诗中的情趣却并不单一，往往在发展变化之中。如朱淑真的《生查子》：

去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。
今年元夜时，花与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。

前后两节所要表达的情趣正好相反。当然，主题就是在这两种截然不同的情趣的对比中产生和深化的。
有些诗的情趣和意象甚至能引申出一些发人深省的哲理。如王之涣的《登鹳雀楼》：

白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。

诗人在描述意象，抒发情趣的同时，不经意间流露出一种哲理的思索。诗歌本来羞于议论和说理，但由于这些哲理是诗歌意象的不经意的流露，人们不但不会厌烦与排斥，还会以赞叹的眼光加以欣赏。宋诗以说理胜，唐诗以抒情胜，宋诗的成就远远不及唐诗，是世人所公认的，而宋词由于着重于抒情，因而取得了与唐诗并驾齐驱的伟大成就。这也就从反面说明了诗歌的长处在于抒情，而不在于说理。有的诗歌纯粹为哲理而生，如美国意象派诗人爱·厄诺尔的《环境》：

凝在枫叶上，
露珠闪闪发红。
而在莲花中，
它却像泪珠般苍白晶莹。

这种诗读起来缺少诗味，原因在于它不是以抒情为己任，而是为了阐述某种哲理而生。当人们在怦然心动的一霎时，对这首诗的热情也就到了尽头。
有关情趣的话题暂且谈到这里。下面我重点说说意象。所谓意象，是指熔铸了诗人情趣的具象。而所谓的具象，不仅仅指眼睛所能看到的宇宙万物、人间百态，听觉、触觉、嗅觉、味觉等也是一种别类的具象。具象本身并没有情感的因素，它可以为任何人所用，也可以应用在任何体裁的文学作品中。只有当具象在诗中被赋予了独有的性状或动作时，它才拥有了诗人赠予的生命，才能成为特立独行的意象。因此，一个意象应是独立的一幅画或一幕戏。抒情诗常表现为画景。说是画，其实并不贴切，应该说是一段正在播放的有关景物的视频才对，其中不仅有流动的画面，悦耳的声音，甚至能嗅气味、知冷暖。叙事诗常表现为戏景。所谓戏景，是指描述的对象主要是针对人物的体貌、言语、表情、动作等，当然还包括情节与背景。
由上可知，意象是由比它更小的具象组成的。有时，一个意象只包含一个具象。如“众鸟高飞尽”（李白《敬亭独坐》），其中“众鸟”为具象，“高飞尽”是它所处的状态。更多的时候，一个意象里包含两个甚至多个具象。如“孤舟蓑笠翁”（柳宗元《江雪》），其中有两个具象，“孤舟”与“蓑笠翁”，但“蓑笠翁”是主体具象，“孤舟”只表明“蓑笠翁”所处的位置，是陪衬。又如“名花倾国两相欢”（李白《清平调》），其中有“名花”与“倾国”两个具象，它们的状态是“两相欢”，是并列同生的。又如“独眠人起合欢床”（张仲素《燕子楼》），其中也有两个具象，“独眠人”与“合欢床”，它们两相对比，给人留下极为深刻的印象。在戏景当中，意象中的人物常被忽略，突出的反倒是人物的言语或动作。如“竟无语凝噎”（柳永《雨霖铃》），其中省略了人物“我”，突出的是我“无语”时的“凝噎”。总之，只要能够更好的传达出诗人的情趣，意象的使用并无一定之规，需要我们灵活掌握。
通常情况下，单个的意象并不能传达出诗人完整而复杂的情趣，这就需要借助意象的组合，以充实和丰富画面。两个或多个意象组合起来，便形成意象群。一个意象群便是完整、自足的一幅画或一幕戏，有时画中有戏，有时戏中有画。意象的组合大致也分为三种情形，即主次型、并列型与对比型。如“夕阳西下，断肠人在天涯”（马致远《秋思》），包括两个意象，“西下的夕阳”指明了“在天涯的断肠人”所处的时间，它们之间是主次的关系。又如“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”（陈陶《陇西行》），两个意象对比强烈，构成了一幅如蒙太奇般闪烁的画面。再如“满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守著窗儿，独自怎生得黑？梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴。”（李清照《声声慢》），便由堆积的黄花、独守空窗的诗人、细雨中的梧桐三个意象并列而成。
有时，一首诗就由一个意象或意象群组成。如崔颢的《长干曲》：

君家何处住？妾住在横塘。
停船暂借问，或恐是同乡。

全诗由一个意象组成，也就是一个动作，表现为女子的问话。又如杜甫的《绝句》：

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

其间有四个意象，它们并列在一起，组成一个意象群，共同描绘出这幅生动、鲜明的图画。
但更多的时候，即便是一首短诗，也由两个、甚至多个意象、意象群组成。如孟浩然的《春晓》：

春眠不觉晓，处处闻啼鸟。
夜来风雨声，花落知多少？

全诗由两个意象群组成。第一个意象群写春睡的惬意，春光的美丽（由欢唱的鸟儿可知）。第二个意象群回忆夜里风雨交加，想象花落狼藉的场面。前后画面对比，惜春的惆怅之情跃然眼前。又如李煜的《虞美人》：

沉吟至今

春花秋月何时了，往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。
雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。

全诗由两个意象群和一个意象组成。前四句是第一个意象群，描绘了一幅小楼东风，春花明月的动人夜景，令人勾起了对故国的思念。五、六句属第二个意象群，重点描写故国昔日的宫殿，对比渐衰的容颜，想到物是人非，不由人不起悲愁之心。最后两句是一个意象，接上文自然而然的引出了对于悲愁的描绘。在这里，诗人运用了一个非常形象、贴切而新颖的比喻。再如马致远的《秋思》：

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。

全诗由三个意象和一个意象群组成。前三个意象分别和最后一个意象群相比较，突出了日暮天涯的断肠人孤独的心情、凄惨的境遇。
对于篇幅较长的诗歌，通常还需借助意象群与意象部落的组合来完成。所谓意象部落，是指情趣相同、题材一致的意象、意象群的组合。如辛弃疾的《摸鱼儿》：

更能消几番风雨，匆匆春又归去。惜春长恨花开早，何况落花无数！春且住，见说道：天涯芳草无归路。怨春不语，算只有殷勤。画檐蛛网，尽日惹飞絮。
长门事，准拟佳期又误，娥眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉?君莫舞，君不见：玉环飞燕皆尘土！闲愁最苦，莫去依危栏，斜阳正在、烟柳断肠处。

全诗由两个意象部落和一个意象群组成。诗的上阙是第一个意象部落，其间写尽惜春之情。它包括五个意象群：风雨春归、落花无数、芳草天涯、春自默然、蛛网飞絮。这五个意象群都与“春”有关。诗的第二个意象部落从“长门事……玉环飞燕皆尘土”。它包括两个意象群，即两幕戏景。第一个意象群写蛾眉遭妒，第二个意象群写宠贵尘土。倘若联系历史，可知“蛾眉”是指诗人自己和主战的爱国将士，“玉环飞燕”指的是朝中小人。两相比较，可以看出诗人对于奸佞小人的憎恶，对于怀才不遇的惆怅。这两个意象部落放在一起，惜春之情便有了新的寓意。 “春”是指抗金的大好形势，“惜春”惜的是抗金的大好形势已去。最后一个意象群，以烟柳斜阳写尽闲愁之苦，自然而然的为全诗划了一个完美的句号。

李振

品读学习中，问候文友:share:

沉吟至今

第二节 诗歌的情趣和意象（下）

由具象的定义可知，宇宙间的一切事物都可纳入意象的范畴。那么，是不是所有的意象都适合入诗呢？答案当然是否定的。诗歌宜表现人生与自然中美的事物，那些鄙俗、丑恶、龌龊的东西最好不要入诗，免得惹人生厌，——但作为反面教材可以除外。
几乎每首诗中都有意象的存在。有存在，就有比较；有比较，就有优劣。那么，对于意象优劣的评判，有哪些衡量的标准呢？我认为，好的意象，不但要鲜明、生动，而且还要新颖。
意象的鲜明，对于画景而言，要体现出景物本身所独有的性状与特征；对于戏景来说，要表现出人物独有的体貌、言行与性格。如“青海长云暗雪山”（王昌龄《从军行》），其中“海”是“青”的，“云”是“长”的，“雪山”是“暗”的，通过对这三个具象颜色、形状与光线的描述，展现出一派典型的边塞风光。又如“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒”（白居易《卖炭翁》），第一句是对卖炭翁衣着的描绘，突出了一个“单”字，第二句是对卖炭翁心理的描述，因为担心“炭贱”，虽然“衣正单”却“愿天寒”，从中更可见卖炭翁悲凉、凄惨的境况。
意象的生动，是指不但要从视觉、听觉、嗅觉、触觉、味觉等多方位共同完成对意象的描述，而且还要从时间的延续、空间的伸展上使意象尽量充实、完满。如“千里莺啼绿映红”（杜牧《江南春绝句》），其中不仅色彩鲜丽，而且声音动听，使人有身临其境的感觉。又如“明月松间照，清泉石上流。”（王维《山居秋暝》），一个“照”字，一个“流”字，化静为动（即时间的延续），使画面动感十足。从松林明月到清泉白石，有连贯性的场景的转换（即空间的伸展），又丰富了画面。它们对增强意象的表现力，都大有裨益。
意象的新颖，不仅是指要去发掘新的具象，并把它写入诗中，形成新的意象，更表现为要在寻常的具象中发现独有的新的情趣，以及为寻常的情趣寻找新的独特的具象。如“横空出世，莽昆仑，阅尽人间春色。飞起玉龙三百万，搅得周天寒彻。夏日消溶，江河横溢，人或为鱼鳖。千秋功罪，谁人曾与评说？”（毛泽东《念奴娇昆仑》），昆仑山是我们都熟悉的具象，因为在以前的诗中极少出现过，所以有关昆仑山的这个意象部落，自然就显得十分新颖。又如拙作《过年》：

灯笼高高挂，爆竹咚咚响。
举杯齐欢笑，但愁白发长。

年是人人都要过的，绝大多数人都是以欢喜的心情迎接年的到来。而我却在过年的喜庆气氛中，感到年华易逝、事业未成的悲愁之情，抒发了一种别样的情趣。再如关于“愁”的意象的描述，有以“白发三千丈”（李白《秋浦歌》）作比的，有以“一江春水向东流”（李煜《虞美人》）相代的，还有以“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”（贺铸《青玉案》）为喻的，情趣一致但意象却绝不雷同。
对于意象群、意象部落以及整诗而言，还存在着意象、意象群之间的排列与组合的问题。总的原则，就要看它们能否能在情趣的贯穿下，构成一幅或一幕完整、自足、有序的画景或戏景。意象的单薄、破碎与混乱，是诗歌写作的大忌。
以杜甫的《绝句》为例，从表面上看，诗中的四个意象好像不相连属，但从整幅画面上来观察，“两个黄鹂鸣翠柳”属近景，“窗含西岭千秋雪”属远景，“一行白鹭上青天”是高处的景致，“门泊东吴万里船”是低处的风景，它们从各个方位来充实画面，使之有序而自足，缺一则不完整。胡应麟在《诗薮》中讥讽这首诗是“段锦裂缯”，实在是只窥一斑而不见全豹。
此外，意象还有实景、虚景和幻景的分别。所谓实景，是指诗人在写诗时，观察、感受所得的真实、现成的意象。比如我的一首小诗《残雪》：

晴日照残雪，花鹊满原野。
风吹面不寒，莫非春来也？

这首诗写的就是我当时所见的真实的场景和感受。有的朋友提出疑问：既然有雪又有风，你怎么会不觉得寒冷呢？即便当时我感觉到了凉意，出于主题的需要，这样写也无伤大雅，更何况我当时确实感到吹来的风有些暖意。因为当时虽然有雪，但已是即将化尽的残雪，虽然有风，却是非常惬意的微风，再加上丽日当头，脸上被晒得热乎乎的，心情又十分的轻松、舒畅，所以就感觉“风吹面不寒”了。当然，这只是特定环境下个人比较独特的感受，无怪乎朋友会心存疑忌。
所谓虚景，是指诗人在写诗时，虽然是通过想象而得来的但在现实中却有可能真实存在的意象。明代杨慎在《升庵诗话》中，对“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风” 这两句诗作过这样的评价：“千里啼莺，谁人听得？千里绿映红，谁人见得？若作十里，则莺啼绿红之景，村郭、楼台、僧寺、酒旗，皆在其中矣。”其实，就算是“十里莺啼绿映红”，除非是千里眼、顺风耳，谁又能全部听得？谁又能一眼见得？千里在这里不过是一个虚数，不一定非指一千里，而是指整个江南大地。试想春过江南，到处莺歌燕舞，遍地草绿花红，好一片繁荣景象。杜牧在这句诗中写的是虽是虚景，但却是真实可信的”。
因此，无论是实景还是虚景，我们最好都能选取那些常见的、有普遍性的意象。否则，即便是实景，也可能会使人心存疑忌；而就算是虚景，也能够令人点头信服。
所谓幻景，是指诗人通过想象得来的且在现实中不可能存在的意象。如李白在游仙诗《梦游天姥吟留别》中关于梦游天姥的一段描写。
王国维在《人间词话》里曾说：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。” 文中所说的造境即指由虚景或幻景创造的意境，写境是指由实景生成的意境。在大诗人的手里，其实无所谓实景、虚景甚至幻景，只要能把诗人的情趣酣畅淋漓而又恰如其分的表现出来，无论哪种意象，都可以拿来唯我所用。

沉吟至今

第三节 诗歌的意境

谈到意象，就不能不说说意境。有人认为意境高深莫测，可意会而不可言传；还有人把意境看作是诗的最高境界。意境到底如何呢？要想探究一件事物的本质，必先正本清源，给它一个完整、妥帖的定义。我认为，所谓意境，是指读者透过意象所感悟到的某种情趣。意象强调的是意中之象，也就是熔铸了作者个人情趣的具象。意境强调的是境中之意，也就是由意象、意象群、意象部落或它们的组合所得的某种情趣。意象和意境中都有情趣的存在，但它们并不完全相同。意象中的情趣，是指作者所独有的情趣。意境中的情趣，在作者是指他自己的情趣，在读者则是由他感悟所生成的新的情趣。有时，这种新的情趣和诗人的情趣能大体相合，有时却远远超出了诗人本身想要表达的情趣，而有时则与诗人本身的情趣大相径庭。因为每个人所处的环境不同，性格各异，所以当人们在解读同一个意象时，所得到的结论也就很难完全达成一致。即便是同一个人，由于他的性格、学识、经验等总是在发展变化之中，今日从意象中所领悟到的情趣和若干年后所领悟到的情趣也不尽相同。意境之所以令人觉得可意会而不可言传，原因也正在这里。杜甫的《绝句》中有一句“门泊东吴万里船”，有人认为，这句诗表明杜甫有离蜀向吴之意。杜甫是否真有此意，我们无从得知，但就算这样理解也无可厚非。从中可以看出，意境中的情趣总是要比意象中的情趣丰富。单个的意象中固然含有某种意境，一个意象群，一个意象部落，或者一首完整的诗歌，它们所能表现的意境也各不相同。评论家在评析一首诗的意境时，不仅要试图接近诗人的真实情趣，更要在意象的引导下，能让其中的情趣飞得更高、走得更远，从而使诗的意境得以更好的提升与拓宽。
从意境的定义可知，意境是由情趣和意象两个要素组成的，其中着重的是来自意象中的情趣。而情趣的表达方式无非两种：直抒胸臆，或者借助于意象。表现在具体的诗歌作品中，可以分为五种：
一、全诗无意象，仅有直率的抒情。如裴多菲的《自由》：

生命诚可贵，爱情价格高。
若为自由故，二者皆可抛。

二、全诗以抒情为主，间有意象点缀。如拙作《爱你》：

亲爱的，我爱你！
爱你，只爱你！
不眠的夜，我思念你！
花蕊浸在蜜里，
蜂儿来蹂躏，
我忍受着痛苦的甜蜜！
爱你，只爱你！
什么都不能代替！
无论何种变故，
我绝不会把你抛弃！
*
*
我们相爱，没有浪漫；
我们的爱情忠贞相鉴，
以温柔相伴！

其中仅有“不眠的夜”和“花蕊浸在蜜里，蜂儿来蹂躏”两个意象。
这两首诗都以直抒胸臆为主，极少意象的描述，因而它们的情趣一览无遗，所能构筑的意境十分浅薄，甚至毫无意境可言。如果不是有深沉、真挚的情感，惊世骇俗而又说得十分恰当的话语，是很难写出佳作的。
三、全诗意象与抒情并重。通常是前边写景，后面抒情。如陶潜的《饮酒》：

结庐在人境，而无车马喧。
问君何能尔，心远地自偏。
采菊东篱下，悠然见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辨已忘言。

意象与情趣之间互相映衬，使得情有所托、景有所依。诗的情趣一览无遗，却又不失其形象可观，这种诗的意境深浅相宜，因而很容易做到雅俗共赏。
四、全诗以意象为主，间有抒情性的词句点缀其中。如王昌龄的《西宫秋怨》：

芙蓉不及美人妆，水殿风来珠翠香。
却恨含情掩秋扇，空悬明月待君王。

其中一个“恨”字，使对君王的怨恨之情昭然若揭。这些点缀式的抒情的词句，使得意境中的情趣有所皈依，可以更加鲜明、深刻的传达出诗人的本意，不至于由意象引起读者无节制的联想，引发歧义甚至反义。
五、全诗没有直接的抒情，通篇为意象所构筑。如南北朝民歌《敕勒歌》：

敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。

这是一首典型的写景诗，其中尽情抒发了对大草原风光的赞美与热爱。写景诗的意境虽然不难理解，要想写好也非易事，鲜明、生动是我们始终要追求的目标。再如于谦的《咏石灰》
：

千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。
粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间。

这是一首咏物诗，写出了石灰的两大特点：焚烧中得以再生，以清白装饰人间。其中，可以看出诗人是有所寄托的。在这里，诗人把石灰比作慷慨赴义的壮士。大凡咏物诗，诗人多是借物言志，仍是以抒情为主，否则便流于浅薄了。又如李白的《送孟浩然之广陵》：

故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。

诗的前两句是一幕戏景，写故人在黄鹤楼与诗人辞别，在烟花三月的时节东下扬州。诗的后两句是一幅画景，孤帆远逝，只有不尽的长江滚滚东流。其中虽然没有直接抒发对友人的依恋之情，但在对意象的描述中，诗人的眷恋之心却跃然纸上。由于这种诗歌只有纯粹的意象，没有直接的抒情，读者很容易借助意象展开想象的翅膀，所以意境很容易得到深化和拓展。
由上可知，意境的深浅主要取决于意象在诗中所占的分量。意境的优劣则表现为下列三个方面：
其一、情趣的真假、高低和深浅首先决定了意境的优劣。
其二、意象的鲜明、生动和新颖，以及对于意象群、意象部落和整诗而言，能否构成一幅或一幕完整、自足、有序的画景或戏景，是决定意境优劣的另一方面。
其三、情趣和意象之间是否有明显、必然的联系，能否使人见意象而生情趣，也是决定意境优劣很重要的一点。我们在写诗或读诗时常感觉有灵感突现，所谓诗的灵感，就是指那些曾经震撼灵魂但已经沉淀的情感，在一瞬间与不经意所得的意象契合无间。灵感是由直觉所得，如果一首诗的意境能于直觉中见出，那么这首诗就一定做到了意象与情趣的水乳交融。

沉吟至今

意象跳跃，之间缺乏连贯，或者情趣属个人特定，不易为大众体验，或者意象与情趣之间仅有隐约的暗示，而无明显的关联，这些都会造成诗意的朦胧，这样的诗我称之为朦胧诗。这里我所说的朦胧诗，与现当代“朦胧诗”的概念并不完全相同。其实有些所谓的“朦胧诗”并不朦胧，只有全部符合以上这三大特点的诗歌，才算得上是真正的朦胧诗。倘若寻根问祖，李商隐的《锦瑟》可谓是朦胧诗的鼻祖：

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然。

中间两联共有四个彼此不相连贯的意象，每个意象都暗示一种隐约若是的情趣，而这种情趣因为是诗人所特有的，我们很难得出具体的答案。朦胧诗的三大特点，《锦瑟》全都占有。如果诗人不是在第一联与第四联指出，这种情趣是对五十年往事的追忆，那么这首诗就将从朦胧诗跨入隐晦诗的行列，成为无人能懂的天书。朦胧诗的解读虽然不能逼近作者的原意，但至少有某种线索可以接近，而隐晦诗则无人能解，即便勉强解读出来，也必定是千人千面。
从中国古典诗歌的传统创作风格来看，总体是偏向于后三种的。但萝卜白菜，各有所爱，我们也不能完全摈弃前两种那样直抒胸臆的诗歌。（类似《锦瑟》的朦胧诗，在古典诗歌中可谓凤毛麟角。）倘若能做到情趣与意象的水乳交融当然最好，其次也要做到意象的连贯或者抒发一种较普遍的情趣，以便于大众的理解。千万不要学隐晦诗，它把读诗变成了一件无比痛苦的事情。甚至如当代的晦涩诗，情趣深晦莫测，意象残缺混乱，语法一塌糊涂，词语胡编乱造，无异于诗坛的垃圾。