新诗教程

沉吟至今

第三节 押韵与平仄

    音步是新诗格律的基本组成部分，它同时决定着句式与字式。此外，还有节数、行数、韵式、平仄、对称、反复等其它格式与规则，它们共同组成新诗的格律。
    闻一多称格律为“镣铐”。那么，诗歌为什么一定要“带着镣铐跳舞呢”？这是因为，内容的表达不仅仅依靠语言的意义，语言的声音也是表情达意很重要的组成部分。因此，诗歌的格律不只是为了同散文区分开来，更重要的，诗歌还要借助这些格律，得以形成音乐化的声音，更好的为内容服务。而且，就音乐本身而言，也是一种能产生浓重美感的艺术。也就是说，诗歌的格律就是为诗歌语言的音乐化服务的。
    众所周知，音乐的本质在于节奏与和谐。诗歌的音乐化就是要在诗歌的语言上体现音乐的这两个特点。所谓节奏，广义上来说，就是相同与相异事物之间有规律的错综排列。所谓和谐，即指配合得当，使身心感到轻松愉悦。在汉语诗歌中，节奏主要体现在音步、押韵、平仄、对称及反复五个方面。

有关音步，读者可参阅上文，这里不再赘述。
    押韵是中国诗歌的又一项主要特征。汉语的古典诗歌向来以用韵为常例。之所以如此，是因为中国诗“轻重不分明，音节易散漫，必须借韵的回声来点明、呼应和贯串”。（朱光潜《诗论》）。有规律的押韵不仅能形成一定的节奏，更有助于增进诗歌的和谐。试想，如果没有韵脚将全诗凝结成一个不可分割的整体，而是一盘散沙，读起来多么拗口，感觉又多么失落！
    押韵的方式多种多样，常见的有连韵aaaa，随韵aabb，交韵abab，抱韵abba等。由连韵可以演化出隔韵，常见的有aaba与baca，这也是中国诗歌最常见的两种韵式。

旧诗押韵最大的毛病在于拘泥韵书，不能顾及文字的发音会随时代和地域的不同而变化，以至于失去了用韵的原意。现当代有许多人呼吁写旧诗用新韵，这个想法很好，也得到了大多数人的赞同。
    至于新诗韵部的划分，当今流行的有十三辙和《中华新韵》。但现实是，目前写新诗的诗人很少有读韵书的，大多只靠普通话听觉的和谐与否作为押韵的标准。因此，在实际的应用中，有些韵部的应用就和上述两种韵书不相一致。我个人认为，十三辙韵部的划分较为合理，与实际的应用联系也更为密切。如下所示：
1、 发花a、ua、ia。
2、 梭波e、o、uo。
3、 乜斜ie、üe。
4、 一七i、ü。
5、 姑苏u。
6、 怀来ai。
7、 灰堆ei、ui。
8、 遥条ao。
9、 由求ou、iu。
10、言前an。
11、人辰en、in、ün。
12、江阳ang。
13、中东eng、ing、ong。

    关于第四韵部“一七”，我有不同的意见。当i分别和zh、ch、sh、r以及z、c、s相拼时，它们之间的音色有很大的不同，不适宜通押。而当i与其它声母相拼时，音色的变化就更加明显。因此，我主张把第四韵部另分为三部，即衣鱼i、ü，支吃（与zh、ch、sh、r相拼），资思（与z、c、s相拼）。

    平仄相间，是构成中国诗歌音乐性的又一要素。全平全仄的诗句也有节奏，它的节奏体现在音步上。然而，这样的诗句读起来不免拗口。因此，平仄相间对于诗句的和谐而言更为重要。在律诗与词曲中，平仄的安排已成为一种模式。譬如，对于五言律诗平仄的规定，就有以下四种格式：
    第一种是以“仄仄平平仄”为首句来组织，叫做仄起仄收式，全诗格式如下：
　　 仄仄平平仄，平平仄仄平。
　
平平平仄仄，仄仄仄平平。
　　 仄仄平平仄，平平仄仄平。
     平平平仄仄，仄仄仄平平。
    第二种是以“平平仄仄平”为首句来组织，叫做平起平收式，全诗格式如下：
　　平平仄仄平，仄仄仄平平。
　　仄仄平平仄，平平仄仄平。
　　平平平仄仄，仄仄仄平平。
    仄仄平平仄，平平仄仄平。
    第三种是以“平平平仄仄”为首句来组织，叫做平起仄收式，全诗格式如下：
　　平平平仄仄，仄仄仄平平。
　　仄仄平平仄，平平仄仄平。
　　平平平仄仄，仄仄仄平平。
    仄仄平平仄，平平仄仄平。
    第四种以“仄仄仄平平”为首句来组织，叫做仄起平收式，全诗格式如下：
　　仄仄仄平平，平平仄仄平。
　　平平平仄仄，仄仄仄平平。
　　仄仄平平仄，平平仄仄平。
    平平平仄仄，仄仄仄平平。

这种模式固然极富音乐性，但却使得我们在遣词造句时顾虑重重，不能左右逢源，对于诗意的表达是一种较大的束缚。其实，全平全仄的诗句十分罕见。我们随便说一句话，或者写一句诗，其间总是有平有仄，偶尔有拗口之处，这才正是需要我们斟酌词句的地方。因此，我不赞成在新诗中刻意规定繁缛的平仄格式，事实上，这种硬性的规则也是不太可能实现的。

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第四节 对称、反复及其它

旧诗中常用对仗或对偶的修辞手法。在五、七言律诗中，就规定第三四行与五六行分别对仗。对仗和对偶不完全相同。对偶，就是用字数相等，结构、词性相同或相似的一对句子，表达两个相关或相反内容的一种修辞方式。对仗比对偶要求的更为严格，不但字数、结构、词性相同，而且还要求平仄相对，并力避上下句同一结构位置上重复使用同一词语。如“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”（范仲淹《岳阳楼记》）是对偶，而“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”（杜甫《登高》）则属于对仗。

这里我要讲的对称，与旧诗中的对偶相类似，可以理解为对偶原则较宽泛的运用。它不仅应用在诗行以内及相邻两个诗行之间，多组诗行甚至诗节之间也能见到它的踪迹。
    诗行以内的对称，通常是2字至5字音步的并列，不但字式相同，相对应的词的属性也大致相同，属于较严格的对称。如：

清新，欢畅。
蚂蚱跳，蟋蟀叫。
忽远忽近，忽逝忽扬。
纯洁的少女，受伤的灵魂。

    相邻两个诗行之间的对称，通常为二步至四步诗行的并列，不但句式与字式一致，词的属性也相对应，属于严对。
灯笼高高挂，
爆竹咚咚响。
暴雪逼迫的黄昏，
梦幻畏惧的时辰。
朝露洗净鲜花的灰尘，
晨光滋养路草的伤痕。
暮霭轻笼的荷叶凌波微荡，
露珠洗浴的白莲含羞绽放。
疏枝蜷缩的灰鸟做着啁啾的怨声，
落叶隐没的精灵发出凄厉的哀鸣。

    多组诗行之间的对称，一般表现为三种形式，即短长句组，长短句组，等长句组。其中，除了句式与字式一致外，可以忽略相对称的词的属性，属于较宽松的对称。如：
驻足，驻足，
薄雾轻笼的寒林歌声仿佛。
清新，欢畅，
是谁在把执着的怀抱倾吐？
群鸟的欢唱传自何方？
忽远忽近，忽逝忽扬。
迷雾萦绕的冬之田园，
多么美丽，多么神往。
三百夜的相思，
可算得上痴情？
三百年的相恋，
可够得上忠贞？

    诗节之间的对称，只要行数一致，句式与字式相同，词的属性不必太严，也属于宽对。如拙作《城市调》：
今日阳光明媚，
城市高楼如苇。
即令阴云四结，
那又如何？
今日秋风清爽，
城市喧声如浪。
即便落叶萧瑟，
那又如何？

今日心情愉快，
城市好景如海。
即使忧闷不乐，
那又如何？

    新诗中对称原则的应用，不仅可以突出被描写的事物，更强烈的抒发感情，而且还可以丰富诗句的形式，使得奇句与偶句相间，做到于变化中求整齐，整齐中蕴变化。甚至大而化之，成为一种独立的诗体，形成一种诗节间的特定的节奏。新诗中的对称手法有如此多的好处，何乐而不为之呢？

    所谓反复，是指相同词句的重叠或呼应。行内与邻行的反复称重叠，诗行与诗节间的反复称呼应。一般来说，相呼应的词语在诗行中所处的位置前后应一致。行内的重叠如：
驻足，驻足。

    邻行的重叠如辛弃疾的《丑奴儿·书博山道中壁》中“爱上层楼”与“欲说还休”：
少年不识愁滋味，
爱上层楼。
爱上层楼，
为赋新词强说愁。
如今识尽愁滋味，
欲说还休。
欲说还休，
却道天凉好个秋。

    诗行间的呼应如拙作《爱你》中的“爱你，只爱你”：
亲爱的，我爱你！
爱你，只爱你！
不眠的夜，我思念你！
花蕊浸在蜜里，
蜂儿来蹂躏，
我忍受着痛苦的甜蜜！
爱你，只爱你！
什么都不能代替！
无论何种变故，
我绝不会把你抛弃！
我们相爱，没有浪漫；
我们的爱情忠贞相鉴，
以温柔相伴！

    诗节间的呼应如所举前例中的“愁滋味”，以及《城市调》中的“那又如何”。反复的使用，不但有强调的作用，而且还可以起到前呼后应、一咏三叹的表达效果，进而将诗行甚至诗节之间前后贯串，形成一个有机的整体，以免涣散。

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有关分节与分行，实属格律中的末节。它们对声音的影响不大，主要的作用还是方便视觉上的阅读。分节表示一组意思的结束，和散文的分段类似。分行不但表示一个意思的结束，同时还表明声音更大的停顿，因此，为了方便阅读，分行大多选在除顿号外其它标点符号的标注处。同时，分行还要顾及整首诗歌视觉上的美感，长而窄，扁而宽，或者参差无序，都是不可取的。有人为了使诗歌的书面形式和内容相映衬，故意用文字摆出一定的图案，我们自然也无可厚非。但一味的玩弄图案游戏而忽略内容的做法，则是不可取的。现当代的许多诗人，经常会有将一个结合非常紧密的短语分裂成行的做法，这样不但和声音的自然的停顿相冲突，也说不上多么的美观好看，我实在看不出这样做的好处。当然，在声音自然的停顿处分行，就无伤大雅了，如肌肉诗人《小草花，孤零零的小草花》中的两行：

可是那些高傲的花儿，不愿
与你为伴，离你远远地开。

其中为了顾及诗行排列的整齐，把“与你为伴”转到下一行中，由于是声音的自然的转折，因此感觉不到有任何的不妥。

    至于标点符号，特别是感叹号、问号、省略号，它们各有不同的作用，对于情感的表达不无裨益。当然，有些节奏舒缓的诗歌，只用逗号和句号就可以完成了的，也可以把标点符号省略。而有些诗人，仅仅是为了追求视觉上的整洁美观，而完全舍弃标点的使用，我认为这就有点儿得不偿失了。

亦然

记得朱光潜大师说过这样一句话：“我相信文学到了最高境界都必定是诗，而且相信生命如果未至末日，诗也就不会至末日。”
应该引起重视和关注的论文！握手！

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第五节 新诗的分类

从题材上来分，无论是旧诗还是新诗，都可以归并到一起，如田园诗、边塞诗、送别诗、咏史诗等。从形式上来看，旧诗、新诗虽然有着截然不同的类别，但都可以用如下十条标准来划分：
一，全诗分为几节（词曲中称阙）；
二，每节分为几行；
三，每行分为几步；
四，每步的句式如何；
五，每个句式的字式如何；
六，是否押韵及韵式如何；
七，平仄有否规定；
八，是否对仗或对称；
九，有无反复；
十，其它特殊规定。（如词有词牌）

    旧诗按照上述标准可分为古体诗、律诗、绝句、词曲等。譬如，对于五言律诗的规定，就是由以下几条格律组成的：

1、全诗仅一节；
2、一节分八行；
3、每行有五字；
4、第三四行与五六行分别对仗；
5、规定平仄，有四种基本格式；
6、第二、四、六、八行押韵，首句可押可不押，一韵到底，限平声韵。

    其它如七言律诗、绝句、词曲等所包括的格律，与五言律诗的大同小异，这里不再一一赘述。至于古体诗，格律的规定要更宽泛一些。还有一些远古诗歌，虽然所使用的格律与律绝词曲相比大不相同，但同样佳作频出，如《诗经》中的《无衣》、《硕鼠》、《伐檀》、《蒹葭》等等，我把这种诗称为“叠沓诗”。它们除了押韵之外，对于诗节、行数、字数、对仗、平仄等并无规定，只是增加了对称与反复这两种表现手法。这里说的对称，是指诗节间的对称，即指每节的行数相当，每行的字数一致，节与节间的韵式相同。反复，也是指诗节间有规律的呼应。以《无衣》为例：
岂曰无衣？与子同袍。王于兴师，修我戈矛。与子同仇！
岂曰无衣？与子同泽。王于兴师，修我矛戟。与子偕作！
岂曰无衣？与子同裳。王于兴师，修我甲兵。与子偕行！
全诗分三节，节与节间的对称体现为每节都分5行，每行都有4字。由于古今读音不同，这首诗的韵脚如何，如今已不得而知。诗中反复的词句包括“岂曰无衣？与子##。王于兴师，修我##。与子##！”
    除了以上所说的这些格律之外，还有楚辞中“兮”的运用。但由于它仅仅局限在楚辞之中，后来应用的极少，早已淡出了人们的视线。由此可知，格律一旦离开了原来的语言环境，又不能与新的语言环境相融合，就会自行灭亡。
    那么，怎样的格律才能称得上与当时的语言环境恰相匹配呢？我认为，只要这种格律有利于增强语言的音乐性，那么，它就是一种成功的格律。音步、押韵、平仄、对称（对仗）、反复等对于诗歌的音乐性而言都十分有力，因而它们被广泛应用到诗歌（包括新诗）的创作当中。对于平仄而言，在律诗和绝句产生之前，人们很少注意，但诗人们同样创作出了许多脍炙人口的好诗，可见平仄这种格律并不是特别重要的。汉语古典诗歌如果没有对仗（对称）或反复这两种格律，那么至少还要有音步和押韵。所以，音步和押韵是体现汉语古典诗歌音乐性最基本的手段，其次是对称（对仗）、反复，最后才是平仄。仅仅分行而无其它任何格律的“自由诗”，不过是分行的散文。当然，有些押韵的新诗，既没有有规律的音步，也没有对称与反复的手法，我们虽然不能称之为散文，但至少是有散文倾向的韵文。 其实，并非是诗就一定押韵。除了外国诗有不押韵的之外，就是某些新诗也可以不押韵，而很难将它称之为散文。如下面这首《春之邀》（琴棋书画）：
春天的泥土\\在冬天残叶中，
逐渐酝酿\\成熟芬芳；
来吧！\\来吧！\\朋友们！
让我们\\一起播种：
播种\\美丽的希望，
播种\\远大的理想，
让希望和理想\\在泥土中，
生根\\发芽。
春天的歌声\\在欢笑中，
响遏行云，\\声动梁尘；
来吧！\\来吧！\\朋友们！
让我们\\一起耕耘：
耕耘\\欣欣的期盼，
耕耘\\无私的奉献，
让期盼和奉献\\在风中，
含苞\\待放。
春天的舞姿\\在霓裳曲中,
步如莲花旋，\\轻盈如燕飞；
来吧！\\来吧！\\朋友们！
让我们\\一起收获：
收获\\敬佩的坚强，
收获\\喜悦的成功，
让坚强和成功\\在艳阳中，
硕果\\累累。

    这首诗虽然不押韵（即便有几个不规律的韵脚，那也不是作者有意为之），但仍有强烈的节奏可循，所依据的在于诗中有大体一致的音步，并且还运用了反复与对称（诗节间）的手法，散文是绝不可能这样写的。由此可知，诗歌如果不要求押韵，那么就一定要在音步之外，再加上反复、对称等以形成有规律的节奏，从而体现出诗歌的音乐性。其中，音步是一切汉语诗歌格律的基础，是必不可少的。

一种新诗诗体的诞生，它所能拥有的格律不外乎以上十种。至于是先规定诗律，而后再创作品，还是先有一定数量的诗作，然后再总结诗律，倒不好做强制的规定。只要这种诗体富于音乐性，能够得到大众的支持和喜爱，并且佳作频出，便是它存在的最好理由。其实，一种好的诗体，绝不是凭想当然就能完成的，也非一朝一夕之功。它总是在实践的过程中不断的自我修补与完善，历经洗礼与磨练，才最终成型。

诗坛上习惯把新诗分为格律诗、半格律诗与自由诗三种。从字面意义上看，好像只有格律诗、半格律诗有格律，而自由诗则毫无格律可言。事实果真如此吗？既然是诗，那就一定有区别于散文的地方，一定会有或多或少的格律存在。即使被人们称为“分行的散文”的诗，至少也还具有分行的形式，以企图同散文区分开来。所以说，格律诗、半格律诗与自由诗之间并没有本质上的区别，它们都是诗，只不过所要求的格律的严谨与多寡不同。

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现当代诗坛，已产生并正在应用的诗体不少，但成熟的不是很多，其中有代表性的当属叠沓诗。包括二叠体、三叠体、四叠体、五叠体等。其特点如下：

    全诗分二至五节不等，每节的行数、步数、句式、字式均不限。但节与节之间，每节的行数相对应，每行的步数、句式与字式（字数）相对应。若步数有不对应处，可视为拗体；否则，则称为正体。

运用诗节间对称、反复的修辞手法，达到前呼后应、一咏三叹的表达效果。

押韵，方式自由。

二叠体如闻一多的《一句话》：
有\一句话\\说出\就是祸，
有\一句话\\能\点得着火。
别看\五千年\\没有\说破，
你\猜得透\\火山的缄默？
说不定\\是突然\\着了魔，
突然\青天里\\一个\霹雳，
爆一声：
“咱们的中国！”
这话\叫我\\今天\怎么说？
你不信\铁树\\开花\也可，
那么\\有\一句话\\你听着：
等火山\\忍不住了\\缄默，
不要\发抖，\\伸舌头，\\顿脚，
等到\青天里\\一个霹雳，
爆一声：
“咱们的中国！”
全诗的上下两节，每行的字数看似整齐，内部的节奏实则有些紊乱。第一节第三、四行为二步长\\长式，第二节第三、四行为三步短\\长\\短式，其间步数不能对应。因而，这首诗只能称为二叠拗体诗。
每节的最后三行为反复行：“等到青天里一个霹雳，爆一声：‘咱们的中国！’”。
三叠体如拙作《诗人的秋夜》：
不见那\\凄清的明月，
挂在\\梧桐\枝杪？
深蓝\\色的夜幕，
仿佛\\更觉\杳渺。
不闻那\\飘零的落叶，
唱着\\神秘\哀歌?
古铜\\色的疏枝，
仿佛\\更显\空落。
不觉那\\诗人的秋夜，
幻作\\明眸\瘦影。
暗褐\\色的深潭，
仿佛\\更感\幽静。
全诗不但每行的步数、句式相对应，字式也相同，是典型的三叠正体诗。但每节第三行的音步与自然的停顿相悖，是一弊病。诗中没有反复的诗行，只有反复的字词，如“不、色、仿佛、更”。
四叠体如刘半农的《教我如何不想她》：

天上\\飘着些\微云
地上\\吹着些\微风

微风\\吹动了\我头发
教我\如何\\不想他
月光\\恋爱着\海洋
海洋\\恋爱着\月光

这般\\蜜也似的\银夜
教我\如何\\不想他
水面\\落花\慢慢流
水底\\鱼儿\慢慢游

燕子\\你说些\什么话
教我\如何\\不想他
枯树\\在\冷风里摇
野火\\在\暮色中烧

西天\\还有些儿\残霞
教我\如何\\不想他

全诗节与节之间每行的步数、句式与字数均相同，故而为四叠正体诗。每节的最后一行为反复行。
五叠诗如朱湘的《采莲曲》：

小船啊\\轻飘，
杨柳呀\\风里\颠摇，
荷叶呀\\翠盖，
荷花呀\\人样\妖娆。
日落，
微波，
金线\闪动\\过小河，
左行，
右撑，
莲舟上\\扬起\歌声。
菡萏呀\\半开，
蜂蝶呀\\不许\轻来，
绿水呀\\相伴，
清净呀\\不染\尘埃。
溪间，
采莲，
水珠\滑走\\过荷钱。
步紧，
步轻，
浆声\\应答着\歌声。
藕心呀\\丝长，
羞涩呀\\水底\深藏，
不见呀\\蚕茧，
丝多呀\\蛹在\中央？
溪头，
采藕，
女郎\要采\\又犹疑。
波沉，
波生，
波上\\抑扬着\歌声。
莲蓬呀\\子多，
两岸呀\\柳树\婆娑，
喜鹊呀\\喧噪，
榴花呀\\落上\新罗。
溪中，
采莲，
耳鬓边\\晕着\微红。
风定，
风生，
风里\\荡漾着\歌声。
升了呀\\月钩，
明了呀\\织女\牵牛；
薄雾呀\\拂水，
凉风呀\\飘去\莲舟。
花芳，
衣香，
消融入\\一片\苍茫；
时静，
时闻，
虚空里\\袅着\歌音。

全诗节与节之间每行的步数相对应，句式只有每节的第七行略有不同，但字数相同，也为五叠正体诗。“呀”、“着歌声（歌音）”为反复的字词。这首看似完美的新诗之所以会有句式相悖的不完美之处，大概就在于诗人受旧诗的熏陶过深所致。
    其中，我没有把“散文诗”列入新诗的范畴。理由是：诗歌与散文在形式上的本质区别，在于诗歌是有音律的。换句话说，诗歌应有一种形式化的音乐的节奏，而传统的“散文诗”却完全不具备这个条件。虽然它诗意十足，但是因为缺少了诗歌的形式，所以，我认为把它称作“诗散文”似乎更加贴切。

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第二章 新诗的语言

第一节 诗歌语言的特点

谈起诗歌，人们常常会被它简练含蓄、击节吟咏的语言所吸引。那么，诗人怎样才能使诗歌的语言达到这种胜境呢？诗歌的语言同我们日常所用的口语有什么区别吗？和散文相比，诗歌的语言又有哪些不同之处？
我认为，诗歌的语言和我们日常所用的口语并无本质上的区别。语言的两大功能无非就是思维与交际，而且语言还具有社会性和全民性，诗歌中的语言自然也不能例外。如果诗歌的语言一定要独辟蹊径，和我们常用的口语背道而驰，自我欣赏还可以，一定要发表出来，那就很难被他人理解并接受。
由于我们说话时思想往往芜杂散漫，说出的话并不是很有条理，而诗歌的语言要求简练妥帖，相对来说，诗歌的语言和口语差别较大，与书面语较为接近。特别是散文，它与诗歌同属抒情写景的文学体裁，二者之间有着亲近的血缘关系，它们所用的语言的风格也就十分接近。
事实上，如果仔细区分诗歌和散文所用的语言，我们发现，它们之间确实还是有所区别的，但是，其间最大的区别在于语音而非语义。诗歌的语言尽量朝着音乐化的方向发展，有一种形式化的音乐的节奏，而散文的语言则娓娓道来，始终保持着自然的语言的节奏。这些，我在第一章已作过较详细的论述。语义上的区别，仅仅在于诗歌的语言比散文的更加简练、含蓄一些。
诗歌语言的简练包括简约与凝练。所谓简约，是指在不影响内容表达的前提下，尽可能多的把那些可有可无的字词去掉。汉语古典诗词的语言十分简约，就在于做了许多省略的功夫。下面，我举几个大家耳熟能详的诗句为例：

平明（我）寻白羽，（白羽）没在石棱中。
迟日（映照）江山丽，春风（吹拂）花草香。
（若）东风不与周郎便，（则）铜雀春深（将）锁二乔。

所谓凝练，是指用尽可能少的词句，来表现尽可能多的内容。如：

（我远离我的）故国三千里，（幽居在）深宫（长达）二十年。
（我在）楼船（中观看）夜雪（漫舞）瓜洲渡，（我在）铁马（上迎着）秋风（遥望）大散关。

这些诗句中虽然只有名词的罗列，但我们略加思索，就能读出它们的句外之意。
新诗的语言也同样能够做到简练，如朱湘的《采莲曲》，现以前四行为例：


小船啊轻飘，
杨柳呀风里颠摇，
荷叶呀翠盖，
荷花呀人样妖娆。



同样的题材，也许有的诗人会这样写：


      
一只小船啊在水里轻飘，
岸边杨柳呀在风里颠摇，
片片荷叶呀如那翠盖，
朵朵荷花呀象人样般妖娆。


“小船啊在水里轻飘”，“在水里”这三个字纯属多余。小船不在水里飘，难道还能飞上天去？“岸边杨柳”，“岸边”的说明也无必要。前面已经写了小船，那这杨柳自然就是长在岸边的。其实，与其说这是一个语言运用的问题，还不如说这主要取决于作者本身的情思。作者情思凝练，行文自然凝练；作者情思拖沓，行文自然拖沓。这就要求作者在动笔之前，一定要凝神属意，明确主题，梳理题材，以及写成后要不惮删改，切不可驰心旁骛，自由散漫。
对比之下，我们还可以发现一个秘密：好的诗歌总是爱用表现力强的名词，其次是动词和形容词，那些可有可无的数词、量词、代词、副词、介词、连词、助词等总是毫不留情的一概删去。旧诗如此，新诗也不能例外，当然，必须要以不影响内容的表达为前提。这大概就是诗歌和散文在语言的语义方面最大的区别。
所谓诗歌语言的含蓄，是指诗人的情趣含而不露，耐人寻味。说到底，这问题也不在语言本身，而是不同的表现手法所造成的。直抒胸臆的作品容易流于直白、浅露，以意象来传达，就容易写得含蓄、委婉。如王昌龄的《长信秋词（三）》：

奉帚平明金殿开，且将团扇共徘徊。
玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。

后两句写主人公的怨愤之情。诗人不是直接说出，而是以寒鸦的丑陋和玉颜的美丽相映照，以寒鸦犹能飞过昭阳殿沐浴日影（暗喻君恩），而自己只能独居深宫相对比，十分含蓄的表达出内心的幽怨。又如我自己的一首拙作《蜀汉有感》：

龟裂的大地插满焦枯的新禾，
脱缰的洪水激荡浊黄的浪波。
梦中我拥有呼风唤雨的神力，
指引浊流去滋润大地的干渴。

对于受灾的人民，我的心中虽然充溢着同情与关切，但我并没有直接说出，而完全是在对灾情的描述和梦中的动作中体现出来。
同散文的语言一样，诗歌的语言也讲究准确、妥帖。所谓诗歌语言的妥帖，是指诗人把想要表现的情趣和意象，能够准确的用恰如其分的语言传达出来。其实不仅仅是诗歌和散文，凡是运用语言的地方，无不要求语言的妥帖。这本来是个不成问题的问题，为什么我一定还要强调诗歌语言的妥帖呢？并不是诗歌对语言妥帖的要求比散文、小说等更高，而是有人错误的认为：诗歌的语言是一种有别于其它文学体裁的语言，因此可以不顾及语言的习惯用法和语法规范，生造硬用，甚至任意的破坏和创新，从而在诗歌语言的运用上做出了许多荒谬、滑稽的举动。
我在网上看过这样一首诗《只有关注你一切的眼神》（张勤），其中有两句是这样写的：


冷的时候
借一副安宁的胸怀


对方这样解释：“冷”是广意的，所以我只用这一个字表达，“思念、寂寞、烦躁、不顺心等”都含其中。而“安宁”则是家、港湾。
在语言的应用中，词义往往会从原义出发，滋生出另外一种含义出来。这种新产生的词义分为两种：引申义和比喻义。如“冷”的本意是指“温度低”，从这个意义出发移用到“冷落”、“冷清”一类语境中去，就有了“寂寞、不热闹”的引申义。作者认为“冷”含有“思念、寂寞、烦躁、不顺心”等意义，纯属个人十分牵强的体验，于大众习惯性的理解相去甚远，自然会给人以莫名其妙的的感觉。同理，“港湾”常被比喻为“家”，在特定的语境中，“港湾”或“家”引申为“安宁”的意思也还说得过去，但若说“安宁”就是指“家”或“港湾”，就有些令人匪夷所思了。比喻义的特点是以物比物、以此喻彼的，大多使用名词。而“安宁”作为形容词，怎么能被比喻成“家”或“港湾”呢？类似这样生造硬用的例子，当代新诗数不胜数。

沉吟至今

须知，词语的应用是约定俗成的，有一定的习惯性。我们应该尊重词语的应用习惯，方能达到使用语言的目的。这也是达到语言妥帖的最有效、最直接、最重要的手段。这种情况的发生，如果不是作者故意为之，那就是他对语言文字的修养还不够，多学多练是一剂良药。至于对语法规范的颠覆和破坏，这是当代许多新诗的又一大弊病。这样的病句在网上俯拾皆是，根本不用我再举例说明。其危害我也不必多说，这是连小学生都知道的。

鸿硕

学习。问好！继续学习。