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沙果

“个人写作”与“个人话语场”
——九十年代先锋诗歌的一种阐释

程波


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将七十年代末以来的中国新诗发展作一个大致的分期，朦胧诗（七十年 代末到八十年代中期）、“第三代诗歌”（八十年代中期到九十年代 初）、九十年代以来的后朦胧诗的三分法也许是比较符合实际的。而把 “个人写作”作为九十年代诗歌总体状况的描述，似乎已是大多数诗人 和诗论家的共识。然而，这一提法在多大程度上体现了九十年代先锋诗 歌不同以往的特质所在，或者说，八、九十年代诗歌之间是否存在着足 以称为“历史性转变”的差异，值得进一步追问。而且，“个人写作” 指涉的是一个进行中的、未完成的诗歌阶段，其内涵和外延是什么，它 的前提及可能性又是什么，这些也还得继续探讨。

　

回顾一下先锋诗歌的发展历史，我们可以较为直观地看出“第三代诗 歌”与“朦胧诗”的差别。相比之下，九十年代的先锋诗与“第三代诗 歌”之间的关系就显得复杂得多了。从思想内核说，我们可以用“人的 价值的复归”（人道主义）、“对权力的反抗”（个性主义）对朦胧诗 加以界说；在话语方式上，朦胧诗则表现为借用了现代主义手法的浪漫 主义抒情和宏大叙事策略。无疑，这给当时的中国诗坛带来了巨大的促 进作用，但也正是因为思想性质和艺术风格的分裂，使得朦胧诗在主题 上的公众性、社会性、启蒙性与在艺术上的个人化、边缘化倾向之间很 难产生事实上的和谐与统一。况且，朦胧诗人虽然声称“对抗与叛 逆”，但仍然是在带有太多过往时代“文化记忆”和“集体无意识”的 权力话语之中言说，反抗往往只停留在所指层面上，是语义上的呼求， 在文本层面上仍不自觉地受制于权力话语的种种陈规。北岛、顾城、舒 婷、根子、食指、多多等人的诗歌可以说是以反抗的姿态依附着“意识 形态”及其话语方式的。而“第三代诗歌”对“朦胧诗”的超越主要表 现在：一方面，反对“英雄化”的高蹈的诗歌主体，强调真实的自我生 命体验；另一方面，打破“权力话语”乃至“朦胧诗”的既成言路，在 能指／所指的关系上进行调整，大量吸收现代主义诗歌的形式技巧，以 求寻找到写作的多种可能。两方面的因素纠合着，使诗歌的面貌出现了 巨大的变化：“对抗”的姿态依然存在，但“对抗”的对象已不仅仅是 “权力机制”及其话语体系了；对抗的客体多元化了，而且“对抗”在 具体诗人（诗群）那里的策略和取径也不尽相同（诸如“他们”诗群的 反崇高，“非非”诗群的反文化等），一时间诗歌观念、语言策略花样 翻新、层出不穷，在这种情况下“对抗”本身倒退居幕后了。周伦佑将 第三代诗人划分为“诗的审美观念嬗变”的叛逆者和“态度”上的叛逆 者两类，在我看来，这实属为了论述的无奈之举，不过倒也恰好可以反 衬出“第三代诗歌”的多样性；正是这一外在特征，最为直接地体现了 它与“朦胧诗”的巨大差异。

首先，九十年代先锋诗歌与“第三代诗歌”同源，均来自诗歌“现代 性”的冲动。关于“现代性”的问题，哈贝马斯认为：“现代性是反叛 传统的标准化技能；现代性依靠的是反叛所有标准的东西的经验。”这 一观点实际上根植于阿多尔诺（法兰克福学派传统）的“否定哲学”。 哈贝马斯说道：“否定精神的实践，是‘不屈不挠的理论精神’唯一存 留下来的东西。”“现代性”正是这一精神实践性的表现，放弃了这一 点，实际上就放弃了文化向前发展的希望。我们从哈贝马斯的论敌利奥 塔那里可以得知哈氏“以现代一词来指称那些科学（广义上的），那些 把自己的合法性建立在特殊的元话语之上的科学。” 臧棣对“现代 性”与中国新诗的关系的研究颇具启发性，他认为，应将“现代性”视 为自足的，其合法性是从它自身获得的，现代汉语诗歌与中国传统诗歌 之间是重新解释的关系，而非继承关系，现代诗歌是“无本身传统” 的。“现代性自身的内在逻辑是决定新诗面貌和走向的根本力量”。我 想，这一思路同样适合与九十年代先锋诗歌的探讨。既然“现代性”是 “叛逆”的、“否定”的、“自我相关的”，那么诗歌获得“现代性” 就不是一次性的行为，而是在多次否定之中进行（不是完成）的，每一 次否定之后的诗歌形态都具有“现代性”的合法性。我想，称九十年代 诗歌是在“第三代诗歌”基础上“又一次的现代性的冲动”，也许是可 以的。唐晓渡在新近的一篇文章里区分了“现代性”的冲动和“诗本 身”的冲动。前者在他那里指的是带有观念性和主观意指性的“一个与 社会的现代转型既彼此平行，又互相颉顽的、独立的现代化进程。”； 而后者则是指诗歌“从一开始就具有的自省和自否维度。”，两者并不 相同，似乎后者更为重要一些。唐晓渡原意大概是想提醒注意，不要观 念（革新/革命）先行地刻意求新求变，而要重视诗歌自身的内在规 律。但他误解了“现代性”。如前所述，诗歌的“现代性”本身就已有 注重诗歌自省自否的维度了。不过也正是这一误解，才使我们更为明确 了：“现代性”冲动决不应该是脱离诗歌写作、刻意求新的“现代性” 焦虑。

需要指出的是，九十年代先锋诗歌与第三代诗歌同源，并不是说它们具 有同一个“诗歌理念”的原型，而是说在批评的层面上，它们的发展方 式相似。说它们处于“现代性”冲动的不同阶段，九十年代先锋诗歌是 在第三代诗歌基础上“再一次”的冲动，也不是说前者是对后者的颠覆 和否定，实际上，九十年代诗歌既有对第三代诗歌本身的继承也有对其 的超越，这自然地使人想到两者关系上复杂性的第二个方面：中断与延 续微妙地结合；“突破”或“超越”并未完成，但实质性的差别已显露 出来。这一点，我们看看诗歌写作的实际情况便可确认。

九十年代先锋诗歌与“第三代诗歌”的复杂关系主要由于两者之间不是 简单的超越，而是中断与延续的统一而造成的，这具体表现在以下几个 方面：

从表面上看，八十年代先锋诗歌轰轰烈烈的局面，在89’之后突然陷入 了平静萧索之中。“写作将如何进行下去”成了所谓的“噬心的时代主 题”，诗人们也似乎在内心中默默念道：“把自己稳住，是到了在风中 坚持／或彻底放弃的时候了。”（王家新：《转变》）。勿庸讳言，现 实世界的变故给诗歌带来了巨大的拆解力，诗歌文本及诗人的心态都出 现了一定程度的“中断”，正如欧阳江河所说：“在我们已经写出和正 在写的作品之间产生了一种深刻的中断”“许多作品失效了。” 类似 于《有关大雁塔》（韩东）、《中文系》（李亚伟）、《想象大鸟》 （周伦佑）、《6个动词，或苹果》（何小竹）这样的作品在九十年代 很少出现，它们的作者也似乎在诗坛隐没了。另外一批被称为“跨时代 写作”的诗人，诸如欧阳江河、王家新、西川、陈东东、翟永明、肖开 愚、吕德安、雪迪、于坚、张曙光等人，或在写作上出现较大转变，顺 利完成了个人的语言转换（如欧阳江河、翟永明、吕德安、于坚等）， 或是在现实世界的变化之前就已从事对未来仍然有效的话语方式的写作 了（比如张曙光在八十年代中后期就开始写作“叙事”文本了）。这两 种情况正好可以一反一正地证明“中断”的存在。

如果跨过表象，将诗歌内部由“现代性”冲动所引起的使诗歌写作“中 断”或转变的因素考虑进来，我们也许会发现“中断”更深层的原因。 正如唐晓渡所说：“把造成这种‘中断’的肇因仅仅归结为一系列事件 的压力是不能让人信服的，除非我们认可先锋诗的写作从一开始就是对 历史的消极承受。” 然而，先锋诗的写作并不是单方面对于历史的承 受，它更是主体带有超越性质的行为，故尔，笔者认为，这种中断实际 上起于八十年代写作的实践性过强，几乎穷尽了写作的可能性，从而当 膨胀的可能性需要收缩，需要限制，进而在成为现实的写作中向深处挖 掘诗意的时候，诗人匮乏的“个人写作”的经验和不成熟的“个人话语 场”一时制约了写作延续的步伐。当然，“个人写作”因素的出现是在 “第三代诗歌”（甚或更早在“朦胧诗”后期）时期，这也表明了“中 断”之中是存在着延续性的。本文将在后面的论述中谈到这一点，在此 不赘。

笔者之所以不吝笔墨地讨论这么多看似与本文主题无甚关联的问题，是 因为在笔者看来九十年代先锋诗歌与其前辈诗歌之间的关系是如此重 要，以至于它是对九十年代先锋诗歌进行阐释的逻辑基石，没有这一番 清理，“个人写作”和“个人话语场”的讨论将只是理论想象力的产 物。

　

　

以上为在“诗学”范畴内及“诗歌史”范畴内用一个特定概念指称“九 十年代先锋诗歌”这个在逻辑上和历史上均相对独立的文学现象之可能 性作了一番交代，现在，有必要对这一概念棗“个人写作”本身的内涵 和外延进行讨论了。

“个人写作”这一术语从语义上来说可以视作“个人写作” 和“个人 写作”的综合体。结合诗歌的写作状况，从“个人”和“写作”这两个 向度上入手进行分析，应是一个不错的取径。

对“个人”的推崇，在中国当代诗歌的发展过程中，并不是什么新鲜的 东西，比如北岛就曾《宣告》：“在没有英雄的年代里／我只想做一个 人”；比如朦胧诗人力图摆脱个人精神压抑的努力里，甚至象杨炼、江 河这样写作“史诗”的诗人追求的也是权力话语之外，“个人话语空 间”的重建。但此时“个人”的意义，或是停留在权力话语体系和心理 机制“垂帘听政”下的“个人”言说，或是表现为建立起来的“个人话 语”携带着的主要是失落的情感和理想受挫的抑郁感觉，指向的仍是一 代人的情感世界；始于感受却止于情绪，“个人”话语尚未真正达到艺 术空间的建构的高度。而且，“个人”的言说往往以群体的阅读期待为 指归；这不是说这时的诗作均是适应社会功利的“言志”之作，而是说 表面上独立的个人无法将类型化的经验转化为个体生命的深切体验，无 法摆脱种种潜在的或显在的束缚，真正从“个人”（经验）到“个人” （阅读期待）地自由言说。北岛、舒婷等人诸如《履历》、《回答》、 《神女峰》、《祖国呵，祖国》之类的作品不可谓不沉痛，不可谓没有 抓住时代的喉咙或脉搏，但似乎就是缺少了独特的个体生命体验和具有 高度艺术水准的个人话语空间。（当然，相对于当时的语境，它们是 “有效”的，以上的批评实际上是在一种自九十年代向前反观向度上进 行的，为的是能给当下的诗歌状况提供一个比较的尺度；“文本的有效 性”应与语境相联系，这一点不应忽视。）

许多“第三代诗歌”的流派也是鼓吹“个体生命体验”的。比如“莽汉 主义”诗群。他们追求的是一种粗放直率的行为主义方式和直接地对经 验进行摹写的诗性格局。其代表诗人李亚伟的作品可以当作是诗人的自 我写照来读解。对“个体生命体验”直观地把握，这无疑是对“朦胧 诗”和“寻根诗”的一定意义上的纠偏，但绕过了“对世界和实存作苦 心极虑的思考和感悟”，以及个体经验诗意转化的心理机制的不成熟， 使作品的诗意显得较为匮乏，从而反过来使个体生命的体验也显得浅薄 了。“非非”诗人反对“集体无意识”对个人体验的异化作用，在割裂 了所指／能指固定关系之后，对能指本身也发生了质疑，人几乎要陷于 一无所有的境地了。但应注意到个体生命体验并非在封闭了的人自身凭 空产生的，它是个体生命在现实场景、文化语境中“对象化”的过程， 不能因为“异化”的恐惧就逃避到封闭的自足体系中去，而应从提高个 人对外在世界“对象化”的能力入手，对现实世界“敞开”，这样才不 至于“失语”。“他们”的诗以“无主体话语”和极端口语化的面目出 现，在物化了外在世界的同时也物化了写作本身，以致个体经验失去了 从现实到文本“新鲜生动”的转化。况且，以上三者均以“诗群”形式 出现的对“个人生命体验”的提倡本身实际上已经形成了对“个人”新 的束缚。对“独自去成为”的恐惧和不无功利目的的“站队意识”使得 可能存在的“个体生命体验”在现实的“集体化写作方式”的消解下显 得更为虚弱了。这一悖论状态是意味深长的。

由此可见，从逻辑发展上看，不可通约的个体生命体验、具有个人特质 的经验转化方式（心理机制）、个人独特的话语方式应是“个人写作” 的内涵所在。而九十年代诗歌的历史状况确实也表现出了与逻辑发展的 一致性，这我们可以从九十年代最为重要的几个诗人那里得到证明。

在我看来，王家新九十年代最初几年写出的诸如《瓦雷金诺叙事曲》、 《帕斯捷尔纳克》、《布罗茨基之死》等诗作之所以受到普遍的好评， 不仅仅因为诗人国外旅居的生活状态与具有“流亡”性质的先辈诗人的 经历有某种程度上的同质性，更是因为王家新已将独特的个体生命体验 （游历国外时恰好可以感受到的“孤立”的汉语以及汉语语境中孤独的 个体诗人这双重的“孤独感”）借助在先辈诗人的经历中再次经历这样 一种独特的话语方式表达了出来。《瓦雷金诺叙事曲》中“蜡烛”、 “暴风雪”、“松木桌子”、“狼的嗥叫”等具体意象所营造出来的场 景对诗人（帕氏／王家新）是新鲜的、陌生的，痛苦是真实的、切肤 的，以至王家新永远也说不清“那一夜凄厉的哀鸣／是来自屋外的雪 野，还是来自我们的内心．．．．．．”（王家新在帕斯捷尔纳克的世 界里叙事，我不知道这该是怎样的一种“叙事曲”）。《帕斯捷尔纳 克》一诗中有一句广为流传的诗句：“终于能按照自己的内心写作了／ 却不能按一个人的内心生活。”这是半个世纪前帕斯捷尔纳克从被压制 走向被放逐的心理感受，更是王家新在九十年代从文化禁锢落入市场机 制、诗人倍受冷落时的内心独白。这样的诗句是真正的“个体生命体 验”的艺术呈现。难怪程光炜将它视作与北岛那句“卑鄙是卑鄙者的通 行证／高贵是高贵者的墓志铭”一样的“对时代的命名”。在《伦敦随 笔》、《挽歌》这类作品中诗人力图将具体事件作为片段织入一个完整 的诗境，如果说真的如有的诗论家所说的那样，作品中表现出了诗人在 叠加、整合多种相关体验时，对复杂技艺驾驭上的不足，那么这种不足 在王家新最为新近的一些作品，诸如《孤堡札记》中就不甚明显了。诗 作深度挖掘了“离乡去国”现实的诗性体验，“散点透视”式地涉及到 诸如诗人与汉语、诗人与父辈（汉语中的杜甫，汉语之外的里尔克）、 彻底的孤立与封闭（“记忆的大雪”、“你自己原来就是那个收信 人”）、言辞的黑暗、死与绝望（爱神被削去脸和双乳／仍被供奉在那 里，为人类的绝望作证）等等重大却又切身的体验，却又在“孤堡”这 一主题意象的指称下有机地结合，相互激发，相互深化。诗人原本“语 言透明”、抒情性强的风格在保持中更显得促进了诗歌的感染力。个人 独特的对经验起转化作用的心理机制和在表达层面上的话语方式都显得 渐渐成熟了。

翟永明自《咖啡馆之歌》即已开始表现出扬弃在普拉斯“自白派”诗风 影响下写作的倾向了。将个体经验（特别是女性体验）通过汪洋恣肆的 想象力，用变化多端的语言、意象和无处不在的隐寓较直接地抒写出 来，是一种方法（如《女人》、《静安庄》），而把个体经验用一种客 观的眼光、出众的词语自制能力和戏剧化的方式混沌曲折地表达出来， 是另一种方法。《道具与场景的述说》、《脸谱生活》就表现出了这后 一种倾向，而在她新近的作品，诸如《十四首素歌》、《一首歌的三段 咏唱》、《三首更轻的歌谣》、《编织的三种行为》中，更表现出翟永 明对这种个体经验的转化方式和话语方式驾驭的成熟。在《一首歌的三 段咏唱》中，翟永明将“写诗”的经验，戏剧化地处理为三幕有关女人 之悲剧（“掌中翔舞的飞燕”、“虞兮虞兮奈若何”、“华清出浴的美 人”棗笔者写下的小标题）的幕间楔子，而将自己的“诗中之诗”看作 是这三段歌吟之后“乱曰”之类的东西，女人既是“尤物”又是祸水的 残酷现实不再是直白的呼求而出，而是被翟永明用“陌生化”的方式搬 上了“舞台”。翟永明还是翟永明，程光炜说她在骨子里是极其渴望 “表演”的，这一点似乎并未改变（只是用“自白”方式自己表演，还 是借助“客观的戏剧”用代言人有所节制地表演不同）。但有所改变的 是：诗人话语方式的转变（成熟）之后，个体生命体验向诗意的转化更 为深入了；人生的巨大悲喜更接近于本真状态地呈现于读者面前，感人 而又促使人思索。

其他一些诗人也在“个人写作”的向度上渐渐成熟，如于坚在《事件： 铺路》、《事件·谈话》、《事件，围墙附近的三只网球》等被称为 “事件系列”的作品中，虽仍有“他们”诗风的影子，但“反英雄化” 式的刻意描摹平凡琐碎之物，颠翻“重大叙事”的故意行为已为自然而 然地主动地贴近现实状况的抒写所取代；寓言性减少，个体生命的独特 体验凸现了出来。

有必要补充说明的是：“个人写作”与“非个人化原则”并不矛盾。 T·S·艾略特指出：诗人的成熟与否“在于它是否是个完美的工具，可 以让特殊的，或颇多变化的各种情感能在其中自由组成新的结合”，因 为诗歌是“自古以来一切诗歌的有机整体”。所谓“非个人化原则”是 就诗歌本质而言的，而个体诗人对世界的“介入”是诗歌得以实现的要 素。况且，个体生命体验的对象不仅仅是个人的现实处境，也有对“人 类整体精神”的解读，比如对前辈诗人“影响的焦虑”的承受与克服； 个体生命体验得以转化的心理机制的形成本身就离不开对“非个人化的 声音”的倾听。而且也只有在从个人（体验）到个人（阅读）的诗意生 成的过程中才可能摒弃虚假的“非个人化”（宏大叙事、以群体阅读期 待为目的功利写作），才可能自然而然地发出“非个人化的声音”。前 文论及的王家新对前辈诗人的解读，以及翟永明诗作中“客观化”的效 果恰好可以说明问题。

从“个人写作”的视角再次观察九十年代诗歌，我们可以对前面的论述 加以佐证、加以补充，“个人写作”的内涵也将会更为明确。

有的论者认为：从“朦胧”诗到“第三代”诗及其后来者的转变，很大 程度上可以概括为从传统意义上的“创作诗歌”裂变为以诗歌为对象和 依托的写作本身。这颇具启发性。传统意义上的诗歌有着在语言风格及 语言规范上的规定性，致使以语言作为工具对存在进行探求的诗人们受 到掣肘之苦，从而引发了对“诗歌该是什么样子”这一疑问本身及语言 本身的合法性的怀疑。诗歌“应是如此”的，而语言内部能指／所指关 系上是存在污染的。第三代诗人们正是抱着这一想法开始以“写作”来 凸现主体精神的自由与语言这一“第一层次的艺术”自身可能性之间的 关系，而将原本对“第二层次的艺术”棗诗歌理想的追求淹没了。所谓 “写作大于诗歌”正是这个意思。放逐意义的客观化取向、三逃避（逃 避知识、思想、意义）、三超越（超越逻辑、理性、语法）的还原取向 （“非非”）、极端口语化的取向（“他们”）、“伟大的一次性诗歌 行动”的行为主义取向（海子），以及1986年“现代诗歌大展”中难以 数计的诗歌流派，既可看作对“写作可能性”的寻求，也可视作是“写 作可能性”的过度膨胀。正是因为对写作可能性的过分依重，使“第三 代诗歌”多少陷入了“语言策略”充塞的泥潭之中。为了尽力“穷尽” 写作的可能性，语言之外的因素常常消失于诗人的视野，写作的“不及 物性”产生了：现实生存境况及“文化语境”要么被完全地忽视（如 “非非”），要么在一种生命体验“直接性”、“本真性”的幌子下遭 到疏离（如“他们”）。我这么说，不是指责对写作可能性的追求，从 一定意义上说，没有这种追求，诗歌中许多未知的领域便不可能显露出 来，诗人便无法摆脱经典文本所投下的阴影，而是说，堕入可能性的迷 雾无法自拔，对可能性的追求实际上便成为绕开“对诗意的深度挖掘” 这一难题的逃避行为了。正如臧棣所意识到的：在写作的“可能性”已 经成为“现实性”之后，如何有效地进行“写作的限制”，并在“现实 性”的基础上进行“写作的延续”，挖掘出深度的诗意，这是紧接着的 问题。

所谓的“个人写作”正是指称这种有所限制、有所延续的写作的。八十 年代与九十年代之间似乎存在着一个“写作可能性”的临界点，收缩自 己写作可能性的范围，而集中精力在某种（几种）写作可能性上延续， 似乎是大多数九十年代的重要诗人的做法。

“叙事”即是他们进行“写作限制”和“写作延续”的努力之一。这一 努力自张曙光始，经由孙文波、王家新、肖开愚、于坚、臧棣、西川、 黄灿然、陈东东、欧阳江河等人，已经成为九十年代诗歌标志性的形态 之一。程光炜在《不知所终的旅行》一文中认为“叙事性的主要宗旨是 要修正诗与现实的传统性关系”，并从“打破规定每个人命运的意识形 态幻觉”、“人生态度的转变”、“叙事形式和叙事技巧”、“叙事意 图的实现是诗人、作品、读者、知识气候四者循环往复”四个方面阐述 了“叙事”的功能，我们当然不妨把此作为“叙事”的含义来参照。不 过，就本文讨论的问题而言，考察“叙事”中表现出的写作的限制和延 续何在（程光炜文章中将“写作的限度”误解为“叙事的限度”）倒是 一个更关键的问题。

肖开愚在《跟随者》、《碎片及线索》、《来自海南岛的诅咒》等作品 中用一种散文式的笔法心平气和地叙述着生活中的事件，在更接近事物 原生状态的意象不断袭来之中，读者会感到生活本身重大的诗意；陈东 东的《喜剧》、《春天：场景和独白》等作则在精巧的词语中建构起了 现实世界的戏剧化场景；臧棣的《燕园纪事》中的诸如《访友》一类的 作品除了保持了思辨性较强这一作者一贯风格的同时，也呈现出将“事 件”与“哲思”熔为一炉的魅力；孙文波则将许多精力投入到如何将对 生活中的事件的感受编制成具有诗意的，独特震惊魅力的图景的叙事能 力的挖掘上去了。这在《散步》、《搬家》、《地图上的旅行》、《叙 事诗》一类作品中表现得尤为突出。这些九十年代诗歌的现实状况表 明：“叙事”是诗人找到的关注现实生活（个体生命体验的重要来源之 一），在主观和客观、表层和深层、文本和意义之间寻求和谐的手段。 “写作的限制”表现为对种种不向现实言说的诗歌观念和形式的摒弃； “写作的延续”则表现为诗人均自觉地“深度开掘”现实生活及个体生 命体验中的诗意。

当然，“叙事”不应成为新的经典式的约束力。对此，西川的敏锐尤为 可贵：“与其说我在九十年代的写作中转向了叙事，不如说我转向了综 合创造。”的确，“叙事”只是“写作限制”的一个取向，它的意义在 于：它体现了诗人与现实的紧密关系；而不在于：诗人与现实的关系仅 在于此。“叙事”等写作的可能性相对于“权力话语”，是经历了纷杂 变化之后的螺旋式上升的结果。

实际上，“个人写作”和“个人写作”指称的是同一个诗歌发展的历 程，只是这样的分立，可以使我们能从更多的侧面看到这一历程其特质 所在。作为综合体的“个人写作”还与某些命题有着相似之处，明确这 一点，有利于我们进一步对“个人写作”的外延有“大致如此”的了 解。比如“中年写作”（相对于“青春期写作”）对“重复”的强调， 有寻求作品内在形式最小化的倾向，这与“写作的限制”和“写作的延 续”有着共同的意蕴；比如“知识分子写作”（相对于“大众化写 作”）对个人独立立场和真诚与责任感的呼求也可看作是“个人写作” 的特质；比如“本土写作”对现实语境的重视和对“仿写西方现代诗” 的警惕，“个人写作”也应具有。毕竟，“个人写作”是一个开放性 的，未完成的概念，它是向着未来敞开的，一个明确的定义的存在是不 可能的。

　

值得继续追问的是：“个人写作”对个体诗人来说，何以是可能的？也 就是说个体生命体验得以转化、得以诗意表达，或曰写作的限制和延续 是否存在一个基础？如果有，它又是什么？前文谈论到的“转化的心理 机制”、“个人话语方式”在这一追问下就显得相对简单化了。我将在 后面的讨论中试着用“个人话语场”这一提法对以上的追问作一个答 复。

类似于“话语场”之类的概念，曾有人提出过。王家新与孙文波在一次 谈话中就试图用“中国话语场”来展示中国诗歌发展的一种可能性。 “它意味着从一种全球着眼而又关于中国的写作，意味着对语境以及话 语的具体性和差异性的关注，意味着一种写作的依据和指涉性。” 这 一概念提出的直接目的是对诸如“纯诗”和“国际诗歌”这样的理论构 想和写作实践进行纠偏，如果我们避开这一概念的具体针对性不谈，将 更多的注意力投向更具普遍性的“场”结构，我们可直观地感到：“ 场”似乎既是联系部分与整体，使“内核”与外部环境发生无形的相互 作用的纽带，又是使“内核”最终区别于他物的“防火墙”。如果我们 稍稍移开一下目光，向远处看看，可找到一些理论作为根据。“格式 塔”学派曾在知觉领域内（心理学的研究范围），将能在种种原始的知 觉里面立即看到一个整体性的情况比作“场效应”。他们认为：整体并 不是各种先决成分的简单总和，而且整体应该是先于成分的，或曰是在 这些成分发生接触的同时所得到的产物。如果说“格式塔”学派只是在 心理学领域强调完形（整体）的优先性和重要性的话，那么皮亚杰在 《结构主义》一书中则致力于将这种整体性推广到与主体的意识的主动 性关系更为密切的智力领域和行动领域中去，他将整体性作为“造结 构”的出发点和归宿，把整体（结构）棗转换棗自我调节棗新整体（结 构）看作是一个螺旋上升的历史过程。空间上的相互联系性与时间上的 不断发展性结合为一体，这使“场”成为一个具有开放特性和自足特性 的结构体；它既不同于聚合体（部分之和），又不同于静止的形式。在 此基础上，我们可以从以下几个方面来理解“个人话语场”。? “个人 话语场”首先是一个整体结构，它是由个体诗人与其生活环境、语境、 阅读群体等更广范围内的非个人因素结合而成的，其内核是个体诗人； 而个体诗人又是他所具有的知识体系、诗性体验的心理机制、由想象 力、视野、洞察力等凝结而成的诗性思维能力，以及个人对整体意义上 的诗歌的理解等众多成分结合而成的次一级的整体。? 个体诗人通过对 现实生活的“介入”、对已然的外在精神世界的阅读，获得个人经验与 人类普遍经验叠加的体验，承受环境因素通过“场效应”对个体生命的 渗透。(R) 个体诗人在此基础上，在一个相对开放的话语场中进行写 作，用类似于奥尔逊（美国“黑山诗派”的领袖）所说的“投射”方式 将个人作为写作主体的独特创造力发挥出来，作用出去，从而在对外部 客观世界保持言说的同时，对“自在的词”（本体意义上的诗歌）进行 不断的寻求。这可视为“个人话语场”的“转换性”。? 从历时态来 看，“个人话语场”不是一个一成不变的封闭系统，在个体生命体验 （“介入”和阅读）、写作、更广泛范畴内现实情景和精神氛围等等因 素相互作用的过程中，其内核，即个体诗人本身，以及“场”的外延范 围均处于动态的调整、生成、再调整、再生成的变化之中。但是，其内 核的变化较之于现实氛围、具体情感的变化又是相对稳定的、可依托的 （这涉及到结构的转换机制的稳定性）。这可视作“个人话语场”的 “自我调节性”。° 从共时态来看，不同的“个人话语场”之间又时 常是交错的（比如众多诗人对“叙事”的重视），但每个真正意义上的 诗人其“个人话语场”的内核必定是相对独立的（比如张曙光的“叙 事”便不同于孙文波的“叙事”），否则一个时代的诗歌写作便会出现 类似于“集体化写作”这样的偏颇。

唐晓渡在一篇文章里写到：“如果说先锋诗写作在九十年代确实经历了 某种‘历史转变’的话，那么在我看来，其确切指谓应该是相当一部分 诗人‘个人诗歌知识谱系’和‘个体诗学’的成熟”。这其实更多的是 从个体诗人本身出发考虑得到的看法，而即使将一些与个体诗人普遍联 系的因素，诸如个人对现实生活的观察、感受、想象、反思（在唐晓渡 那里被称为“非常规知识”）较为笼统地纳入“个人诗歌知识谱系”的 做法，在我看来，仍是比较容易忽视个人与他人、个人与现实的“双向 互动”以及个体诗人本身的动态发展的。而将个体诗人与其他一些因素 共同纳入“个人话语场”中去，结构的整体性、转换性、自我调节性中 便可容纳“个人写作”所应具有的众多带有“双向互动”性质的关系， 从而使情况发生了变化：“个人写作”不再仅仅具有一个外在于它的支 持点棗知识体系，而是具有了一个将它纳入其中的支持网络棗“个人话 语场”。我们不妨把个人在客观现实中的经历等有一定程度物质性实存 性质的因素视为这一支持网络的硬件，把个人所获得的体系化的知识及 诗人身处其中的文化语境等有非物质性实存性质的因素当作支持网络的 软件，而将个体诗人的诗性体验的心理机制、诗性思维能力等具有主体 创造效能的因素称为脑件；脑件是这一网络中最为重要的因素，它制约 着主体对于前两者的接纳、吸收，同时脑件的形成又无法离开前两者的 基础性作用。在更广的范围内看，当“个人写作”不存在一个支持网络 棗“个人话语场”的时候（但存在旧的写作形式的支持网络），它要么 表现出不成熟，要么表现出某种程度上的先锋性（其实两者可以统一于 在社会范围内“个人写作”的支持网络尚未出现这一点上，只不过前一 种情况不具开拓意义，而后者具有），而随着社会结构的不断变更，随 着个体诗人的成长，文化语境和社会思潮的转变， “个人话语场”终 会慢慢形成。在这之后，“个人写作”失去其先锋性的过程（从“写作 的可能性”走向“写作的延续性”）便是其在“个人话语场”中慢慢走 向成熟的过程。需要特别指出的是，“个人写作”的主体性是相对自由 的因素，它的不断创新会使“个人写作”出现一种逃逸出其支持网络的 趋势。“个人写作”与“个人话语场”正是在这样一种动态的变化过程 中交错发展着，也唯其如此，整体意义上的文学才得以不断发展，从未 停歇下前进的脚步（至于从一个国家和整个世界范围内探讨多个“个人 话语场”如何整合成一个时代的文学的支持网络，非本文力所能及）。

面对诗歌的现实，我们也可以这么说，如果没有现实的转变、文化语境 的变更，没有诗人通过阅读和亲身经历而深化了的诗性体验等等因素， 九十年代诗歌特质的出现是不可能的，但如果仅有以上这些因素而无一 个具有整体性、转换性和自我调节性的“个人话语场”的存在，九十年 代诗歌特质的出现也是不可能的。至此，我们用“个体诗人‘个人话语 场’的初步形成”来涵盖九十年代诗歌特质存在的深层原因，并以此作 为“个人写作”之所以可能的前提条件，我想，应该是可以的了。

　

无庸讳言，九十年代先锋诗歌在“转变”之后并未完全成熟，然而“个 人写作”因其特质而具有将诗歌向未来敞开的能力，随着戮力而为的诗 人的出现和成熟，随着“个人话语场”的逐步形成，“个人写作”的优 越之处将在具有高度艺术水准的作品的不断涌现中体现出来。

沙果

关于陌生化与亲近化的诗学笔记

苍耳


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一、诗歌语言的陌生化与亲近化（一九九二年二月）



近些年来，诗坛对于诗的语言的本体性关注已成为新诗七十年来的最重要事件之一。语言是人的此在的最高事件，同时也是诗的生成的最高事件。诗歌的自足与自律在很大程度上决定于诗歌语言的自足与自律。八十年代中国诗坛所经历的动荡与倾斜，使人们看到诗人一旦进入对诗之本体的思索与探求这一魔圈后，诗歌语言强大而神秘的内驱力和无限可能性，便开始打开、制约和选择着新一代的诗人。海德格尔说：“诗人站在神祗与民众之间。诗人就是被逐出的人，被驱赶到神祗与大众之间去了。”

诗歌语言作为独立自足的另一宇宙，在我看来，它的生成、运动和变幻的自律呈现出两极：陌生化与亲近化。从某个角度可以说，诗歌语言正是在这两极之间运动：拒斥与渗透，并置与交错，构成千百年来诗歌语言的复调音乐。

当代诗坛对于“陌生化”一词决不陌生。它对于新一代诗人的影响甚巨。提出这一观点的什克洛夫斯基认为：诗歌就是对受日常生活感觉方式支持的习惯化过程起反作用。诗歌的目的就是要颠倒习惯化的过程，使人们如此熟悉的东西“陌生化”。什氏无疑揭示了诗歌艺术的某些本质方面。“陌生化”直接显现在诗歌语言方面，通过语法规则的偏离，通过隐喻、象征、叠加意象、拼接、跨跳等手法造成高度变异的语言，即雅可布森所谓的“对普通言语的有组织侵害”，从而“远离”日常的普通会话语言，向难以言传的隐在现实和形而上的“神祗”接近。正如埃利蒂斯所言：“无数的秘密景象使宇宙闪闪发光，也构成了一种未知语言的章节，而这种语言要求我们选词造句，作为一种领我们到那最深奥的真理之门坎前的解语”。“神祗”就是一种超自我超现实的形而上存在，是生存者抓住自己的头发试图飞离地面的隐秘冲动，正如但丁向全人类描述的“天堂”与“炼狱”。但陌生化在呈现人类生存时也具有独特的魅力，如查尔斯·西米克的诗《关于我的邻居，赫梯人》：



了不起的是那些赫梯人。/他们的耳朵里有老鼠而老鼠有洞穴。/他们的狗埋掉自己，留下骨头/来看守家园。一棵孤草抵挡着他们所有的风暴/直到蜘蛛网在天空铺展。/他们的湖泊里有残留的稻草，/在寻找溺死的人们。当骆驼不/从他们的一只针眼穿过，/他们就将一栋房屋绑在它的尾巴上。了不起的赫梯人。/他们的父辈躺在摇篮里，他们的幼儿在战斗/对他们，铅铁漂浮，树叶沉落。他们的上帝/如一只芥末子大小，几口便可吃掉。



这个由俄国形式主义学派在二十年代提出的“陌生化”主张，在八十年代的中国诗坛结出了果实：“朦胧诗”和“寻根诗”对语言的实验使人们看到语言的潜在的可能性前景。然而这“果实”之中也包含着这样一个事实：一些诗一个劲地追求语言的“陌生化”，任意肢解、拼凑语言，使语言陷入迷宫难以解读。语言的变异因失去内在依据而变为一种“肿瘤”。语言再度被降到“奴婢”地位。这引发了后来风靡诗坛的“口语诗”反其道而行之。而前些年有关“口语诗”的论战，因仅仅局限于争论“口语诗”本身的优劣与否，从而使诗坛的迷象没有及时得到澄清。在我看来，“陌生化”理论本身是跛足的，它只是揭示了诗歌语言的一极，而忽略了潜在的另一极：亲近化。这看似风马牛不相及的两个磁场却紧紧地抓住我们的诗歌和诗歌艺术史。我启用“亲近化“这一概念时感到它充满危险：它与日常的公共的标准语言近在咫尺！但我分明看到了这一极深深埋藏在民间之中。从力的方向看，“陌生化”是向上的，而 “亲近化” 是向下的。二者之间存在着强大而隐秘的张力：相克又相生，拒斥又吸引。当代诗坛由“寻根诗”到“口语诗”的大倾斜，正源自于这种内在张力的失衡：物极必反。

作为生存者，人拥有语言同时也被语言所拥有。语言本身便是人类生存的隐匿的见证者。人处于日常生存中离自己的言语最近。试图逃离日常言语“现场”而去创造或抓住“梦呓”正是诗人的可爱处。但是生存语言所内含的“重力”总是使诗人往下掉。荷尔德林说“果实必须更普通更日常化，这样才会为凡人所有。”诗人的宿命在于，他在向上寻找的同时不得不向下寻找，向民族的、日常的和心灵的深处挖掘，触摸其中的语言之根。从人类的整体生存处境看，人类与自然之间的鸿沟越来越深。拆除自我的樊篱，投入自然万物，达成天人合一、与物神游的境界成为现代人更为紧迫的内在要求。诗歌的“亲近化”语言态度，正是根源于亲近大地的生存态度和瞬间体验的直觉方式。

“亲近化”是以保有诗的语言的生存密码和天然生机为指归的。作为动词，“亲近化”就是对不必要的变形进行抵制，同时对原始言语的琐碎和芜杂进行刈除，以最低限度的变形取得最大限度的诗意效果。“亲近化”决不等同于“口语化”。“口语化”的弊端在于指向语言的某个类型，而不是指向言语的质量。口语诗潮留下的一批平庸浅薄之作，原因正在于在完成语言转型的同时丧失了诗自身。“亲近化”的语言姿态来自于当代人生存体验中的言语魅力。在这里，对口语与书面语作区分已不重要，重要的是“诗人必须用周围的人真正使用的语言做自己的材料”，“诗的音乐就是隐藏在当代日常用语的音乐”（艾略特语）。“亲近化”的危险正在于诗人不能深入，向下之路被堵塞，语言不加节制地漂浮在日常的普通的言语表层，从而与诗绝缘。当我们阅读惠特曼的《草叶集》、陶渊明的诗、陈子昂的《登幽州台歌》和叶芝的《当你老了》时，其语言给我们的感觉是“亲近感”而非“陌生感”。它是一种呼吸和血流的节律被重新还给了我们，是带着种子和鸟羽的土块还给了大地。



我有过寂寞的乡村生活

它形成了我性格中温柔的部分

每当厌倦的情绪来临

就会有一阵风为我解脱

至少我不那么无知

我知道粮食的由来

你看我怎样把清贫的日子过到底

只是我再也不能收获什么

不能重复其中的每一个细小的动作

这里永远怀有某种真实的悲哀

就象农民痛哭自己的庄稼。

——韩东《温柔的部分》



这首诗可以说是“亲近化”的一种尝试。它的平易和亲切，就象庄稼和锄头一样质朴。在这首诗里找不到“陌生化”的种种痕迹，但也不能说，这就是“口语诗”。诗人的日常言语在被生存直觉体验突然照亮后，口语已消解成为诗的肌质。“亲近化”是对诗人语言直觉和驾驭本领的一种特殊考验。尤其是“亲近化”对语感提出了更高的要求。弗罗斯特说：“自己有意无意间利用语调来使每句话的意义加倍。”语调在这里已不是内容的附带手段，而是获得与语码对等的地位，二者之间的张力使诗歌拥有一种称之为“意味”的东西。

海德格尔说：“‘诗意地栖居’意味着：置身于神祗的现在之中，进入一切存在物的亲近处。”“陌生化”与“亲近化”作为诗歌语言宇宙相克又相生的两极，其间充满张力的运动呈现着广阔的中间地带和无限可能性。纯粹走向极端的作品毕竟是少数。艾略特、弗罗斯特、聂鲁达和荷尔德林等诗歌大师在这两极张力之间游刃有余。他们所创造的语言晶体向我们呈现的正是二者的有机的交错状态。我以为，中国诗歌发展的可能性前景正潜藏在这片广阔而深厚的中间地带。



二、陌生化诗歌与亲近化诗歌（一九九二年十月）



我以为，“亲近化”不是仅仅作为一种技巧提出来的，而是首先具有一种美学和诗学的意义，是一种与“陌生化”美学原则相互对峙又相互吸引的美学原则。事实上，在人类漫长的文学史上，前人已注意到陌生化与亲近化问题，并且各自从不同角度、不同层面上加以阐述。我们在中西古典文论中都能找到相关的理论雏型，而这正是基于整个一部诗歌史的运动轨迹，它的本体性层面上的波动曲线处于陌生化与亲近化的两极之间。建立在两极之间的张力结构便是由平衡到失衡从而达到新的平衡的有机过程，它构成诗歌本体运动过程的潜在脉络。

首先，支撑陌生化和亲近化的美学观念和文化观念截然不同。

俄国形式主义倡导的“陌生化”是基于这样的美学标准，即审美心理中的新奇感和惊异感。因为“众所周知的东西，正因为它是众所周知的，所以根本不被人们所认识。”（黑格尔语）。陌生化的意义正在于瓦解艺术形式和语言方式运作上的自动化和心理上的惯性化，从而重新构造我们对世界的感觉，把一种奇异的与实际生活完全不同的现实展现给我们。什克洛夫斯基说：“事物好象是打了包装在我们身边经过，我们根据它所占的位置知道它是什么，但我们看到的只是它的表面……，被人们称作艺术的东西之所以存在就是为了要重新去体验生活，感觉事物，为了使石头成为石头。”毫无疑问，“陌生化”概念揭示了艺术美学中的一个重要规律。

与此相反，亲近化是基于一种大巧若拙、大美若素和大气浑成的美学标准。老子强调“人法地，地法天，天法道，道法自然”，反对人为地扭曲、破坏自然，“致虚极，守静笃”，保持“我独泊兮，其未兆，如婴儿之末孩”的素朴之心，形象地悟透了心与物，道与技的关系；依循“辅万物之自然而不敢为”而达乎“道常无为而无不为”的境界，依循“大音希声，大象无形”而入乎“大巧若拙，大辩若讷”的本明化境。平淡美、朴素美是最广大也最细微的美。发现它不仅需要眼睛，更需要智慧和悟性。它恰恰是对通过变形而达到的惊异化和新奇化进行清除与还原。在我看来，寻常之美正是被追求新异的“众所周知”心理所掩盖，被一种常规的、惰性的日常言语所淹没，以致于我们视而不见、听而不闻、谈而不及。陌生化试图通过变异达到远离，从形而上的抽象层次来把握它。而亲近化则通过还原达到亲近事物本体和生命本体的目的。聂鲁达说：“也只有走在那平凡的人所走过的路，我们才能把各时代剥夺下来的宽裕与宽大，再度送回诗的世界里。”

中国古典文论中也有类似亲近化的论述。庄子主张无已、丧我、心斋、坐忘，“至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜而不伤”，“天地与我并生，而万物与我为一”，因此才能以“雕刻众形不为巧”之大巧而进乎“天地有大美而不言”之大美，即由技入道，入道而忘乎技，由有巧进于无巧，由无巧见巧方为大巧，由大巧然后归于大朴。因此，大巧之“朴”或“拙”，历来是中国古典艺术和诗歌追求的境界之一。又如，袁枚说“诗宜朴不宜巧，然必须大巧之朴……。大巧若拙，而于诗文之道尽矣”；严羽说“羚羊挂角，无迹可求”。陶渊明说“抱朴含真”，“质性自然，非矫厉所得”，其田园诗更是开一代风气之先。我们从后人对陶诗的评价中便可见一斑。苏轼说：“才高意远，造语精到如此，如大匠运斤，无斧凿痕”。也就是“绚烂之极归于平淡”。

再从空间意识上说，中国人和西方人就有侧重点之不同。西方人的空间是立体的无限的空间，移近就远的空间，反映在西洋绘画、建筑和文学上，则为焦点透视法、耸入上苍的哥特式建筑和强烈的超验倾向。而中国人的空间是平面的亲和的空间，是移远就近的空间。投射在艺术上则为散点透视法、铺向人世的故宫式建筑和明显的入世倾向。西方人追索无穷空间的奥秘，深得冒险之乐，又常怅惘于无极无沿。中国人常饮吸无限于自我之中，通过亲近环绕自身的有限自然使深广的宇宙来亲近我，安抚我。事实上，东西方文化存在强烈的互补性。西方人探索无穷之心，容易忽略日常生活中的寻常之美；中国人重视安顿自我，且抚爱万物，又容易陷入琐屑的泥沼。

总而言之，陌生化和亲近化都代表了人类审美需求中的两个有机反向的方面：形而上的超越生存的越构倾向和形而下的安居现实的原构冲动。比如在人类美术史上出现的两种截然不同的绘画艺术——有机形式和几何形式。前者可归入移情艺术，后者可纳入抽象艺术。沃林格尔认为，“移情冲动是人与外在世界的那种圆满的具有泛神色彩的密切关联为条件的，而抽象冲动则是人由外在世界引起的巨大内心不安的产物，而且，抽象冲动还具有宗教色彩地表现出对一切表象世界的明显的超验倾向。”因此我说，陌生化更多的源自于抽象冲动，而亲近化则更多的源自于移情冲动。在高度陌生化的作品中，我们看到的是诗人从变幻不定的存在困扰中抽离出来，净化一切赖此而存的事物的无常性和庸常性，以近乎抽象的形式使生命个体获得追索无限奥秘的满足。在当代“朦胧诗”、“寻根诗”和超现实主义的诗作中，可以看到这种高度陌生化的典型。“寻根派”诗人试图透过纷繁复杂的文化宇宙来把握一种恒定的东西，通过对语言的大幅度变形来赋予它以抽象的形式。因此，在“寻根诗”的越验神秘中，我们很难闻到生命原动的鲜活之气。例如岛子的组诗《天狼星的传说》：“宇宙爆裂/昴星团疯旋骷髅云舞/神秘的火环巡逡于天外九天/众星失意纷然叛离蜂巢/阴极之电绽开天蝎蔷薇，梦河裂岸/时空竞相超越/彗发被风/毛骨悚然辉煌/漫漶/长蛇星座醉立图腾烟柱/膜拜者割股自啖/巨蟹之盖揭开黄体痉挛/天象错乱如期，如期/拱垂一张鞭痕精美的龟背/层层预卜杀殉的秩序”（《独化》）。呈现的是一幅天象迷宫式的咒语或占卜记录，远离形而下的人间气味，难以悟读。

而在高度亲近化的作品中，我们看到的是生存者对于自身与世界的正视与敞亮，它是对以生命为核心的生存状态的一次潜入与还原。在这里，高度变形的语言恰恰对深入本体世界构成了一次障碍，一种抵消。亲近化的语言是平易的、简淡的和清浅的，是一种充满生命气息的有机生成的语言。我们可以在古今中外优秀的口语体、歌谣体和童话体的诗歌中找到亲近化的典范之作。诸如陶渊明、白居易、洛尔迦、惠特曼等。

其次，陌生化与亲近化的实现主要靠什么具体技巧或方法呢？

作为陌生化的倡导者什克洛夫斯基提出了复杂化和难度化。他认为诗歌语言是“受阻碍的、被约束的语言。”他明确反对诗歌用语简朴，推祟语言繁复，形式重叠，并特别注重修辞手法以及古字、冷字、典故、新词语和外来语的运用，同时借助特有的节奏、韵律从整体上打乱普通语言的常规性，以此来“使对象变得陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度。”艾略特的《荒原》作为英美现代诗的里程碑，全诗吸收了人类学关于神话传说的研究成果，使用了五种语言，引用了五十六部前人的著作，其结构也如九曲回廊，极尽繁复之变，可谓陌生化的典范之作。

实现亲近化的具体方法与陌生化相反，它是通过简淡化和平易化，一方面使语言变形降低到最低限度，另一方面对原始言语的芜杂进行提纯，以简淡的形式映现生命本体的繁茂， 以平易的语言折射生存世界的奥秘。亲近化意味着从民间文学的简单纯朴的形式和活跃在民间的最有生命力的语言中汲取养料。简淡化不等于简陋化，粗鄙化，它是对繁复世界的内在把握与深层体悟；平易化也不等于通俗化、口语化，它是对语言世界的活性精髓的有机提炼与本真还原。西班牙诗人洛尔迦正是借鉴于民间文学尤其是民歌、民谣的形式，创作了大量举世公认的诗歌杰作。诸如《小广场的歌谣》、《三条河的小歌谣》和《月儿，月儿谣曲》。



科尔多巴。/孤独而遥远。//黑色的马驹，浑圆的月亮，/橄榄装满了鞍囊。/虽然我认识路，/我却从未到过科尔多巴。//经过平原，经过一阵阵的风，/黑色的马驹，红色的月亮，/科尔多巴的高塔上/死亡在把我张望。//多么漫长的道路哟！/我勇敢的小马驹哟！到达科尔多巴之前/等待着我的死亡哟！//科尔多巴。/孤独而遥远。（洛尔迦《骑马人的歌》）



陌生化和亲近化，当二者各自走向极端的时候，它们面临的一个共同问题是，诗歌的本质是一种在时空之中只存在唯一 一次的独特艺术形式，而陌生化会变得不再陌生，亲近化也会变得不再亲近。因此，诗歌必须在这两个极点之间保持必要而均衡的张力，既变异又还原，既原构又超越，“这个作用的结果依恃两面，我指‘这里’与‘超越’，赫拉克利特不就谈过相反张力间的和谐和吗？”（埃利蒂斯语），因陌生化和亲近化这两个力的原点而形成强劲的张力场从而成为大诗产生的最重要的土壤。聂鲁达对此深有体会：“所谓做诗就是在刹那间的严肃行动，在其中有孤独与连带感受、感情与行动、对自己或对人类的接近与自然的神秘的启示成了对等的东西。……也永远使梦和现实在我们之中的合并行动得到支持。”无论是从人类诗歌史本体运动的历程看，还是从作为个体的诗人的创作生涯看，陌生化与亲近化始终作为一种内驱力，独立自足地调节着、转换着诗歌的形式和语言，从而在诗人一生的创作历程中呈现出阶段性特征。艾略特说，后期的《四个四重奏》比《荒原》要简单得多，也成熟得多。实际上，《四个四重奏》正是在陌生化与亲近化之间保持了必要的张力。基于此，中国当代诗歌在经历了大倾斜大动荡之后，理应进入一个相对平衡的深度发展，在陌生化与亲近化的张力结构中产生出一代大诗来。



三、对陌生化和亲近化理论的审思与阐述（一九九四年一月至十月）



（一）对陌生化理论简要概述

俄国形式主义及其陌生化理论的发轫，最早始自什克洛夫斯基出道的第一篇论文，即1914年发表的一篇题为《词语的复活》。这篇论文被认为是俄国形式主义理论的纲领性文献，标志着对二十世纪文艺理论产生重大影响的形式主义思潮的开始。在这篇短文中，什克洛夫斯基的形式主义思想已见雏形，并在他1916年写下的著名论文《作为手法的艺术》，和后来的《情节分布构造程序与一般风格程序的联系》等重要论文中，得到进一步的阐发、延展与印证。

在《词语的复活》一文中，什克洛夫斯基阐述了对语言自动化现象的观察与思考。他认为，艺术的认识是基于在这种认识中感觉到了一种形式。一旦丧失形式，原本诗意的就必然从诗歌变成散文，变成平庸的教诲式的格言。他进一步指出，不仅词语和修饰语会僵化，整个艺术原则也会僵化。从历史上看，艺术的一般形式就是这样逐渐僵化并最终消亡的。这就是一种艺术形式从产生到消亡的自动化现象。

可以看出，什克洛夫斯基对“自动化”现象的深入研究，首先是基于对一般知觉心理规律的洞悉和把握。自动化实质上是一个知觉心理过程，正如佛克马所说：“俄国形式主义的前提似乎间接地以心理学为基础。因为直接经验是它的主要目标之一”。什氏认为，如果我们来研究感受一般规律，那么就会发现，动作一旦成为习惯，就会自动完成。事物被感受若干次后开始通过认知来感受：事物就在我们面前，我们知道这一点，但看不见它。事物似乎是被包装着从我们面前经过，我们从它所占据的位置知道它的存在，但我们只见其表面。在这种感受的影响下，事物会枯萎。譬如，我们的一切熟巧都进入无意识的自动化领域。谁要是记得自己第一次握笔或第一次说外语的感受，并以之与自己后来第一万次做这件事时的感受相比较，就会得出同样的结论。

什克洛夫斯基的独到之处在于，他认为自动化现象的实质，是人们对事物的形式已麻木、僵化导致视而不见。换言之，事物的形式已经丧失殆尽。而这一现象同样存在于语言领域和艺术领域。他认为，不仅词语、修饰语，而且作为整体的艺术原则、艺术形式一旦在人们的感受中被磨蚀、刨光，也即“风化”了对其独特形式的感受，它便丧失了“形式”而从诗歌变成散文。人们不再看见它们、感觉它们，却认知它们、援引它们。例如，造词原本是人类最古老的诗歌创作。现在，词语僵死了，语言也宛若坟墓一般。“月亮”这个词，在俄语中最初是“测量器”等等形象的含义，现在却已无法让人感受到了。人们对词语形式和艺术形式关注得太少，就象住在大海边上的人不关心大海的喧嚣声是如何消失的一样。正是在这里，什克洛夫斯基透过被“自动化”遮蔽的僵硬而光滑的日常感性，看到艺术之为艺术的存在根由和存在方式：



正是为了恢愎人对生活的体验，感觉到事物的存在，为了使石头成其为石头，才存在所谓的艺术。艺术的目的是为了把事物提供为一种可观可见之物，而不是可认可知之物。艺术的手法是将事物“奇异化”（又译为“陌生化”）的手法，把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法，因为在艺术中感受过程本身就是目的，应该使之延长。艺术是对事物的制作进行体验的一种方式，而已制成之物在艺术之中并不重要。



因此，什克洛夫斯基将艺术创造归结为“自动化－→陌生化”的过程，而艺术史便可以描述为“自动化∽陌生化”之间循环往复的运动。应该说，什克洛夫斯基更多地强调形式层面的陌生化，强调了审美体验和感受在其中的关键作用。他宣称：“只有创造新的艺术，才能使人重新感受世界，使事物复活，并消除悲观主义。”

一方面，陌生化文本的创造与主体的陌生化体验有密切关系。什克洛夫斯基在论述托尔斯泰时认为，托尔斯泰的陌生化，首先在于他拒绝认知事物，而是把事物当作第一次看见的事物来描写，好象它是第一次发生一样。例如，他对习以为常的鞭笞的描写便是如此。其次，这种陌生化体验还在于变换乃至变形视角，择取一个为人忽略或不为人知的角度观察和描写事物。例如托翁在小说《霍尔斯托密尔》中，从马的角度来体味当时人们已经麻木不仁的对农奴制的感受。又如从一个天真的小姑娘的眼睛里去看残酷的战争场面（《战争与和平》）。再次，对既成艺术品形式／语言的偏离性体验成为创造新形式的起点。这种偏离就与既定形式保持批判性或超越性的距离。因为“一切可能成为规范的东西都会成为生动活泼的、些微差别的体验的出发点”，“不单是戏拟作品，而是任何一部艺术作品都是作为某一样品的类比和对立而创作的。新形式的出现并非为了表现新的内容，而是为了代替已失去艺术性的旧形式”。

另一方面，陌生化文本的最终完成有赖于接受主体的陌生化感受的介入和再创造，换言之，有否陌生化效果成为艺术成功与否的主要标准。什克洛夫斯基说：“（1）作为一般事物而创造，但被感受为诗，（2）作为诗创造，但被感受为一般事物。这说明，这一切事物的艺术性，它之归属为诗，是我们的感受方式产生的结果。而我们（在狭义上）称之为艺术性的事物则是用特殊手法制作的，制作的目的也在于力求使之一定被感受为艺术性的事物”。可见，艺术品的内在形式结构与接受者的感受方式存在着相互对应的关系。而后者更具有关键性的意义。同一件艺术品，时空距离的不同，其审美感觉也会发生相应的变化。“对我们来说，古典作家的作品已被习惯性的玻璃铠甲保护起来……，现在它们都成了我们心里的茧子－－我们对它们已经没有感受了。”按此说法，艺术之为艺术似乎没什么定准，写作主体与鉴赏主体之间存在的合理差异被无限夸大了，被绝对化了，从而导致作品客体基本的艺术定质也被无形否定了。

这里直接涉及到陌生化的主要审美标准：新异或惊奇。什克洛夫斯基认为“托尔斯泰的伟大之处恰恰在于他看见事物并使之惊奇的本领”。“惊奇，或是我从前所谓的奇异化，也就是产生惊奇的能力和引起惊奇的方法的变换－－这些是许多艺术现象相通的地方……”。在这里，什氏明显吸收了英国浪漫主义者华兹华斯、柯勒律治和雪莱一脉相连的艺术观。后来的布莱希特的“陌生化”和“间离”效果说在戏剧领域进一步发挥了它，艾略特也继承了这个观点，他认为，“这种惊奇心理是从荷马以来一直是产生诗歌效果的最重要的手段之一”。



（二）对陌生化理论的质疑和辨析

陌生化理论是以“自动化∽陌生化”的运作模式为核心，来解释文学形式发展和演变的内在机制的。它揭示了文学嬗变内在动力的某一方面，因为文学的演进必然包含着形式／语言层面不断突破常规的程式化，从而不断唤醒和更新人们对世界的感觉这样一种本质性嬗递。什克洛夫斯基认为，“新形式的出现并非为了表现新的内容，而是为了代替已经失去艺术性的旧形式”。这就是说，文学发展的动力完全在于形式内部，是形式之间相互否定和替代的结果。这比那种从文学外部来寻找文学根据的观念显然是历史性进步。但“自动化∽陌生化”模式存在着不容回避的内在缺陷，具体表现在以下几个方面：

首先，“自动化∽陌生化”模式是机械的双向互否运动，难以涵容和解释文学演变的基本建构方式和向度。这一点已经被后期形式主义者日尔蒙斯基所指谬：“这一理论没有料到这样的情况，即对照原则本身过于宽泛，无法用以确定和解释具体历史过程的趋势：从旧的东西出发，只能以否定的方式决定新事物，而绝不会确定其肯定的内容。”如同两个定点之间的翻跟头游戏，“自动化∽陌生化”只能不断机械地循环下去。尽管它在一定程度上也能解释单线性的文学递进现象，如浪漫主义是对古典主义的陌生化，象征主义是对浪漫主义的陌生化，批判现实主义是对自然主义的陌生化，等等。但是，它难以图示文学演变的大致的轨迹和方向，难以透视文学作为一个系统进行闭合与开放的内在机制。巴赫金认为，形式主义的公式只需要有两个相互对立的艺术流派就行，根本不可能产生也不需要第三者。例如，有普希金和杰尔查文就行，两者可以无休止地相互否定下去。

其次，“自动化∽ 陌生化”模式貌似两极实则单极的自明性，使早期形式主义理论家及其追随者陷入遮蔽之中。因为任何文学／艺术的发展都可以找到它潜在的二元两极性，而多极仍可还原为两极，是两极基础上的多向或多元发展。即便古典时代的文学／艺术可以单线发展，但决不意味着可以单极发展。对现代性艺术／文学来说更是如此。在“自动化∽陌生化”模式中，自动化始终是作为艺术的否定式出现的。它仅仅具有一种否定功能，并且也揭示了文学内部的一对矛盾关系，但它毕竟缺乏有肯定性指向的建构要素，因而难以作为文学的“另一极”而存在。由此可见，“自动化∽陌生化”这一模式是跛足的。以此“单足跳跃”式来认识和解释文学演变的轨迹和向度，很难说不使文学现象和文学史单向化，普泛化，因为这一模式可以用来解释符合人们追求新奇心理的一切社会文化现象。现代诗歌以及后现代诗歌越来越趋向于玄怪化、抽象化和能指化，不能说与陌生化的先天缺陷和单极导向没有密切关系。

再次，最根本的原因恐怕还在于俄国形式主义理论的内在缺陷：将形式的因素提高到只拒斥而不包容、只封闭而不开放、只替换而不扎根的孤绝境地。什克洛夫斯基认为，“新形式的出现并非为了表现新的内容，而是为了代替已经失去艺术性的旧形式”。这基本代表了早期形式主义的形式观。他们尽管也为内容安排了一个对等位置，比如“形式就是内容”，但事实上他们还是视内容为形式的附庸，也就是说，形式完全处于笼罩一切的唯我独尊的地位。艺术形式的变化只取决形式本身，与作为形式另一面的内容或思想了无关系。这导致陌生化理论一味地将形式“陌生化”下去，文学形式的演变只是表层的换装，而无法在形式／思想／、语言／生存的多重多向的互动中找到它的深厚源泉。晚年的什克洛夫斯基对此作过深刻的反省。

造成陌生化理论上述内在缺陷的原因，在于它的最近、最直接和最重要的理论来源－－当时盛行的未来主义理论及其文学的畸形遗传。俄国早期形式主义是在激进狂热的未来主义运动中受孕的。他们与未来派诗人赫列勃尼科夫、马雅可夫斯基、克鲁乔内赫过从甚密。什克洛夫斯基激进尖刻的反传统的姿态，不能不让人想到未来主义者的挑战形象。他在《词语的复活》中就宣称“诗人们－－未来主义者走的道路是对的。”更重要的是，未来主义思想不仅给他们的思维过程、方向以巨大影响，而且在他们的理论成果上打上了烙印。这主要表现在语言观上。未来主义的语言革新有两面性：一方面，它杜撰词语，手法离奇怪诞，晦涩难懂，充满反传统的虚无主义色彩；另一方面，它力求打破旧格，独创新语，尤其是摒弃脱离当代人生活的精雅僵化的诗语，而引进新词俗语。



（三）亲近化作为另一极的意义

（1）从本体论角度看

在我看来，“自动化∽陌生化”模式，可以用来解释审美知觉心理层面的某些现象，而难以阐明宏观诗史意义上文学运演的迹线和微观诗学意义上诗体变构的内在机理。

很显然，雅可布森在由形式主义向结构主义发展的过程中，已在“结构”的范围内充分意识到这个问题。他对语言相似性和毗连性的两极结构的研究，使得他发现了文学本体运动的两极结构，并以此来解释文学史现象。他说：“上述两种关系（相似性和毗连性）之一在语言的任一层面上－－无论形态的、词汇的、句法的，还是措辞用句上的－－都会以其两个方面之一的方式出现，从而产生了引人注目的一个完整系列，其中包括可能出现的各种构形。在这系列中取得优势地位的可以是上述两大主要类型的关系当中的任一类型。例如，在俄国抒情诗歌当中，占据优势地位的是隐喻结构；而在英雄史诗里则以换喻手法为主。……人们已经多次指出过隐喻手法在浪漫主义和象征主义流派当中所占据的优势地位，然而却尚未充分认识到：正是换喻手法支配了并且实际上决定着所谓‘现实主义’的文学潮流。”

在我看来，雅可布森的隐喻／换喻两极在文本分析上的作用似乎更卓有成效。这一理论为我们提供了有益的启示。如果说，陌生化是俄国形式主义者发现并揭示的诗学之一极，那么，我们在充分领略了“陌生化”强大力场使二十世纪的文学达到“陌生”的极致，包括它的冲击和畸形，它使流派和泡沫同时翻新的速度，它的可能性和偏狭。问题正在于，成为问题的正是我们自以为知的片面视界正在拘役我们的东西。尽管“陌生化”在不同层面上可能有不同的“另一极”，但在我看来，它遥相对应的最具张力的另一极是“亲近化”。陌生化与亲近化作为相生相克、相斥相引的两大“力场”，它们生发的力的向度和方式是不同的。而这并不意味着亲近化不存在自动化的可能，相反，自动化作为艺术的惰性力量，存在于所有艺术前驱力量的反面。只不过，自动化是在另一维面上，与亲近化／陌生化构成两极三角的关系。

陌生化 亲近化









自动化



“亲近化”首先是作为形式主义陌生化诗学所缺损或被它遮没掉的那一部分，同时又是作为与之构成不可或缺之多元多极关系的那一部分，作为一直在那儿生长，制约并转换着诗史流向和写作原动力的那一部分而存在的。事实上，象征主义也注意到了陌生化方式，只是没有明确提出这一概念而已，并且俄国形式主义也正是继承了象征主义这部分诗学思想。但象征主义更多地把陌生化视为文学技巧问题，而俄国形式主义则把陌生化提升到了本体论的高度，成为区分文学与非文学的主要标尺。这一点正是不少研究者所常常忽略的。

二十世纪各种形式主义诗学的内在缺陷，已被包括一些形式主义者在内的理论家们所洞识和批判。关于文学形式的观点，这些形式主义诗学大致走过了一条从封闭到封死、从偏执到偏枯的道路，“形式”成了无本之木，无源之水，成了“高处不胜寒”的世外绝尘之域。“亲近化”概念的引入，意在打通形式与历史、语言与思想之间的阻隔、断裂，使二者真正建立在多极多维的关系之上，并更多地从形式主义所忽略的“另一面”以及它与形式的互动为一来揭示诗学的基本问题，使形式主义的合理内核在新的多极结构中得以呈现与阐扬。在诗学本体论上，我以为诗之本体是一元的，同时又是多面的。过去的二元论者和一元论者，无论是内容决定论、形式决定论，还是二元调和论、“形式就是内容”论，都存在着某种片面性和独断性，实质上不是将二者对立、割裂开来，就是将它们简单等同起来。而这正是我们所竭力避免的。从动态的、过程的角度说，形式／生存，语言／思想，首先是作为两种构成要素互生共发、相浸为一的。只有当文学本文成熟而进入静态、完形时，它们才凝定为可以显现的本体之物，这时没有什么力量能把作为要素的它们区分出来。因此，对文学本体的谈论必须着眼于动态、过程的角度。

亲近化，是“此一面”的形式／语言，向“另一面”的生存／思想倾斜与亲近的过程，也就是从生存／思想的深处生长出它自身的形式／语言的过程。一个具有文学感、形式感的生存主体和思想主体，“文学”在他进行体验与思索时就已开始萌发，只不过这种萌发必须等到真正进入写作过程时才能生长成形，凝结为具有形式质感的恒定之物。而形式／语言是作为生存／思想的同一物流出来的，二者同步生成我们称之为文学本体的东西。因此，“亲近化∽陌生化”的双向互动的过程，既存在于从亲近化体验进入陌生化写作的过程，也存在于从陌生化文本进入亲近化体验的过程。

不妨说，陌生化是一种向上的浮力，亲近化是一种向下的重力。

亲近化重力是存在／思想由外在的“另一界”进入文学本体的“另一面”而凝聚成的地心引力，是一种不对称、不规则、悬置形而上的下倾之力。“下倾”一词看起来极为平常，但却极为关键。它内蕴着真正意义上的冒险：弃置先在的思想和艺术之权力话语、风尚、范式的强光照耀，进入被掩蔽的生存渊面和生存之思，打通历史语境、文化语境和形式语境之间的死结，从而构筑一种切入而非滑入、超离而非逃离、包容而非偏容的诗歌。殊不知，走出净界的但丁是在喝了“忘川”之水后才上“天堂”的；写下组诗《死者的花环》的阿赫阿玛托娃，她之所以能继续写作下去，在布罗茨基看来，是因为诗歌吸收了死亡：就是让那些先她夭折的死者吸收或者加入诗歌，以应付意义遭到突然毁灭的无意义的生活，并且，同死者交谈也是防止话语滑为嚎叫的唯一途径；卡夫卡将它表述为“他用另一只手可以将他在废墟下之所见记录下来，因为他之所见异于并多于其他人。他毕竟在有生之年已是死了的呵，而同时又是幸存者”。

在我看来，马尔库塞所言的反升华艺术首先是亲近化的艺术。升华的艺术“陌生化”到了一定的时候就蜕变成了扼制人性的艺术，甚至反人性的艺术。这时候就必须反升华，就必须向下，将形而上的升华变成形而下的敞开，否则就谈不上人性的解放。

里尔克在致于勒维的信中说：“我们的使命就是把这个短暂而羸弱的大地深深地、痛苦地、深情地铭刻在心，好让它的本质在我们心中‘不可见地’复活。……如果把死亡、彼岸和永恒这些天主教的概念强加于《哀歌》和《十四行诗》，这将是一个错误，……在《哀歌》的意义上，我们正是这些大地的转化者，我们整个的此在，我们的爱的飞翔和坠落，这一切使我们能够胜任这项使命。”

必须指出，中国古典诗歌和近代诗歌中的相当一部分所呈现的东西，与我们民族所遭受的磨难和苦痛是不相称的。那种局限于炼字炼句的美诗，团圆主义的悲剧，与“真”绝缘，与历史语境隔绝。我们必须追问：是“美”隔断了审丑的目光，还是汉语具有“失重”的本性？在当代，与“陌生化”的实验达到顶峰造极，而“亲近化”一极被掩埋相对应的是，诗坛上“前倾”一词的热门和风行，“下倾”一词却长久缺席。不妨将“前倾”与“下倾”以及二者所内蕴的力式加以比较。“前倾”仅依凭陌生化的向上之力而缺失亲近化的“下倾”之力。

（2）从功能论角度看

“陌生化”也被认为是功能性的，因为陌生化效果的突现取决于词法、句法、音韵、节奏的总体语言系统中的相关要素和功能，也即对其内部各个要素的重新组合，布拉格学派主将穆卡洛夫斯基的“突现说”便是这一思想的发展。一句话，陌生化便意味着偏离、疏离、超离、间离，意味着一种远离平衡态的非平衡，打破对称的不对称，扰乱常规的反常规。但由于一层层单极性的陌生化，从理论上说，必然会导致纯语言学意义上的操作，造成一种“以曲为贵、难以理解，使诗人变得笨嘴拙舌的诗歌语言”（什克洛夫斯基语），诗的语言愈来愈复杂、光滑、精致，文化语义的积淀愈来愈厚密，而生命的气味则愈来愈稀薄。不妨读一读美国语言诗派的诗作，如沃德的长诗《大约地》有这样的诗句：“意指上下文或梦幻与这可能是一相书相商。／意欲我刚才所说与这不过是舔声相商。／放大后形成远非原意的观念。／一个变成怪诞张力的距离”。这里作者运用了典型的“内爆句法”：它不具备标准的语法形式，短语堆砌，罗列，词序杂乱拼凑，移植，省略，以自由联想或头韵或半谐韵的联系使句首与句尾的意义发生偏离。在诗中，世界和生存越来越隔膜，“偏离”成了机械的钟摆运动。以复杂化和制造困难为已任的陌生化理论，为语言诗的极端实验提供了理论依据，这一事实已被不少文论家所公认。

这种陌生化的偏离运动是有制约的，有限度的，甚至会走向它的反面。莱辛认为，单单追求这种“惊异”是一钱不值的娱乐，“诗人借助他的秘密造成了短暂的惊异，然而一旦呈现在我们面前的并非什么秘密，将会令我们何等失望呵！”新小说派女作家萨罗特说，“对于那些经作者运用惊人的手法和意想不到的戏剧化所塑造的人物，现代读者是怀有戒心的”。可见，无论古典作家还是现代作家，对一味的奇特化是保持警惕的。

在功能的意义上，亲近化的运作方向正好与陌生化相反：亲近化意味着归本、归源、归朴、归真。其中，归本是它的核心。归本之“本”含有本色、本原、本真、本构之意。陌生化的偏离据有一种“高度”，亲近化的归本则据有一种“凹度”。二者的向度是相反的，因为归本是对平面以下或者零度以下的进入，是对“根据的根据”的呈现。这不是形而上精神烛照的结果，而是它们内在的光亮照彻了它们自己，其实也是一种不动声色的远离。

这里所说的“归本”，与被用滥了的“还原”一词是不同的。“还原”含有“沿着原路返回”之意。“还原”成了“反文化”进而达到与文化绝缘的途径和武器。就语言还原而言，这种“还原”说到底无非是沿着词典的多重引伸义、隐喻义“原路”返回到词语的本义，甚至连本义也被掏空，只剩下一堆破碎不可解的能指链。另一种“还原”是“第三代诗歌”中的“口语诗”。他们认为，“还原”是由英雄（贵族）还原到平民，由形上还原到世俗，由变形还原到常态，由隐喻性雅语还原到市井口语。这实质上也是一种“沿原路返回”。我们所说的“归本”，是一种非还原的重新进入，一种非原路的殊途同归，也即远离中的返回与亲近，达到自我与世界的同时敞亮，并触摸零度以下的生存／语言之根。

（3）从系统论角度看

在宏观的和微观的系统内，陌生化和亲近化所具有的作用是各不相同的。从微观的文本说，陌生化是一种离心力，亲近化是一种向心力。前者不断地产生小的偏离，以挖掘这种诗学规范中潜在的可能性；后者的向心是双重的，既保持与整体诗学及其特征的同一性，同时将生存／思想的能量转换成形式的力量。但若放大到一个大的系统来看，形式主义者尤其强调形式自身是一个自我封闭、自我调节的闭合式运动，与外在的他者世界无涉。似乎只有这样，才能保持文本形式的自足性和纯粹性。什克洛夫斯基有一句名言：“艺术不是飘扬在城堡上空的旗帜，它决不反映这面旗帜上的颜色。”而欲实现这一审美承诺，便离不开陌生化的自我指涉的封闭运动。实质上，形式主义者试图通过肯定自身世界的虚构性，来达到排除或抑制外部世界的目的。但其中一个悖论在于，正是他们在文本形式与外部世界之间建立起否定联系，使得形式自身秘密地间接承诺了它对这个世界潜在的含纳，包括对它的狡狯逃避。这在客观上是通过肯定的反面向历史语境开放的，只不过他们对此视而不见罢了。这表明，即便最纯粹的形式也无法将世界的痕迹和影像驱逐干净，它必须面对一个随时可能闯进来的世界。

然而，仅仅这样极端化地理解形式和世界的关系是远远不够的。单极的陌生化离心运动，一味地煽起“暴动”，只能使任何诗体或流派系统都无法成形，无法使该诗学系统趋于成熟和饱和。这种形式主义的缺陷先天地存在于理论体系中。而欲使这一难题的根本解决获得一个相当有利的前提，只有引入自我开放性的亲近化，使该系统不断获得新的能量而具备开启之力，才能使陌生化的离心过程中的闭合成为可能。

这里涉及到语言/形式与世界/心灵的复杂关系。在我看来，语言／形式作为一个独立自足的宇宙同时又作为中介（而不是作为一种工具），正好处于世界和心灵的中间，因此语言／形式便具有了靠近心灵而产生的意向性，和靠近世界而生成的客体性。如果我们把三者描述为三个相互环绕又各自旋转的星体，那么可以发现三者之间的平衡是它们的引力和斥力相互作用的结果，但这并不妨碍它们在运转的过程中可能更靠近哪一边。对人而言，存在是在世界中存在，思想是在心灵中思想，它们作为形式／语言之外隐秘而强大的力场，是如何接通、制约并转换形式／语言的呢？文本作为一个“意图客体”而不是一个固定客体，又是如何在阅读主体的内部启动那种存在论意义上的寻觅？

在我看来，亲近化是这一系统及其机制中不可或缺的功能之一。陌生化的闭合力与亲近化的开启力相互扭结，使文本、诗体、流派及其语言等等系统产生一种螺旋式的统一运动，由弱而强、由盛而衰的波浪式的迂迥盘绕。日尔蒙斯基说：“事实上我们在风格转变中所发现的不是各种新程序、离经叛道的零散实践，而是占主导地位的艺术倾向，这种倾向表明一种新风格作为闭合的统一性或互相制约的程序的体系而出现。”闭合性，正是特定的诗学观所笼罩的形式体系达到成熟和饱和。形式体系主要是由技巧规范和语言策略构成的。任何诗体和流派的成形都与特定的技巧和特定的语码体系相联系。而开启性，不仅是这一形式／程序体系的开端，而且是它生长、嬗变、打通与外部世界联结的过程中不可或缺的变构力。

如果借用热力学第二定律的原理来看，在远离平衡的状态下，非常小的扰动或涨落，可以被放大成巨大的破坏结构的波澜，系统也就完全两样了。当一个系统被不断陌生化而达至饱和与极限时，系统便处在“远离平衡”的状态中，这时如果没有新的哪怕是很小能量的输入，那么原来系统的脆弱平衡便不可能被打破。亲近化正是这样一种朝向世界／思想的开启之力：它带来了新的能量和新的力度。从一种诗学或诗体的大系统到一个流派乃至文本的小系统，都存在着陌生化与亲近化的双向转换运动。

俄国形式主义者已看到了这一现象，但囿于单极性的陌生化视界，他们把这些现象都归之于陌生化。比如什克洛夫斯基认为，普希金的诗歌里用了大量民间俗语和口语，目的是使人感到惊奇和陌生。托马舍夫斯基说，“‘低俗体裁的规范化’过程虽不能算万能的规律，可也的确具有不可否认的典型性，正是这一点使得文学史家在探寻某一点巨大文学现象的源流时，所矢之点往往不在重大的、而在微小的文学现象。‘低俗’的现象，一经被大作家在高雅体裁中规范化，便成为别开生面、超尘拔俗的审美效果之源。”日尔蒙斯基将它们归纳为“支流变主流”现象，并认为陌生化不能代表全部艺术的规律。



附注：《诗歌语言的陌生化与亲近化》发表于《诗歌报月刊》1992年第8期“安徽作品专号”。《陌生化诗歌和亲近化诗歌》1993年9月获得首届世界华文诗歌临工论文奖，后发表于1999年的香港《现代诗报》。从上述三个时段的笔记，可以见出对这一命题思考的延伸轨迹。



地址：246001 安徽省安庆商校 李凯霆

沙果

对于坚几个诗学命题的质疑

西渡


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　　于坚在近期发表的一系列文章中，提出了不少诗学命题。这些命题对阐述于坚本人的写作不为无益，但也存在严重的逻辑上的混乱和理论上的盲点。因此，当于坚试图把这些本质上属于私人性的命题上升为普遍的写作原则时，就成了对诗歌真理的遮蔽。而当它被进一步用作攻击他人的口实的时候，问题就变得更加严重了，其后果是缩减了我们写作的空间，贬损了我们写作的权利，使丰富、健康的写作现实重归于某种单一的写作图式并日趋贫乏化。因此，对这些似是而非的诗学命题进行必要的清理不但是批评本身的要求，也是维护诗人正当的写作权利的要求。下面是我对于坚提出的几个主要诗学命题的思考。

“西方资源”和民族传统

　　于坚等人一再指责90年代“知识分子写作”“是对诗歌精神的彻底背叛”，因为它“使汉语诗歌成为西方‘语言资源’、‘知识体系’的附庸”(1)。这种说法的阴险之处在于，它完全不顾90年代诗歌的实际进程以及它如何发生的现实。“知识分子写作”对90年代诗歌的一个重要贡献就在于它重新确定了诗歌与时代生存境遇的关系。这一写作倾向中的重要诗人早在90年代初就不约而同地注意到了这个问题，并对80年代诗歌写作中强调超越时代的倾向作出了校整。欧阳江河在《‘89后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》中专门讨论了诗歌写作中的本土气质问题，并指出89后国内一些主要诗人的作品中确立的现实感，“主要不是在话语的封闭体系内”，而“是在话语和现实之间建立起来的”(2)。王家新进一步指出，“如果我们不能对之(指时代——西渡)获得一种切实、深刻的意识，写作很可能就是盲目的，甚至无意义的”(3)。臧棣则指出“在20世纪中国的写作上，没有哪一代诗人比后朦胧诗人更渴望加强诗歌同我们的生存境况的联系”(4)。西川说“我可能比现实主义者更关心现实生活”(5)。90年代诗歌写作的“知识分子写作”一脉正是在这一愿望的推动下，稳步向纵深推进的。在90年代的诗歌写作中，也正是“知识分子写作”广阔地反映了我们这个时代的生存现实，并揭示了时代的精神特征和内在焦虑。相反，于坚等代表的所谓第三代诗歌，在进入90年代后，仍然沿袭了80年代的写作倾向，对这个时代的精神实质毫无感觉，因而失去了对时代发言的能力。他们90年代以后的写作，在艺术上失去了活力，在精神上进一步沦为资本的同谋。按于坚的说法就是对时代的“亲和”、“抚摸”。这种平庸的写作自然要为敏锐的读者所抛弃。但于坚耐不住寂寞了，于是选择了向’知识分子写作”泼污水的方法，试图重新唤起读者的注意。但这种诗外的功夫，挽救不了平庸的写作，也挽救不了于坚。
　　无庸讳言，90年代诗歌受到西方诗歌的滋养，问题在于这种滋养是否使它沦落为“西方资源”的附庸了呢?这一结论的荒谬是显而易见的。照此逻辑，西方文化为什么就不是中国文化的附庸呢?一些伟大的西方作家并不拒绝使用东方题材。我们知道，白话诗歌就是在西方诗歌的影响下产生的，而且这种影响在新诗八十年的发展历史中一直起着至关重要的作用。那么，新诗是否一开始就是西方“语言资源”、“知识体系”的附庸呢?稍有诗歌史常识的人都知道，恰恰是这种影响的被迫中断，造成了50、60年代新诗的式微。我们要问于坚抛出这种论调，是要把诗歌引向繁荣呢，还是引向衰颓?
　　一个汉语诗人，如果他对自己作为一个中国诗人有充足的信心，他在借鉴外来影响、采用外来题材之时，根本不用担心失去他的中国特点。只有虚弱的，对自己作为中国诗人从内心感到自卑的人才会有这样的担忧。我想说，正是这种把诗歌的题材限制在中国特点的企图，这种对地方色彩的过分强调，暴露了这些人的民族虚无主义和对西方文化的迷信。博尔赫斯曾引用《古兰经》的例子说明一个真正的阿拉伯人无需在每页纸上写满骆驼以证明自己是真正的阿拉伯人，只有那些外来的旅行者、骗子、偏狭的民族主义者才会对骆驼大书特书。《古兰经》里没有提到骆驼恰好证明这是一本真正的阿拉伯书。博尔赫斯强调，所谓作家应当只写他自己国家的题材是一种武断的看法，它将使我们失去莎士比亚的《哈姆莱特》、歌德的《西东诗集》、雨果的《东方集》……
　　一种更极端的论调是，诗人只能写自己的日常生活，仿佛诗人除了自己身边那点琐事，就不应该关心在广大的空间内发生的现实，仿佛在宇宙中发生的一切都与我们的存在毫不相干似的。这实际上是要窒息诗人的心灵，使它在虚假的、平庸的现实包围中一天天虚弱下去。
　　按照这样的逻辑，中国新诗一开始就是西方语言资源、知识体系的附庸，而不是从90年代才开始的。因此，为了避免成为西方的附庸，我们应该回到旧体诗的传统中去，回到新诗产生之前的文言的传统中去。于坚说，“我以为下个世纪开始的中国伟大的文明复兴，它的眼光应该是朝向过去的”，诗歌的标准已经被“唐诗和宋词”所确立(6)。虽然于坚声称并不要人们去写古诗，但是如果人们只能按照某个“放之四海而皆准”的原则去写作，那么到底还有多少创造的可能呢?我乐于承认，唐诗和宋词是伟大的诗歌，但我怀疑是否存在一个“放之四海而皆准”的诗歌标准，更不相信诗歌的标准乃是一个“永久的常识”。唐诗、宋词固然伟大，但它不应该阻止我们去追求新的乐趣，限制诗歌无限的可能性。唯其我们已经有了唐诗、宋词的伟大传统，我们更应该，也更有可能去开拓诗歌的新疆域。因此，如果我们承认诗歌是一种发现，仍然具有使人惊奇的能力，诗歌的标准就不可能是常识，更不可能是永久的常识。这样的标准只能是一个窒息诗歌的阴谋。诗歌具有无限的可能性，因为诗歌的标准是开放的，它的标准在未来，在下一首诗中，而不在过去。
　　令人感到蹊跷的是，有些人不久前还在大声疾呼“彻底的反传统”(7)，怎么摇身一变就成了传统的代言人?这种变化出自一个一向认同西方传统并在写作中深受西方传统影响的诗人，使我们不得对它的动机深表怀疑(8)。
　　我同样怀疑是否存在一个一成不变的民族传统。在唐诗以前，我们的诗歌是什么样的?唐诗的加入是丰富还是削弱了这个传统?宋词呢?元曲呢?可见，传统也是开放的，正是一代又一代诗人的才华不断加入，丰富和强化了这个传统。因此，继承传统的唯一办法就是创新，就是在既有的传统中不断加入新的因素，开辟新的领域，拓展新的可能性。墨守所谓“放之四海而皆准”的诗歌标准只能使传统弱化、衰颓以至死亡。
　　博尔赫斯在回答阿根廷的传统是什么的时候，曾不无自豪地指出“我们的传统就是全部西方文化”。在这个交流日益频繁、地球已缩小为一个村庄的时代，我们有什么理由不把人类的全部文化遗产作为我们的传统呢?站在诗歌的立场上，我看不出我们有什么理由要把自己局限在中国的题材，如果它缩减诗歌的空间，贬损诗歌的尊严。同样是这个伟大的阿根廷人，说过一番气魄宏伟的话：“我们不必害怕，我们应当把整个宇宙当作我们的财产，要尝试各种各样的题材而不能为了让自己当个阿根廷人而专门写阿根廷的题材。因为，或者我们是天命注定的阿根廷人，这样我们不管怎样做都是阿根廷人；或者我们成为一名带面具的阿根廷人。”“……如果我们任凭自己沉溺于这个名叫艺术创作的随意的梦，我们就会成为阿根廷人，而且会成为好的或过得去的作家”(9)。
　　什么时候中国的诗人们才会有同样的气魄和自信勇敢地承担起创造的责任呢?

什么是民间立场

　　民间立场是一个十分可疑的说法，当我们考虑到它是作为一个诗歌立场被言说时，就尤其如此。
　　什么是民间?如果对应于“官方”或体制，则在一个意识形态无孔不入、体制无处不在的国家，并不存在一个独立的民间。即使提出民间立场的人也不得不承认“人民普遍与意识形态达成共识”(10)。在这个意义上，民间仍然是体制的一部分。因此，根本不可能存在舒适独立的民间立场。
　　如果对应于知识分子立场，则民间立场意味着一种大众文化立场。邵建先生对此有精辟的论述：“大众文化发生于民间，亦流布于民间，它是与民间天然吻合的文化类型，也是最能够代表民间‘群体性’特征的文化类型。”(11)与民间大众文化一拍即合的是汪国真、文爱艺、席慕蓉一流的诗歌。
　　因此，无论从哪种意义上界定民间立场，“民间的意思就是一种独立的品质”(12)，这样的吁请总是要落空的。邵建先生尖锐地指出：“个人只是个人，民间却是个人以上，否则又何以谓‘间’。对真正的个人而言，民间到底是什么?不过是个空洞的存在。”(13)
　　民间作为一个类的概念，它的群体性，和诗歌的个人性是水火不容的。作为一种诗歌立场，民间立场要求降低诗歌的品质，它要把诗歌的个性、独立性向下拉齐到大众文化的水平上。这就难怪宣称在艺术上秉承“永恒的民间立场”的《1998中国新诗年鉴》到处充塞了平庸之作。这本年鉴号称发行20000册，如果它继续“民间”下去，也许某一日发行量将赶上汪国真、文爱艺?
　　什么是对“诗歌精神的彻底背叛”?这就是眼前的例子。于坚说“诗歌是人类语言中唯一具有生殖器官的创造活动”(14)，事实上，基于民间立场的大众诗歌根本毋需“生殖器官”，它需要的是，也仅仅是克隆技术。
　　但我们不需要这样的克隆诗歌。对真正的诗人而言，诗歌之所以值得我们珍视，就在于它的个人性，就在于它敢于对任何克隆的企图，无论它以何种名义，说不。当我们在一个僵硬的体制里，在风流云涌的大众文化的包围中，寻找个人自由的缝隙，诗歌就是为我们每一个人保留的最后的人性尊严。“知识分子写作”强调的就是这个“个人”，它所维护的就是个人的尊严、自由并以此赢回被体制践踏、被民间抛弃的人性。因此，所谓民间的立场，是从“知识分子写作”的个人立场的倒退。它从个人退回了群体，并从一开始就倾向于同体制媾和。令人担忧的是，这种倒退的危险性，不仅在于诗艺的退化，更在于它要使我们的意识退回到文革时代、大跃进时代，要使我们从文明退回到蒙昧。它潜在的心理期待是一种“大众的狂欢”，而在一个大众狂欢时刻，真正的诗歌将再一次沉默。

诗歌与“回到常识”

　　诗是什么，在我看来是一个永远不可能有终极答案的问题，因为那意味着穷尽了诗歌所有的可能性，同时也意味着人性的终结。因此，只有当我们把它理解为一个在路上的问题，它才具有实际意义，对诗人而言，这也意味着它更多地是一个实践的问题，是一个与诗人的写作密切相关的问题。这表明，这个问题的答案是私人性的，既不具有普遍性，也不具有排它性。在这个前提下，我想证明一件事：诗歌不是常识。
　　科学产生于人们对世界的认知渴望，诗则产生于人们自我认知的渴望。诗歌试图从一片混沌的意识中辨析出，其实是创造出那个独特的自我，并以自己的独特性与世界和他人对话。如果对世界的认知诉诸于对真理的唯一性的追求，那么对自我的认知则诉诸于对自我的丰富性的追求。因此，诗歌灵感的来源是事物的几乎无限的可能性，而不仅仅是事物的现实。因此，从诗歌的本性上说，它始终是对现实和常识的超越。说到底，现实只是事物诸多可能性中的一种。诗歌不拒绝现实，但是把诗歌等同于现实，并进一步等同于常识(现实也比常识拥有更丰富的内涵)，就是要扼杀诗歌的诸多可能性，是使诗歌贫乏化的一个企图。所谓诗歌是一个“永久的常识”的吁求，是要把人们对自我的独特性的追求退回到浑沌中去。
　　于坚一再以中国古典诗歌来为自己的“诗歌常识论”张本。“在中国古代伟大的诗人那里，诗歌从来就是在世界中的”(15)，并信誓旦旦地指出，在唐诗、宋词的黄金时代中，“诗歌成为人们生活的普遍的日常经验”(16)。这里存在一个巨大的误解。唐诗、宋词之所以伟大，在我看来，恰恰因为它们是对常识和日常经验的疏离和超越，它们的成就只证明了一个事实：中国古代伟大的诗人们是按照可能性来写作的，而不是按照事物本来的样子来写作的。这一点只要对古代诗人的传记稍有了解，就可得到确凿无疑的结论。李白、杜甫的诗歌为我们创造了两个伟大的诗人形象，但他们并不是现实中的李白、杜甫，干谒权贵、难忘功名的失意文人和小官吏。我以为澄清这一点并无损于李白、杜甫的英名，而恰恰证明了诗歌的伟大，是诗歌发明了李白、杜甫，而不是相反。唐诗、宋词为我们创造了一个无限丰富、超越日常经验的诗歌世界，它们是伟大的，首先在于它们是诗人的创造，体现了古代诗人们卓越超拔的想象力和创造力，而不是对日常经验的复制。把一个艺术的世界贬低为常识，这是故意把一个创造的问题降低为技术的问题。试想，如果唐诗、宋词仅仅记录了大大小小的官吏们琐屑卑微的生活琐事，它们还能如此吸引我们吗?“诗歌成为人们生活的普遍的日常经验”的说法，更是在有意粉饰古代的现实(于坚惯使此类障眼法，如为了美化中国古代文明，他不顾中国古代对大地过度榨取、土地沙漠化、黄土高原水土流失、黄河变黄等事实，声称中国古代一直保持着“一个没有被污染的大地”，而“这种状态是在不久前才结束的”(17)。退一步讲，即使诗歌有可能成为“人们生活的普遍的日常经验”，日常经验也不可能自动成为诗歌。于坚在这里故意混淆了诗歌与生活的界限。他试图让我们相信唐宋帝国的日常生活就像唐诗、宋词所写的那样，然后得出诗歌是常识的结论。这种倒果为因、偷梁换柱的手法本来并不高明，但他巧妙地利用了人们对唐诗、宋词所怀有的崇敬心理。这是政客们常用的手法，但是用于诗歌的批评，倒是于坚的一个发明。可惜，于坚的想象力用错了地方，否则，于坚的诗歌就不至于那么贫乏，他的诗学批评也不至于那么漏洞百出了。
　　于坚指责“知识分子写作”脱离生命、脱离生活。事实上，这一指责也适用于一切伟大的诗歌，因为它们都是按照生活可能的样子来写作的，而不是对平庸的现实的摹拟。因此，这一指责并不能使真正的诗人难堪。只有想象力贫乏的人、缺乏创造力的人，才会把生活仅仅等同于现实。对真正的诗人而言，生命的真谛不仅存在于现实中，更存在于它的无限的可能性中，存在于尚未被发现的未来的形式中，而不是在僵死的过去中。
　　诗歌所以是发现，不仅仅因为它提供我们关于过去的知识，更重要的是它提供我们关于未来的知识。唐诗、宋词之所以至今仍然具有顽强的生命力，恰恰是因为它们是属于未来的，仍然属于尚未实现的“可能性”。西方文艺复兴的眼光并非如有些人想象的那样是朝向过去的，而是朝向未来。因此，我们期待中的中国伟大的文明复兴，它的眼光也绝不会是朝向过去的，而是坚定地朝向未来的。我们惟有坚定不移地朝向未来，才有可能期待“中国伟大的文明复兴”的来临。
　　于坚还指责知识分子写作是对“知识和主义的盲从”(18)。我想把这种指责奉还给于坚及其同道者们才合乎情理。正是他们对现实和常识的迷信，才使他们的写作沦为僵死的过去的知识的附庸。而“知识分子写作”的诗人们坚信诗歌是发现，他们尊敬知识，并相信人类文明的伟大遗产正是他们探索的起点，但他们推崇的是活的知识，他们所追求的是关于未来的知识，强调的是诗人的创造。这种对于活的、关于未来的知识的追求正是人类社会和历史不断向前发展的巨大动力。而把诗歌的追求降低为常识，等同于对现实的复制，无疑是要扼杀人类社会的活力。这实际上是同僵死的现实和体制媾和。这不仅仅是诗人在艺术上的失败，也是诗人人格上的破产。
　　在此，我愿意从于坚的文章里转引德里达的话表示我们对创造的无限敬意：“人们每次都必须有所创新，这一创新不会得到任何保证和肯定，不是没有概念，而是每次都必须超越概念。——人们必须在没有任何事先保证成功的情况下进行创造。”(19)德里达的话正是对诗歌是关于未来的知识和诗歌创造的冒险性的肯定和颂扬，于坚引用德里达的话，而又宣称诗歌是常识，不但表明他根本不理解德里达，也不知道创造力为何物。

口语·普遍话·方言

　　研究一下对口语的迷信在当代诗歌中是如何发生的，是一件饶有兴味的事情。一个在学理上根本不能成立的说法，为什么成了某些诗人写作的口号，这里一定有特别的原因，它所涉及的肯定不只是批评理论的问题，而且涉及到写作以外的策略和心理研究的范畴。语言是诗人的家乡，在语言面前，诗人应该谦卑下跪。文学发展的历史，也证明在诗歌语言和非诗歌语言之间不可能存在本质的区别，那种认为只有某些特定的词语才可入诗的观点，不但陈腐，而且限制了诗歌的可能性。但这只是事情的一个方面，事情的另一个方面是诗人还对语言承担着巨大的责任。诗歌是语言的最高形式，它真正的意思是每一个词语都渴望成为诗。诗人的职责就在于响应词语的这一要求，并以自己全部的才智和心灵服务于词语的这一要求。而口语从本质上说，是与词语的这一要求背道而驰的，它仅仅是以功利的方式对语言的使用，属于人类消费行为的一种，在性质上是对词语的诗性的消耗。在一种从80年代逐渐流行起来的所谓“口语写作”的诗歌写作倾向中，词语的诗性已被消耗殆尽。这种貌似对语言致敬的行为，“到语言的路上去，回到隐喻之前”(于坚语)(20)，事实上是对语言最大的不尊重，因为它把诗歌的写作降低为一次性的消费行为。
　　我相信，在诗歌写作中，诗人的语言意识，对词语性质进行鉴别和分析的能力，是诗人最基本的素质之一。人必须像手艺人了解他的工具和他使用的材料一样了解他的语言，这是尊重语言的先决条件，然后才谈得上对语言恰如其分的使用。诗人对词语的谨小慎微，是因为他知道，词语的选择不但涉及词语之间的关系，而且涉及到词语与事物、事物与事物之间的关系。就语言问题而言，写作并不是自由的，“我们是在一张责任之网中写作”(唐纳德·戴维语)(21)。其中，纯洁和改正口头语言，是诗人首要的职责。当代汉语诗歌毫无疑问必须从我们日常使用的口语中提炼词语(但口语绝非诗歌词汇的唯一来源，甚至不是最重要的来源)，但是那种不加拣择地使用口语的作法显然是十分可疑的。事实上是放弃了诗人对语言的责任，其后果是使诗歌降低为语言，而不是想法把语言提升为诗。用布罗茨基的话说，这是一个“使艺术依附于历史的企图”(22)。布罗茨基还说：“如果我们认定，该停止‘智慧’的发展了，那文学便应该用人民的语言说话。在相反的情况下，人们则应该用文学的语言说话。”(23)但在某些人看来，诗歌用街头的语言、大众的语言说话还不够惊世骇俗，他们还试图强迫诗歌说市井无赖的黑话。这样的写作策略确实为他们赢得了一时的名声，却与真正的诗歌无关。
　　事实上在这个颇具时代特征的写作策略中，口语只是其中的一个方面，甚至是不太重要的方面。因为它只是进攻的武器，其真实的用意是要用它来掀翻90年代业已确立的诗坛写作格局。在于坚近期发表的一系列诗学文章中，“口语理论”的真实用意终于浮出水面了，那就是要将它竖为“普通话写作”的反面，并最终替代“普通话写作”取得诗坛正宗的地位。问题在于存在一种涵盖一切并与“口语写作”相对应的所谓“普通话写作”吗?于坚将90年代卓有成绩的“知识分子写作”与五六十年代的政治抒情诗、朦胧诗、90年代大众诗歌一概斥为“普通话写作”，大有将当代诗歌一网打尽之势。为了澄清事实，辨明是非，我们不得不对所谓的“普通话写作”作一点考察。
　　开始于50年代的“普通话运动”诚如于坚所说，是一种“话语方式的革命性转换”，是有其特定的意识形态背景和目的的(“思想统一控制，建立集体意志”)，它“主要是一种革命话语，是汉语中直接依附于政治生活的部分”(24)。因此，“普通话写作”也应该是一个具有特定内涵的概念，而不应该宽泛地界定为“以普通话为日常交际语言的人们的写作”。正如普通话是以毛著、社论文章和文件为典范一样，“普通话写作”在诗歌方面的典范之作是贺敬之、郭小川、郭沫若等人的政治抒情诗。如果说，于坚对“普通话运动”的分析还有其学理上成立的某些依据的话，那么他由此引申出来的对“普通话写作”的论述就完全是信口开河了。朦胧诗的出现本来是当代诗歌走向复苏的一个标志，是对“普通话写作”的革命，从此诗歌又开始发出了自己的声音。但于坚为了贬低朦胧诗的历史成就，为人为抬高他所谓的“另类写作”的地位作铺垫，不惜指鹿为马，将朦胧诗与“普通话写作”混为一谈。对90年代“知识分子写作”的指责也出于同样的功利目的。
　　事实上，从朦胧诗开始的现代诗歌运动，正是对“普通话写作”的历史清算，两者是水火不容的。这从坚持“普通话写作”的正宗诗坛对朦胧诗和80年代以来的先锋诗歌的屡次围剿中可以看得非常清楚。这场运动不仅意味着诗歌的复苏，也意味着人性在中国大地上的复苏。它所依恃的不但不是“普通话写作”的意识形态话语，而是“个人话语”。这一点在朦胧诗写作中已经有所彰显，发展至90年代则直接导致了“知识分子写作”所倡导的“个人写作”。由此可见，这些诗人对消解“普通话写作”的必要性及其意义有着十分清醒的认识，并以其诗歌写作实践“为消解作为僵化的官方书面语的毛语作了充分准备”(陈东东语)(25)。也正因此，“个人写作”所使用的语言是一种深入个体当下的生存状态，与具体的历史语境紧密相关的个性化的语言，它既非官方的，也非民间的，既非贵族的，也非平民的，而是个人的。“个人写作”在90年代写作中所取得的成就，我不想过多地例举，读者只要读一读臧棣的《燕园纪事》，就会对它卓有成效的努力油然起敬。在精神气质上，这种对个性的尊重和张扬是与五四以来的白话文运动(汉语的现代化运动)相一致的，是对五四民主精神和人文主义精神的继承和进一步发扬。相反，于坚们竭力提倡的“口语写作”与五四精神恰恰是背道而驰的。
　　在《硬与软——关于当代诗歌的两类语言向度》一文中，于坚巧妙地将“普通话写作”与“口语写作”两个涉及到写作伦理的概念转为“硬”与“软”的写作风格问题，通过这种偷梁换柱的手法将写作风格伦理化，同时把“普通话写作”的外延漫无边际地扩大，把一切风格趋向硬朗的写作界定为“普通话写作”。在于坚看来，一切“硬”的风格就是以西方为资源的，是集体的、升华的、第二性的，形而上、脱离具体生活时空、“生活在别处”的，而一切“软”的风格就是常识的、具体的、第一性的、可知的、可感的、具有生命和原创的。这种“硬”与“软”二元对立的理论，既缺乏批评上的洞察力，而且缺少起码的批评的良知。这是又一个“思想统一控制”、“建立集体意志”的企图，而这样的企图竟出自一位诗人的设计，实在匪夷所思。因为这与诗歌追求丰富的本质要求显然是背道而驰的。
　　我们再来看看，于坚所极力推崇的“软”到底是什么呢?原来于坚所欣赏的不过是“旧时代的雕梁画栋、小桥流水、小家碧玉”“声色犬马，绫罗绸缎，红男绿女”，“《金瓶梅》、《红楼梦》或李渔们描写过的柔软而堕落的生活”，“女人的离愁别恨，男人的醉生梦死”(26)。这就是于坚所念念不忘的“诗意而世俗化的人生”。试问这是什么样的常识，又是什么样的“艺术化的生活世界”呢?我在这里只看到了白话文学的先驱们一心想要推倒的“雕琢的、阿谀的贵族文学”，“陈腐的、铺张的古典文学”，它所缺乏的正是他们的渴望建立的个性、平民的文学。
　　于坚所推崇的“软”有两个趋向，一个就是以上我们看到的陈腐的贵族趣味，还有一个是所谓“对个人生命的存在、生命环境的基于平常心的关注”、“回到常识的努力”(27)。这后一点似乎表现了于坚的平民趣味。但事实上于坚最关心的还是那种以“表现饮食男女的常规生活为乐事的肉感语言”(28)。因此，这并非什么平民趣味，至多不过是小市民趣味。而事实上，小市民趣味私下里一直暗恋着贵族趣味，一心希望有朝一日以身相许。所以，一心倡导常识性写作的于坚，对旧时代陈腐的贵族生活情有独钟也就毫不奇怪了。
　　关键的问题还在于，无论是在于坚一直暗恋的贵族趣味中，还是在于坚公开倡导的常识性写作中，个人一直是一个缺席的主角。因为无论贵族、还是平民，它们本身都是类的概念，其中没有个人的栖身之地。这也是第三代诗歌运动最终失败的原因，因为在这一场泥沙俱下的诗歌运动中，那个个性化、独特的、唯一的诗人一直没有出场。
　　下边，我想再谈一谈诗歌中对方言的使用问题。于坚声称，“口语的写作的血脉来自方言”，“在南方，方言一直是诗歌的母语”(29)。我承认，每一种语言都有其难以为其他语言所复制的特殊魅力，对汉语方言来说也是如此。但是我同样相信，每一种语言也有其各自的局限性，它是保持或形成其特殊魅力所付出的必要的代价。对汉语方言来说，这一代价就是语汇的贫乏，而造成方言词汇量贫乏的原因不是别的，正是方言语言系统的封闭性。而这种封闭却正是保持方言的特殊性和纯正性所要求的。这就是我所说的代价。为了证明方言的优势，于坚举例说“不可想象两个四川盆地长大的恋人絮语可以用普遍话来絮絮叨叨”(30)。我想以自己的经验证明事实并非全然如此。我在十八岁以前一直使用一种纯正的南方方言作为我的日常用语。它的使用人口只有数十万。无论相对于普通话或是其他大方言系统，它都是足够独特的一种语言系统。但我发现使用这样一种方言有其特殊的困难，就是它的词汇量少到不足以表达人们的日常经验，即使当地纯正的农民在表达某些事物时也不得不借用某种半官话性质的语言，而它的大量用语就从普通话借用而来。如果一对当地的恋人要想用这种他们日常使用的语言表达比“我想要你”之类更细腻、更富于个人性的感情，他们一定会觉得非常难堪，因为这个语言系统根本不曾为他们提供相应的词语。这也许是令人奇怪的，但事实确实如此。原因在于此一语言系统是与当地千百年来粗砺的生存状态相适应的，超出这一生存状态的词语和表达方法始终没有发明出来。因此，“一个用普通话发言的人”在南方固然可以被认为是“一个公共的人”(31)，但一个用方言发言的人也并不能认为就是一个“个人”，他最多只能算是一个“民间”的人，而我们知道“民间”离“个人”还有十万八千里呢。在很多情形下，“民间”恰恰意味着个人立场的丧失。
　　我在此并不想暗示所有的汉语方言，其词汇量都像在这个极端的例子中那样贫乏，或者在表达上也存在如此巨大的困难。我想说的是，任何封闭的语言系统都必然以词汇的相对贫乏为代价，此一系统的封闭愈彻底，使用的范围愈小，其代价就越大，当然，也愈有独特性。事实上，汉语在本世纪初首次与现代事物接触时，也面临同样的困难，因此它不得不大量借用西方拼音语汇(音译)和日语词。不难看出，现代汉语的丰富和日趋成熟，正是在这一开放的过程中赢得的。这个开放包括两个方面，一个是通过翻译与汉语以外的其他语言系统接触，另一个是与其他方言系统保持接触并从中吸收营养。因此，它比任何一种方言都更丰富，更趋向成熟，也更适于采用为写作的语言。当然，这里我并不是指那个官方倡导的普通话，而是通过五四以来一代代作家、诗人、翻译家的心血浇灌培植起来的现代汉语——普通话不过是一个削缩汉语的可能性使之重新幼稚化的企图。而这一语言的性质与其说是口语，不如说是书面语，因为它确实比世界任何一种语言都更具有人为的性质。
　　我说已经成型的现代汉语比任何一种方言都更适于采用为写作的语言，并不是说采用方言，就一定不能写出好诗，我甚至不想否定，某个具有特殊才能的诗人，甚至可以用它写出伟大的作品。我只是想证明，方言写作不是一个适用于所有诗人的普遍原则。对于某个具体的诗人，他是否采用方言写作是他的自由，但是如果把方言写作作为一个普遍原理推广开来，就会将更加辽宽、更加广大的可能性从写作中驱逐出去，其结果势必导致写作的贫乏(这是由方言词汇的贫乏决定的)。这一点正是我所担心的，而它在某种程度上已经在90年代的写作中发生了。同是南方诗人的陈东东对方言的性质有着更为清醒的认识。他说“一种新的、更成熟的语言的确立要靠书面的总结”，“新的汉语书面不可能、也不应该大量吸收南方方言，否则，汉语的纯正将无从谈起”(32)。对于方言可能为写作提供的意义，陈东东也有精辟的讲解，他说“新的汉语书面语应该获得的是南方方言的精神，使语言始终充满活力的精神”(33)。只有在这个意义上，方言的存在才是有意义的，才有可能成为诗人的福音。
　　
　　注释：
　　(1)、(6)、(10)、(12)—(19)于坚《穿越汉语的诗歌之光》，载《1998中国新诗年鉴》，花城出版社1999年2月。
　　(2)欧阳江河《’89后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》，载《中国诗选》，成都科技大学出版社1994年7月。
　　(3)王家新《夜莺在它自己的时代》81页，东方出版中心1997年9月。
　　(4)臧棣《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》，载《中国诗选》，成都科技大学出版社1994年7月。
　　(5)西川《让蒙面人说话》277页，东方出版中心1997年9月。
　　(7)、(8)于坚《棕皮手记》279页、271—305页，东方出版中心1997年9月。
　　(9)博尔赫斯《作家们的作家》125页，云南人民出版社1995年7月。
　　(11)邵建《你到底要求诗干什么》，载《1998年中国新诗年鉴》，花城出版社1999年2月。
　　(20)、(24)、(27)—(31)于坚《硬与软——关于当代诗歌的两类语言向度》，出处同(1)。
　　(21)转引自傅浩《英国运动派诗学》105页，译林出版社1998年11月。
　　(22)、(23)布罗茨基《诺贝尔文学奖获奖演说》，载《二十世纪外国重要诗人如是说》，河南人民出版社1992年11月。
　　(25)、(32)、(33)陈东东《一个书面问答》，未刊稿。
　　(26)于坚《大地的原样》，载《中华读书报》1997年12月31日。



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【文学视界编辑整理】  

沙果

“弑父”与“守灵”的双重承担——试论简宁诗歌中文化角色的确认

万安伦 韩欣


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　　在朦胧诗之后的新生代诗人群中,简宁一向以其温和的激进姿态、深挚而略具寒冷的
个人体验以及清朗凝练和热核聚变式的诗歌语言而引人注目。如果说作为中国科技大学
近代力学系的毕业生，正规的理工科教育为他的写作注入了一种科学理性的澄澈和透明
（这一讨论对当下文坛或诗坛的文人姿态哪怕是“先锋的”文人姿态性的写作尤具意义
），他童年的农村生活背景和后来的军营生活经历又在他的诗歌中构成了与之既相对抗
也相映照一种巨大的混沌的力量。比如他在1987年《诗刊》的“青春诗会”发表的《天
真》组诗之一的《袭击》，率先对一种被抑制的生存状态里人的恐惧和潜伏的暴力倾向
进行了相关性的揭露和描述：“被教导做个好孩子/战战兢兢做着/妈妈的好孩子/党的好
孩子/好孩子有一种很好的想象/插到坏人的背后/我握着一杆手枪/威严地喝骂//不许动
”。诸多讨论新诗创作的评论里没有一篇提到这首诗，也许我们的评论太着迷于领导和
整合各种眼花缭乱的新思潮了，不会注意到这样一种白话白说的“简单”的诗。所喜的
是诗人的执着和顶真使他继续孤军前进。简宁在八十年代后期和九十年代的写作进一步
深化了自己的体验和观察，他内视的目光紧紧盯住时代精神的重大冲突，在追求一种高
密度、具有穿透力的准确表述中，他也逐步确立了自己在时代中的文化角色：一个弑父
者和守灵者双重身份冲突而又重叠的形象。作为对民族文化和传统生存状态的自觉反抗
和策略性臣服,他的诗创作可以说是新的民族寓言的写作.是经过再度命名和指认了的一
种“新土著”的“大众神话”。他在“朦胧诗”和“后朦胧诗”的直接实践中,在由此而
建构起来的言说和叙事的游戏规程中,绝决地宣告了历史-文化无可挽回的断裂.而同时又
无限深情地期望这断裂的脐带能在返回源头的追溯中重新接通.这是“简宁式的悖论”,
也是民族文化心态的悖论.
　　这样说并非危言耸听或者夸大其词，这种文化心理的积淀明确地标植于他首尾一贯
的“弑父”(包括充当“暂时父亲"的“我”)的自觉言语中。他在八十年代中期写下的《
拒绝成熟》即大声宣言：“爸爸呼唤我的时候我不回答”,“爸爸呼唤我的时候我别过头
去”,“爸爸呼唤我的时候我开始奔跑”,直至"爸爸呼唤我的时候我要离开他",哪怕“爸
爸也许很悲痛"。作为民族文化和传统生存况的象征和寓言，“我”是“爸爸”的断裂。
这种断裂源自一种生存的恐惧：“爸爸呼唤我的时候张开着嘴/活像一座城市圆形的拱门
/如果我发出声音我就将走进城里/爸爸的牙齿就会“咔嗒”一响/沉重的铁门将在我的身
后/关得紧紧/甚至连回首看望一眼/也来不及转身”。这里呈现的恐惧寓言完全是惊心动
魄的敌对性质的，但简宁的清醒在于，他不仅逆向地把“我”与“爸爸”已然的“断裂
和敌手”情态描摹出来了，而且更深刻地顺向地把“我”与“儿子”将然的“折褶”和
“篱栏”悲惨勇敢地预言出来。在《你好，无限的孩子》（“给刚出生的儿子和他的朋
友”）中，他以一种毫不伤感的硬朗口吻展示了这种瞩望：“打倒父亲。我所高喊的口
号/你继续。这不是隐喻，/更类似命运。在一位父亲面前/儿子们一代代老去//……遵照
/某种指示，我暂时充当一下……父亲”。“弑父”因而构成了一种特具时代性质的历史
变迁的运动模型。“老师的话，妈妈的话，名人的话/永远是我们的门框”（《乖孩子或
者一声叫喊》），这里父亲的身份被分裂成多重形象：不仅没有失语反而被扩充和放大
得无处不在。但历史也许就是在这一代代更迭无穷的“儿子”的“打倒父亲”的“弑父
”话语和行为中血腥地前行。简宁试图用分行的言说记录这横断面上岁月积淀的圈圈年
轮，记录一个秩序行进中的历史流体已是一种文化冒险，而记录一个断裂的文化际遇更
可能遭遇到双重的陷落和迷失。然而简宁别无选择。“我奔走在高楼与高楼之间/丢失了
羊只的牧童，走不出山谷”（《你好，无限的孩子》）“悬崖下的石丛里/一双鞋子/空
等着湿淋淋的脚/泅渡的人再没有返回”（《镜子》）。这种“走不出山谷”的迷失和“
再没有返回”的淹没是简宁“别无抚择”的宿命。
　　在这多少带有一点个人英雄主义色彩的的悲怆挣扎中，简宁一方面是清醒和自觉的
叛逆和反抗，另一方面则含蕴着无限的期冀和辽远的畅想。他深情地礼赞“我无限的孩
子”，“强壮有力的孩子”，“站在海岬上，是第一个人”的“我”所瞩望的“一只雪
白的海鸥”（《你好，无限的孩子》）；他无限自豪地向“儿子”诉说：“我纯洁的儿
子，我们沐浴的/就是这样一种照耀”（《观看观看夏天的一种方式》）；“在你的目光
里我所叙述的语言是含混的/你新鲜而青翠，我常常偷越你的故乡”。（《泥灯给两岁的
阳子》）；他无限乐观地轻言：“金色的吟唱者醒来/而大笑的孩子将从波涛里走出”（
《垓下》）。说到底，简宁不是一个砸烂一切无所希望无所建构的历史虚无主义者。也
正是这样一种立场使他的“弑父”具备了极其沉痛的哀伤的魅力。一方面是他的理性义
无反顾地高呼“打倒父亲”，一方面又深情地认同“祖先”，在情感上表现出难以抵抗
的亲和和承袭。
　　“我的祖先/没有握过/这小小的锄头/他们本身就是/大地上的文字/与天空中闪亮的
那些一样/我的祖先/长长的队列俯身在头顶/注视着这个夜晚里/儿子的操作/与他们在田
畴里所干的一样/ 我的祖先中/也许有那么遥远的一位/想起他曾经在竹简上刻下我手里
写着的这些句子/后来埋葬在土里/与等待着我的腐烂一样”
　　《诗人》
　　简宁曾经说过：“我的家族中我是第一个能认识一百个汉字的人”（《天真·序》
谢冕）。这句话是我们解读这首诗的关键。简宁把自己的写作与一种对无文的文化的认
同联系起来。一种文化之前和之外的文化，未遭言语权力篡改和修正的文化！这里我们
几乎认出陶渊明的影子，只是没有了陶的欢欣：他自觉并公认了一个“腐烂”的结局。
更值得注意的不是诗中承载着的信息内容，而是诗外传达出的血浓于水的情感亲和性和
传统认同感，是简宁“打倒父亲”而又亲和认同“父亲”的二律背反，是简宁对民族文
化和传统生存境遇的暴力拆解而又温情拼揍其碎片的逆子和孝子的矛盾统一。
　　问题在于，“弑父”而又“恋父”的文化心理只是事情的一个方面。简宁没有止步
于“人人是我的父亲/而悲痛是慈母”的“ 淼 浦斯”情绪的复叙与合唱中，他以一个儿
子的身份，进一步用他那“小小的锄头”深刻地掘动着民族文化中“登堂入室”的“杀
子”行为的心理积淀：
　　“大灾之年，饥荒之年，贫瘠之年/在一场灾祸里，周文王吃了儿子/（打了一个嗝
，变成兔子上山）/在一次拯救里，耶稣/把自己献给了父/爱吃萝卜的人，也爱打嗝”
　　“大灾之年，饥荒之年，贫瘠之年/我就是粮食，我就是药/江湖上风波险恶/我说，
吃吧，这是我的肉/消消火。吃了萝卜的人/笑得粗笨，也笑得平和”。
　　《地下的话语·萝卜》
　　这种“割股疗亲”“杀子献父”的残酷和野蛮，往往被权力的掌握者－－“父亲”
和权力话语的编造者－－“父亲的言说”涂改得面目全非，伪装得温情脉脉，说这是“
孝道”，是“天道”。简宁正是在此投身鲁迅的麾下。不同之处在于，鲁迅是绝决的抗
拒和凌历的呼救（“救救孩子”），具有排挞的力量；而简宁则是无助地隐忍：“我说
，吃吧，这是我的肉/消消火”。
　〖史记〗里有这样一个故事：舜受父亲瞽叟之命掏井，舜下井以后，瞽叟却在上面
向井里填土埋葬舜。诗人在〖升腾〗这首戏剧独白体的诗歌中抓住舜匿空而去之前的瞬
间的心理活动，道出了对传统文化和人性的深刻的洞察：“一顶帽子，一种名声/这就是
我一直奉行的孝：/一个，儿子奋力推开头上的土”，此时的舜对孝行的质问更为迫切和
惕悟，也更加显豁：“就像时间，下一刻咽下这一刻/上一瞬，要咬断这一瞬的根”。经
历了“外部黑暗”“在体内飞翔”的舜，理性地看见了自己的前途：“忘记恐惧和愤怒
/忘记怨恨/忘记一切之中尤其要记住忘记/怨恨”，如是才可能“遇见谅宥和悠远”，“
我将回来，另一个舜/一个看不见的在地下行走的人/带着这黑暗的馈赠，旧的眼窝里/转
动着新的瞳仁”。作为神话中一个“孝”的典范，舜的形象早已积淀在民族的集体记忆
之中，同时也成为我们生长于斯的传统文化在新的考验之前的指归。诗人在调动历时和
共时的词语库而为之诗的过程中，不仅留下了全部文化史应该留下的痕迹，也揭示当下
的人的困惑和思考，舜恍惚从枯井中爬起来，焕发成为一种新人－－他宣告：“恭谨不
再是武器而只是谦卑/仁爱不再是策略而只是悲痛/夜晚不再是黑暗而只是休息”。正是
经历了凶残的迫害和追剿，“一个儿子，奋力推开头上的土”，以一种新生的生存理想
击垮了战无不胜的“父”。悲天悯人的圣贤情怀在新一轮的生死冲突中被重新发现和发
展。而一直遭到严厉批判和谴责的传统文化在简宁这里成了由遗忘的黄昏之水哺育新生
的河床。我们看他另外一首也讨论到“父亲”这一形象的作品《大路》：一个模糊、莫
名的父亲出现在诗歌的结尾。这就是由十七世纪出现、最终要把全球拖入其轨道的工业
文明。在坚船利炮的屈辱中中国的国门洞开，我们既无法回避自身文明的停滞和腐朽，
也无法阻碍工业文明的大锤“如干燥的雷霆”“缓缓朝我的头顶压来”，而“我自己突
然开始萎缩，渺小得/近乎透明”。这里描写的是诗人在一个火车车头制造车间的感受。
“在一种陌生的惊怖中我第一次看见/龙”，“是的。是他们。把国民经济/把中国广袤
的大地/像一块雪橇/拉在自己的肩上”。“但是此刻，是你拉走了我的旷野”，现实中
两种文明的对抗像暴风雪滚入诗中，诗人穷追不舍地对工业文明引发的人和自然的毁灭
进行拷问。这种张惶、犹疑的前进，在诗歌中拉开蹒跚、磕绊的步伐，整首诗的各种作
用力席卷了诗歌的内部空间：一团时代的风暴形成了。在我们的阅读视野中，还没有哪
一位中国诗人如此切近、如此广阔、有力地思考过这一主题。不容置疑，“不愿意的人
/命运拖着走”，但是“这条路上没有最后一所房屋”，我们不知道我们的终点或者真正
的目标。同时我们也没有别的选择，我们不得不承认，“现在，在这列奔驰的火车上/在
这条路途中，日子和日子闪过/那个打呼噜的人，那个/陌生人/是我唯一的父亲。”《升
腾》和《大路》的词语应该说是被绑在时代的战车上，它们搏斗、威胁、摸索、冲撞、
跳跃，两种“父亲”在文明的交叉口相遇，他们将一无例外地植进我们的血液、骨髓、
大脑皮层甚至消化系统。
　　在《西施》中，暴力的『父亲』形象被和平的女性取代了。诗人似乎告诉我们，这
正是他在《大路》中所说的“你要找的正是你家里的神”。在《西施》中，诗人悲喜交
集，低语着，诉说着，甚至倾听着，这种“缓缓醒自光辉内核”的激情永远那么悠长、
舒缓，广袤的文化空间和轻声细语的絮说形成强烈的反衬，使饱受遗忘摧残的浪子在拓
展开的诗歌内部承受美的渴望、美的拥抱。而似真似幻的追问，引出了诗人的殷切期盼
，她将是“种子”、“献身的女神”、“建筑的工地”和“真正的根”，在“孤零零的
芦笛”对“嘴唇”的梦想中，在“一根蜡烛，翘盼火柴‘嚓’地一声”的“服从”的“
沉默”里，将要来临，必要来临。“我在一条新的河边/等你回来”，这个主题意象首尾
呼应，多次喃喃而出，重复、回旋的旋律加强了感情的浓度和力量，也延宕了那种呼之
欲出的诗歌节奏的加速度，一种极其克制的回声却显得更加遥远和悠长，从诗中缓缓地
渗出并弥漫了整个黄昏世界。
　　我们这里看到了新一代作者与世纪初五四时期新文化运动之间的一种更紧密但也更
隐秘的精神的联系。一个在当时被提出的但由于一系列社会动乱而被悬置起来的方程现
在又在重新解答着，但是已经具有了新的边界条件，解答也因之改变了方向。原来悬置
也并非虚无，硝烟和血腥照样列进了算式。就像简宁1990年写下的在井底下摸索的舜，
不仅看见了父亲的凶残，也看清了父亲的衰弱和垂死。因此呐喊变成了怜悯的挽歌。这
里的悲痛还包括了长大成人的悲痛。弑父的浪子归来，守候在奄奄一息的父亲的灵床之
前，过去和未来一起在他的耳边喧嚣着。这就是简宁向我们描绘的时代的画像。
　　简宁诗歌中直叩人心的语言魔力，独立特行的个人节奏，强悍的意志力和社会学的
批评意义，使之成为一代诗人精神抗争的象征。他的诗歌对当下时代的文化角色“弑父
－守灵”二元对立模式的洞察和刻划，使得其诗具有了某种独特的尖锐性和震撼力。应
该说，简宁成功地超越了朦胧诗人们惯常使用的意识形态权力话语和精英自我的指认，
而把为真理，崇高、正义、理想而战斗的启蒙战士形象还原成对个体生命进行日常体验
和追问的“我”及“我”的上承（“父亲”）与下延（“儿子”），在这一点上，可以
说他是与许许多多的“后朦胧诗人”同时做了“分头掘进”的工作。所不同的是简宁一
直自觉地与中国当代诗歌中纷扰不停的流派和主义保持着一定距离，他的还原并非背离
历史－文化的坐标系，像于坚等人的生活流，也非剥离当下的生存“跃迁”成为一种故
纸里的“文化生物”，像杨炼江河后期的“寻根”，而是固守一种更为坚实的个人立场
和个人体验坚持对时代的观察和言说，从而在诗歌中凸现了一种更为广袤和深刻的历史
－文化的背景。《（虚构的）倒影》一诗几乎可以看作他给自己描写的自画像：“一盏
灯和一个湖……偌大的夜晚/醒着这一只地上的眼睛。”这样一种态度不仅存在着成为“
一个秦或者清的鬼魂”（《回旋》）的危险，也焕发出“咬住一根绳索悬于崖间/开口歌
唱也就是/选择飞翔”（《乖孩子或者一声叫喊》）这样一种激越飞扬的生机。这两者都
不仅是简宁的，也是我们的。
〖《简宁的诗》,简宁著,人民文学出版社1997.3版,11.50元〗
原载《当代作家评论》1998年第6期

沙果

《0档案》：词语集中营

张柠


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　　这是一个滋生经验的沼泽地?

　　——本雅明

　　一

　　“朦胧诗”之后，许多诗人都走了。他们有的正在旅居，还没走远；有的去了遥远的地方，永远也不会回来。北岛正在地球上走来走去，护照是持照者的通行证。顾城走远了，带着黑夜给他的黑色的眼睛和黑色的心灵。最后是年轻的海子，这位歌颂麦地、父亲和皇帝的诗人。剩下来的(此文不涉及更年轻一代诗人的情况)，大多都早早地进入了“词语沙龙”，在暖色的灯光下喝着咖啡，谈论着旅欧的见闻和国际笔会主席台上的座次(“某某没出席，但位子还留着”)，还有英伦三岛的风光和拉斯维加斯夜生活的趣事，把玩着沙龙里温馨典雅的方块字，写一些纯诗，琢磨着几个关键词。?

　　与“词语沙龙”相对应的是“词语集中营”。在那个汉语词汇集中的营地里，充满了拥挤、碰撞、混乱、方言、粗口、格言、警句、争斗、检查、阴谋、告密、审讯、吵闹、暴力、酷刑，死亡的活力，杂乱的丰富，等等等等，一切不和谐的因素都在这里汇聚。这就是远在西南边陲的诗人于坚，在其长诗《0档案》中所干的事。那真像是一个当代汉语词汇的清仓“订货会”。?

　　《0档案》写于1992年，1994年刊于《大家》杂志的创刊号。开始，整个诗歌批评界有过一阵短暂的抽搐和骚动，旋即便沉默无语。此后，这首诗就像一份存放在布满尘埃的档案馆里的卷宗，一直没有“公布于世”的机会(到1999年2月才收入诗集《一枚穿过天空的钉子》，台湾唐山出版社)，只有少数密探式的人物偶尔光顾它，对着它含混地嘀咕一两声，又悄悄地离开了。偶尔也看到一些关于这首诗的议论、对话，不是隔靴搔痒，就是站在诗歌的门外探头探脑地瞧热闹。?

　　1996年，我请于坚把《0档案》寄给我，而他却寄来了一本奇怪的小册子：一摞跟明信片差不多的东西，十张硬纸板，外加一个硬纸封皮。海带绿颜色的封皮上印着四个繁体老宋字：〖ＨＴＨ〗戏剧车间。于坚在信中告诉我，“戏剧车间”是北京一位独立戏剧导演牟森的工作室名。原来，这本小册子是1994年北京演出由长诗《0档案》改编的小剧场实验剧时，发给观众的辅助读物，正面是彩色剧照(人、钢丝绞车、一根根竖着的钢筋上都穿插着一只苹果、鼓风机、电焊场面，等等)，背面印着于坚的诗歌《0档案》的全文。?

　　也就是说，于坚寄给我的不是诗歌《0档案》，而是小剧场实验剧《0档案》的一个部分、一个不算重要的细节：沉默的、静止的辅助读物。于坚好像要让我来将长诗《0档案》从那种带有超现实色彩的画面中剥离出来似的。可是，当时对于我来说，实验剧《0档案》的剧照非但不能拉近我与《0档案》诗歌文本的距离，反而增加了我与它之间的障碍。因为它既无法让我感受到实验剧演出现场那活的气氛、对话、动作这些至关重要的东西，又分散了我对词语本身的注意力。我试图找到94年第一次读长诗《0档案》时的那种尽管粗糙，却很直接的感觉。但由于这本绿色小册子的出现，我的“试图”事实上已经不可能了。小册子作为小剧场演出的一个有机部分，如今已离开了它的母体，像一块飞来的陨石突然来到了我的面前，它的元素中包含了各种词性的词汇、演员和动作。?

　　当我们正视而不是回避障碍的时候，障碍就是道路。?

　　为什么实验剧《0档案》会在我们与长诗《0档案》之间构成障碍呢?首先是因为我们先入为主地将实验剧看成是前卫的、探索的、先锋的。这种前卫性和探索性表现在它的“反戏剧”上。传统的戏剧所对应的是与故事和情节相关的“表演”(人们喜欢表演)，实验剧所对应的是与词汇相关的“动作”(人们害怕动作)。故事情节可以是虚构的，词汇却是最根本的东西。当故事情节的“表演”走向升华的时候，它难免会变得越来越接近虚假化、意识形态化；而与词汇相关的“动作”，则是向最基本的“常识”靠近，向生命最真实的状态靠近。也就是说，由于人们遗忘了常识，接近常识的东西才成了前卫的、探索的，才成了“障碍”。迷恋“情节”而遗忘“动作”的人一时还难以适应。?

　　与此相关的是构成障碍的第二个原因，即对“动词”的理解。动作对于实验剧来说是唯一的，或者说，实验剧就是对动词的呈现。动词不但要对付形容词，还要力图保护名词的纯洁性。名词与事物相对应，但它常常在命名的过程中成了占有欲、权力欲的工具，而形容词则通过修饰和限制来强化它。奇怪的是，人们一方面迷恋于动词，另一方面又那么害怕动词。人们迷恋的是在名词和形容词的掩护下的动词(为革命杀人，为祖国赚钱，为贫农说话)，人们害怕的是那种纯粹的、赤裸裸的动词。纯粹的动作不是对权力的强化，而是将自己赤裸裸地交出去。第一次进舞厅的人为什么躲在角落里不敢乱动呢?坐在电视里讲话的领导为什么不敢乱动呢?因为一动，身份、风度、尊严、权威等一切文化面具全都都宣布作废，既得的体面就要受损了，弱点就要暴露出来了，抽象和玄思也无法展开了。于坚在一篇文章中写到他参与实验剧演出时对“动”的害怕心情：当导演牟森叫他动一动的时候，他“心惊肉跳……就像立即被剥光了似的。”经过20天的适应，他在舞台上才开始敢于动起来，才能像平常一样说话。动，既是一种自我批判，同时又成了真正的自由交流和身体解放的基本前提。所以，只有“动词”、“动作”才最具有颠覆性，也最具有创造性。于坚的独幕诗剧《关于〈彼岸〉的一次汉语词性讨论》，就是在对名词“彼岸”的质疑中强调动词。?

　　诗歌界有人说长诗《0档案》是“一个巨在的语言肿瘤”。如果真是一块“肿瘤”，那也不是于竖旅欧时带来的，而是我们自己的、本土的语言中旧有的痼疾。许多人对此却视而不见，只顾着说英语，偶尔还溜出一个法语或德语词汇(这叫“全球化”)。还有人说它是“一堆语言垃圾”，为什么说它是“垃圾”，而不说它是“垃圾处理站”呢?所有这些说法都十分不到位。相反，那些从事“实验剧”编导、演出的朋友们，却从于坚的诗歌中找到了对自己生存状态、对艺术、对汉语言的不谋而合的常识性理解。“戏剧就是教育”，“戏剧就是使人有能力”。通过动作的呈现乃至亲自参与这一“教育”过程的方式，通过动作和能力的展现让人“回到常识”，消除心与心的敌视和戒备，开始真正的自由的交流，这就是实验剧或者诗歌的一个共同目的。他们又一起被那些遗忘常识的人称作“前卫”、“先锋”，意思是说，这与日常生活无关，是艺术家和诗人玩的。?

　　其实，所谓“回到常识”，首先就是要清除覆盖在词语层面上的文化和意识形态的尘垢，使人有能力回到事物和生命本身的最基本状态，有能力动作。但是，在一个人人都很有文化很有知识的今天，要将一个常识问题讲清楚，已经不容易，甚至是很困难的了。这就是于坚和当代诗歌写作所面临的最大尴尬。?

　　令我吃惊的是，许多人在练气功的时候能表现出高度的机智和能耐。当气功师指导他们坐下、盘腿、静心、清除意念、进入一种“无意义”状态的时候，还不到一分钟，他们就说OK，三分钟之后他们就说有气感了。如此飞速地进入了一种非常识状态，能不令人吃惊?然而，我们却不能。我们只要一闭眼，各种声音、各种画面、各种狂暴的场景、各种语言或词汇都蜂拥而至，左右着我们的大脑、喉咙和舌头，占领了我们大脑的每一个角落。意念看来是无法清除的，除非你“动”起来，处于一种摇摆状态。?

　　我们似乎在对“障碍”的凝视中，找到了一条通往诗歌的道路。对这条道路的真正理解，靠的不是“知识”，更重要的是诚实，不要滑头。当然，实验剧和诗歌是不能互相取代的，对实验剧的理解也代替不了对诗歌的理解。原因是实验剧可能、而诗歌却不可能是纯粹的动词、动作，诗歌还得面对上面说的那些蜂拥而至的东西，将它们呈现出来。好了，让我们开始回到长诗《0档案》上面来吧。?


　　二

　　从整体上看，《0档案》具有一种叙事式的风格：?

　　建筑物的五楼锁和锁的后面密室里他的那一份?装在文件袋里它作为一个人的证据隔着他本人两层楼?他在二楼上班那一袋距离他50米过道30级台阶?与众不同的房间6面钢筋水泥灌注3道门没有窗子?1盏日光灯4个红色消防瓶200平方米一千多把锁

　　叙事式风格意味着什么呢?它意味着注视和呈现，意味着将可见的和不可见的、过去的和现在的，都变成一种正在眼前呈现的图像和正在发生的事件和动作，意味着对麻木的记忆神经的刺激。实现叙事式风格的基本前提是眼睛，还有白天(或者说现实和历史)。于坚说他的眼睛极好，而耳朵却很差，“幼年时注射了过量的链霉素，耳朵坏了，只能听见这世界中音以上的部分。”因此，一旦不能看，一旦面对着黑夜，他就失去了根本。也就是说，他只能面对白天(现实和历史)。他与事物面对面地相遇，对峙，并使之成为语言图像呈现在我们面前。不单是《0档案》，他的许多诗(如关于“事件”的一组诗，《尚义街六号》、《堕落的声音》、《啤酒瓶盖》等)，都有叙事和呈现的特点。?

　　我曾在《飞翔的蝙蝠》(《诗探索》99年第1期)一文中讨论了另一位当代优秀诗人翟永明的写作方式。与于坚相反，翟永明背对着现实、历史和白天，沉到了黑夜的深层，闭上眼睛聆听来自生命深处的、嘈杂混乱的现实的、自然之中隐秘的各种声音，并在聆听中获得了一种能对付黑暗的属灵(抒情整体性)的语言。她的写作本质上是一种聆听的、音乐的、抒情式的。也就是说，她基本上不呈现外部(社会、历史、现实)的图像，因而就不表现破碎断裂的现实，而是让一种内在的声音与外部的声音产生回响，让一种最深层的声音与最遥远的声音产生呼应。?

　　奇怪的是，于坚(他的叙事)在白天睁大眼睛凝视，却看到了现实图像背后的黑暗；翟永明(她的抒情)在黑暗中闭目聆听，却感到了黑暗深处的光亮。两种截然不同的写作，在特定的场合意外地相逢了。这就是真正的诗歌的意义所在。这两种写作方式尽管有〖ＨＴＨ〗各种各样的变体(我将另文讨论)，但共同之处在于，他们忠实和珍惜上苍赋予他们的敏锐的感官，而不是刻意地去夸大智性和逻辑的力量。?

　　此外，我们特别要警惕的一些写作是：面对白天抒情的虚假浪漫主义，这种写作者除了嘴巴之外，所有的感官都是闭塞的，他们会莫名其妙地激动起来，比如，对着一个伪节日的早晨抒情，对着一棵被污染的小草，看到水珠里映出了自己的面孔，便惊奇得思如泉涌：真是“一花一天国，一沙一世界”啊!并且极力培养一种迎风流泪的习惯，他们对白天的破碎图像不关注，而是固执地关心自己个人的虚假的抒情完整性。还有一种面对黑夜叙事的痴人说梦，这种写作者是黑暗中的失聪者，他们既无法观看，又不能倾听，因此是一些经常无奈地离开诗歌的狂暴的、可怜的人；当他们在瞬间清醒起来的时候发现自己丧失了感知，便学会了过渡地使用智力和逻辑，并固执地认为：这也是一种诗的方式，你们无权剥夺我写作的自由。上述问题，本文不拟展开详细讨论。?

　　抒情是一种瞬间完整的，因而也是永恒的情感；叙事则逃不脱时间的对它的要求。为了满足叙事对时间的要求，《0档案》模仿了一种档案式的文体格式。全诗300多行，通过对一位活了30年的人的档案的展览，呈现了他的“出生史”、“成长史”、“恋爱史”和“日常生活”的过程，这无疑是一种戏仿。因为我们立即看出了这种编年史式的档案“时间”的虚假性：

　　他那30年，1800个抽屉中的一袋被一把钥匙掌握着?并不算太厚此人正年轻只有50多页4万余字?外加十多个公章七八张照片一些手印净重1000克?…………?从一个部首到另一个部首都是关于他的名词定语和状语?他一生的三分之一他的时间地点事件人物和活动规律?没有动词的一堆可靠地呆在黑暗里不会移动不会曝光


　　“叙述时间”是情节的移动，而情节就是一个行为过程。但作为个体秘史的档案，恰恰就是为消除个人的行为而设的，用名词、形容词来涂抹动词的过程。档案，与其说是“时间”，还不如说是一种强权的现存“秩序”的镜像物，一群具有杀伤性的符号。符号对人的控制是隐形的，因而也是更可怕的。?

　　在我们的一生中，每一个人都永远见不到自己的档案(只有人事科长和组织干事们例外)，它是你生命中的一个可怕的幽灵。当人们眼不见为净、习以为常的时候，于坚突然将一份没有动词的档案呈现在你的面前。这种呈现同时就是一种对记忆的触发。患深度健忘症的人还依然在争辩：谁说我没动??


　　……每天八点来上班使用各种纸张墨水和涂改液构思开篇布局修改校对使一切循着规范的语法?……从动词到名词从直白到暗喻……?一个墨水渐尽的过程一种好人的动作有人叫道“0”?肉体负载着他像0那样转身回应……


　　于坚善于发现虚假整体性中的缝隙，并及时地在缝隙中塞进一个楔子。他当即就揭穿了这种“假动”的秘密，是“从动词到名词”的一个不知不觉的过程。生命就是动作、动词，任何试图限制动作、消除动词的行为都是对生命的伤害和扼杀。因此，档案袋里那“没有动词的一堆”就是僵死的一堆，那种码放得整整齐齐的、很有先后秩序的、看似一个连续过程的东西，看似具有整体性的东西，其实是毫无时间感的，是破碎不堪的。?

　　?

　　那黑暗的那混沌的那朦胧的那血肉模糊的一团?清晰起来明白起来懂得了进入一个个方格一页页稿纸?成为名词虚词音节过去时词组被动语态?词缀成为意思意义定义本义引义歧义?成为疑问句陈述句并列复合句语言修辞学语义标记?词的寄生者再也无法不听到词不看到词不碰到词……?……从幼稚到成熟从生涩到练达这个小人?一岁断奶二岁进托儿所四岁上幼儿园六岁成了文化人?…………?鉴定：尊敬老师关心同学反对个人主义不迟到?遵守纪律热爱劳动不早退不讲脏话不调戏妇女?不说谎灭四害讲卫生不拿群众一针一线积极肯干?…………?不足之处：不喜欢体育课有时上课讲小话不经常刷牙?小字条：报告老师他在路上捡到一分钱没交民警叔叔?评语：这个同学思想好只是不爱讲话不知道他想什么?

　　希望家长检查他的日记随时向我们汇报配合培养?

　　一份检查：1968年11月2日这一天做了一件坏事

　

　　名词(包括名词性词组)，这些断裂的碎片肢解了人的一生，但却有了一个貌似完整的、连续不断的外表。事实上从内部看，“时间的整体性”破产了，词的断片蜂拥而至。因而，传统叙事的惯性(连续的、统一的、充满细节的情节模式)遇到了摩擦阻力，并且因此改变了方向。这也就是《0档案》的一个巨大的内在矛盾。一方面是叙事性对连续时间、对整体的要求，另一方面是诗人对感官的忠实和对图像的呈现。于是，档案编年史的时间就成了一个外壳，一个起围圈作用的栅栏，或者说一个“集中营”的围墙。〖ＨＴＫ〗就这样，词汇被囚禁在那围墙的内部，它们在那里列队、交谈、辨驳、争斗、相互撕咬。就这样，长诗《0档案》将一个极权主义的秩序外壳，与一个民主主义的混乱内核奇妙地交织在一起了。?

　　三


　　诗在本质上是“民主”的，因而它往往缺少逻辑上的清晰而显得“混乱”。散文(叙事)在本质上则是“极权”的，因为它要求内在的统一性和完整性。《0档案》尽管有着“叙事”的外表，但它本质上是诗的。这是由诗歌的词语关系和词的排列方式决定的，而不是由某个人的理解力和感受力决定的。这首诗内部的词(词组)与词(词组)之间，有着许多裂隙。如果将这些裂隙充填起来，那么，它就成了一篇真正的叙事性作品——很有可能是一部批判现实主义的长篇小说。于坚没有充填、而是留下了这些裂隙(尽管他不反对读者自己去充填词——比如“报告会”、“左中右”、“砸烂”、“反戈一击”、“造反”、“花天酒地”、“搞”、“整”等等——之间的裂隙)，并且让词与词面对面地对峙，形成一种类似音乐的“对位”关系。这种“对位”关系既产生了“混乱”的场面，又造成了“对话”的可能性。“对话”就是一种语言(词)与语言(词)的紧张关系，“混乱”则是一种躯体动作与外部世界秩序的关系。?

　　让我暂时离开主旨来谈谈长篇小说问题。自从叙事长诗(比如史诗)背后的统一世界(神话世界、英雄事迹、黄金时代等等)瓦解之后，近代意义上的长篇小说就承担起了叙事的任务。长篇小说尽管找到了“个体成长史”(生命在世界中展开、遭遇)这样一个方便的对象，但它始终没有解决时间与情节、结构的统一性与个体生命体验多样性之间的矛盾。综观世界文论史，没有谁给长篇小说下过定义，事实上也不可能。因为随着文明的进程，“整体”的虚假性越来越暴露无遗。当人们忍受不了破碎的图像时(他们根本没有面对虚无的能力和勇气)，因此就假定各种各样的虚假整体性来作为叙事的结构中心。为了结构的完整而牺牲个人体验的丰富性，为了避免“混乱”而删除真正的对话(剩下独白)。同时，人们习以为常地认为，对现实中个体生命的整体关注只是长篇小说的事情，而与诗歌无关，诗歌只要捕捉一些意象(一种瞬间的、碎片式的东西)就行了。?

　　《0档案》的意义之一在于，他重新在真正的层面上关注了“个体成长史”(个体的遭遇)，并且将问题置换成“词的争斗和演变史”这样一个更本质的诗的问题。生命在孕育之初，直到出生的时刻，就是一个动词，一系列动作：?

　　?

　　他的起源和书写无关他来自一位妇女在28岁的阵痛?…………?嚎叫挣扎输液注射传递呻吟涂抹?扭曲抓住拉扯割开撕裂奔跑松开滴淌流?这些动词全在现场现场全是动词浸在血泊中的动词?…………?这来自无数动词的活动物被命名为一个实词…


　　此后，一个活动物的一生，就是一个被实词化的、便于记录的归档过程，但又是一个无法逃脱的绝望的过程。按照于坚的说法：“写作是对词的伤害和治疗。你不可能消灭一个词，但是你可以伤害它、治疗它。……如果不伤害，又怎么可以建立起真正的关系。伤害是由于彼此关系的形而下化、具体化、现场化。”(《棕皮手记》，上海东方出版中心，１９９７，ｐ２９６－ｐ２９７)“形而下化”与躯体语言(动作)相关，“具体化”和“现场化”，就是将一切都变成此时此地的“事件”，就是感性图像的具象化呈现。?

　　既然如此，《0档案》就不可能是标准化的档案文体了。于坚无疑采用了“搀沙子”的伎俩。他在“档案”中搀进了与躯体(生命的活跃状态)相关的动词，使之与名词发生了角逐。动词的意义在上文已经反复地讨论过了。我们现在要具体地来看看这些词语“集中营”内部的各种争斗和骚乱，事实上就是动词的遭遇。我将这些动词分成被档案彻底删除的、外力造成意识形态化的、向名词自然蜕化因而是难以觉察的等几种情况。?

　

　　１．在《0档案》全诗中，最充满活力的一个片段是“卷三恋爱史(青春期)”，你甚至可以隐约感到一种艾略特式的抒情(“四月是最残忍的一个月，荒地上／长着丁香，把回忆和欲望／参合在一起，又让春雨／催促那些迟钝的根芽……”——赵萝蕤《荒原》，中国工人出版社，1995)：?


　　在那悬浮于阳光中的一日世界的温度正适于一切活物?四月的正午一种骚动的温度一种乱伦的温度一种?盛开勃起的温度凡是活着的东西都想动动引诱着?那么多肌肉那么多关节那么多手那么多腿到处?都是无以命名的行业不能言说的动作没有呐喊没有?喧嚣没有宣言没有口号平庸的一日历史从未记载?只是动作的各种细节行为的各种局部只是和肉体有关?和皮肤有关和四肢有关和茎有关和根有关和圆的有关?和长的有关和弹性的有关和柔软的有关和坚硬的有关?…………?批复：把以上23行全部册去不得复印发表出版


　　于坚恰恰没有直接描写这些仅仅与躯体相关的动作，而是用名词等词语暗示出来，这却是一些真正的“动词”。但它们也没有逃脱被删除的命运。最令“档案”感到惊恐不安的、也是与生命密切相关因而是最有生命力的，就是这些还没有说出、但正在蠢蠢欲动的动词。因此，这些包含在名词背后的动作，尽管与生命紧密相关，但是，因为它们是一些没有意义(没有升华和彼岸，没有理想和崇高，没有历史责任感，而是“平庸的一日”)的，又没有找到借口(如呐喊、宣言、为了……)的动作，也是“少儿不宜”的，所以要被“档案”毫不犹豫地删除。布鲁克斯和华伦在《理解诗》一书中，论及艾略特的《荒原》时说：“这个世界是倦怠和怯懦的，无聊而不安，喜欢冬天的半死不活而规避春天生命力的激烈的复苏。这个世界害怕死亡，把它看成是最大的坏事，可是想到诞生又使它不安。(查良铮译《英国现代诗选》，湖南人民社，１９８５，７１页)也就是说，一个在诞生和死亡面前同时感到惊恐不安的世界，是渴望安宁和平静的，是要将动词删除的。当然，有些动词则必然要保留。?

　　?

　　２．带有意识形态色彩的动词，档案不会删除它们：?

　　(根据掌握底细的同志推测怀疑揭发整理)?他想喊反动口号他想违法乱纪他想丧心病狂他想堕落?他想强奸他想裸体他想杀掉一批人他想抢银行?…………?他想投降投降叛变他想自首他想变节他想反戈一击?他想暴乱频繁活动骚动造反推翻一个阶级一组隐藏在阴暗思想中的动词砸烂勃起插入收拾陷害诬告落井下石?干搞整声嘶力竭冲啊上啊?批示：此人应内部控制使用注意观察动向抄送绝密?

　　内参注意保存不得外传“你知道就行了不要告诉他”

　　这些动词不但不会删作，反而会“注意保存”，放在档案的隐秘之处。“档案”不但丝毫也不害怕它们，反而会因它们的出现而偷偷地感到高兴。“档案在窃窃私语：对手来了!他想“暴乱”?“投降”?“喊反动口号”?我们就可以消灭他了。毫无疑问，这些动词已经不是一般意义上的动词了，而是成了政治的筹码，或者说成了一枚枚子弹，随时都可以射向某一个人而将他置于死地。?

　　同时，在一个特定的时候，这些“子弹”又可以变成“勋章”，这是因为新的意识形态出现了，新的词语理论出现了，新的解释方法出现了。于是，原来动词的意义顷刻之间全都发生了两极化的转变：“投降”变成了“起义”，“造反”变成了“革命”，“暴乱”变成了“正义”，“阴暗思想”变成了“明亮思想”，“违法乱纪”成了“反抗权力”，“落井下石”成了“彻底革命”……?

　　意识形态化了的动词，就是一条变色龙，可以在红色和黑色之间随意变动。它不可能无色透明，而是黑暗的渊薮。?

　　如果我们换一个角度，即从写作角度来看这些动词，就会发现，这些动词恰恰是“档案”无可奈何的东西，也是“叙事的整体性”无法包容的东西。“一组隐藏在思想深处的动词”，如何载入档案呢?“他想杀人”、“他想强奸”、“勃起”、“插入”之类的话，就是一种故意的自我暴露。自我暴露的结果就是让“档案”难堪，让“整体性”难堪。于坚在这里采用了恶作剧式的戏仿手法，摹仿了一个领导“批”的口气：内部控制使用!也就是说，要让那些头疼的动词成为秘密。他就这样来对档案进行瓦解，对动词进行肯定。我们也由此看到了动词的力量。?

　　３．动词向名词蜕化的过程，是一个隐蔽的、难以觉察的过程，事实上也就是日常生活的权力在起作用的过程。在这里，日常生活起到了一种意识形态的作用。实质上，就是将个人的动作，变成一个便于把握、归类、命名的公众动作，然后再经过这种公众动作而走向名词——天堂、彼岸、黄金世界。这些东西都很好，但有一个前提，就是不要折磨人，让人在此时此刻无法生存。?

　　?

　　法定的年纪18岁可以谈论结婚谈出恋爱再把证件领取?恋与爱个人问题这是一个谈的过程一个一群人递减为几个人?递减为三个人递减为两个人的过程一个舌背接触硬颚的过程?…………?言此意彼词近旨远敌进我退敌退我扰道高一尺魔高一丈?表态：(大会小会居委会登记的同志们亲人们?朋友们守门的负责的签字的盖章的)?安全要得随便没说的真棒放心般配?同意点头赞成举手鼓掌签字?可以不错好咧真棒行嘛一致通过

　　动词“爱”(目光交流、拥抱、抚摸、接吻等)在日常生活中蜕化成了一个公众的仪式。同样，动词“学习”(模仿的实践)通过所谓的教育，变成了一个公众名义之下的阴谋：?

　　报告会故事会大会五千年半个世纪十年来?连续三年左中右初叶中叶最近红烧冰镇黄焖?…………?的耻辱的光荣的继续的必然的胜利的伟大的信心


　　言谈和带目的性的公众动作占据了生活的舞台，将没有升华的、与个人躯体相关的、形而下的、没有人文精神的动词赶到了幕后。在这个舞台上，看似喧哗，实则是沉默无语的大寂静。人像影子一样整齐划一地动着：革命、批判、练气功、传销、炒股、集体神经质……人就这样在日常生活中被名词化、形容词化、档案化，成了各种名词性词组上的饰物：好(坏)孩子、好(坏)学生、先进(后进)的同志、模范(落后)爱人等等。当然，躯体的动词并不会因此而沉默、而消失，它会永远在解放的路上奔跑，并成为一条永远的、潜在的生活激流。它所依赖的母体就是民间。?


　　四


　　《0档案》第五卷列举了“档案人”的各种表格和生活物品的清单。表格是对人在日常生活中被名词化过程的奖励的记录。物品是日常生活给名词化过程的实物奖赏。如果物品能成为一位充满虚无主义激情的人眼中之物，那就另当别论了。就像瓦尔特·本雅明那样，他充满了收藏的欲望，并始终有着对物品的忠诚(把物品仅作为物品看待)，通过对物的把握和交流来同时证明自己的存在和物的存在，而不是通过对物的占有、对人的控制来证明权力的威严。

　　相反，在“档案人”这里，物品不但成了生命的唯一证据、成了权力的象征，更重要的是，他自己已经不知不觉地在日常生活中物化了。比如，一块手表作为一件物品的独立性已经不存在了。人们在日常生活中被物化，并将自己的物性强行附着到手表上去，久而久之他就不自觉地成了手表上的一个零件了，成了手表的装饰物了。手表一到9点他就睡觉，手表一到6点他就起床。这样一个物化的过程，就是一个生命的动作、动词向名词蜕化的过程。由于它具有难以觉察的性质，所以它的力量就更加强大。也就是说，动词与名词的争斗，实际上也包括了自身与自身的激烈争斗。正因为存在这种不知不觉的物化过程，所以人们对物化、异化、公众化就习以为常，反而认为真正的个人动作是奇怪的不可理解的。?

　　可是，生活就是“日常”的，他的目的并不是要为别人提供“诗意”的。生活的物化、不完满状况，也决不是我们拒绝生活、逃避生活的理由。事实情况是，生活越是具体，就越成问题、越复杂、越零碎得无法把握，因此也就越具有活力。正像巴赫金所说的：肉体是不完满光滑的球体，它有许多孔洞和突出的肉芽。将这些孔洞填平，将突出部位削平，它就完满了，但也死了。文学、诗歌不是哲学和伦理学，它恰恰要求的是具体、复杂、零星、不可言说的。当为了整体性而牺牲丰富性的时候，诗歌就不存在了；当诗人不尊重生活的混乱、无目的、无意义、无升华，而成了生活的审判者、概括者、提升者的时候，诗歌就不存在了。那些急于想把人们带进天堂的人，总是试图阉割生活的日常性，而变成了一台“神圣机器”。于坚也说：“中国文化对日常人生采取的是一种回避的态度。这种文化总认为人生是诗意的，而以为它的日常性毫无诗意。诗意的人生观导致了中国人的猎奇癖……”(《棕皮手记》，ｐ２９０)。?

　　当读着《0档案》的“物品清单”，并将这份清单放进档案文体的大背景中去的时候，我们就可以发现，那些“物品”、蜂拥而至的物品，琐屑的、无法计量的物品，恰恰是最用发着人性气息的东西，(本雅明对此最有体会)同时，它们又是使档案感到棘手的、无法对付的，无法收编的成分(就像个体动词一样)。如果说“档案”就像传说中恐怖的城堡，那么，这些词语就像一群小精灵；于坚吹响了魔笛，领着它们，一路跳着舞，离开城堡，朝着生活的村庄走去，以免遭受城堡里面的人的折磨和欺凌：?

　　?

　　日本记粮票饭菜票洗澡票购物票?工作证身份证病历本圆珠笔钢笔?…………?去痛粉20包感冒清1瓶利眼灵半瓶甘油1瓶肤轻松?零散的药丸针剂粉膏糖衣片若干?方格纸3本黑墨水1瓶蓝墨水1瓶红墨水1瓶?…………?黑白电视机1台军用水壶1个汽车轮内胎1个痰盂缸1个?空瓶13个手电筒1个拖鞋8只(5只已不能使用)?旅游鞋1只(另一只去向不明幸存的九成新)


　　你可以批判：世俗、庸俗、没有理想、没有灵魂、没有苦难感、苦难之后还写诗就是野蛮等等。但是，你有什么权力批判物品呢?有什么权力批判已经不成对的“旅游鞋”呢?有什么权力批判一只“痰盂缸”呢?于坚的诗歌思维就在这种“日常性”中、物品清单中悄然而至(误解也因此而来)，而那种简化的、偷工减料的档案思维(或者叫做统一的神话思维)也就破产了。正像戏剧家安东尼·阿尔托（１８９４——１９４８）所说的：“在简化和秩序统治的地方，既无戏剧也无戏剧性，真正的戏剧，也像诗一样——尽管是通过其他方式——是在一种组织化的无政府之外诞生的。”(转引自德里达《文学行动》，中国社会科学出版社，１９９８，ｐ３６１)。?

　　五

　　《0档案》就像一个词语的“集中营”，一切不和谐的、异质性的因素都在这里聚集。这个聚集的地方，是词与词之间争斗和较量的舞台，一个有着外部“完整性”的舞台。但是，这里上演的是一出残酷的戏剧。它的内部是一个“无政府主义”的状态：充满了喧哗与骚动、斗争和肉搏。在于坚的诗歌呈现给我们的画面中，或者说在带着权威面具的“档案”里，名词毅然地删除、缓慢地吞噬着动词，而动词则利用自身的力量搅乱了“档案”虚假的完整性和合法性，从而将自身的意义突现出来了。?

　　更重要的是，这出残酷的戏剧并不是对生活的表演，而是生活本身，它的奴役和解放。表演是需要导演和剧本的。导演是意义的解说者，剧本(作者)是统一的情节的设置者和矛盾的解决者。他们用高度抽象的意义(彼岸)和形而上学的整体性(情节的统一性)来指挥着表演。所有这一切，都是《0档案》所要反对的。因此，表演的戏剧仅仅是表演，而不是生活本身。表演的戏剧不需要观众的参与，它只是需要安然就座的秩序和优雅的掌声，它为窥视癖者提供服务(心灵按摩)。返回生活本身就意味着：离开表演、导演、抒情、隐喻、修辞(包括与这些东西合谋的日常生活)，回到动作、动词和真正的生活本身。正像于坚所反复声明的那样：这不是先锋，而恰恰是“后退”(“我实际上更愿意读者把我看成一个后退的诗人”，《棕皮手记》ｐ２８５)，退回或者说坚守到与生命的基本常识上来。?

　　我要再一次回到我在第一部分中谈到的话题。为什么《0档案》在引起读者共鸣的时候，首先不是在诗歌界、文学界，而是在戏剧界(小剧场实验剧。牟森。)呢?这是因为实验剧所追求的“动作”和“身体解放”，与《0档案》所追求的词语解放的不谋而合。他们共同抵制了传统的表演、导演、升华、抒情、整体性、生命的不在场等等形而上的怪物。戏剧现场所呈现的一切都是戏剧本身；诗歌中所呈现的所有的词，也都是诗歌本身。所有的用先在的观念来削足适履的做法，在这里都是注定不合时宜的。当然，《0档案》这个残酷的剧场中的争斗，比实验剧要更残酷、更复杂，有时候甚至更隐蔽。小剧场实验剧所涉及的观念很少，而《0档案》已经变成了铅字进入了传媒的流通领域。?

　　《0档案》在诗学的意义上对当代汉语词汇所进行的清理工作，其意义是巨大的。这种清理工作的意义，首先就在于为更年轻的诗人提供了选择、辨别词汇的方依据。不管你愿意与否，也不管你是否读过《0档案》，一种真正的新的诗歌创作，都必须在一种经过清理、甄别之后的词语层面上重新起步。(顺便提到当代另一位具有代表性的诗人韩东。他在诗歌创作中无疑是进行了大量的这种清理和甄别工作的，只不过他没有对这种工作本身进行诗学表达而已，他的写作是直奔核心部位的，因而，他的诗歌表面上很平静、甚至很节制，实际上却隐藏着一种戏剧式的，不是叙事式的紧张)。?

　　一位老诗评家在充分肯定了《0档案》的意义之后，担忧地说：“我最终想知道的是，作为《0档案》这样‘自杀性’的创作事件，对诗人于坚的创作生涯意味着什么?于坚和他所代表的这批诗人，下一步写什么?怎么写?”(《当代作家评论》99年第2期ｐ４４)，我觉得这种担忧既很有道理，又似乎没有什么意思。在谈到《0档案》的时候，于坚说“我是一个为人们指出他们视而不见的地狱的诗人”(《棕皮手记》ｐ２８５)如果真是这样的话，那么就继续将人们视而不见的地狱指出来就是了。难道这还不够吗?我很难相信看不见地狱的人(一些盲视者)能看见天堂。我认为，对一位诗人来说，无论是将地狱，或者是将天堂指示给人们看，都是十分了不起的，换句话说，这两种诗人所做的是同一件事情。写“地狱”式的诗的波德莱尔，与写“天堂”般的诗的马拉美，都是伟大的诗人。?

　　中国人，尤其是中国的知识分子，不知什么时候能够具备正视生活、面对虚无、面对断裂、面对“地狱”的力量。我要奉劝正在写作的人：不要急于奔向“天堂”，要有足够的耐心，面对“地狱”的耐心，用对待日常生活的家常便饭一样的心态。更何况最可怕的并不是所谓的“地狱”，而是人。对此，民间故事中讲得最生动具体：?

　　勇敢的小约翰什么也不怕。他连魔鬼巨人也不怕，敢独自一人住进有魔鬼巨人出没的老房子里，还在黑暗中吹着口哨、翘着腿跟魔鬼巨人聊天。村里人都很崇拜他。后来有一天，他偶尔回头一看，看见自己的影子，就吓得魂不附体，死了。?

　　１９９９．６．１２?

　　责任编校傅百龄


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【文学视界编辑整理】

沙果

《荒原》第八行——从一个更大背景来看中国当下诗歌和我们自己

王家新


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　　我这次做讲座无题有感，但五四文学社要求有一个题目，所以没有办法我就想了这个题目。前段时间我在德国慕尼黑访问时住在一个叫斯潘贝格湖的地方，20世纪很多著名的现代作家、诗人、艺术家、思想家都曾在此生活过或访问过，像托马斯曼、尼尔克、本亚明等，哈贝马斯现在也住在湖滨的村子里。艾略特在他的《荒原》第八行提到了这个湖，所以我们称斯潘贝格湖为“《荒原》第八行”，我对朋友说我是住在《荒原》第八行。我在德国重读《荒原》全篇后感到无比惊讶，我再次惊讶于艾略特那种无比深邃而又广阔的对人类生活的透视；惊讶于《荒原》本身那种在今天看来依然是非常奇妙的诗歌组织方式，用抒情、叙事、拼贴等各种不同的方式把独立的东西组织成一个整体。《荒原》带给我的又一个思索是什么是经典？经典是那种需要我们不断地去重读的东西，经典是常读常新的东西。比如《荒原》，从写作到现在80年过去了但它并没有过时。从多方面来看，我们现在仍生活在艾略特的《荒原》之中，这就像艾略特本人从伦敦城走过的时候，感到他自己仍生活在但丁的《地狱》中一样。什么是荒原？在我看来艾略特意义上的荒原就是旧的世纪已经死去而新的世纪尚未诞生的阶段，或是说一个新的意义系统、信念尚未诞生时的一种状态。荒原可以说是神性消失后人类生活本身那种贫乏的、无聊的状况。从我们中国目前的文化和精神状况看，难道我们不是生活在荒原之中吗？我们这个时代的最大特征就是无聊。我们这个时代无聊的可怕之处在于它把一些精神和文化活动都变成了无聊之举。无聊中之最无聊者是写诗。现在看到的许多诗歌你能认为是诗吗？在诗歌界有人提出过“诗到语言为止”，现在又有人提出“诗到肉体为止”，我觉得现在是非要把诗歌写到无聊为止。我们这个时代还有多少值得我们尊敬的思想家、作家和诗人？因为无聊人们就要找事做，像打架、争论、争吵、骂娘，越来越热闹。我们的报刊媒体深喑热闹之道，没有热闹也会给你炒作出热闹来。有谁在关注那些真正严肃的、有意义的、建设性的思考和写作呢？这个时代的热闹和无聊成正比。在媒体和文坛的喧嚣中，灵魂的寂寞成倍增长。我说这些话也许带有一些情绪的成分，但我的确感到很悲哀。
　　
　　我经常把北京的80年代和90年代作对比，我觉得现在的北京变得现代了、富裕了，但是对我而言北京变成了一个现代的富丽堂皇的荒原。当我重读艾略特的《荒原》时我强烈地感觉到自己正生活在荒原之中。我感到了艾略特巨匠式地对生活的洞察力，感到自己正生活在艾略特的注视之下。关于诗人艾略特有许多非议，经常有人用“吊书袋”“卖弄”之类的字眼来嘲讽艾略特，一笔抹煞他创作的思想内涵和艺术魅力。美国诗人威廉斯说“《荒原》诗的出现是美国诗的一场灾难”，但我想这些都无损艾略特的伟大。80年过去了，我们再来看《荒原》，它日益显示出经典性的意义，艾略特对人类文明，对人类精神的关怀和他那种跳出自恋、浪漫主义的抒情，那种对人类存在意义的追问，仍然是我们今天应该去做而一再回避去做的事情。我觉得作为写作者我自己仍然处在20世纪上半叶那些伟大的先行者所开辟的方向之中。在一些人看来20世纪是过时的了，但20世纪所发生的一切对我一生的写作已经足够了。作为一个写作者我庆幸自己生活在20世纪。以后的写作无非像本亚明所说的那样“向后阅读自己”。我深深感到20世纪尚未写出来，20世纪所发生的一切尤其是它对我们个人良知所提出来的种种问题我们仍没有回答，所以我宁愿生活在20世纪也就是以20世纪作为自己思考和写作的范围。我并不想跟上这个时代，我认为一个艺术家应该有像昆德拉所说的那种“以对抗时代的进步来获得自身艺术进步”的勇气和能力。我很珍惜这种与时代的错位感而不是合拍感，错位感一直是我写作的动力和源泉之一，它深刻而沉痛。现在据说诗歌在前进，有些年轻诗人喊出“先锋到死”的口号，有些年老的诗人也不甘寂寞声称自己是“职业革命家”，但除了哗众取宠，除了一点可怜的姿态，我看不出它们有任何艺术上的先锋之处。如果说这也是一种先锋那么不过是一种廉价的先锋，这也是世纪末的一种心态，一种开创新世纪的情结又出现了。很多人急于站在新时代，站在新世纪的门口。以本亚明为例，曾经有人认为本亚明是站在一个新时代的门口。本亚明这样回答：“不，我并不是站在新时代的门口，我是站在最后审判的门口。”在我们这个环境中，在我们这个时代，有谁有本亚明那样的勇气和能力呢？我从《荒原》谈到本亚明并不是想向大师致敬，而是痛感历史和自身的存在在我们写作中的缺席。写作变得越来越狭隘，对历史、对周围世界、对文明的关怀意识和对社会、对人性的批判精神正日趋淡薄。一种艺术承担的勇气和能力正在许多人身上丧失。现在诗歌界普遍存在这种现象：技巧完善了但灵魂并没有相应地壮大；花招变多了但诗歌中的境界却变得狭小了。这种现象即使是在我所认同的诗人身上我也看到了，比如说北岛。我对他90年代的诗很失望，我并不是说他90年代的诗没有进步，相反可以说北岛90年代的诗在艺术上取得了很大的进步，技巧更成熟了，但却丧失了早期作品中那种震动人心的力量。我想这和北岛自己后来在艺术上的选择有关。他一心一意要避开历史、道德、政治这些东西，要成为一个城市的修炼者。
　　
　　当然这些我们也是可以理解的，因为我们知道20世纪以来政治过多地伤害和干扰了作家艺术家的创作。然而问题在于北岛在泼洗脚水的时候把婴儿也泼出去了。我想如果北岛有别人一半的承担的勇气和力量，那么他早就得了诺贝尔文学奖了。我是很尊敬他的，但我替他感到惋惜。很多作家和诗人极力避开政治、历史和道德，生怕受到伤害，一窝蜂钻进“沉思”、“纯艺术”这样的避难所和防空洞里去。这个我可以理解，但我认为诗歌艺术要真正地穿越历史、超越历史，唯一的道路是“彻底地穿越它，从它的另一头出来”。如果不深入到历史社会文明生存中去探索去批判去思索那么艺术本身就不会有力量。再想想古今中外那些伟大光辉的艺术品是怎样形成的，它们是在对艺术的无比承担中形成的。再看看我们现在的写作状况，我深深感到我们现在就整体而言除获得了写作技巧之外并没有建立起写作的能力。艺术当然要超越道德，但它在超越一种道德之后依然会体现出某种道德。这就是艺术人格本身的力量尊严和光辉。
　　
　　这些年我走了国内国外很多地方，个人生活经历比较丰富，这使得我能在一个更大的范围内来看中国国内的文学。我感到国内同胞的写作缺乏足够的自尊和尊严。俄罗斯文学的尊严是怎样形成的？没有自尊就得不到别人的尊重。躲避一个作家艺术家的良知应承担的一切怎能让别人来尊重你？中国文人不仅躲避而且为这种躲避寻找种种籍口。以“纯艺术”为籍口是功利的，它完全丧失了一个艺术家应该具备的真精神。“纯艺术”“纯思”的说法是矫情的也是幼稚的。在中国这样的社会，我们能纯到哪里去呢？举个例子，我现在住在昌平乡下，在一般人看来我是找到了可以“诗意栖居”的地方，那儿青山绿树，但要我象柳永那样去写“杨柳岸晓风残月”我觉得会很滑稽。因为意识形态权力机制已彻底改造了中国农村。村委会每天的广播里喊的是“各位代表到大队来”，大队这个词是文化大革命时期的用语，为什么现在还要用？“大队”是具有某种军事含义的词，为什么村委会喜欢用这个词呢？这就是权力欲在起作用。在我生活的那个所谓“诗意栖居”的地方是这样的情况，我们生活在中国这样的社会能够逃避到哪里去呢？
　　讲到这里需要讲一下圣徒和隐士的区别。圣徒这种说法包含了道德的承担性甚至是牺牲的精神，而隐士没有这种含义。托马斯曼一直在德国慕尼黑生活和写作，希特勒当政之后，托马斯曼公开发表声名拒绝承认占据德国统治地位的灭绝人性的纳粹政权。托马斯曼经常受到迫害，他知道自己在德国已没有生存的地盘，他知道自己将不得不离开德国，他说了这样一句话：“与其说我是生就的殉难者，不如说我是命定的体现者。”当托马斯曼说这句话的时候从他身上迸发出了圣徒的光辉。托马斯曼是了不起的，他敢于以他个人的存在来对抗整个民族的狂热。在中国我们所看到的大部分是隐士，我觉得没有比隐士更功利的了。他们拿起一把铁锹装作归隐田园的样子等待采访者前去拍照。我这次在德国上的最重要的一课就是参观了“达豪集中营”。达豪在慕尼黑附近，是在德国本土最早建立的一个集中营，1933年建立直到1 945年被美军占领。虽然在此之前我对纳粹的暴行也有间接的了解，但当我看了之后我仍被震动得说不出话来。在这个黑色的展览馆里，在这个恐怕连但丁也难以想象的现代地狱里，我看得两眼发黑喉咙发紧，感觉只有一个：想哭。象达豪、奥思维辛这些20世纪最残酷的地方他们至今在折磨着人类的良心。对犹太民族的暴行不是出于军事目的或经济目的而是施虐的目的，纳粹空前绝后的特性恰恰体现在无意义之中，人类的理性在此成为虚无。纳粹几乎是怀着一种崇高的饿道德使命感犯罪的，他们不认为自己是在犯罪而是在扫除人类的垃圾。纳粹对犹太民族的暴行是意识形态导致的暴政。在俄国、中国都发生过类似的意识形态导致的暴政，因而纳粹既体现了一种特性，也体现了一种广泛性。
　　
　　几年前北大的余杰写过一篇文章叫《余秋雨你为什么不忏悔》，后来诗人余坚回了一篇叫《余秋雨为什么要忏悔》，我想说的是余秋雨为什么就不能忏悔？不仅余秋雨需要忏悔所有的人都需要忏悔包括那些在文化大革命中受过迫害的人甚至是在文化大革命期间还没有出生的人也应该去反省。文革的可怕之处在于它是可以隔代遗传的，文革中的许多东西像毒素一样渗透到民族的血液之中，它成为一种政治无意识在人们身上发生作用。像文革中的那种革命文化，那种极端主义，那种改造他人的欲望，那种批判欲打倒欲，那种对知识分子盲目的仇视，那种语言的暴力，那种打倒旧世界开创新世界的开创情结并没有在我们的文化中消失。在商业市场环境下它们甚至以新的形式出现。看看今日文坛的某些“豪杰”，他们的做法与当年的造反派有何区别？简直是有过之而无不及，他们随心所欲的说脏话、描写性器官。
　　
　　有个批评新秀写文章时喜欢引用维塞尔的诗（维塞尔是美籍犹太人，反对纳粹主义），让人惊讶的是这位新秀的文风充满了纳粹色彩，似乎天生具备批判别人的权力。批评是要有结论、有过程的，他却只有结论，更荒谬的是他缺乏最基本的阅读专业诗歌的经验，可是他却要对整个中国诗歌下结论，这纯粹是一种语言的暴力。有人称这种现象为历史阴影的再现。这种现象不是个别的而是普遍的，我想应该引起大家的高度警觉。我们不能不严肃的地反省中国的诗歌和文化问题，不得不正视20世纪的极端主义革命文化，尤其是文化大革命对我们的国家和民族带来的灾难性后果。参观达豪集中营之后我想起了一句话：“奥斯维辛之后写诗是可耻的。”我想这句话准确的含义是我们如果不能面对残酷的历史，不去反省历史而去做那些矫情的、浪漫的抒情，那一定是可耻的。借用一位德国女思想家的话说：“他们不去探寻纳粹时代灭绝人性的暴行，而是回到亚当、夏娃被逐出天堂的形而上的原因。”所以参观了达豪之后我深深地感到必须把这一切纳入自己思考和写作的范围。从今之后我们的思考和写作如果不以奥斯维辛和中国的文革为前提就没有多少意义，起码对我自己来说。今天我在这里很难说是作为一个诗人在讲话，因为讲的东西很多是思想性的东西而不是诗性的东西。如果今天有人说这是有良知的知识分子，我觉得这是很高的评价。北岛有一句很有名的诗：“在一个没有英雄的时代，我只想做一个人。”那么今天我想说：“在一个人人都以天才诗人自居的时代，我只想做一个人。”舒婷80年代写过一句诗：“人们请理解我吧。”这里我想说：“人们忘记我吧。”
　　
　　老歌德说过如果有人判断艺术作品出现了问题往往不是他的审美感出了问题而是道德感出了问题。目前的诗歌界过于圈子化、党派化，我认为有出息的诗人应该跳出圈子，面向圈子之外的人。我觉得很多读者并不简单，你从一个诗人那里得到的往往是你知道的，但是在那些非诗界的读者那里你会得到一些意料之外的收获。诗歌要恢复对时代讲话的能力，就必须跳出圈子，否则艺术心胸艺术视野会越来越狭小。北大的诗歌也应该注意这个问题，去面对更广大的世界。我希望我自己能跳出圈子，希望写诗的朋友这样，希望骂我的人也这样。当前的诗坛很热闹，我也莫名其妙的成了一些人咒骂的对象，但我对这些不感兴趣，我不会因为眼下这些破事，而妨碍自己对整个历史、文化和存在领域的探索。诗人老江河说过抱怨不是诗人的气质。这句话对我影响很深，它把诗人的心胸显现出来了。只要写诗就注定要承担不公正的待遇，这种不公正不是来自几篇评论而是来自整个社会和文化。在佛罗伦萨我写过一篇杂记，里面写到：“中国诗人要准备在没有大教堂没有宗教神话背景下写出像《神曲》那样伟大的作品。”中国诗人也要准备在没有任何公正背景的前提下坚持自己的写作。只有这样才能为他们挽回一些作为诗人的尊严。我想我是作好了这样的准备的，我从不祈求从社会获得任何公正。现在中国诗人要做的准备更多了，要准备在骂声的伴奏下写出更好的作品。
　　
　　海德格尔在评价荷尔德林这样的诗人时说“诗人永远从事精神的创作，永远在时代的暗夜中歌唱。”诗人是从事创造的，而且在今天诗人应该从事一种更具难度的创造。今天的诗歌从形式到语言都“粗痞化”，保持并加大写作的难度是我们当前面临的问题。 保持难度不是保持优雅而是保持诗歌本身的尊严，保持诗歌那种与大地同在的精神力量。中国诗歌从卞之琳和穆旦开始第一次出现了写作的难度，到了80年代在诗人多多那里这种难度得到了保持并被加大。没有诗歌的难度中国诗歌的高度深度、包容性、艺术水准和语言的质地都是难以想象的；离开这个难度诗歌对语言和文化的提升、对民族心智的强化也是难以想象的。90年代的某些诗以“粗痞”为荣，“无知者无畏”，这些诗也许能够获得某些人的喝彩，但它能为中国的诗歌建设带来什么？它有什么价值？诗歌本身的尺度永远是严格的。中国的诗歌经历了几代人的建设到现在是到了加大难度的时候了，我本人在遭到咒骂的同时也听到了这种召唤。 虽然诗歌在这个时代一再遭到践踏，但它依然是一种提升性的力量。我由衷地感谢诗歌，它唤起了人们的精神性和想象力，它使我们进入到一种更具原始性、包容性、创造性和想象力的精神劳作中。
　　
　　现实的中国我们已经看到，但另一个中国还有待创造。只有通过我们艰苦的精神劳作才能使另一个中国创造出来，只有这样一个可耻的时代才能得到救赎。  

沙果

《今天》与我

徐晓


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【扫描者按】徐晓的《与我》原发表于在美国出版的1999年的春季号《今天》，后
为《华夏文摘》转载部分章节（第一至四节，以及第十、十一节）。1999年由新疆青少
年出版社出版、 廖亦武主编的《沉沦的圣殿——中国20世纪70年代地下诗歌遗照》收入
了此文，但在敏感处作了较大的删节。现根据《沉沦的圣殿》一书将原《华夏文摘》阙
如的第五至九节扫描补入。

一

《今天》创刊至今已经快20年了，现在它仍然在海外继续发行。但是对于我来说，
这个《今天》已经不再是那个《今天》了。这不仅因为我不再参与其中，也不意味着我
不喜欢现在的这本同名杂志，而是因为它在我的生活中已经不具有原来的意义。
事实上，即使像世界大战这种重大事件，对于个人来说，其意义也只能是纯粹的主
观感受，正如文革的记忆对每个中国人都具有不同的意味一样。
我清楚地记得，1985年冬天，我踩着积雪到北京大学参加学生会主办的艺术节，北
岛、芒克、多多、顾城被邀请在阶梯教室里讲演，当学生们对现代派问题、朦胧诗的概
念纠缠不清时，北岛开始回忆《今天》。我不知道坐在讲台上的《今天》元老和主力们
当时有怎样的感受，大学生们对这一话题的茫然和冷淡深深地刺痛了坐在听众席上的我，
我觉得受了伤害，并且为这些无从责怪的学生感到悲哀，我甚至想走上讲台，讲述我们
当年承担的使命和风险，我们所怀的希望和冲动……那时离《今天》停刊只有四年，毫
无疑问，如果现在处在同样的情境中，我不会再有如此过度的反应。不是因为我不再年
轻，被岁月磨钝了感觉，时间筛选了记忆，而是因为当人生走过了足以使你回头遥望后
来者的路程之后，你已经懂得，每一代人都有不同的使命，每一个人的每一个阶段都有
不同的使命。
对于中国文学史甚至中国政治、思想、文化史来说，《今天》的出现、停刊以至流
亡，将无可争议地被载入史册；但是，《今天》之于我，不是一段文学经历（至今我仍
然既不是诗人也不是作家），也不是生活中的一个偶然事件，而是生活本身。所以，我
记忆和记录的，不是历史意义上的《今天》，而是我的《今天》，我命运中的《今天》。

二

1973年，我从一个朋友手中得到一本诗集，如果是一本铅印的书，可能不会引起我
的兴趣，作家、诗人在我的心目中神圣得高不可攀，会因为离我太遥远反而被忽略。但
那恰恰是一个手抄本，用的是当年文具店里仅有的那种6角钱一本的硬面横格本，字迹清
秀，干净得没有一处涂改痕迹。仅猜测那笔迹是出自男性还是女性之手，就足以使我好
奇得一口气把它看完。记得其中第一首诗的标题是《金色的小号》，另一首六行诗《微
笑·雪花·星星》我一下子就背了下来。那时我虽已是小学教师，而自己的文化水平其
实也只是小学程度，对诗的认识则停留在文革前在文化宫朗诵班表演的贺敬之的《雷锋
之歌》、《三门峡——梳妆台》的水平上，手抄本中那些全新的诗句不可能不感染一个
孤陋寡闻的18岁女孩儿。因为这本诗集，我认识了它的持有者赵一凡。一凡与众多所谓
地下文坛的青年来往，热衷于搜集民间诗文，从他那里我读到了许多手抄的诗和小说。
他还以传抄传看禁书为己任，我看的《带星星的火车票》、《麦田里的守望者》、《新
阶级》等书都来自一凡。他的家是个怪 荟萃的大本营，像徐浩渊、王好立、章立凡等
当年的活跃人物都曾在一凡的家里留下足迹。我在一篇题为《无题往事》的散文中这样
表述一凡对我的影响：“我把他当作我的上帝，我相信他的每一句话，并不在乎他把我
带到哪里，事实是，他带我到哪儿我都会万死不辞。”
1975年，我和一凡同时因为莫须有的罪名而被捕入狱，两年的监狱生活使我情绪极
为消沉，为此一凡介绍我认识了一些朋友，其中一个就是赵振开。现在人们都叫他北岛，
而我至今仍然习惯叫他振开，这在某种意义上说明我是一个极为恋旧或者说堕性极强的
人。直到那时，我才知道，振开就是我四年以前读到的手抄本诗集的作者。与此同时我
也开始写诗，写完了拿给振开看，因为没能得到鼓励而终于放弃。我和一凡患难与共的
友谊一直保持到1988年一凡去世。一凡去世时我刚刚生下儿子，虽然为自己没能在他重
病期间更多地照料他而内疚，但对于失去他还没有特别的感受。随着时间的推移，随着
我自己生活中一些重大的变故，一凡之于我的意义凸现出来并且被放大。有许多次，夏
日的雨后，秋日的黄昏，冬日的夜晚，我独自一人翻捡着他留下来的书信和日记，一次
又一次对自己确认他已不在人世的现实。那不是让人流泪的痛苦，那是比流泪更加深刻
的痛苦。在同一篇散文中，我写道：“我愿意他活着。为我而活着，为世上有一个真正
理解我、呵护我、容忍我的人而活着，尽管我很清楚世上没有谁能仅仅为谁而活或者为
谁而死。”我已经不再是一个需要精神导师的女孩子，我有爱人，有知己，有忙不完的
家务和工作，即使他活着，我们之间的友谊也会被琐碎的生活所淹没。但是，一凡是无
法取代的——人生舞台中的每一个角色都是无法取代的。一凡的死，以及六年之后我丈
夫的死，使我体悟到，人与人，不管是友情还是爱情，绝不可能单单是情感的、精神的
或者事业的，它更像是一个场，其引力和魅力是无法悉数的。这是极为个人化的感受，
还不能忽略的是，一凡的行为对于文化的传承、一凡的人格对于精神的建构所具有的象
征意义。是的，它仅仅是一种象征。因为中国像一凡这样的人实在是太少了，我不知道
是过多的灾难泯灭了人性的光辉，还是人性的黯淡导致了众多的灾难，如同我不知道，
灾难是上帝对我们民族 某头；故前 奖。
应该感到幸运的是，《今天》有了一凡，他提供了很多诗人自己都没有保存的旧作，
做了许多别人不愿意做的琐碎事物。很难说清，是《今天》凝聚了不止一个像一凡这样
有人格魅力的人，还是这些具有魅力的人成就了《今天》。
1978年底一个周末的晚上，我到朝阳门前拐棒胡同去看望一凡。那时我在大学中文
系读一年级，一周一次去一凡家就像是家庭作业，几乎从没落过。一凡家的胡同口是人
民文学出版社，它可以被看作是中国的皇家出版社，建国以来最重要的文学作品几乎被
它垄断。似乎是一种机缘，在一年中天黑得最早，也是北京最冷的日子里，我在出版社
门口看到几个正在张贴油印宣传品的青年，其中一个就是赵振开。他们蹬着平板三轮车
一天内跑了几十里路，到北京大学、清华大学张贴自办的文学刊物。天已大黑，看不清
刊物的内容，但自办刊物这种形式本身足已使我兴奋和激动。振开向我介绍了在场的其
它几个人，其中有芒克、黄锐 陆焕星。他们是《今天》的?始人，张贴的第?期刊物
就是在陆焕星家里印的。
1977年8月党的第十一次代表大会宣布文化大革命结束，同年11月刘心武的小说《班
主任》发表，标志文艺界开始自我解冻，一年之后，卢新华的小说《伤痕》引起轰动，
连同稍后出现的话剧《于无声处》、小说《神圣的使命》，被视为接踵而至的伤痕文学
的发端。然而，这些都不过是官方政治框架内的思想解放运动波澜中的涟漪。与此同时，
上层的权力争斗引发了关于“两个凡是”的讨论，北京出现了西单民主墙，《北京之春
》、《探索》、《四五论坛》等一批政论性刊物应运而生。
《今天》创刊于1978年12月23日。在创刊号的“致读者”中引用了马克思的话剥离
出文化专制的实质：“没有色彩就是这种自由唯一的色彩，每一滴水在太阳的照耀下都
闪耀着无穷无尽的色彩。但是，精神的太阳，无论它照耀着什么事物，却只能产生一种
色彩，就是官方的色彩。”由北岛起草的这篇发刊词中还写到：“在血泊中升起黎明的
今天，我们需要的是五 淑 纷的花朵，需要的是真正属于大自然的花朵，需要的是真正
开放在人们内心的花朵。”显然，《今天》所追求的是自由的人文精神，但由于中国独
特的政治背景，她无可选择地只能和政治性极强的大字报、民刊贴在同一面墙壁上，便
给了人殊途同归的感觉。她的作者们自我标榜从事纯文学创作，但这种所谓“纯文学”
也只是相对于意识形态化文学而言。虽然《今天》的发起人在创意时曾经达成保持纯文
学立场的共识，但事实上这是完全不可能的，由于振开和芒克坚持参加民刊的联席会议
并参加了民刊组织的“11·25”讨论会，违背了不参政的初衷，导致最初七位编委中有
五人退出，仅留下了他们俩人。我相信，退出的绝不是因为胆怯，也许他们的本意是想
在文化的沙漠中建起一座象牙之塔，而不是在政治的泥潭中种一株荷花，殊不知这都不
过是不切实际的幻想。走开的和留下的应该说都有理由，因此也应该受到同样的尊重。
不久黄锐又回到编辑部，并在其后成为“星星美展”的主要发起人。
在一凡家胡同口偶然相遇之后不久，我在振开家与一些朋友相识，他们都是《今天》
的志愿者，其中有周郿英、王捷和李南、程玉、陈彬彬三位女性。李南的前夫当时是政
论性民刊《北京之春》的成员，而她本人更感兴趣的是文学，这多半由于她出身于艺术
世家。她的母亲和阿姨都是中国最好的话剧团体北京人艺的演员，舅舅是中国第一代最
负盛名的交响乐指挥家。李南在与振开第一次见面时，讲述了自己的故事：她的父亲曾
是北京人民艺术剧院所属首都剧场的经理，被打成右派后放逐到外地劳改，二十多年来，
歧视的目光、划清界线的教育早已使她遍体鳞伤。当人们 追鬃 贺他们合家 旁彩 ，与
父亲隔绝了二十多年的女儿内心充满了悲凉，团圆的结局是虚幻的，而父女间的陌生却
是永远的。李南没有想到，死死缠绕着她的家庭团圆的故事，很快被振开改写成文学版，
小说《归来的陌生人》发表在《今天》第二期，主人公那无以言说的情感在字里行间流
淌。
程玉是原国民党高级将领的小女儿，1976年因涉嫌李冬民反革命集团案而被捕入狱。
我坐牢时不到20岁，本以为是年龄最小的政治犯，而小玉那时才只有17岁，除了同病相
怜以外，我们俩人之间的缘份还在于，虽然不是同案，但坐牢时被关在北京城南的同一
座牢房里。1980年小玉留学美国攻读教育学博士，似乎有一种命定的缘份，六·四时她
代表海外留学生回国声援，我们俩在人山人海的天安门广场不期而遇，她走在打着“海
外学子”横幅的游行队伍里，我们互相拥抱，我激动得流了眼泪。小玉住在天安门附近
的晨光街，6月5日清晨，我们在她家门口巧遇并匆忙告别，她按计划乘当日的飞机返回
美国，我们都没想到，连同仅一岁的大儿子和腹中只四个月的小胎儿一起在机场受到非
难，一周之后才抵达美国。
彬彬后来嫁给经济学硕士曹思源，曹主持起草了中国的《破产法》，被人称为“曹
破产”，也许是因为与四通公司总裁万润南有瓜葛，六·四时曾被捕入狱。
我认为，例举这些人的背景，记述他们的个人经历对于了解、研究《今天》的生成
和影响并非赘言。这些人都只是文学爱好者，但都不搞创作，他们聚集到《今天》周围
显然都有文学以外的理由。这至少说明，在中国，也许不仅仅在中国，纯粹的文学、学
术是不存在的。不管《今天》的创办者是如何地试图纯文学，都无可奈何地与初衷相背
离，而一但介入其中，将必不可免地被逐出主流社会，其命运的坎坷也是可想而知的。
直至今日，我的这段和民主墙有关的历史，仍然被政府、被不知情者认为是我热衷于政
治的表现。对此我从不辩解，自由的意志和精神总是与政权相悖的，要么你放弃自己的
权力，要么你就是这个政权的叛逆，我们天生意识形态化，我们只能意识形态化。
5年以后的12月23曰，我们在周郿英的办公室聚餐，纪念《今天》创刊五周年，事后
得知，那晚的情况公安局居然一清二楚，而且还找了万之正在读研究生的学院给他施加
压力。10年之后北岛特意从欧洲赶回国内参加创刊十周年纪念活动，由芒克主持的那次
纪念会，参加者近百人，会上散发了由老鄂编写的“《今天》大事记”，宣读了给赵一凡
的悼词，并将首次“今天文学奖”颁给了诗人多多。老鄂笑咪咪地说：“如果给《今天》

的生日蛋糕插上蜡烛的话，那只该是两支，而不该是十支，因为它实际上只存在了两年。
”但是，我们宁愿认为它始终存在着，事实上，它在许许多多人的生活中依然存在着。
15年以后的同一天，在京的芒克、老鄂以及从日本回国的黄锐、从美国回来的杨炼等十
多个《今天》成员和作者在王捷家举行没有任何仪式的聚会。明年将是《今天》创刊二十
周年，不可能再有十周年时的纪念阵容了，但我相信会有一些人还能记得这个日子，因为
归根结底，《今天》是从深海里浮出来的冰山，是落水者生命的桅杆，是流浪者的精神
家园。我们从不同的方向走来，在一种精神的感召下汇合在一本杂志的旗下，并必然地从
这汇合点向不同的方向出发。对于历史来说，民主墙、民刊是一个事件，一种现象，一
场运动，可能在某种程度上能对历史产生影响，但不可能改变历史的进程；但对于个人
来说，这就是命运。宇宙的规律告诉我们，星众星散有着它神秘而不定的规律，人也逃不
脱这一规律，任何人的意志都无法改变，只能是沿着各自命定的轨迹相聚与离散。

三

我很快找便参与了《今天》的具体工作。第一期是手刻蜡版油印，字迹很难辨认，从
第二期起改为打字油印。我们分头通过私人关系寻找打字员，让他们用公家的打字机偷着
利用业余时间打，以每版1元5角的价格付费。我找的打字员是我们大学印刷厂一个工人的
女儿，她在某民主党派办公室工作，我经常中午到她家去交接稿子，有时候，她用单位的
蜡纸为我们打字会使我高兴得不得了，因为我们的钱的确少得可怜。最初都是一张一张在
油印机上推出来的，然后摺页、配页、装订，大家轮流着没日没夜地干。别人可能想像不
到，由钟阿城画的线条画是制成铅版后像盖图章一样一页一页盖上去的。当时，我在大学
担任学生会工作，我主编的刊物《初航》在校印刷厂用手摇机印刷，这正好是一个偷梁换
柱的机会，我把《今天》的蜡纸拿去顶着《初航》的名义让校印刷厂印，既省了力气又省
了纸。流传开的《今天》是铅印的天蓝色封面，当时的民办刊物没有一本是铅印封面，我
们可算是出了锋头。尽管如此，它的质量仍与现在书摊上摆着的任何一种杂志都无法相比
，但是我们的读者来信说：“我吻着那油墨的芳香，心里是多么欣慰……” 铅印的难度
是极大的，原因是没有一个工厂敢接没有介绍信的活儿。按规定必须有行政部门开具的介
绍信，介绍信是我以学生会的职务之便开出来的，我从家里拿了父亲舍不得喝的汾酒和包
装精美的巧克力糖贿赂印刷厂厂长，他居然当作学生会的刊物给印了。印好的封面是芒克
和刘念春用肩膀扛回来的，后来大量封面是通过一凡联系由外地一家杂志的主编帮助印的
。以后我又两次以学生会的名义把音响设备弄到手，供我们在公园开朗诵会使用。
因为住校，我只能在周末才能到编辑部去。编辑部在北京东城一个普通的四合院里，
院内到处是临时搭建的厨房、矮蓬，我们占用的东厢房是刘念春的家。念春是《今天》的
联系人， ┰ 刊物的人都应该熟悉他的名?。那时他在北京师范学院中文?上学，对语言
学有极大的兴趣和很深的造谐。他的哥哥刘青是民刊《四五论坛》的主要人物之一，1979
年因魏京生一案被判刑坐了十年牢，出狱之后流亡美国，现担任国际人权组织中国人权同
盟主席，成为一个流亡海外的职业革命家。念春因受刘青牵连入狱三年，1994年又因申请
注册“劳工同盟”再次被捕，被判劳动教养四年，现正在东北某农场服刑。念春是在中国
政治的漩涡里闯出来的人，不可能不知道什么是可行的，什么是不可行的，所以我更愿意
把他的行为看做是一种姿态，也就是说，他的出发点不是可行或不可行，而是应该或不应
该。当人的正当权力被剥夺，自由意志受到挑战的时候，是非和价值的问题可以退居到次
要的位置，甚至可以忽略不计，或者说是可以在另一个意义上探讨的。
我们都是从一条道路走出来的人，在共同的追求中孕育了英雄主义精神，在一次次碰
壁之后，我们懂得了什么是能做的，什么是不能做的，学会了逃避许多我们该做的事情。
但是我常常告诫自己，要避免学会以非难或指责别人来解脱自己。在很多时候，慎重和苟
且、拘谨和诿琐、小心和怯懦是很难划清界线的。很多人对念春的行为不解甚至不以为然
，认为他做的事没有意义，没有价值。我觉得对这种想法没有什么可以指责的，谁都有权
决定自己的生活方式，决定做什么和不做什么，谁都有弱点和局限性。应该允许一个人崇
尚某种行为、某种境界，也应该允许一个人在现实中和他所崇尚的有距离。软弱总是可以
被原谅的，但用个别人的行为为自己的软弱开脱辩护是不可以被原谅的；改变信念是应该
被理解的，但因为自己的改变而对别人的坚守表示不屑是不厚道的。对于那些自我标榜并
想从自我标榜中获得功利的人，公众和舆论就有权用他所标榜的东西去要求他，他为此所
付出的代价也是正常的，即使没有得到预期的结果也并不值得特别同情。近年来，人们对
民运，对所谓民运人士的微辞多出于此。但是念春是不同的，他们兄弟当年把家贡献出来
，是为民刊立了功的，以后又坐牢吃苦是付了代价的，但他们并不想获取什么，否则，念
春完全可以携妻带女出国，不必在普遍沉寂的形势下去以身试法。
如今我已无法从刘氏兄弟那里知道他们当初何以把家贡献出来，使之成为民办刊物的
大本营，但是我仍记得那张破旧的八仙桌，我曾在那张桌子上把魏京生在法庭的辩护词抄
写成大字报，贴在民主墙；记得那个让人看不出颜色和式样的碗柜，柜子里常常是空荡荡
的，没有任何食物储备；记得那张铺板搭成的床，我们蜷缩着腿坐在床上开编委会，芒克
和他的前妻在那张床上度过了热恋的浪漫时光；记得不知是谁用手绘制的窗帘，红、黄、
白组成的抽象图案，有三角形、箭头形，不记得是谁告诉我，三角形代表女人，后来，我
曾把这个意像写进一篇题为《带星星的睡袍》的短篇小说里，并发表在《今天》文学研究
会内部交流资料上；还记得振开从家拿来像砖头一样大小的录音机，现在想起来，那音质
实在是极差的，但是在70年代末的中国，无疑是件奢侈品，听着音乐干活成了最奢侈的享
受。
76号人来人往，穿流不息，很多素不相识的人来这里义务劳动。不记得是哪期，我把
散页拿到家住76号附近的一个大学同学家里装订，他们工作到深夜，然后又从自己的腰包
里掏出本来少得可怜的助学金订阅杂志。还有很多文学青年来这里朝圣，一个外地青年写
来一封像散文诗似的信：“沐着五月的阳光，迎着躁热的风，我踏上了北京的街道。今天
我来，只是为了《今天》。活动一下搭车时半麻的双脚，沿着长街向公共汽车站走去。不
是去会情人，也不是去王府井采购新鲜的商品，可是心却为等待将临的那一刻而紧张地跳
动……”

四

提起诗人，人们往往首先想到的是标新立异的披肩长发，是喜怒无常的神经质，是让
人不能不接受的狂妄。然而这些不属于振开。他高而瘦而白，留那种最普通的学生头，穿
一件洗旧了的蓝色棉布大衣，戴一顶浅色毛皮帽子，性格抑郁不善言谈，在我的印象中，
他好像不会高声说话，也没有激烈的言辞，他的执着深藏在不苟言笑的矜持中。
我们相识时，正是他心情最不好的时候。他唯一的妹妹姗姗因为抢救落水儿童刚刚牺
牲不久，他在给友人史宝嘉的信中说：“如果死是可以代替的，我宁愿去死，毫不犹豫，
挽回我那可爱的妹妹，可是时势的不可逆转竟是如此残酷，没有任何选择的余地。有时我
真想迎着什么去死，只要多少有点价值和目地。”以后他把中篇小说《波动》题献给了姗
姗。
与文弱的外表和内向的性格形成反差的，是振开一贯鲜明的立场和勇气。当年李南、
桂桂和程玉第一次为《今天》工作时，振开颇像个共产党的政工干部与下属谈话时那么郑
重其事地说：“如果公安局找你们的麻烦，你们什么也别承认，都推到我和芒克头上。”
这话虽然激怒了这几个女志愿者，当即表示都是成年人了自己做的事情当然应该自己承担
，但他严肃的表态，确立了信任关系。
《今天》发表的作品很快被一些开明的官方刊物所接纳，《安徽文学》很快以专号的
形式转发了民刊的作品，《诗刊》也率先发表了振开、芒克等人的诗，一时间说《今天》
要被招安的大有人在。对此，振开制定了在官方刊物转载《今天》上发表的作品必须使用
原笔名的规定。一度他曾在中国作家协会下属的《新观察》当临时编辑，当时还是市政公
司的挖路工人，这份职业对于改变他的现实处境无疑是很重要的，但是“星星美展”事件
后，他在《新观察》上发表高度评价美展的文章，致使他被辞退。1984年，他已进入中国
作家协会诗歌六人小组，为丁玲主办的《中国》杂志被停刊一事，他毅然声明退出，为此
中国作协有关人员找他谈话，试图让他收回声明，但被他拒绝了。
在圈子里，他的外号叫“老木头”，套用帕斯卡尔“有思想的芦苇”的名句，我说振
开是“有思想的木头”，他的敏锐深藏在木呐的外表下面。是的，人是有思想的动物，
但人并非在所有的情况下都能保持思考的能力，只有极少数人能够抵御无孔不入的宣传，
并最终不使自己成为机器的一个零件。而振开正是那极少数人之一。他在一封信中对同
学的信仰表示欣赏的同时，也提出了质疑：“你忽略了一点，没有细看一下你脚下的这块
信仰的基石是什么石头，它的特性和它的结实程度，这样就使你失去了一个不断进取
的人所必需的支点──怀疑精神，造成不可避免的致命伤，接踵而至的‘无限乐趣’、
‘无限愉快和幸福’不过是几百年前每一个苦行僧和清教徒曾经体验过的感情。”这封
信写于1972年2月，那时林彪事件刚发生不久，有人开始对“四人帮”、对“文革”提出
质疑，但是很少有人对于我们的所谓信仰，以及构成这信仰的意识形态提出质疑。而一
年以后，“白卷英雄张铁生”，以及“反潮流小将黄帅”的出现还大有市场。
正是这种怀疑精神，使他写下了著名的《回答》。他的怀疑已得出结论：“告诉你
吧，世界／我-不-相-信／纵使你脚下有一千名挑战者／那就把我算作第一千零一名/”三
年以前，北京曾有一个“文革”诗歌研究者向我询问《回答》的写作时间，想要证实
此诗不是写于1973年而是写于1978年，我理解此人的目的是想证明谁是诗坛的“霸主”，
我无法提供确凿的证据，对此也毫无兴趣，但我相信不管诗写于何时，诗所表达的思想却
是由来已久的。他在同一封信中说：“我相信，有一天我也不免会有信仰，不过在站
上去之前，我要像考古学家叩叩敲敲，把他研究个透彻。”与振开毕业于同一所名牌中学?
，曾经主办《中学红卫兵报》，为遇罗克发表《出身论》的牟志京，在共产主义信仰
破灭之后移居美国，而到了美国之后，他又对美国的民主产生怀疑并试图参加美国，只是
因为怕不好找工作才放弃，美国梦的破灭，使他又回归了对马克思主义、对资本主义
的认识，也就是说，至今他仍然是一个精神的漂泊者。他的思想经历在很大的程度上说明
了我们这代人的精神历程。我们的怀疑，是在不怀疑中生长出来的，即使要否定什么，
也一定要先肯定什么。而年轻一代怀疑论者则不同，他们怀疑并且推翻，只是为了怀疑和
推翻，不需要先肯定或树立什么。
正因为如此，振开的诗不可能不带有强烈的社会参与意识。在举世皆知的六·四天安
门事件中，他的诗句被抄成大标语飘在广场的上空：“决不跪在地上／以显示刽子手
的高大／好阻挡那自由的风”，成千上万大学生在那标语下面静坐绝食，几天之后，军队
的坦克车从那飘动着的标语前面穿过……六·四时，振开不在国内。我不知道，面对
此情此景，诗人会因此而感到振奋还是悲哀？振开是一个天才的诗人，但是政治过多地干
预了他的生活，影响了他的创作，于是，人们更多地记住了像“卑鄙是卑鄙者的通行
证／高尚是高尚者的墓志铭”这样的诗句，而忽略了另一些像“从那微笑的红玫瑰中／我
采下了冬天的歌谣”这样的诗句。也就是说，人们宁愿记住正义的、英勇的、深刻的
北岛，而往往忽略了内向的、孤独的、脆弱的振开。
二十多年过去了，振开流亡海外已长达七年，我们只有很少的通信和通话，我知道
他的善良依旧，对朋友的友情依旧，而且，不管是在什么场合，他从没试图改变过自己
的立场。在我的心目中他仍然是那个木讷、不苟言笑、固执的，甚至有点古板的赵振开，
我不了解走在蓝天下、碧海边、金沙滩上的北岛和他的创作。1994年底，听说他要回国，
朋友们都盼着，我更想见到他了解他，想知道，如今他也还是精神的漂流者吗？是否还
在叩叩敲敲？在以往的怀疑有了结论以后，他的怀疑指向何处？

五

我是先读到并欣赏振开的诗，充满了神秘的猜想和崇拜，先人为主地以一种仰视的态
度与之交往的。对芒克则不同。我在认识他的同时，读到“太阳升起来，把这天空／染成
血淋淋的盾牌”，读到“黄昏，姑娘们浴后的毛巾／水波，戏弄着姑娘们的羞怯／夜，在
疯狂地和女人纠缠”，也读到“我有一块土地／我有一块被晒黝黑的脊背／我有太阳能落
进去的胸膛／我有会发出温暖的心脏”这样的诗句。我热爱这些诗，也热爱这个叫芒克的
浪漫主义诗人——他的本名叫姜世伟，我从来没有使用过这个名字。当时他27岁，是造纸
厂的工人，他是一个极富感情色彩，感情又很外露的人，和他接触时，你很容易摆脱拘束
，当你忘掉他是诗人时，他又会毫不掩饰得意地提醒你：你以为我是谁呢？我是一个诗人
！他会很认真地把事情做错，也会很真诚地向你道歉，而你也会不折不扣地原谅他。很多
人愿意把早生的白发染黑，或者藏在帽子里，而他却以自己的一头白发自豪，五岁的女儿
叫他“老杂毛”，他朝女儿嘻嘻地笑，全然一个老顽童。英俊的外表和浪漫的气质，使他
在吸引姑娘时很占优势，因此他的生活充满了许多戏剧性的事件，以至我把他四年以前出
版的《野事》总是当做自传而不能当做小说来阅读。外部环境的恶劣很难对芒克形成真正
的威胁，从1979年起，他就失去了正式工作，对一般人来说，没有固定职业的生活是不可
想象的，对芒克来说，有固定职业的生活是不可想象的。每月几十元生活费的穷日子他可
以过得很踏实；喝洋酒、吸洋烟、穿几百元一件的名牌服装像花花公子一样的日子他也能
过得心安理得。和很多诗人相比，芒克有一个非常难得的特点，很少听说他与谁闹翻，诗
坛上诗人相轻互相攻击的事情常有发生，可我几乎从没听到过对他的非难，他的情场轶事
也总是从浪漫开始，由浪漫结束。不是因为他比别人更加世故更加圆滑，正相反，而是因
为他更加坦率更加自然。大家都喜欢他，因为和他在一起总是快乐的，他的无忧无虑很容
易感染周围的人，由不得你不和他一起神聊，一起畅饮，以至醉倒在他家的地毯上、沙发
上。1995年，我曾和几个朋友一起去他当年插队的白洋淀玩，我们一行七八个人分别住在
老乡家里，老乡划着船陪我们到淀里去玩，打来活鱼给我们吃，使我亲身感受到了他与当
地渔民那种不是亲人胜似亲人的关系。有个叫福生的残疾人，行动不方便，很难把这样一
个农民和著名的现代派诗人联系在一起，可事实是，芒克和他的关系像亲兄弟一样，福生
每次到北京都吃住在他家里。福生的母亲去世，芒克带着几千元钱到白洋淀去奔丧，据说
他哭得比老人的亲生儿子还伤心。人们常常把粗扩与豪爽这两个词搭配起来描述一个人的
性格，芒克是一个例外，他是豪爽的，又是细腻的。和他交往很多年后我才知道，无拘无
束的芒克，在日常生活中居然是一个近乎于有洁癣的人，他的穿着总是那么整洁，他收拾
厨房比任何主妇都仔细，哪怕有一个排的人在他家狂吃暴饮，他都要亲自清洗餐具、整理
房间。芒克的诗和他的人一样，魁力在于自然天成，杨健在《文化大革命的地下文学》一
书中写道：“他诗中的我是从不穿衣服的，赤裸躯体散发出泥土和湖水的气味。”书中记
载：芒克1970年开始写诗，1973年起与多多开始建立诗歌友谊，相约每年年底像决斗时交
换手枪一样交换一册诗集。也许是为了应付决斗，这一年多多抄下芒克最初的诗句：“忽
然，希望变成泪水掉在地上／又怎能料想明天没有悲伤。”有人戏言，芒克除了《北京晚
报》不看任何读物。这显然不是事实，但可以部分地说明他写诗不是源于形而上的思想，
他不是思想性者，也不是文人，他是一个真正意义上的诗人。打架、喝酒、流浪、恋爱的
生活场景构成了他浪漫人生的早期背景，他插队的河北农村白洋淀水乡是他成为诗人的摇
篮。我不知道这样说是否准确，是否能被本人所接受：如果说振开写诗是思想，那么芒克
写诗则是呼吸。

六

在《今天》的朋友中，当时与我私交较多的当属万之，至今仍然不能忘记我们和龚巧
明同爬香山鬼见愁的情景，不能忘记他喝我用小奶锅煮几毛钱一两的咖啡时的尽兴。万之
本名陈迈平，是上海赴内蒙插队的知青。1977年考人北京师范学院中文系，后考人中央戏
剧学院攻读外国戏剧，获硕士学位。也许因为他出生在一个学者家庭，父亲是上海复旦大
学经济学教授，他成为《今天》作者里学历最高书卷气最浓的学者型作家。他是杂志的主
要小说作者，从第二期开始，几乎每期都有他的小说发表。在这本靠诗歌起家的杂志里，
他的小说得到了意想不到的成功。迈平的小说具有明显的现代主义色彩，在历来以社会性
来衡量创作水准的中国文学中，在以控诉为基调的伤痕文学盛行时，他超前地把他的关怀
倾注于人与世界的关系，即使是在这本高水平的纯文学杂志中，他在人本层面上对人性的
揭示也是深刻而独到的，其中《自鸣钟下》、《雪雨交加的夜晚》、《开阔地》等篇章，
今天读来仍然不失光彩，其技巧也仍不陈旧。相比之下，北岛的《归来的陌生人》、铁冰
的《墙》倒显出更强的社会性。记得我曾因迈平关于《人最爱的是自己》的表达而备感吃
惊，他说，不管在什么情况下，每个人都爱自己胜过爱他人，包括他本人亦如此。我在当
天的日记中写道：“我知道他这话只为了表达他对自我的看法，表明人与世界的真实关系
，并不是他的人生哲学，他也许只想说明这是人生在恶世上赖以保护自己、拯救自己的唯
一逻辑。幸亏在这个世界上他还爱自己，否则，他的忧郁、敏感、内向甚至孤僻，在这样
的现实生活中将多么不堪一击。”我想，不会有人因此而把他误解为一个自私的个人主义
者。迈平1986年出国，先是在挪威，以后又到了瑞典，现在斯德哥尔摩大学任教。十几年
未曾谋面，但我却觉得对他的了解比原先加深了许多。我很少把他和日常生活联系起来，
或者说我不愿意把他和日常生活联系起来。对我来说，他不仅仅是作家，虽然我承认、欣
赏他的才华；不仅仅是男人，虽然一个优秀的男人该具备的魁力他都具备；不仅仅是倾诉
对象，虽然我会对他非常坦率。我们的友谊，以及他与我丈夫生前的友谊，不是可以物化
和量化的，甚至不是可以用语言表达的，正如他的来信所说：“死者无言，生者亦无言，
我想用无言的方式继续和老周的对话。”这是我一生中很少有的一个保持远距离的亲密关
系，它弥漫在我的精神世界里，浸润着我常常几近枯竭的生命，使我将唯美的人际理想保
持至今，因此我无比珍爱这份友情。近年来，他在海外仍然不是以中国人惯常的使命感和
责任感，而是以一个人的良知，参与海外《今天》的编辑。在通信和通话时，我却丝毫感
受不到他的昂扬和满足，反而时有情绪低落的表露。对于我所熟悉的迈平，这应该说是必
然的。和国内相比，国外的政治气氛固然自由宽松，人际关系固然简单，但他天生做不来
轻松的人。不管他对西方文化是否认同，不管瑞典实际上多么祥和，只要这个世界上还不
能把人的价值视为唯一的价值，只要地球村中臭氧层的破坏对于西方东方富人穷人具有同
等影响，一个真正意义上的知识分子就不可能真正地轻松。况且，具有现代主义理念的迈
平，迷恋卡夫卡、加谬、萨特的迈平，不可能既认同对西方文明的批判，同时又认同西方
文明；既对人性和人的价值持怀疑悲观的态度，又对人生充满理想主义。可以想象，迈平
活得如何尴尬和吃力。

七

我始终把赵南看成是《今天》中的一个特殊人物。作为一个艺术家，他不像马德升那
样神经质，不像芒克那样放浪无羁，也不像北岛那样固执，但是与任何艺术家相比，他都
不缺少浪漫和才情，《今天》发表的诗和小说，都是他的处女作。《给你》（署名凌冰，
发表在第四期《今天》）是一首歌颂西单墙的诗，与《今天》的其他诗作相比，显然是过
于直白了，在民刊遭受挫折的时候，诗人写道：“还是说欢乐吧／说明天的欢乐／说纯净
的天空／说野外金黄的花朵／说孩子透明的眼睛……你是我童年温柔的梦／是小红帽、灰
姑娘、白雪公主……”是谁，忍心让一个如此天真的人去面对灰墙？是什么残酷地把一个
如此自由的心灵关进铁窗？在他远渡扶桑的这些年里，我常常想起他用一只手臂托着腮像
做白日梦般沉思的形象，想起在他家度过的许多个周末的晚上。他的家在市中心，居室又
大，布置得又有格调。数不清有多少人出人其中，那里几乎成了公共场所，很多人坐在他
的沙发上、床上，喝着他准备的茶水，却不知道主人是谁。不管什么时候去，不管你带了
什么人去，都能得到他的热情款待。在那间房子里，隔周一次召开《今天》作品讨论会，
相识的和不相识的朋友聚在一起，朗诵自己的或名家的诗歌、小说，我曾为王力雄朗读小
说《永动机患者》（署名晨漠，发表在《今天》第七期）；听振开朗诵玛格莉特·杜拉的
《琴声如诉》（载于《世界文学》），至今我仍然记得那篇小说优美的节奏和韵味；听振
开的弟弟振先朗读《克罗齐美学的启示》（署名齐虹、史文，发表在《今天》第五期）的
评价文章，老实地说，那是我第一次听到克罗齐的名字，而国内公开出版这位美学大师的
著作是在《今天》的介绍许多年之后。如今，赵南去日本已经多年，有消息说，他生活得
不是很好。好在，赵南历来是无为而为与世无争的，他是真正的绅士，我相信，不管经济
怎样桔据，生活怎样孤独，而他都是平和的，文雅的，高贵的。赵南赴日不久我曾经到他
家去看望过他年迈的母亲，很多年过去了，我甚至不知道伯母身体可好，多年见不到儿子
的母亲该如何打发儿子不在身边的日子？当年我们那么多人不分日夜去打扰她，她不曾有
过抱怨，如今，不再有那么多人打扰，她是否会觉得寂寞？

八

在我的理解中，写作状态和写作是两个概念，沉浸在回忆中，面对自己，不停止追
问，便是进入了本质意义上的写作状态，而写作不过是把这一状态形式化、公开化的过
程。一个写文章、写书的人必然要进入工作状态，未必能进入写作状态。《今天》的作
者，在国内寥寥无几的人中，处于写作状态的更是屈指可数。田晓青是以一个文学青年
的形象进人《今天》创作群体的，他曾以读者身分给编辑部写信，很快便在《今天》开
始发表诗作。但他的辉煌不在《今天》时期，1988年，晓青的系列长诗《闲暇》的圈内
引起反响。“梦中动荡的省份！当一阵凉风刮过，所有的征伐之事，都在一部手抄的私
家论文集上发出枯叶般恼人的喧嚣……”很少有能把自己放逐于文学之外的诗人，而晓
青则表现出了这种特性，在《闲暇》中，诗人像一个在历史长河中流亡的智者，洞穿人
世浮云，在广阔的背景下关照历史、概括历史。至于晓青的诗是否像有的人所说，是80
年代汉语写作中的顶尖之作，对我来说并不重要，因为我与晓青的关系绝不仅仅是文学
的关系。与晓青交往是《今天》停刊之后，那时他辞掉了北京电视设备厂的工作，周郿
英把他介绍到一家公司。振开、江河、赵南都有过丢掉铁饭碗的处境，对于他们来说，
这是困难的事，有时候还是滑稽的事。振开曾经跑到迈平家一本正经地讨论一笔贩卖带
鱼的生意，赵南则实实在在地倒卖过一次香蕉，据说二车香蕉运到北京后，由于天气冷
成了黑色的，搞得赵南焦头烂额，那年春节被戏称为“赵南的香蕉年”。晓青从那时起
再没谋求过正式职业，他搞过印刷，做过皮货生意，到过广告公司，编过书，办过刊物
，总之，他一直支撑着，挑着养家湖口的担子。到夜深人静的时候，他打开电脑，对着
屏幕写下三五百七八百字。这时候，日常生活不存在了，物质不存在了，他进人回忆，
在回忆中为自己再造一个人以及与之有关的世界。写作对于我，是现实生活向理想生活
的逃避，我指望通过写作梳理自己，表达自己，提升自己，而晓青远没有我这样功利。
他渴求的仅仅是一种状态，他之所以几年如一日，平和冷静地面对琐碎，就因为他能够
保持这样一种状态。这不是他为写作设计的，而是他为自己的生命设计的，这是他自己
和自己做的一笔交易。用他自己的话来说，写作是他的压仓物，他因而不会像顾城那样
翻船，晓青一定从中领略到了别人所无从领略的境界，所以他知足常乐，他的别无所求
常常使我感动。我与刘自立的关系有几分戏剧性。“文革”中他是北京二十四中老初三
的学生，1968年我小学毕业就近入学成为他的校友。自立的父亲是原《大公报》的人，
后来负责中宣部国际处，参加过“九评”的写作，周恩来出访十四国、参加日内瓦会议
他都随行，“文革”开始后跳楼自杀。自立因张贴大字报对血统论提出质疑而被打成反
革命。上中学时我是学校的笔杆子，常写大批判稿，在批斗自立的全校大会上，我曾站
在台上慷慨激昂地发言。那时的风气是，台上发言的人一喊打倒，红卫兵就扯着被斗人
的头发扬起脸来示众。自立被带上台时身上穿着囚徒的棉衣，脚上带着镣铐，刺了光头，
没有头发可以扯，便抠着眼窝。当年充满了阶级义愤的我并没在意这个细节，可是当我
们在《今天》真正相识时，我首先忆起的就是这个场面。以后，当年的阶级敌人成了默
契的朋友，这种戏剧性的关系变化是中国独有的，是“文革”独有的，可能也是西方人
无法理解的。自立是一个使人难以读懂的诗人，难以理想的小说家，难以亲近的人。他
在骨子里，而不是表面上是个现代主义者，他在《今天》发表的小说《圆号》、《仇恨》
（署名伊恕）已经表现出明显的实验色彩，近些年则走得更远。如果—篇小说可以分而
知之的话，我愿意承认他的实验性小说我只能读懂五分之—，如果不能，只好承认我百
分之百不懂。不管他的试验是否成功，但我认为，在《今天》的作者里，他是在绝对意
义上从事文学，而不理想的、信仰的抑或社会的意义上从事文学。在他看来，中国现代
诗与中国古典诗词相比是一种倒退，他为中国的诗人和作家，包括评论家不能从文字本
身进行革命性的试验而感到焦虑和无奈。尽管如此，他一如既往地思考、读书和写作，
而国内却很少有人能认同并欣赏他的作品，因而他的作品很少有机会发表。他写作的效
率之高让我望尘莫及。在报社喧闹的办公室里，他能够做到视而不见，听而不闻，一个
工作日下来，便可以完成一篇小说，而且都是一挥而就，一气呵成。他像一只蜗牛，幽
闭在一个硬壳里，全身心地营造个人写作状态，与众多大陆作家毫无共同之处，并且安
于这种毫不相干的现状。


九

我在这里见识了许多对我来说几乎是不可想象的人物。一些不明来历的外地画家是
编辑部的常客，他们不修边幅，嗓音嘶哑而又滔滔不绝，四川的薛明德瘦小而活跃，看
到他我会不由自主地想到跳来跳去的小松鼠，总也摆脱不掉滑稽的感觉。他们都是最初
在京城闯荡的流浪艺术家，他们把自己的现代派作品挂在西单民主墙，引来无数好奇但
不解的目光。我这个循规蹈矩的人从此知道了世界上还有这样一种人，可以过这样一种
生活——没有稳定的经济来源，没有固定的住所，在简陋的房子里，喝最廉价的酒，做
自己认为是天下第一重要的事。也许所有搞艺术的人都喜欢为自己设计一种独特而古怪
的形象，就像顾城总戴一顶用牛仔裤的裤腿剪成的帽子一样，马德升则总穿一条黑色的
裤子、一件草绿色的军装，戴草绿色的军帽，背军用挎包，这身打扮似乎成了马氏品牌
标识。在80年代的中国颇有后现代的意味。他拄双拐靠一条腿走路，而速度快得我这个
正常人几乎跟不上。据说，冬天，他常常在结冰的路上滑倒。除了画画，他也写小说，
第一期上的短篇小说《瘦弱的人》（署名迪星）就出自他的手笔。除此之外，他还是一
个极具煽动性的演说家，“星星美展”游行时，他走在队伍的最前面，挥舞着因拄了几
十年双拐而硕大无比的手，边走边发表演说，吸引了众多围观的群众。因为艺术，我想
还因为残疾，他过于敏感而脆弱。一次在圆明园聚会，他喝了过量的酒，任性地出口伤
人，扔掉拐杖甚至把搀扶他的人咬伤。当时我并不在场，是事后听我弟弟徐勇讲的，深
夜，徐勇骑两个小时自行车把他从圆明园一直带到市中心。马德升的情绪似乎永远是亢
奋的，不管是高兴还是气愤，总爱使用最极端的言词，最夸张的表情，苍白的脸上深陷
的眼睛又黑又大，专注地注视着谈话对手，他的神经质使人觉得他简直就是一只惊弓之
鸟。80年代中他到了法国，听说在一次车祸中他的女朋友当场毙命，他本人也几乎丧生，
这使他原本不寻常的经历更增加了传奇色彩。很难想象，这样一个马德升曾经是他原单
位的团支部书记，是行业内的先进工作者。超出常规的行为都应该能找到变化的动因。
比如我，上中学时，我是写大批判稿的能手，是活学活用毛主席著作积极分子，当小学
教师时，曾经因为没发展我入党而委屈得直哭。如果不是两年无辜的牢狱之灾，可能如
今我会是一个模范的小学教师。这不等于说现在我不可能成为一个好教师，事实上，这
是我少年时代的职业理想，但我不知道，现在还允许不允许让我当一个好教师。我不了
解马德升的早期经历，也没和他深谈过，不知道他的变化、他的反叛是由政治始，还是
由艺术始；是由思想始，还是由性格始。想起他，我便会不由自主地问：使马德升超出
常规的动因是什么呢？他在何时何处偏离了原来的轨迹，从北京柴棒胡同一个极其普通
的小院里的一间兄弟三个合住的拥挤的平房里走出来，走向76号，走向西单墙，以至走
向美国、法国，从架着双拐到坐上轮椅？与马德升的躁动与疯狂形成反差的，是钟阿城
一向的不温不火。我在《今天》认识的艺术家中，阿城可以被称为智者，不只因为他的
画好，更因为他人活得明白。他曾经对我说：“我这个人好色。”还没等我从 限沃行?
过味来，他解释：“色不光指女人，应该指一切好东西，比如好的音响，好的照相机镜
头。’他是追求完美的，日常生活就是他的审美对象。在德胜门内那间破得屋顶几乎要
塌下来的平房里，穿着中式小褂儿、面带菜色、弱不禁风的阿城，喝二锅头酒，抽劣质
烟草，吃炸酱面，画画和摄影，还悄悄地写小说。80年代中，阿城爆出冷门，小说《棋
王》引起轰动，他被评论界称作寻根派的代表人物，当“琼瑶热”在大陆方兴未艾的同
时，“阿城热”在台湾风起云涌，阿城一夜之间成为公众人物。他在小说首页的作者简
历中写道：“大家怎么活过，我就怎么活过。大家怎么活着，我也怎么活着。有一点不
同的是，我写些字，投到能铅印出来的地方，换些钱贴补家用，但这与一个外出打零工
的木匠一样，也是手艺人。”这是典型的阿城式表达，一个不自信的人是不敢在公众面
前这样讲话的，别人崇拜你，如果把自己太当回事，会被认为是狂妄，如果把自己太不
当回事，会被认为是对别人的蔑视，只有阿城能这样说，他有实力这样说。

十

《今天》一共发行了9期，被迫停刊以后，又以“今天文学研究会会刊”的名义出版
了3期，时间从1978年12月至1980年12月共两年，这在民办刊物中是最长命的。没有北岛、
芒克、黄锐等人就没有《今天》，这是事实；没有北岛的《回答》，没有芒克的《天空》
，没有郭路生的《相信未来》，没有江河的《纪念碑》，就没有《今天》在中国现代诗历
史中的地位，这也是事实。他们和他们的作品已经被足够多的人评说并记住。他们被接纳
、被认可，首先因为作品所达到的高度，在国内他们当之无愧地成为一代青年崇拜的偶
像，在国际受到盛情欢迎。他们的作品被译成多种文字，据说北岛不止一次被提名获诺
贝尔文学奖，芒克的作品也在世界许多国家出版。其次是因为他们的作品发表在民办刊
物《今天》，它出自共产国际仅存的社会主义堡垒，所以被西方世界涂抹上持不同政见
的色彩。但这终究还是发生在中国土地上中国人自己的事情。西方人无法想像，在一个
不准许选择的社会做出选择需要具有怎样的勇气，付出怎样的代价。我相信，虽然作为
诗人，他们有长于常人的想像力，但是，当他们穿着破旧的大衣，顶着凛烈的寒风，提
着浆糊桶在北京的街头张贴《今天》时；当他们面对父母亲友的劝说和叮咛时；当他们
放弃每个中国人赖以安身立命的职业时，绝对想像不到日后的功名和与之相随的困境。
即使是像振开、芒克被戴上了诗人的冠冕，也是个荆冠，谁也没有看到他们被荆棘刺破
的伤口和他们流血的内心。所以相对于文学成就来说，更应该张扬的，首先是《今天》
所代表的精神。
而要真正理解所谓《今天》精神，就不能不了解它的追随者们。使用“追随者”这
一词也许并不准确，因为对于《今天》来说他们决不是可有可无的角色，这些幕后者所
做的努力和贡献是怎样估计也不会过高的。作为文学同仁刊物，北岛、芒克、万之等撰
稿人是非凡的、唯一的、不可替代的，是很多人想做而做不来的，而鄂复明、周郿英、
王捷、李南、桂桂、小英……他们可贵和可爱之处正在于，他们所做的，是很多人都能
做而没有做，想做而不敢做的。如果说，一些人政治上受到的迫害已被他们的文学成就
抵消了，而那些根本没有文学梦想的，动力何在呢？
比如桂桂，严格地说，她甚至算不上一个文学爱好者，她的职业是护士。当年，她
手持一本天蓝色的《今天》与振开在大街上接头，被领进一间毫无浪漫色彩的破房子，
以她那纤弱的手臂印刷、装订没有她属名的杂志。至今她仍然是一名普通的护士，与文
学与政治无涉，但因为那段历史却少有了普通人的安宁。
我在以上提到的振开家的聚会中与周郿英邂逅。周郿英是在民主墙上看到《今天》
的，当晚在他那间临街的办公室里就像每天一样，向朋友们发布了这条有关民主墙的要
闻，并发表评论说：“如果这个刊物能坚持下去，其影响将意义深远。”当时他找遍了
整个刊物没有发现通讯地址，只有刊物的末尾留有一张白纸，便把姓名和地址写在上面。
第二天，李南和王捷紧随其后，也留下了自己的姓名。那张白纸向他们昭示了某种莫名
的希望，使他们身不由已地卷入其中。我想这绝不是偶然的，他，也包括李南、王捷等
人，始终是这个社会的边缘人物，所以，与其说吸引他们的是那些诗句，不如说是那杂
志所象征的创造精神和叛逆精神，至此，他们从边缘走入与官方对峙的主流。老周以其
年长，以其稳健，以其善解人意在编辑部备受尊重，成为全体同仁亲敬可赖的兄长。19
94年他死于疾病，振开以今天杂志社的名义发来唁电：“作为编委，以多病之身日夜操
劳，做了大量默默无闻的工作，特别是在手工作坊式的出版与印刷过程中，他倾注了大
量的心血。大家敬重他，他是《今天》的老大哥。老周，你的一生简朴、自重、宽宏、
始终如一，你在提醒一个道德伦丧的年代的到来。”朋友们在悼词中这样写道：“在世
界各地的你的朋友，都因失去你，心存一块难以弥补的空缺，又因你的精神永在而感恩
于命运慷慨的馈赠。”
提起《今天》就不能不提鄂复明，大家都习惯叫他「老鄂」，而那时他也只是一个
二十几岁的小伙子。他在内蒙牧区插队多年，1979年初回北京的第三天就被李南拉着来
到了编辑部，从此与之结下了不解之缘。可能许多人难以把一个手指永远嵌着黑色机油
的汽车修理工和一份纯文学刊物联系在一起，而事实上，他是《今天》存亡的真正的亲
历者、目击者。如果说《今天》是一个大家庭，他就是管家；如果说《今天》是一个单
位，他就是后勤部兼财务部部长；如果说《今天》是一个杂志社，他就是总编室、办公
室主任兼会计、编务、校对。他操持对内对外的每一件事，他关心男男女女每一个人。
有了他的勤奋，杂志始终和几百个读者保持通畅的联络，几乎每一封来信他都亲笔回复
，田晓青感慨地说，当年他收到的回信是他有生以来最让人激动的文字。有了他的细致，
使得杂志在经费极少的情况下得以坚持和发展，他记录每一笔开支和收入，小至五毛钱
一本卖出的杂志收入，大至购买三百多元一台手摇油印机的支出。芒克被工厂除名之后，
编辑部每月给他三十元生活费，因为怕他没计划地花钱，老鄂每月把三十元分成两次发；
编辑部所有信件、稿件、订单、帐目他都细致分类后妥善保存着。可能除了他，很少有
人保存着一套完整的《今天》，至今不管是谁，都要在他的监护下阅读，毫不夸张地说，
比他个人的财产更加宝贵。我无法例举他做的一切，因为那实在是太琐碎太细微了，对
于一个将被载入史册的杂志，那也许是不值一提的，但对于一个在极其困难的条件下生
存下来的民办刊物，那实在又是不能忽略的，日后他们承受了种种来自家庭，来自舆论
善意和非善意的压力，但没有谁被压垮，他们从不发牢骚、泄私愤，一如既往地生活着，
承担着为人妻，为人夫，为人父，为人母的责任，在琐碎的日常生活中，在接人待物的
每一个细节中，一以贯之地坚守着自己的人格信念，绝不在精神的层面上降低生活的标
准。像初来《今天》时一样，他们远离文学创作，远离政治，远离《今天》的光环，唯
独无法远离的，是中国特有的社会档案给他们带来的麻烦。
1989年以后，振开在 分藁 复《今天》，以后又迁到美国，曾有人对此表示不平，
好像《今天》是一棵结满了鲜桃的果树，所有浇过水、铲过土、剪过枝的人都应该平分
秋色。有趣的是，这种议论在局外人中搞得沸沸扬扬，《今天》圈内的人却顺理成章地
接受了这一事实。躺在病床上的周郿英对李南说：“《今天》的事，芒克和老鄂不说话，
别人谁还有资格说话？”事后，李南对刘迪转述此话，刘迪说：“老周都认为除了芒克
和老鄂别人没资格，谁还能再说什么？”我是想说，《今天》的名声、地位对于这些人
来说，没有多大意义。他们不会因自己曾是《今天》的一员而骄傲，但是《今天》完全
有理由因为有了他们而骄傲。我相信，因《今天》脱颖而出的人们，谁也不会遗忘他们。
所以我说，他们是一些真正的精神贵族，真正的理想主义者。他们的理想主义不是创造
神话，而是身体力行地试图将神话变为现实。如果谁有幸感受这样的生命状态，有幸在这样
的氛围中被薰陶，有幸在这种群体中被点燃，他可能仍然是平凡的、贫穷的，但他不会庸俗
。从某种意义上来说，《今天》展示的是一种境界，一种姿态，一种生存方式，一种人文精
神，所以可以穿过昨天而历久弥坚。--

十一

历史往往无公正可言，有些人注定是永远的发言人，另一些人则注定是永远的听众，
注定要被埋没。但是作为亲历者和见证人，有权选择是站在历史一边还是相反，有权选
择述说历史的角度和方式。我想告诉对当年的情况一无所知的人们，同时也提醒得益于
《今天》的人，不该忘记那些曾经以献身精神“陷入”《今天》，却因此而荒芜了的人。
用“荒芜”这种字眼来表述一个人的生存状态是残酷的，然而事实也许比我所能够
通过文字表述传达出来的更为残酷。
《今天》创刊时，崔德英是个二十刚刚出头的小姑娘，我不知道她是通过别人介绍，
还是自已找上门来而走进这个圈子的。小英热情、谦和而柔弱，用一手整齐的字为杂志
刻写蜡板，后来她也开始写诗，但作品没能引起大的反响。那时她是北京一家国营纺织
厂的女工，想必为了杂志的事她常常请假甚至旷工。魏京生被审判，在中央电视台搞摄
像的曲磊磊将他在法庭上的辩护词录音，民刊组织人把录音整理印刷装订成小册子，小
英和黑大春等人都到民主墙前去卖，他俩同时被公安局抓走，大约一个星期后，因刘青
“自投罗网”才被释放，如果她从此脱离这个圈子，成为一个顺民，一定早已是妻子，
是母亲，是一个生活清贫的下岗女工，然而她没有，或许是因为她看清了一个进过公安
局的女孩儿再不会被正统社会所接纳，或许是因为富有挑战和冒险的生活对她充满了诱
惑，总之她越走越远，辞了职，有一段时间她在一凡的公司工作，后来患了精神分裂症，
不止一次住进精神病院。
1994年夏天一个炎热的中午，她突然打来电话，说要来看望我，电话里我觉得她很
正常，见面之后她告诉我已经皈依佛门，并且打算领养一个被遗弃的女婴，我一本正经
地劝说她领养孩子对她不合适时，她又改变话题说要做古玩生意，我这才意识到她仍然
处于病态。有一段时间她常来我家，有时住在这里，她仍然热情、谦和而柔弱，只是喋
喋不休，并且开始吃全素念佛。近来听不到她的消息了，向别人打听才知道，她又住进
了精神病院。
我无法形容对小英这种状态的感受，是同情，是惋惜，还是怜悯？我不知道应该责
怪谁，是她本人，还是看着她一步一步走出生活的每一个人？诚实地说，我很少想到她，
每次想到她，我心的深处会隐隐地疼，但那只是一瞬间，事实上，这么多年来我一次都
没有去看望过她，从来没有给过她任何帮助，而我却不止一次地到北京郊区去看望住在
福利院的郭路生，张罗过资助郭路生的捐款基金。在我的意识里，没有以成败论英雄的
观念，也深知，每个人的人生道路都是自己选择的，谁也无力为别人承担后果。但小英
在我的记忆中常常被遗忘却是事实。
小英只是一个极端的例子，在不同程度和不同意义上被放逐而无法返回生活的其实
不止小英一个。所以，当不得不准备结束本文时，我觉得必须要谈谈小英，同时也谈谈
我自己的心态。
当年办《今天》时，文革刚刚结束不久，我们也还太单纯，为浩劫后的幸免于难而
庆幸，对我们的奋斗和抗争充满了幻想。但是《今天》连同整个中国民主运动很快被封
杀了，更没有料到，在《今天》创刊十年以后，中国发生了六·四事件。震惊之馀，不
能不自问：我们还需为我们的幼稚和肤浅付出怎样惨痛的代价？毫无疑问，如果每个中
国人不能像德国人记忆奥斯维辛的苦难和耻辱一样记忆文革和六·四，我们的民族必将
长久地在漫漫自由之路徘徊。我们的子孙会给我们以同情，但未必会为我们而骄做。任
何漠视灾难的成功，漠视牺牲的辉煌都没有意义，历史并不为颂歌留有过多的篇章。
《今天》曾以与官方文学抗衡的形象，以反叛者的姿态，进入中国主流文化的格局，
成为反主流的主流，因此她的影响力和意义是不容忽视的。曾对西方社会的价值观念给
予认同、如今处于其社会边缘状态的《今天》，不可能成为西方社会的主流，也不可能
成为西方社会反主流的主流，她的面貌和意义必然会产生重大的变化。所有曾经和仍然
热爱和关心《今天》的人们，都注意到了这种变化，为此而感叹甚至惋惜者大有人在，
这在某种意义上说明了中国人特有的心理情结和执着的思想方式。但是，正如我在本文
的开头所说，每一代人有每一代人不同的使命，每一个人的每一个阶段有不同的使命，
那么每一个时期的《今天》也必然会有不同的使命。但可以肯定的是，只要她不失去其
独立的姿态和反叛的锋芒，不管有怎样的变化，都不会使曾经对其倾注了心血的人们失
望。
我惭愧地发现，除了几篇不成熟的小说和散文，这十多年里我没有留下任何值得书
写的东西，虽然我从没有停止过行走，也许因为脚步太匆忙，倒显出了印迹的肤浅。但
我的确非常珍视那些年，因为我认识了一些对我一生极为重要的朋友，他们改变了我的
人生道路，使我获得了生命的底蕴。在这里，我写到了一些人，这种取舍完全不是技术
性的，而是极为个人化的，讲述他们实际是在讲述我自己。还有一些没有特别写到的人，
并不是因为他们对于《今天》，对于我个人不重要或不值得写，正相反，有些人是在这
样的篇幅和结构中无法容纳的，比如S君，比如W君，他们在一段历史中的位置和在我生
活中的位置是完全不同的。我不知道被我写到和没有写到的人会有什么样的反应，也不
知道局外的读者是否会像1985年时的北大学生一样无动于衷？无论如何，那是我顾虑而
又不及的。也许将来我或者别人会写一部《今天》的历史，叙述史实的真相，揭示人性
的真实，那需要勇气。
三年以前的这个季节，后来成为我丈夫的周郿英离我而去。我之所以写下了以上的
文字，大多是因为我们的儿子周易然，当年他还没有出生，如今也只有九岁，一个没有
父亲的儿子只有靠母亲为他留下一点父辈的踪迹，我希望将来他能从这些文字中了解并
感知他的父亲。在我来说，这是写作的理由，也是活着的理由。

沙果

2000年中国新诗关键词

伊沙


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那时他们/朝前走着/一个女人/跟着他们/又说：“谁能看出/他们是一群/伟大的天才”
——伊沙《非非当年》

昌耀

或许对于中国诗人来说，三月才是真正残酷的。在这一年的这个月份，从无数个电话听筒里传出的是身患绝症的昌耀先生自高楼扑向大地的消息。我是在前一年的冬天就得知昌耀先生将不久于人世的，他托人带话向我致谢（对我为他所做的和所说的有限的一切），我知道那是他在向我做最后的道别——我知道许多诗人都在那几个月里先后接受过这样的道别，我知道最后的时刻就要到来，但没想到它还是被人为地提前了——昌耀先生不堪癌症晚期的病痛之苦毅然解决了自己。就算在预先的知情者那里，此事引发的震惊与阵痛也依然是普遍的。
所以，当我在《南方周末》上读到新疆诗人沈苇的一篇悼念文章时，心里竟有了异样的感觉，我在瞬间有了某种昔日重来、神话重生的预感。恕我直言，我发现如果将沈文中出现的所有昌耀的名字都置换成海子，沈文中所有的提法与评价也照样成立。我当然不会认为这是沈苇兄因为偷懒而在客观上造成的不尊重昌耀的事实，而是十一年来我们关于“诗人之死”的说法已变为陈词滥调的社论或公用的悼词。这样的悼词，这样的陈词滥调我在后来也见过不少，但与我所料有所不同的是历史终于没有在这件事上重演，神话终于没有再度发生。
从海子到昌耀，同样发生在残忍三月的诗人自杀事件，中间相隔了十一年，我终于看到了那诞生于诗歌界的死亡神话到了它终结的一刻。十一年间，我们经历了两个截然不同的诗歌时代。假若有人心有不干的话，那么如此一个诗人自杀的事件还要构成神话——我要说它也将同时沦为笑话。在网上发布《死亡日记》的晚期癌症患者陆幼青，从一个普通人的角度，面对日益逼进的死神所表现出的充满人性的智慧，使坐在电视机里借题发挥的当代作家毕淑敏、林清玄显得境界低下，他也一定会使死亡神话中的那些露出鬼话连篇的原形——这绝非臆测，我几乎就已经看到了一个个普通网民针对此事的精彩发言。可悲吗？在十一年前乃至上一个诗歌时代，绝大部分中国诗人及其诗爱者面对死亡和人生所拥有的觉悟与智商普遍低于今天的一个普通网民——不带贬意的说法是：网虫。基于这样的事实，中国的现代诗歌由此走入一个黑暗而蒙昧的时代并不奇怪。
就像我们在陆幼青的《死亡日记》中读到了大量真实有力的细节一样，我在多篇文章中也读到了有关昌耀的细节，浙江诗人叶坪的文章写到他专程去西宁看望昌耀的情景：躺在病塌上的昌耀先生拼尽全力只对他说出了几个字：“叶坪，我很痛苦！”——读到此我感到震撼！为什么一个诗人说出这样平常而人性的话时我会感到一种莫大的震撼？
一个时代终于死在了它赖以诞生的环节上，自“盘峰论争”开启的一个新的诗歌时代的阳光一览无余地照耀着这个中心神话肥皂泡般的破灭，在中国新诗万象更新的一年，死亡终于没有再度成为神话而仅仅只是一个事件。

沈浩波

我第一次见到他的时候他还是就读于北京师范大学的一名大四学生，我第一次见到他的时候不免暗自乐了：其面部特征怎么竟与当年那匹刘黑马酷肖？怎么会这样？不是谁在搞笑吧？那是1999年年初，其时他已经发表了针对《岁月的遗照》的《谁在拿90年代开涮？》一文——历史不该忘记的是：那正是“盘峰论争”前奏序曲的第一声鼓音。伟大的“盘峰论争”最终是由一位中文系的大四男生敲响了它的定音鼓，这真是意味深长。反过来，由这场论争引发的一场伟大的革命也催化了这位青年的成长。
这一年的7月，他发表了《对于中国诗歌新的增长点的确立》一文，对90年代的新诗成果做了最具发现性的总结和极具个人化的表述，在我看来，这是该年度有关中国新诗的最佳论文。8月，他与朵渔、南人、巫昂、尹丽川、李红旗等青年诗人筹划多时的《下半身》创刊，“下半身”诗歌团体宣告成立，这个团体几乎吸纳了目前“70年代以后出生的诗人群”中所有具有先锋倾向的优秀分子：盛兴、朱剑、马非等，《下半身》的创刊构成了该年诗界最为热闹的话题和最具轰动性的事件，他的《下半身写作及反对上半身》一文是一篇颇为有力的宣言，在90年代初期便有人私创禁区的中国新诗的身体写作由此形成理论和一种至关重要的写作原则。也是在8月，在诗人吕叶策划于南岳衡山举行的“90年代汉语诗研究论坛”上，他语惊四座的发言出乎了所有人的意料，由“盘峰论争”以来在“民间诗人”那里形成的一种“一致对外”（对付“知识分子”及其拥趸）的批评模式（这导致了另一种庸俗）被他率先打破，他“枪口内转”逐一“点射”了“民间写作”的代表诗人，从于坚、韩东到杨黎、何小竹，从徐江、侯马到朱文、杨键，几乎一个都没放过。在场有俗人称之为“作秀大师的表演”，也许我比这等俗人更加了解他每逢场合的作秀欲，但我没有看到有人对他“射”不到“点”的有力反驳。在我看来，他在一个多小时的发言中触及了这些诗人在十年二十年的写作中存留在根子上的问题——那也正是中国新诗在发展中一直存在的深层问题。在“民间诗人”内部力倡的“性感批评”，也被他演绎得极其到位。我作为一名现场的目击证人，看到作为他师兄和朋友的徐江、宋晓贤的脸红了，我感到一种健康的批评空气正在升腾，长期笼罩在诗歌批评界的某种庸俗之风正在被年轻一代改变。何小竹称沈浩波为“阳光少年”，我以为他恰恰不那么“阳光”而且身藏大恶。
很早就听人在酒桌上说：小沈（抑或浩波）是个“人物”。这一年，对广泛的中国诗歌界来说，他真成了一个“人物”——毫无疑问，沈浩波是该年度中国诗坛真正的“风云人物”。从技术上讲，他的名字能够成为我这篇文字的一个词条，是因为他是该年度的“最佳批评家”，但我更加看重他作为“人物”的价值并试图为“人物”正名：对“朦胧诗”而言，谢冕先生仅仅是一个批评家和代言人吗？对“第三代诗歌运动”而言，徐敬亚似乎更多体现的也是一个“人物”的价值。已经十四年不出这样的“人物”了。历史的经验表明：当这样的“人物”出现时，中国的新诗就会在热闹之下悄然改变很多东西，现在是剃一光头时年24岁的“跳梁小丑”沈浩波。

杨黎

几年前，我读到过一篇于坚写杨黎的文章，其中谈到在80年代他和林莽到成都初见杨黎时杨黎带他们去吃花生猪脚的情景。这个情景令我对想象中的杨黎充满好感。当然，此前是杨黎的诗，是《冷风景》，是《旅途之一》，是《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》。去年冬天的一个早晨，在成都的某条街上，杨黎从马路对面走过来，一边咬着一个很大的肉包子，一边问我和于坚：“吃了没有？”杨黎的确是我所见过的诗人中最没有“诗人风度”的一个，对此我欣赏之至。
在此，杨黎的名字是作为本年度“最佳诗人”而成为我的词条，当这个事实被我自己确认时我首先是小吃一惊：如果我们说的是近二十年来的总体成就我也不会吃惊，但我们说的是这一年的作品。一个沈浩波们眼里的“老家伙”？一个在许多人士至今依旧的印象中的一个不在场者？而本来这一切的确认该是多么简单，仅仅是杨黎的长诗《打炮》是我在这一年中读到的“最佳诗歌”。
“在高高的红桃A之上/是另一张高高的红桃A/在红桃A和红桃A之间，整个世界/正静静地等候着：公元1980年8月3日夜/下着毛毛细雨，有点风/我打响了我生命中的第一炮。/四周一片漆黑，/只有我充血的龟头泛着微微的红光。”杨黎的现实是语言的现实，杨黎的风度是语言的风度。当我再度身临杨黎神秘的语言世界中时，依旧是当年我读《冷风景》的感觉，我是口感好极了！一个语言天才唤醒的正是你的口感。而对汉语诗人来说，一切似乎更是如此：一流的诗人是用嘴来读的，因为你读到了声音；二流的诗人是用眼来看的，因为你读到了词语；三流的诗人是用脑瓜分析的，因为你读到了文化。遥想当年，“第三代诗歌运动”中涌现了多少天才如今已风流云散，似乎越天才就越脆弱，越文化就越能够坚持，可是最富奇迹性的天才杨黎却坚持下来了，坚持下来就成为最好的一个。读其新作，你没有感觉到多少进步，也没有感受到任何变化，天才诗人的写作就是这样，一生一个状态，却能让你在每一次的阅读中重获惊喜，这与文人对于写作的那套设计迥异。也许最具讽刺意味的是：杨黎的诗歌是最接近第三代诗人“诗到语言为止”（韩东语）的纯诗理想的，但在中国的诗歌批评界（用文化武装起来的？）却被视为分支与末流。
不光是当年站在先锋的后排后来借“历史强行进入”悚身一摇的“知识分子”，于坚、韩东、翟永明后来的写作也在走向书斋的方向中变得非常文人化了，要么文化，要么死亡，这真是当初第三代诗人的生死抉择吗？在江湖的传言中最为流氓和最没文化的杨黎成为最后的坚守者，也就成为最好的一个，艺术之神不开玩笑，她有时候会和那些动了文化野心的家伙们开开玩笑。在“大师”的背景下，杨黎就是要把天才之路走到底。
“我永远都在找打炮的地方/生命的每一天/都被描写在炮台上而不可改变。/比如有时的欢乐/有时的痛苦。/比如我放下我的东西/我又拿起我的东西……”我知道仅仅因为《打炮》这名字，仅仅因为它无法在《大家》这样的刊物上流通（谁说官刊与民刊已经难以分辨了）而被它的主要读者群——中国的批评家们所读到，《打炮》就无法成为《0档案》那样的当代名篇，但在我看来它其实是更能够代表第三代人诗歌理想、先锋精神和语言成果的一部个人化的“史诗”。

北岛

10月12日晚，我去我所任教的学院参加一项极其无聊的活动，很晚才回到家中，家人告诉我这天晚上家里来了二十几个电话，每个电话都是为了告诉我诺贝尔奖的评选结果。我即刻向其中的三位诗人朋友打了电话，消息确实，电话里的人个个都那么愤怒，我好言相劝了很久，似乎也难以平息。说了那么多的神圣理由，我几乎听不明白他们都在愤怒什么？在给沈奇的电话中了解到他的消息来源是台湾诗人大荒，大荒在电话中对沈奇说的一句话是：“为同胞而高兴！”——这是我在此后相当长的一段时间内所听到的一种最为健康的态度，也正是我对此事的态度。
现在回想一下，我在听到这个结果的瞬间，确实也为某位同行惋惜，当时我怔怔地想：今晚他一定非常难过。那个人不用猜你也会知道，他就是诗人北岛。依照历史经验，他这一次的擦肩而过极可能是永久性的，对他个人来说如此，同时也掠去了整整一代人……现在我明白了那些人的愤怒，恐怕不仅仅是为了自己的一位同行，他们是为自己——为自己幻觉中的一种可能性的骤然丢失——为自己因这位同行的成功模式而激起的诺贝尔之梦，眼见到了破灭的时候。用句俗话说：发现没戏了！
因创办共和国历史上的第一份文学民刊而在当时特殊的政治空气下变成了特殊身份，因这一身份的特殊性而引起汉学家们对其作品（我不否认其作品在当时的中国也是最好的，但这绝非事情的根由）的特殊关注，从此步入国际文坛而成知名人士，频获诺贝尔奖提名——这样的成功模式是可以借鉴的吗？这样的人生道路是可以重复的吗？这就是中国诗人“与国际接轨”经典范式吗？多年来我看到过一些机关算尽的行动者，结果是累身；我也看到了一些躺在家中的梦想家，结果是累心，现在应该是到了彻底根除这种种劳累的时候了。
因为北岛，中国的诗人构成了诺贝尔狂想症的高危发病区，因为北岛，中国的诗人以为有一条进军国际文坛的既成道路，因为北岛，中国的诗人在体制与市场的双重压迫中获得了一种来自高处（外面）的幻觉中的慰籍，现在是梦破时分的午夜。具科学的说法：这才是20世纪的最后一年，冥冥中所有的历史遗留问题都要在钟声响起之前被解决掉，如你所见：死亡神话终结于昌耀，诺贝尔神话终结于北岛。
北岛，这一年里最大的失意者，但愿他从此得以解脱，二十年来他的诗歌从红罂粟蜕变为塑料花，这才是他自身最大的危机，文学的理想大概永远只能是最初的理想，写作的意义也只能保留在写作本身。中国新诗的未来和希望永远不在“诺贝尔体系”和“汉学家圈子”的价值标准中。
但愿从此获得解脱的不只是北岛一人。但愿“本土化写作”不再成为心系彼岸者暂时告慰自己和欺骗世人的一句空话。

新世代

朱文在拍电影，据说是要把编、导、演集于一身；侯马在学外语，是为了把公派出国的一个名额拿到手；秦巴子正被一个“大耗子”（a big house）折磨得长吁短叹苦不堪言；徐江则早已习惯了用宣言一般的“我得挣钱啊”来搪塞朋友对其随笔丰产诗歌薄产的提醒……仅仅是在去年，在“盘峰论争”之后的大半年内，“新世代”还是以诗坛生力军的面貌存在的。而在这一年里，他们却迅速给人以“一夜中年”的印象，难道反对“中年写作”的结果就是自己的“一夜中年”吗？“盘峰论争”真像是催化剂，它催化了以“下半身”为代表的“70后诗人群”的成长，也让新世代忽然变老。这是什么问题？这是最初的问题。
“新世代”的主体大都出生在60年代中后期，并在西方文化思潮高度冲击的80年代中后期完成大学教育，在80年代后期或90年代初期开始诗歌写作，可以这样说：这是中国二十年来受过最好教育的一代人，但“最好教育”对于诗歌又意味着什么？徐江就曾不止一次地告诉过我：他的写作和当时风起云涌的“第三代诗歌”没关系，和本土发生的“现代诗潮”没有关系，他是直接受到西方大师和经典作品的影响而开始写作的。不去管徐江说这话时的得意洋洋（事实上他确实这样），他的这番话对于这代人是具有普遍意义的。这就意味着他们的写作不是站在本土先锋诗歌的成果之上，而是经院教育和经典教育的结果。这是靠修养（教育的结果）写诗的一代人，“好好学习，天天向上”时刻准备着为实现其“文学理想”而奋斗的一代人，温和、柔软而缺乏冲动与怪癖的一代人，在诗歌内部缺乏高远的心志惧怕冒险不敢把自己豁出去的一代人，依仗修养也使他们在“海子神话”所带来的迷惘与徘徊中并没有完全丧失辫识力而最终走向腐朽的“知识分子”，但他们的写作对“知识分子”来说是无害的，没有天然的对抗性，缺乏直接有效的打击力，在精神和趣味上还有许多同质的地方。这代人是在90年代这个整体上相对平庸的时期，因比“知识分子”健康和人性而显示出价值和必要性的，他们先天缺乏面对整个中国新诗发展建设的先锋胆识，也就无法占据本应属于他们的历史高地。
所以，徐江才要和他认为的“买办主义诗人”争当“真正的知识分子”，在内心深处不断用经典的标准去抵消本土诗歌的先锋成果和年轻人的新作品（这对自身的写作有何益处？）；侯马在一针见血地指出杨键作品“存天理，灭人欲”的同时，对自己却自恋有加，爱抚不已，对三陪小姐的那点怜香惜玉的小情绪真就是对人类的大悲悯吗？别把胸膛里的那块软肉当成一种人文的自信。悲悯者侯马、悲悯者徐江、悲悯者杨键、悲悯者宋晓贤、悲悯者朱文，悲悯者黎明鹏，这代人中怎么出了那么多悲天悯人的大善人呢？以善良的名义暧昧着，以经典的名义温吞着，把小性情当作大理想，把小趣味当作大艺术。当“悲悯”一词被诗人自己意识到的时候，我们就可以据此判断那已是反“平民主义”的东西；而在另一方面，秦巴子的写作似乎成了“我一辈子的奋斗就是要在写作中取消个人遮蔽自己”，而被秦巴子指为“诗坛误会”的余怒，要把自己赖以成名的瞬间灵感经验变为一种写作理论（以理工科毕业生的理论素质和眼光）在年轻人中加以推广，他的那种拾非非理论牙慧的“拒绝表意”的说法只能证明他将永远只是一个不具有大文化背景与气象的字词实验者……
如今在年轻一代诗人中泛滥成灾的“牛B”一词（沈浩波“我要在通往牛B的路上一路狂奔”堪称这一年的“最臭诗句”），在我的感觉中正是由侯马传授给沈浩波开始的。我知道在侯马那里，这个词跟人在世俗上的成功同义，侯马们也正是将诗歌上的成功视为人生世俗成功的组成部分，我以为在中国和中国的诗歌界，“成功”一直是一个很脏的词儿。既然你喜欢牛B，为什么不直接去追求一种真正牛B的艺术形式和人生状态呢？这就是为什么我在一开始会提到那些：电影、出国、房子、钱。
在这一年里，我看到表现优异的“新世代”都是一些偏移者：写诗好玩的性情主义者贾薇、啤酒和写诗同等重要的性情主义者阿坚、懒鬼和隐士集于一身的性情主义者唐欣，曾有过十年隐居林场经历的性情主义者岩鹰，总是对自己充满怀疑的性情主义者张志，有此五人的表现使得“新世代”并未像沈浩波们急切盼望的那么平庸。但这代人总体上早已存在的问题却使一种危机无法避免地提前降临了，在失去历史的高地之后，谁能以个人的身份从90年代的泥坑里跳出来？

下半身

随着《上海宝贝》和《糖》在市场上的走热，随着韩东在《芙蓉》上策划的《重塑“70后”》在文学界影响日隆，中国大地上出生在70年代以后的诗人获得了一个大启示，就是要在诗歌界打出“70后”的大旗——孩子们哪里知道，他们给中国的诗歌带来了空前的耻辱，此前何曾有过诗歌界向小说界讨概念的事？此前一直都是这种模式的：在诗人翟永明、唐亚平的“女性诗歌”出现十年之后才会在小说界出现林白和陈染（有趣的是她们还都是前诗人）的“女性小说”。更何况他们这是在拿商业品牌当旗号。
沈浩波的头脑表现在他很快有了摆脱这种庸俗的愿望和意识，停掉具有“70后”统一阵线色彩的《朋友们》而创《下半身》，从“身体写作”的观念出发进而提出“下半身”做法绝对是智慧，来自朵渔。据说于坚近日在写《诗言体》，这种迁就陈腐的理论话语的说法明显是太老一辈了，太文化策略了，有一种不在现场的隔。既往本土写作中具有“身体写作”质地和意义的作品成为了他们的资源，“70后”中的优秀分子迅速集结并且认同了这种写作的方向。但是理论旗帜飘扬的高地和未来用作品垒起的山峰毕竟是两码事，目前他们只是在理论（准确点说是在想法和说法）上实现了与二十年来本土先锋诗歌发展序列的一次链接。
宣言开篇，理论先行，以流派和集团的面目出现，总是要不断地受到这样的拷问（像非非当年）：你们说得很好，你们说的那一套你们做到了吗？他们必须不断地接受这样的拷问并对自己回答。我在这一年里所看到的事实是：“下半身”最富天才性的两位诗人盛兴和朱剑都是这种理论指导的偏移者，盛兴的作品明显带有“新世代”的人文情怀和打磨语言的印记，显得有点老气；我眼中的“年度最佳新人”——朱剑的犀利更多表现在沈浩波认为“过时的”反文化层面，而且有点气短——作品与理论并不相符，也正是流派在初级阶段的一个显著特征。在这一年里，朵渔和巫昂获得了个人的成熟，这仅仅是方向明确后的结果吗？我同时也更多看到的是两年来的积淀在内部发生的作用。马非证明的也是时间的力量，从方向上说马非在8年前就已经“下半身”了，“一个年轻的老江湖”，当这抹沧桑出现在他诗中的时候，就是别样的魅力。李红旗真正写得好的反而不是展览公狗母狗的乡间野事，而是一些十分内敛的东西。而最具方向性并且干劲冲天的南人、沈浩波、李师江、阿斐也是目前最无法令人满意的，对他们来说，诗来得太容易了也太简单，网上可怕的“每日一贴”，“先锋”岂能浅陋为一条文化观念的传送带？“口语”岂能堕落为大舌头搅拌着哈拉子？“身体”哪能简单到性冲动和黄段子似的性趣盎然？有一点个人的角度好不好？有一点个人的发现好不好？有一点个人的秘密好不好？在“身体写作”中取消个人与人性以群体口淫的无效狂欢而导致中国诗歌的身体神话与身体乌托邦，现在就应该警惕。最后我要说到尹丽川，她是本年度中国诗坛最亮的一抹新意，在小城镇气氛过于浓郁的“下半身”和整个“70后”中如此，对上两代优秀女诗人如王小妮、翟永明、唐亚平、贾薇者亦是如此，她的诗写得聪明、自由、轻灵，充满着继续向前的诸多可能性——现在我只能谈到可能性，如果现在我就把她说成一个什么样的“标志”或“里程碑”的话，那我就不是以一个诗人而是以一个男人的身份在说话了。正经的表达是：她缺少时间。
整个“下半身”现在共同面临的也是时间问题，他们意识到了年轻意味着更多的热血、冲动和激情，并且为此而沾沾自喜，他们是否意识到了年轻也同样意味着他们的写作需要经历更多的时间？不要相信“一万年太久，只争朝夕”对于写作的意义，不要拼命营造一种大跃进和放卫星的气氛进而以诗歌攻尖小组自居，不用对所谓“老家伙”万般挑剔的同时对自己的小团体实行庸俗的“新人保护主义”——这是对沈浩波的话，从去年的“师兄保护主义”到今年的“新人保护主义”是必然的要长在“北师大诗歌”和“下半身”这两块肉上的两个瘤子吗？你如果真能做到对自己残忍的话就尽早割了它，一个也别留。

非非

我以为这是像谜一样有意思的历史，周伦佑当年是怎么发现的这批人并把他们纠合在一起的？韩东组创《他们》时是分别给于坚、吕德安等人写信，在信中称这些人为“一流的作者”，其实是在点将。《非非》的形成却不是点将点出来的，而且不是跨省的集合，仅仅是一伙在当时毫无名气（除了周伦佑）热爱写诗的四川青年能够玩在一起，于是便有了《非非》。
如今，尤其是在这一年里，“非非”越发地像一块见证中国新诗近二十年历史的活化石。化石意味着岁月和沧桑，如果是活的，它就还将意味着梦想和光荣。也许只有到了这一年，我们才会在蓦然回首间不无惊异地发现，当年口号喧天旌旗招展的流派和社团也只剩下硕果仅存的这一支。
《非非》已经死去，但“非非”依然活着。如果说起初的“非非”是依仗蓝马、周伦佑极富本土原创性的理论和周伦佑作为一个“人物”的文化韬略和造势才能而先声夺人的话，那么他们长达十五年的坚持靠的又是什么？去年两度赴蓉，当我第一次见到这些江湖传说中的“土匪流氓”时我是多么惊讶：他们朴素、自然、本色，既非满脑门子文化官司的“知识分子”，又非上蹿下跳的“行为艺术家”，他们茶馆内外的日常生活和每一位普通的成都市民的生活水天一色，但这丝毫也不妨碍他们在思维和语言方式上的卓尔不群——这正是我希望看到的诗人，是共同的存在方式使他们常在一起直到今天。当年“非非”面临的处境也和今天的“下半身”相似：即“理论与作品不符”的指责声不绝于耳。所以“非非”后来的路也值得心急火燎的“下半身”借鉴：他们是在对“非非”理论的自我消化中建树了“非非”作品的，付出的是漫长的时间和甘苦自知的历程。与此同时便是天才杨黎的巨大存在并在其中所发挥的示范作用——仅仅是靠天才的作品他就做到了这些。我不讳言地说，“非非”只有杨黎一个天才，其他人只是才子和才女，“天才”一词在我这里不像于坚那样宽泛和可以随意送人，他（她）必须是面对一群人的一个“原创之源”，杨黎正是“非非”作品的“原创之源”。
何小竹在告别《鬼城》《第马着欧的城》之后因变得“非非”而变得自在，他有一个成果斐然的90年代；吉木狼格充满克制的简约用语有着刀片般的锋利，他像是一个提示者：“非非”不光是理论上的极端主义；小安虽没有其前夫杨黎那样的天才，但她依然是天成的，像羽毛一样降落是她让汉语展现出一种少见的魅力；身为当年整体主义的一大掌门却混迹于现在“非非”的石光华一定会让“老三代”们感到不可思议，在我看来此中含义无穷，这既是对由江河、杨炼开启的“文化诗”（于坚、李震分别认为这是“知识分子写作”的前身）后来不知所终的一个来自正面的交代，也表现出了这一代诗人才有的面对自身生命面对诗歌艺术的内在真诚；王敏是新一代“非非”诗人中最为优秀的一个，在这一年里他的写作表现出了十分强劲的上升势头……“非非”在这一年里充满创作生机的整体表现，充分说明在80年代现代诗潮中兴起的最后一支诗歌流派仍然具有热力——我以为这是先锋的余热。
也许在他们看来周伦佑、蓝马的中途撤离使“非非”变得纯粹了，也许在我看来周、蓝若在，“非非”就不会是一个容易遭人欺侮和遮蔽的“非非”。但我在此所说的也只与“非非”的诗歌有关。我曾私下说过：“非非”阵中偏将如云。即使是身为头号主将的杨黎也是一个类型上的偏将，“非非”的诗歌缺乏面对文化的大灵感、大冲撞和大破坏，过于细节（有时是细碎）地进入语言结果进入的是类纯诗和语言乌托邦的境地。我也早就注意到杨黎的诗中语言的陌生化和语境和谐得让人有熟识之感是同时并存的（如果前者是极端先锋后者就是极其保守），而其他的诗人在这一点上又不敢越杨黎的雷池一步（就像《他们》后期的诗人不敢越韩东的雷池一步）。为什么在一个尖锐的语言命题上所展开的诗歌却对传统诗歌文化的打击不够大——我想不论是韩东“诗到语言为止”还是杨黎“诗从语言开始”都预示着一个“劫数”——“第三代”诗人在艺术使命上的一个大“劫数”。
现在的问题仍然是起初的问题：“非非”仍然面临的是继续先锋（？）的问题。

口语

“口语”在这一年里再度成为中国诗坛的一个热词，因为一场“口语热”已在广大青年诗人中再度兴起并蔓延开来。谁都知道这是“盘峰论争”所导致的一个结果。回想起来，中国新诗的上一场“口语热”是自“两报大展”始而至“海子之死”终。那么，这一次呢？
每一次“口语热”的发生总会伴随着诗坛人士的莫名惊诧，这一次自然也不例外。“口语”一热，这些人就惊，他们心平气和的时候，什么东西在发生？回首80年代，“朦胧诗潮”确立了“意象诗”在中国诗坛的合法地位，“两报大展”确立的是“口语诗”，但并未在根本上使之合法化，在新诗一无所有的时候，以上两代先行者实际所做的是补课和补缺的工作。以至后来，“意象”与“口语”便成为中国新诗形式上的两大基本构成，“抒情”几乎被放逐了。“口语”不热的时候，“意象”热着，他们心平气和，因为“意象”早已被确认是“美”的继而被确认是“诗”的。在中国人的观念里一直有一种前定的诗的语言，过去是抒情的语言，后来是意象的语言，在大多数人现时的观念里，口语天然的就不是诗的语言——陈仲义直指为“非诗的语言”。我要提请大家注意的是：是“意象诗”帮他们建立起了所谓“诗”的观念。于是，便有了两种对待“口语诗”的态度，一种认为只要是口语写的就不是诗（可视为保守的），一种认为口语可以经过改造为诗（可视为开明的）。从此，“口语诗”被歧视的命运和作为“意象诗”的附庸、补充、点缀的地位成为多数人的共识。所以，“口语”忽然一热，有人便会惊诧。
惊诧者直接就是无知者。我永远都会拒绝在对牛谈琴的方向上谈论口语。稍有常识的人都会回答我的问题：80年代，什么使中国的新诗在“朦胧诗”（中国意象诗）的层次上向前推进了一步？90年代，什么使在“强行进入”的“历史”中借力的“知识分子”（包括作为“神话”的海子）最终没有一统天下？今天，什么又使“70后”的青年诗人没有全方位地堕入庸俗的学院趣味而成新一代的诗歌研究生？有趣的是：在中国新诗每一个关键的十字路口，饱遭歧视的口语诗都充当了指示前进的标志牌。正如抒情的语言、意象的语言会被多数人认定为诗歌的天然语言一样，来自生命的本体的口语也与打破旧有审美模式的先锋与探索有着天生的亲近。我早就说过：非口语又是什么样的语言？书面语？文化的语言？来自典籍？来自前辈“大师”？对于创造，它们是可靠的么？在理论上如此不通的东西竟丝毫引不起人的怀疑。在中国跟诗歌发生关系的人群里有几个是用脑子在想问题的？
从中国口语诗歌最早的成功实践者王小龙开始至今，这样为中国新诗不断前进的探索实验在口语诗歌的内部就从未停止过，口语诗也已经历了将口语当作一种写作策略的前口语阶段，用修辞改造口语的泛口语阶段，和最具先锋意义的返回口语发生现场（身体）的后口语阶段，每一个阶段都出现了优秀的作品和杰出的诗人，每一个阶段都将中国的口语诗歌向着成熟与完善的方向更进一步。那些指斥口语诗为“垃圾”的人恐怕遗忘了这样的一个事实：任何一种写作（自然也包括“意象诗”）所拥有的仿写者其实都是不堪入目的“垃圾”，优秀的诗人都是坐在垃圾山上的写作者，他们是不是一定要向我证明他们的眼光和智力仅仅意味着——散落在外的垃圾是垃圾（所谓“口语”）而装在袋子里（所谓“意象”）就不是垃圾而是袋子呢？
“口语”一热，就有名堂。发生在这一年里中国诗坛的“口语热”是中国新诗自“盘峰论争”以后其精神核心重返先锋所激起的一个最外化的现象——所以，所有有关口语的话题都必须在洞见这个秘密的基础上展开才值得一听。在这一年里，因“口语热”引发的各种文章中大概只有沈奇的一篇《“说诗话”与“说人话”》是善意的，出自一种建设性的考虑，并能够抓住现场存在的问题，他对置身“口语热”中的青年诗人所提出的忠告在局部上看也是有价值的，但从总体上看他的语言观并由此衍生出的对于口语的认识与目前口语诗人的创作实践相比已经明显滞后与落伍了——但令人遗憾的是：在沈奇那里，在陈仲义那里，所表现出的已经是中国专业诗评家对于口语认识的最高水平了。一位“知识分子”的评论家就曾公开讲：不是他们不想发言而是他们对口语诗能够说出的话很少。另一位“知识分子”的评论家曾当面对我说：你们为什么自己不写写理论文章呢？这牵扯到一个诗人该如何发言的问题——该不该用理论的形式发言以及口语诗能不能像意象诗那样形成公共的写作原则的问题。所以，面对中国的诗歌批评界我总有一丝不可告人的淫笑挂在嘴角：若干年前我发明了针对某些口语诗的评价语：“口水”。现在他们全学会了，可现在我说：以返回现场（身体）为追求的口语诗（后口语）需要伴随一点“口水”，因为要让语言保持现场发生时的湿度。他们又听不懂了（消化此话还需要十年？），我太知道我此话中的理论含金量，但他们以为理论的东西就是“艺术宪章”和“学院八股”，我就只好沉默。不要跟我谈什么学术界，一个诗人还要为这部分读者（所谓“学者”）的阅读效果操心负责的话，和考虑大众读者是一样的堕落！在此一点上我很不欣赏于坚“混世魔王”的玩法，他在骨子里那么喜欢“理解万岁”的同时失去的是什么？身体中那正在下坠的东西又是什么？
说白了吧：“口语”绝不意味着一切，它只是拥有着更多原创的可能。

网

北岛著名的一字诗《生活》:“网”。这首诗在今天的语境里已不再是象征或比喻，“网”确实已成为我们的生活——自然，我在此所说的是网络。诗歌与诗人都不可避免地身处在这“网络时代”中，诗歌网站的出现应该更早，但忽然热起来也是这一年的事。《诗江湖》《灵石岛》《诗生活》《锋刃》《甜卡车》《指点江山》《扬子鳄》《中国大学生诗歌论坛》……就像在80年代中期继《今天》之后一夜之间席卷诗坛的那些民间诗刊一样，上述十余家诗歌网站在今年之内迅速成为中国诗歌一个新的文化构成，与此同时也成为一部分中国诗人新的生活构成。
“遮蔽”是“盘峰论争”中的一个热词，那是多少被极力想扮成“受害者”形象的“民间诗人”们夸大了的词，它真正所指的是在舆论评价和诗史记录中不顾客观事实别有用心地厚此薄彼。在今天要想完全“遮蔽”一个诗人变得不容易了，这是我在诗歌网站兴起之后的一个感叹，起码他的作品我们可以看到，如果真是优秀的话，他的口碑会在最短的时间内在诗人中建立起来并吸引传统媒体的关注。考虑到中国新诗在近二十年发展中所面临的许多过于基本的生存问题，诗歌网站的兴起便有了非常特殊的意义。哪怕垃圾遍地，哪怕是砂里淘金，起码它让每一个写作者拥有了自由发表（编辑被消灭了）的最后可能——所以，也许从单纯的作品上说是但我永远不会用“垃圾”一词去指斥网上的诗歌——它们的意义在作品之外。
诗歌网站上真正的垃圾是那些打着“论坛”旗号的聊天——遗憾的是这才是目前网上的活力构成。什么叫网上的“诗歌论坛”？即以诗的名义调情，男人和女人调情，假女人和男人调情，男人和男人调情，间或聊诗——所谓“聊诗”也就是一大帮小男人婆婆妈妈地聊一些诗人间的家长里短，是非曲直，把那“聊天室”当成了长舌妇占领的街道。按理说那么急切地参与聊天的人是因为带着太多的问题，而在网上我看到的这些家伙恰恰是最没有问题的人，所以只好调情。我在注意到几乎所有严肃的诗人都不介入这种庸俗的聊天的同时也注意到了沈浩波们的疯狂投入——难道这就是“70后”比前代诗人更有时代感的一种显示？沈好波（沈浩波）在网上的“小酷哥”形象是连环画水平的（连正宗的卡通都算不上），也许更像一个小知识分子——诗歌扫盲班里那个喜欢帮助差生的好班长；酷爱调情的剁鱼（朵渔）让我怀疑是在某方面受到了严重的压抑，那就赶紧在生活里就地解决吧，你蹲在电脑面前费什么话呀！当所有的小男人都急着要和尹白兔（尹丽川）“调一把”而她又无力自拔的时候，我知道她的写作随时都可能完蛋，我有一种未加证实的直觉，说起来一点都不好笑：那就是因为什么（只可意会却无法言传的原因）让尹丽川的写作所背负的压力比王安亿都大？当网络成为他们生活的部分并得以展示他们部分的生命，我要说很遗憾：他们的两种部分都没有赢得我起码的尊重。没有秘密的诗人，我看不起。
被捕获的鱼，一身网眼地被拖上岸——就是这一代诗人吗？愿意听闻：“我不相信！”是放任自流地满足于“诗歌网虫”的生活方式，还是让网络的特点不仅仅与传播发生关系而成为创造的契机？这也是年轻一代生死抉择的问题。网络的出现意味着一个新的创造空间而不是不甘寂寞寻求慰籍的庇护所——如果是后一种的话，它恰恰重复的是文化过热的80年代那种诗歌江湖式的陈旧生活（什么“蹭饭泡妞都在一块”），在网上以意淫的方式重复。目前“诗歌网站”的建设也是相当初级的，用聊天取代一切是其主流趋势，真正的扎扎实实的工作没有人做，“斑竹”们都在想着以怎样的捷径来吸引人气。所以，人气最旺的网站就变成了一个最大的垃圾站，比如《诗江湖》（斑竹：南人）。风平浪静的《灵石岛》（斑竹：灵石）则是我眼中的该年“最佳网站”，我看到严肃的工作正在默默地进行，我因此而对“诗歌网站”在中国新诗未来发展中所能发挥的积极作用开始抱有信心。

于坚

于坚这名字（这在去年的论争中被攻击性提及最多的名字）最终还是成为我今年的词条，不是因为他照大师模样（围棋盘上的“宇宙流”？）操作的诗，也不是因为他创见虽有但也漏洞百出的理论。他的名字之所以成为这一年中国新诗的关键词仅仅因为他曾说过如下这番话：
“中国新诗的前卫部分在一个世纪之后，终于有了自己独立的身体、精神和尊严，它不再是意识形态、知识的外延部分，不再是无休无止的学生。诗就是诗，创造、独立、清晰、光明。面对这个世界对强权意识的普遍谄媚，它发出了决不媚俗的、来自汉语、来自中国大地、中国经验、中国传统和心灵的声音。这声音虽然微弱，但毕竟出现了，这声音使‘拿来主义’的二十世纪新诗没有可怜地只是以‘博士论文’结束。
“值得深思的是，在中国当代诗歌中为什么有那么多的‘高雅迷’，那么多诗歌教授、知识分子、左派和新潮的批评家、年轻诗人众口一词。携手讨伐‘民间’。而对乌托邦的‘比你较为神圣’的、强调形而上、精神性、倾向性、思想路线和‘理想主义’，蔑视存在和身体的‘知识’，从过去到今天都趋之若骛？
“诗歌在民间，诗人们不过是在强调常识和在场，但似乎已经成了必须捍卫的旗帜。我不会去捍卫这面旗帜，我捍卫的仅仅是诗歌。民间，其实是中国最孤独的地方。1970年，我在时代的动荡中，从民间开始学习和写作诗歌，我深知这种孤独。
“七十年代我是秘密的个人主义者。八十年代我是半公开的自由主义者。我发现，从九十年代末以来，在诗人中，我将是秘密的民族主义者。”
好一个“秘密的民族主义者”！如果在这一年里于坚的这句话只有我一个人在为之鼓掌，那么我孤独的掌声证明的是我听觉的质量。如果这“秘密的民族主义者”在中国的诗人中只有于坚一人，那么我就早已成为另外的一个人，有点可悲意味的证明是：在这个世纪末不是用头脑的思考而是用全付身心去经历这最近的一段诗歌史并敢大声说出蕴藏其中的真情实感的也就两个人。当有人了解到海外的汉学界把“盘峰论争”中“民间立场”的一方指控为“民族主义”的时候，竟在《中国新诗年鉴》的编委会内部，在某些“民间立场”的诗人那里引发出小小的不安，就算这是半吊子汉学家们的误读，误读了也就误读了——将中国诗人中的自由主义者误读为“民族主义”已经让我获得了智力上的优越感，我不知那些人在不安什么？你对你莫名其妙的不安就那么心安理得么？你对那来自海外汉学界的口吃性评价就那么在乎吗？对此我嗤之以鼻！那套已沦为“国际公理”的价值体系在我看来早已形同垃圾——它和我可怜巴巴地拿到的一个文学学士的过程有关，和我用我伟大的母语——汉语所进行的写作又有什么关系？
“秘密的”，不敢声张的，“民族主义”，被迫的。考虑到于坚还是一个愿与理论为伍并对宣言有瘾的诗人，我相信他所说的“民族主义”也是一个“拿来”的词，最近他在口头上提出的“母语主义”才是一个精确的表达。这便是我所认为的“被迫的”。我们真实的处境是：作为母语的汉语并不因为其它语种的存在而存在，也并不因为其它语种的渺小而伟大、丑陋而美丽，它是惟一的，是我们被迫接受的语言全部的现实和依据。今天所有的中国诗人都不敢承认这样的现实：所有其它语种的“大师”在汉语中都是二流以下的，我们也根本无法通过汉语去认识他们——我们的认识只能到课堂上的讲义为止。汉语中的西方“大师”都是面容可疑的人，属于知识不属于诗歌。对我而言，母语中的诗人才是真实的诗人，以母语原创的诗歌也才是真实的诗歌，只有母语才能给予我们关于语言的全部奥秘与心得，并使中国人的心灵和身体得以自由表现，世界上最好的诗歌只能是汉语所写，人类中最好的诗人也只能是我的同胞。如果说“民族主义”是出于对母语的感情和守护而必须付出的代价那就付出好了；如果说“民族主义”是出于对“母语主义”的误读那就误读好了，除非是我们的诗人卑贱到了一定要认为我们的母语也是二流的——也许有二流的文化（依照文明的标准）但永远没有二流的语言，“汉语是世界上最美丽的语言”以及“我伟大的母语”对我来说仅仅意味着它是惟一的、全部的。
这和古汉语之于诗歌上的光荣无关，也与祖先带来的虚妄的信心无关，于坚在去年和前年都曾说过世界诗歌的标准在中国的唐朝就已确立以及《诗品》是鉴赏诗歌的标准之类的“屁话”（沈浩波语），我理解这是老于把什么样的经验都想往建立理论体系上图谋（这代人或文人的毛病）而造成的捉襟见肘。但愿今年以至今后的老于能够回到他的“母语主义”并且到此为止。二十年来，所有产生于诗歌界的理论和思想或有此两方面含金量的东西都是来自诗人的只言片语而非理论家的洋洋万言，这一年里是老于的这一句话——它不一定就是思想，但它是思想发生的契机——老于有这本事。毕竟他是目前中国诗人中少有的有能力跟思想做把爱的人。

年鉴

中国诗坛两年来的“年选热”（包括更大范围的“选本热”）起自杨克主编的《1998中国新诗年鉴》（花城版）。之后，唐晓渡主编的《1998现代汉诗年鉴》（中国文联版）、臧棣编选的《1998中国最佳诗歌》（辽宁人民版）、诗刊社编选的《1999中国年度最佳诗歌》（漓江版）、何小竹主编的《1999中国诗年选》（陕西师大版）、树才编选的《1999中国最佳诗歌》（辽宁人民版）、杨克主编的《1999中国新诗年鉴》（广州版）相继问世。在上述几家选本中，杨克《年鉴》因为引发“盘峰论争”这样的诗歌事件、在图书市场上所占的较大份额、较为完备的年鉴体例所带来的极富动感的中国新诗的生态环境展示，而在诗坛内外影响最大。
据江湖传闻说，我是被何小竹的《年选》编委会“开除”之后而“投奔”杨克的《年鉴》编委会的。事实是我应邀加入后者在前，所谓“开除”在后。因为没有一个人不能同时加入两个编委会的预先规定，我也就没有获得在两个编委会之间“非此即彼”的进行选择的机会。但一定要把这一进一出之间的关系强行建立的话，我也能够找到内心真实的依据。在对待“盘峰论争”的认识程度上，在对待市场的态度上即一本诗选需不需要包装和该怎样包装上，在当前的形势下要不要提出“反对伪民间”的问题上，我与韩东、杨黎、何小竹等《年选》诸编委确实存在着一定分歧（这肯定与我们之间的私人友谊和诗人间在艺术上的相互信任无关）。
在此我也不讳言地说，正是在上述几个基本点上我倾向于杨克《年鉴》目前的立场、做法与风格，在介入《年鉴》具体工作之后，我也切身感受到了这个编委会内部民主宽松的气氛，讲究科学的办事原则，严谨踏实的工作作风，不是不要性情而是将性情保持在理性可以控制的范畴内，据此我对这本《年鉴》的未来充满期待。一本一出世就在中国的新诗史制造了一场诗歌事件的《年鉴》可谓“具有光荣的革命传统”，它惹人艳羡的成果取得来自于对新诗发展中存在问题的洞察力和勇于面对的作为，今天当这最初的一步被走过来的时候我也确实感觉到了来自于它内部的迷茫空虚，一种危机在瞬间来到——
当革命的热情随着人们对那次事件的复归平淡而渐渐消散，当市场上空升起的彩虹并没有当初想象中的那么悦目，什么将是继续前行的目标？做一本面向诗歌界的权威选本听起来是多么朴素的一个想法，做起来却暗含着多少足以致命的因素——如果对权威性的博取不是靠扎扎实实的编选工作，而是另有所图心有旁顾，那么这本生逢其时的《年鉴》也将随它最初使命的完成而死得其所，就算活着也是行尸走肉！编委中的很多人其实并不了解，在《年鉴》出现的很多年前就曾有过一本“权威性”的年选——就是那本由杨匡汉长期编选并由人民文学出版社出了很多年的《XXXX年诗选》，什么“权威性”？当诗坛只有这一本年选的时候，它就是“权威”，这本在推助诗人推进新诗发展上毫无建树可言的年选就这么“权威”了很多年。《年鉴》现在对“权威性”的追逐就是为了达到“彼可取而代之”的目的吗？反对“权威”就是为了最终成为“权威”，反对“知识分子”就是为了最终成为“知识分子”，反对“庞然大物”就是为了最终成为“庞然大物”，反对“与国际接轨”就是为了最终与国际接上那个轨，这是中国的文化史中反复上演的老剧目，也是革命革到后来的老把戏了——用今日青年的话说：“实在是没创意！”就不可能来点儿别的吗？新鲜点儿的？对我个人来说，在写作并且挣扎了十多年后，呈现在我眼前明晃晃的道路只剩两条：老老实实地写一辈子诗最终成为一个成功者和随心所欲地做一辈子诗人而永远是一个失败者。很多年了，我始终占有着做一个失败的诗人而比诗歌写作者们更快的心跳和血流的幸福——难道这还不是我们投身其中的全部幸福吗？中国的诗人中总得有个幸福的疯子或者一条幸福的疯狗，总得有一个吧？敢于舍得自己。清晨我从镜前走过，镜子里的人叫我疑惑：我是长得比人漂亮了还是长得比谁独特？拍拍自个儿的脸，我不是人家的宝贝。
因为和它在一场革命中所建立起来的感情，因为和它在目前工作中所保持的关系，现在我要像欣赏自己的演出一样来欣赏它的演出，像欣赏自己的命运一样来欣赏它的命运——《年鉴》，但愿于我是平常的于你也不算多么困难的奇迹，早点儿给自己摊牌吧！

2000

一年将尽的时候，我低下头去，我看见了什么？
冬日清晨的寒风吹着上海的某条街道，严力正走在去网站上班的路上，这一次“带母语回家”是最长的一次，他几乎要醉氧了，二十年前在《今天》时期获得的“劳动模范”称号，他在这一年的表现依然担得起。在同一座城市的另一条街道上，另一位“劳动模范”式的人物正坐在他坐驾的后座上利用塞车空出的时间在手提电脑上敲诗，他的名字体现着他十多年来依然不改的顽童性格：默默。这时候在遥远的北方，在北京市第三精神病福利医院的公共食堂里，作为“模范病人”的食指洗完了最后一个碗，他用围裙擦净手上的水，冲我憨憨一笑：“伊沙，我不能写得太多，我在里边得悠着写。”而在一个无法确定方位却又是真正意义上的“里边”，余心焦出完了早操，正用一小截铅笔在烟盒背面疯狂的写作，从某种意义上说：他的写作正痛苦地经历着一个重新开始，当生命的变故突如其来。寒风将北京师范大学的教工宿舍区刮得干干净净，任洪渊教授从路面上走过，他计划在2003年才要完成的诗集仍然牵动着他的每一天。在更加寒冷的东北，长春火车站附近的一个大排挡前，它的主人邵春光（又名邵椰）瘸着腿开始了新一天的忙碌，对这位厌弃功名的诗人而言，永远不存在写不写的问题，永远只是我们如何能够读到他的问题。深圳如春的早晨，在一个寓所的厨房里，王小妮在给马上要出门上班的徐敬亚做早饭，当灵感袭来她一如既往地将诗句记录在墙壁的纸片上。鼓浪屿之波也拍打着这个早晨，在著名的中华门13号，陈仲义在收到自己的第五部诗学专著《扇形的展开》的样书后累病交加地倒下了，不光是在这一年里，综观整个90年代，能够以如此系统的方式不断跟进中国新诗在当代发展并因此而深得诗人们信任的批评家已经稀有到只此一人了。而在山东某地的这个早晨，轩辕轼轲已经打开电脑，他在这一天里有十首诗要写，而他在这一年里的表现足可以和朱剑来争一争这“最佳新人”的。这是一位在一年的时间内获得了全面成熟的青年诗人，他在明年要做的似乎只是把这么多的诗发出来……
一年将尽的时候，我抬起头来，我还看见什么？
生动的活力回到了这一年的诗坛，那是空气中的成份在悄悄改变，当年轻的身体带来了更多荷尔蒙的气息，我仿佛又回到了中国新诗的1986——也许,中国新诗在“盘峰论争”之后所发生的一切也正是在完成着一次历史性的对接,这是2000与1986充满神奇的对接，这是在纷扰多多整体陷落的90年代一部分以潜流与暗流形式存在的先锋诗人从未放弃过前进努力的一个明证，正是他们不懈的坚持才迎来了今天的时刻——这是先锋再一次光明正大地走到太阳底下的伟大时刻，在青年诗人那里，中国的新诗再一次回到了以保守主义和反先锋为耻的空气里。“盘峰论争”的实质在于它是作为暗流存在的先锋派与作为主流存在的保守派十年对峙的激化（外化）反应，也为中国新诗在新世纪的发展提供了一次重返先锋之路的契机。在对“盘峰”的认识上见出的是一个诗人思想的高低与性情的真伪，那些迄今为止仍然认为“盘峰”发生的一切只是为了争名夺利争抢地盘争当霸主的家伙在缺乏历史敏感度的同时显示的是缺乏诗的敏感，回望这部分人的写作你会发现本来就没有什么重要性可言，而另一种人出在论争一方“民间诗人”内部，把“斗争”视为“团结”的步骤，把“论争”看成是“拨乱反正”的手段，现在他们要摆出“胜方”的姿态想玩一玩“统战”的把戏了，把诗坛的格局划分视为议会的席位安排，这才是真正的“诗歌政治”！为了显示与“知识分子”的区别，有人在两年前仓促提出的“民间”概念真成了提出者的陷阱了？我反对把民间纯化、圣化和组织化（所谓“伪民间”的提出），也反对把民间政治化、策略化和庸俗化（好像它仅仅只是因为“衙门”的存在而有意义），诗歌就是诗歌，艺术就是艺术，它们在任何时候都必须独立，为此我们的先辈与同代都曾付出过高昂的代价。“盘峰”的伟大意义正在于它既是一场诗学革命的开始（面对中国新诗在近二十年的时间里迅速结成的“新传统”），又是一场思想革命的发轫（面对“知识分子”、“新左派”这些藏污纳垢的垃圾箱），这是不以任何人的意志为转移的爆发、持续和深入，就像以往起自中国诗歌界的任何一场革命那样，你会在十年以后广泛的知识界听到它的回响，如果你不准备参加进来的话，就请等待吧！当久违的自由主义气息再度重临诗坛的时候，真正的创造已经大张旗鼓地开始，新人辈出佳作叠出的景象开始出现，直指中国新诗的下一个十年……
多年以后，不用太久，我想象那是中国新诗的第一个百年即将到来之际，在图书馆宁静的下午会有一个青年从架上取下这本书——这本《2000年中国新诗年鉴》——取下中国新诗的这个“切片”，在那上面他不一定会看到我在当年的冬天所看到的全部，可当他掩卷沉思，他应该思考新诗百年的战车何以在最后的十多年间获得了一个空前的加速度？当手指拂过2000这数字，他的耳际马达轰鸣。

2000年12月8日于长安

转自诗江湖  

沙果

X诗社与郭世英之死

牟敦白


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不管怎么说，我还活着，而他已经离开二十四年了。
什么原因使他离开人间？是自戕还是谋杀？这是撕人肺腑的问题，我没有能
力查清疑惑。所留给我的，只有悲哀、愤慨，和永远的怀念。
郭世英是郭沫若先生的第六位公子，在全家十一个孩子中排行第八位。1942
年出生，如果活到现在，不过五十多岁。他虽然早早离去，却永远留给人坚毅、
年轻、有棱角的形象。他是流星，他是闪电，他永远年轻，因为他死去的时候只
有二十五周岁。
然而我认识的郭世英还要年轻，如果算十八岁他上高三的时候。我时年上初
一，郭世英已是北京一O一中著名的杰出学生。我认得他，他不认得我。等到我们
彼此熟悉时，他在北大哲学系读书，二十岁，一米七八的个子，经常锻炼，身材
匀称结实，一张马雅可夫斯基式的线条分明的面孔，和郭沫若先生文质彬彬、温
文儒雅的形象大不相同，除了那继承乃父智慧的宽阔的前额，他完全是一个现代
型的青年知识分子。
他比我年长五岁，是我当年心中的偶像。由于他受到众多欧美作家，特别是
俄国作家的影响，他很深沉，有一种俄国文学作品中常描绘的冷漠贵族的神态。
实际上他的心地平和，对一个比他小五岁的无名小卒，他待我是真诚的，热情的，
他是我最早的启蒙者之一。
从初中二年级起，我非常崇拜郭沫若先生的作品。从《克尔美罗姑娘》到《十
批判书》，从《女神》到《中国古代社会研究》，引起我无穷兴趣，给予我丰富的
知识，我“攒钱”——将伙食费和零花钱省下来，购买了全套精装本的《沫若文集
》。当时有许多学生对郭沫若富于传奇色彩的生平抱有莫名其妙、毫无道理的偏见。
但是只要认真阅读郭老浩瀚的著作，便不难感到其博大精深、才华横溢。由此我悟
出一个道理，凡人凡事，不能人云亦云，要首先了解一下再做结论。由于对郭老作
品的偏爱，自然而然要转到对其传人的关注。
那是1962年的冬日，星期天，我在东安市场里的旧书店闲逛，正好找到一部郭
老在大跃进期间的诗著《百花齐放》。这时候，郭世英和一位年轻女士走了过来——
我常想，人的命运，冥冥中上苍已做好了安排，这是我们每个人所无法预料而必将
降临的，至于是唯心论、宿命论，还是什么玄妙的哲学，我无法解释，也不能用“
无巧不成书”这样简单的概念来概括生活。在人生烦琐紊乱的生涯中，在主脉络上
延伸出许多细小的分支，每个分支都是你人生的某一组成部分，但与主脉相承，形
成复杂的网络，最终汇集成你生命过程的全部图像。我们常说，一个偶然事件会改
变你一生的命运，这解释太简单了，“偶然”仅仅是出于自我感觉，而偶然出自必
然，或必然形成偶然，这样比较符合“辩证法”，符合科学的分析。因此，不必自
怨自艾，一切是有缘分的——书归正传，郭世英身著中式棉衣，头戴罗宋帽，脖子
上系一条大长毛围巾，服饰得体，气质高雅，颇像五四时期的大学生，知识分子。
那位女士很年轻，盘子一样的圆脸，中等以下身材，笑容可掬，有教养，但不漂亮。
和郭世英相比，似不很般配。我觉得像郭世英这样的人一定会找个漂亮的女朋友的。
（后来方知道，这位女士叫金蝶，是X诗社唯 唤男业 海外——香港——的人。至于
此事涉及什么刑律问题，如何东窗事发，祸及郭世英及他人身系囹圄，从未有任何
人对我讲过内情。我想，郭世英出于谨慎和爱护，或因我年龄小，涉世浅，他极少
与我谈这类敏感问题）
我径直走到郭世英面前，请他在我刚买的《百花齐放》扉页上签个名。他笑了，
年轻的女士也笑了，非常坦率质朴的笑，我怎么有资格在父亲的著作上签名呢？
——我们就这样正式相识。虽然相差几岁，但都感到对方是诚实可交的人。
1962－1963年，郭世英住在北大，我住一O一中，相距不远，骑车十分钟可见面。
但是他却喜欢写信，因之我们之间有若干书信往来。他问我除了他父亲的著作，我
还喜欢哪些作家。我复函中说，我看海明威、格拉罕·格林、高尔基的书，前两位
作家，我完全无师自通地热爱，当时我不知道他们是世界文坛举足轻重的巨人。郭
世英显然也喜欢这两位作家，可谓“英雄所见略同”。他向我推荐，并借给我几本
书，其中有俄国作家阿尔志跋绥夫的《工人绥惠略夫》，俄国作家安德莱耶夫的短
篇小说，以及易卜生的《娜拉》。当时我们生活在一种自欺欺人的贫乏环境中，我
看了俄国作家的书后，那些抑郁、沉闷和痛苦和作品深深震撼了我。
有一天下午，课外活动时间，郭世英和另外一位青年来一O一中找我。其人系著
名哲学家张东荪的孙子，北大生物学教授张宗炳的公子张鹤慈。他长发蓬乱，一副
颓唐的现代青年形象。如果在80年代，这种装束毫不令人奇怪。在当时却引起学校
师生们的惊诧。张鹤慈也是本校毕业生，热爱文学艺术。我觉得他多少有些门阀观
念，见我如此年轻衣著普通，大概认为不入清流。张天马行空，对旁人蔑视全然不
顾，在校园内招摇过市。郭世英则较沉默，不时有熟识的人和他打招呼，为了替张
壮行，他也显出一副漫不经心的神态。春天，万物复苏，清冷的风吹着我们，我感
到惭愧，自己学识浅薄，在两位老大哥面前孤陋寡闻。我看着张 状炔园足 泞的面
容，瘦小的身材，女人一般纤细的手指，觉得他“走”得够远的。我想他一定读了
许多书，处于青春萌发晚期极度的苦闷彷徨中。我觉得在许多方面他对郭世英形成
一定影响。许多年后，我读了佛洛伊德的书，才明白当时我们都处于一种“情结”
中，内心深处潜在的广泛欲望无从寻到正确的引导，空寂落寞的社会人文环境，促
使潜意识中的逆反心理逐渐地演绎成畸形行动——这是酿成后来悲剧的根源。
那些日子我们接触频繁，互相交换作品，我开始练习写小说、写诗，我是个小
诗弟，郭世英、张鹤慈说我写的《人物之间的对话》还可以。张鹤慈诗写得不错，
短小精悍，有股戴望舒加波德莱尔的神韵。他大胆地讴歌爱情。有人说郭世英也写
诗，这么多年过去，我实在记不起他和张鹤慈的诗句。要知道，在当时的岁月，热
爱文学艺术本身就带有某种倾向。（自由化？）我常常受到同学的嘲弄，感到同人
实在无法与之交谈，于是频繁地找老大哥求教、聊天。郭世英貌似严峻，其实不乏
幽默。有次他对我说，抗日战争结束快二十年了，可他们家还在继续进行。我听后
一笑。他说他具有日本血统的异母哥哥不会过日子，不到月底工资就花光了，常跑
来找老头子要钱。我说，你们过得那么好，应该帮助人家。他很宽厚地笑笑说：“
我没有钱。”在一些场合我说话有时不着边际，他就拉拉我的袖子。我记得郭世英
不抽烟，但他有只大烟斗，偶尔拿出来也吸几口。有时他和张鹤慈的行为也挺令人
费解，他们心血来潮，用英文打字给我寄来一封信，弄得我这个学俄文的初三学生
忘纸兴叹，不得不跑到同学邢祖介家请其父——北大教授邢其毅先生翻译，邢先生
说那英文实在不很通，但其中有一句我和邢祖介当时就听懂了，那大概算作一句箴
言：“没有希望永远是没有没有希望。”邢老先生说：“不通。”哦们说：“通！”
这句话如果说纯属因语法错误造成的“病句”，那是偶得。如果是处心积虑写出的
文字，那算匠心独运。我写信总称呼“世英兄”，对一个十五六岁的人来说，未必
有些腐儒，可除此之外没有什么恰当的名词，郭世英比我大五岁，今天看四十岁和
四十五岁并没有什么明显的差距，当属于同代人。可是十五岁和二十岁的人在一起，
那几乎意味着相隔“梁、唐、晋、汉、周”五个朝代。不否认，我们当时都很幼稚，
试想即便二十岁的人，不可能字字珠玑，炉火纯青。除了王勃、李贺那样早熟的天
才，在现代郭沫若先生也是位早熟的大作家，但郭世英从未认为自己是“天才”或
“天才之子”。他只是热爱艺术，热爱文学，他比其他人更热爱生活，渴望那个时
期他所不能得到的一切。他是一个真诚的、执着的理想主义者，时下一天到晚喊着
要为理想去死的人绝不会去死，而默默承受痛苦折磨的人则很难预测他们的命运。
有一次，郭世英、张鹤慈和我三个人在西四大院胡同五号郭家，正赶巧一辆又
高又大的黑色“吉斯”汽车在我们身边停下，司机和郭世英打招呼，郭沫若先生走
下来，微笑着向我们点头，似乎他儿子和我们一样，仅只是年轻人而已。郭世英指
着他父亲的背影对我说：
“这就是你崇拜的大偶像，装饰这个社会最大的文化屏风。”
“可他是你的父亲。”我回答。
“血统上是这样——你看我们的脑袋，都越长越大，我爸爸每年都换新帽子，
旧帽子都戴不下去了。”我很愕然，不知老兄是否开玩笑。“可能每年都长些才气。
”我说。张鹤慈不客气地打断我：“近年来长的都是傻气。”我很不以为然。郭世
英看出我的心情，低声对我说：“我内心当然爱爸爸，谁让我是他儿子。”——近
三十年后我到什刹海郭沫若故居凭吊，郭老最后的岁月案头始终摆着戕于文革的两
位爱子——郭世英、郭民英的日记，舐犊之情，至死未泯。洪钟大吕如郭沫若者，
尚遭此劫，再回想郭世英生前对我说过的这句话，悲哉！
郭民英正提着小提琴从宅内出来，同样很英俊的一位青年。他在中央音乐学院
学小提琴，郭世英给我作了介绍，郭民英很客气，很和蔼，没有富家子弟的骄矜气，
但看得出是花衣锦食家庭的子弟，我们仅有一面之交，便成绝响。
郭老住宅很典雅，隔壁是座基督教堂，院内一座小楼可能也是原教堂的西式建
筑。客厅里挂有色彩浓艳的齐白石“百花齐放”的书卷，到处是书。郭世英的房间
也到处是书，抽屉里是一卷卷未裱的郭老夫妇写的大宇，可能是习字所留，字字珍
品。郭世英对我说，我若愿意就拿走几张。我不好意思，因为有的纸上写着勉励郭
世英的话。多年后，我在 部 困顿之中，不免有凡夫俗子的遗憾之感。?若今日我
手头有留下来的几张墨迹，恐怕今生再无衣食之虑了。但一想到郭世英兄弟，随即
大彻大悟。他们愤世嫉俗，为做人的尊严，为了理想，不惜付出生命的代价，我辈
浑噩至今，混迹商界，事业无成，已属于轻薄者流，又何苦看重世俗的荣辱呢！
我和郭世英、张 状日 侃着，于立群女士走进来。她胖胖的?保养很好，口里
嚼着糖，十分慈祥可亲，比起我日后见到的若干位显贵的夫人，所谓的修养之浅，
形成了鲜明的对比。她握着我的手，我极难想象这位阿姨胖而白皙的柔软的手竟能
写出极其苍劲工整众口赞誉的颜体楷书。
还有一件令我惊诧的事，我在卫生间里，看到窗台和马桶水箱盖上零零散散放
着好几张粮票，在人们刚刚度过荒年的1963年，粮票比金钱还要珍贵。我在学校饿
得无精打采，吃掺小球藻的窝头和煮白菜根（将白菜根表层剥掉，将芯切成片，放
在脸盆内，加糖精，在宿舍的炉火上煮熟，一人分一茶缸。是杨北平——杨勇将军
之子的烹调技艺，大概源自红军或八路军）。明明饿得遍体浮肿，却还要说我们是
世界上最幸福的人，要唱“我们的生活多么好”，如果讲实话，则认为大逆不道，
甚至要遭到批判。郭世英、张鹤慈和我不止一次探讨过“说实话、说谎话”这么一
个极其简单的问题。今天我还是说实话吧，看到深宅大院里的情景，从此我知道什
么叫特权。也知道了即使在比较清廉的60年代，最上层人士和我生活的中等家庭之
间悬殊也是很大的。我对郭世英说，像这样处境的人在中国是天之骄子，为什么要
自寻烦恼？——“人并非全部追求物质。”他大概回了我这么一句，“俄国的贵族
多了，有的人为了追求理想，追求个性解放（郭世英对强调‘个性解放’这个词先
后不下数十次），追求社会的进步，抛弃财富、家庭、地位，甚至生命，有多少十
二月党人、民粹党人是贵族，是公爵、伯爵、男爵。他们流放到西伯利亚，受鞭笞，
做苦役，抛弃舞场、宫廷、情人、白窗帘和红玫瑰，他们为了什么？我不是让你看
了安德莱耶夫的《消失在暗淡的夜雾中》了吗？想想那些人生活的目的是什么？”
“‘或者默默无闻，或者出人头地’，我最喜欢的格言。”张鹤慈在一旁说。
我沉默了，安德莱耶夫的那篇小说是写一个艰韧不拔、历经艰险的牛虹似的革
命党人回家看望他年老的、高官显赫的父亲，父子沉溺于久别后的天伦之乐中，在
老父乐极生悲的泪水下，为了不使慈父伤心，儿子答应不再四处飘泊、从事危险的
活动了。而就在第二天，在父亲放心的鼾睡中，儿子悄悄离开家，义无反顾地投身
于自己的危险事业，消逝在一片笼罩在俄国的忧郁的薄雾中……我想，他从事的事
业也像雾一样神秘，终生笼罩在我们这一些人身上。
还有一次，我们三个人一起去师范学院找一位女性，她的姓名我已经忘记了。
她很文静，富有书卷气，身材纤小瘦弱、短发。然后我们四个人，郭世英、张鹤慈、
师院女生和我，又到百万庄去找一位姓叶的女青年。在叶家看到一幅西方画报的插
页：夕下的太阳映得海面一片灿烂，船舷边一个女人面对大海，双手伸向天空，后
身剪影。大家都赞美她，我为了显示自己不人云亦云，说了声：“没什么了不起。
”“咦——你怎么？”郭世英、张鹤慈转向我：“你还不懂艺术！”夜深了，我们
到西苑大旅社外面的新疆餐厅小吃部，我清晰地记得，昏黄的街灯照着五个人的影
子，长长的，在孤寂的街上晃动、晃动……这是我第一次和朋友们下饭馆，第一次
喝酒。
“敦白——”郭世英对我说：‘你看，这就是我们，X诗社的成员们。”“‘X’
表示未知数、十字架、十字街头……它的涵义太多了，无穷无尽。”张鹤慈解释道。
我十分的冷静，十分的沉郁，实际上我内心和他们一样，对前途、对生活不那
么乐观，因为我父母在1957年已遭厄运，我已知道人间世态炎凉。对于眼前这些年
长的朋友，不知道他们是否把我也算为X诗社中的一员。后来李岩老太太，当时北
京市公安局文化保卫处处长（十三处）负责郭世英一案。她夫妇是我父母终生的朋友
，对我父亲说：“X诗社最后几次重要活动，敦白都参加了。”还出示了我们的书信
往来。我父亲不相信，身为郭老之子，年长我五岁的郭世英竟写了那么多信，真把
我这个无名小子当成个“人物”了。如果苍天有眼，希望这些信件至今仍然静静地
躺在市公安局哪个档案库里，总会有曝光的一天，看看我们到底触犯了什么刑律。
在这次X诗社最后的晚餐上（其实对我是第一次），我得知金蝶（前文已述）已
成功地抵达香港。
“敦白——”张鹤慈醉眼赚陇：“说实在的，我第一次见到你，印象不好。”
“所见略同——我也一样。”这可能是我第一次出色地回答问题。
“你真会说，有进步。”郭世英笑了，许多天来，他愁云密布，这是第一次绽
出笑容，似乎自慰，他没选错朋友，调理出一块材料。大家都笑了，张鹤慈有些尴
尬，不过他从此不再把我当成一个讨厌的小孩子了。
鹤慈先生，世英兄已作古，你今日又在哪里？
是夜，我有生第一次喝酒，第一次酪配大醉。
天气渐渐地热了，我正准备考高中，郭世英和张鹤慈情绪日益消沉，晚自习后
到北大找郭世英，他总不在，他的同学以诧异的眼光看着我，一种不祥的气氛笼罩
在身边。哲学系一位负责思想工作的教员，三十岁左右，浙江人，当时正在宿舍，
硬留下我，从故宫封建土皇帝谈起，一直扯到江南园林风光，不知想从我口中套出
些什么，我没有真正预感到事态发展的严重性。实际上，网已经撒下，就等着收紧
了。
6月，一个黄昏，我到北大燕东园张鹤慈家还书，没想到很长时间没露面的郭世
英正独自一人在张鹤慈房间里喝酒。
“走，到前面散散步，就咱们两个。”郭世英对我说。
张鹤慈进来了，样子很颓丧。上次喝酒他哭了，他的气质和处境深深地折磨着
他，他早因“意识形态问题”被师范学院勒令退学了。
我晚上尚有两节自习课，近来时有旷课，学校当局已对我提出了警告。
暖洋洋的夏风拂面吹来，未名湖畔还有三三两两的青年，大多数学生已去教室
上晚自习，在这时季里，你能感到某种青春期不安的躁动。
“我不得不告诉你，我们——‘X’社的人面临严重的局势，也可能会影响到
你。”
我没有说话，毕竟年纪轻，除了崇拜大朋友，自我仿惶、压抑。对日益降临的
危险还缺乏感性认识。同时，内心深处并不认为我们的行为有什么越轨之处。
沿着北大60年代留学生宿舍或留学生食堂前的雨道走上假山，四处弥漫着丁香
的芬芳，夏风轻轻摇曳树叶。在山上的一个小亭子里我们坐下来。郭世英开始抽烟。
平时他不吸烟，夜色中那张坚毅面孔的倒影显得极其冷峻。
“我们是朋友，我比你年龄大，但，敦白，你是自愿和我做朋友的。”
“我不后悔。”
“真的吗？人到了危难的时刻，什么艺术、哲学、理想、廉耻，都统统扔掉，
最后只剩下本能——拼命保护自己。”
后来我深深体会到这些话的分量。
“如果你是一个有良知良心，讲真话的人，生来便是不幸的。没有自我，没有
爱，没有个性，人与人之间不能沟通和交流，自相矛盾，互相折磨，这是非常痛苦
的。我在中学时代是‘正统的’，我真诚相信一切是美好的。但是我们渐渐成熟了，
视野开阔了，我一直在看书，在思考，我的接触面当然比一般人广泛，我明白了许
多事情。上大学以来，我不再欺骗自己。我应该独立思考，我开始记录自己的思想，
我不是学哲学的吗？我应该独立思考。”
他一支一支地抽烟，半晌不说话，我也沉默着。我理解一个扭曲的心灵，一个
痛苦的灵魂，一个陀斯妥耶夫斯基似的充满博爱与矛盾的羁绊的心灵。
“你不喜欢张瑞芳在《白痴》中的配音，但是我喜欢。那是多么彻底的淋漓尽
致地发泄自己内心痛苦的声音。我告诉你，那可是真正的艺术。”月光下，郭世英
眼 炯炯有神地看着我。
“我母亲说我，不应该自寻烦恼。我对她说，你看看父亲青年时代的作品，他
可以自由地表白自我，为什么我不行？何况我写的东西不供发表，也不可能发表。
都是人，都有追求。母亲说时代不同了，新社会新青年有新的追求和生活——所以
我说，等离开我们，离开我，你还是和大家一样，走大家应该走的路。不要学习我，
不要显得与众不同，我们都是普通人，不要把自己看得过高了。”
随后，他沉默了，再没说一句话。
这是我们最后一次相聚，时值1963年初夏。
以后郭世英的遭遇，已有人在《男子汉》杂志作了介绍，我不赘言，当然，我
“自投罗网”，人生苦涩自此起，我走上艰难的路途。回首往事，除了对亡故朋友
真挚的崇敬和怀念，我对上述经历没有丝毫的反悔。这是一个凡夫俗子的脱胎换骨，
走上成熟的关键时刻。郭世英及X诗社对于社会、对于文学艺术所形成的影响，尚未
有人做出正确的分析，因为他们的作品已经散失，影响不广泛。仅留下一部郭世英
的日记，现存郭沫若故居。
郭世英的生命极其旺盛的时候以惨烈的形式突然熄灭，客观的社会现实必然造
就出这样悲痛的震撼人心的结局。1965年他由河南回北京后又转到农业大学读书。
我本可以找他，但我想到他说过的话，特别是我自认为已经步入到普通黎民百姓中，
已不再留恋任何“布尔乔亚”和“沙龙文化”。我没有去找他。我想来日方长，总
会见面，那时我将以一个坚韧的、成熟的、深沉的无产者的形象出现在启蒙老大哥
的面前。谁想到这竟成了一个永远难以兑现、令我终生遗憾的虚幻的梦！即使1965
年到1966年初我们梅开二度，那么以青年人单纯的热情，同处一叶扁舟之上，又怎
么能回避随之而来的更为激烈的惊涛骇浪呢！
我苟且偷生，活到今日，已经愧对朋友在天之灵，近三十年后，我到郭世英居
住过的庭园，又无力超度吾兄亡魂。往事历历在目，然“黄鹤一去不复返”。面对
故友胞，不能自己，“念天地之悠悠，独怆然而涕下”。


　　　　　　　　　　1992年元月一2月二稿

沙果

北大诗歌在九十年代
——在期望和诘难之间

胡续冬


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　　这的确是一个棘手的话题-北大诗歌、九十年代(尤其是当它用于叙述九十年代诗歌的时候)，这两个关键词无论在学理辨析上还是在当下火药味十足的诗歌话语争夺场上都是容易"闯祸"的敏感词语，而我偏偏又不想在这里不负责任地一次性使用它们。虽然我作为近些年来身居北大的诗歌写作者和"见证人"之一，曾经数度想就九十年代以来北大诗歌的状况作出一番自己的"叙述"，但考虑到进行这一"叙述"需要绕过诸多对这一话题的"预叙述"、需要大量的实践来验证我所"见证"到的诗歌状貌是否可靠，因而直到现在，我才敢尝试着粗略地描述一下在不当的期望和无端的话难之间被误读或被忽略的北大当下诗歌写作。
　　首先我想谈谈我对"北大诗歌"一饲的理解。北大的确是一个出诗人的地方，从民国诸君到今天茁声诗坛的西川、臧棣、西渡等人，可以算得上是人才辈出。这其实和这所大学的建制在这个缺乏大学精神的国度相对来说较为悠久和稳定有密切的关系，并无多少"人杰地灵"传奇意味，其他高校若有同样顽强的人文氛围延续性，相信在诗歌方面亦会有繁盛的面貌。但是，由于"北大"一词在中国文科(尤其是文学学科)教育语汇中几乎成了一个超负荷的能指(国家意识形态对它某些方面的强烈渲染和非官方立场的话语在矫正它的形象时投注的同样狂热的激情之间构成了富有戏剧性的巨大张力)，再加上海子、骆一禾、戈麦的去世(按照某种描述，这被叫做"殉诗")，使得"北大诗歌"在我入校的九十年代初在广大的学生和文学艺术青年心目中演变为一种神圣、高洁"为有牺牲多壮志，敢叫日月换新天"的诗歌向度的代名词。我曾一度受这一语氛的渲染，在一本刊物中把北大称为"诗歌的麦加"。而当我和一些朋友意识到"北大诗歌"这个极不具备学理标准的分类称谓绝不能用来帮助我们认识自身写作的时候(我们曾在南方的一家报纸上将"北大诗人"还原解释为"一群偶然聚集到北京海淀区篓斗桥一号并对诗歌抱有强烈兴趣的人")，一股别有用心的反智潮流正把北大诗歌简化成知识和学院背景的微缩模型，钉在虚拟的文学史仇敌的靶心上。一组组精心设计的二项对立被一些文革武斗后遗症与江湖武林臆想症并发的诗人任意地使用，人为地制造出"腐朽"的北大诗歌与充满后现代"生机"的另一高校诗歌的势不两立的局面，渲染出"西化的、知识化的"北大诗歌作为小众诗歌的代表与虚拟的"老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派"的严重背离。这种策略性的对北大诗歌的丑化与前面所说的盲目地对北大诗歌的神化都与身居北大或出身北大的诗人们的写作毫不相干。

　　关于"九十年代"诗歌的话题由于九十年代行将完结而变得格外醒目，这可能也是计划经济思维积淀中的总结表彰癖在作祟。我不幸也想在这里"总结"一下，使用一下"九十年代"这个词，却不敢"表彰"，只是觉得中国诗歌在九十年代呈现出来的格局和特征在北大有着强烈的呼应，而近十年来北大诗歌所发生的这些变化恰好为正确地认识北大诗歌提供了一个契机。

诗人们

　　西渡在《燕园写诗杂忆》里对以八五届为轴心的整个八十年代北大诗人们的活动做了极富戏剧性的描述，但那些生动的段子在我们这辈人读来已有"白头宫女在，闲坐说玄宗"的意味了。(哇塞！好多好多诗人，好有趣好有趣的故事野!)虽然我个人漫长的校园学诗记忆中偶然浮现的传奇部分不时诱惑我也去写下一篇作为个人"成长小说"的变体的诗人格述，但总体上趋于平静和内敛的九十年代北大诗歌状貌要求我只能以社会学式的记录来"清点"在九十年超速的校园心理变迁和繁杂的学籍、人事档案变幻之下越来越稀少的同行们的身影。这里所要"清点"的，只是习诗于北大并对北大诗歌的衍化多少产生过作用的九十年代在校学生，那些赶来"更上一层楼"(或曰镀金)的作家班和进修班诗人们不在此列。

　　我是九一年考上北大的，因军训一年之故(倒霉至极!)，九二年才踏进北大的门槛(其后还有一道更高的诗歌门槛)。我进校时，八九级以上的本科生已全部离校。关于八九十年代之交(八六、八七、八八级)北大诗人的情况，除了看过橡子的几篇文章，其余了解甚少。我最初所接触到的八七、八八级诗人只有三位研究生。学物理的西区把诗艺的精微看作是和物理学的精微相平衡的事物，其浪漫而隐逸的诗歌口味与一头秀丽的长发遮掩下的清澈而神经质的眼神在当时的校园里颇受注目。刘澜、杨铁军和他们已离校的朋友蓝强、沈颢等人曾一度是八八级诗人中的核心人物。刘澜诗法史蒂文斯，聪明至极，可惜在还未深入到"最高虚构笔记"时就悍然辍笔投身传媒。杨铁军是北大诗人中上承八十年代下启九十年代的一个相当完美的"被遗忘者"，他在九三年以后一改往年浓郁的抒情诗风，把日常生活的小叙事、反讽、繁复修辞等因素自觉地纳入到诗歌当中，是海子去世后使诗歌走出海子的巨大阴影并能够缜密、稳固地站立的第一人。如果不是杨铁军让我们把审慎的洞察目光投向了具体的个人经验，我们"仰望天空"的膜拜海子练习会持续相当长一段时间。他的那些当时在我们看来无异于"异端"的诗歌加上一代奇才贺照田对臧棣、王家新、欧阳江河等人的重要文章的慧眼推荐，导致我们及时地从虚幻的"北大诗歌"神龛下醒来，关注起中国诗歌在九十年代的一些重要现象，并把它们和北大里的写作实践密切联系起来。虽然他出国留学之后很少为人所提及，但他精湛严谨的技艺仍不时引来我们的叹服。

　　八九级写诗的人中肖东君、晦明最有特色。肖东君也是在大学末年走出了对海子的模仿，学习用奥登式的笔法在诗歌中安置机智的闪光点，可惜很快就不写了。晦明在校时曾被称作"玄学诗人"，在咏物、抒怀时随时引发神秘的思辩，力求诗歌的纯净，毕业后似乎还按着这条路走，变化不大。

　　九○级、九一级是十年来北大写诗的人最多、坚持下去的也最多的两届。北大校园内的诗歌因为这两届几乎所有的诗人之间形成了一个牢固而热闹的友谊圈的缘故曾在九三到九五年出现了"中兴"的局面。不知什么原因这两届学生在整体的校园文化心态上呈现出一股此前此后都难以觅见的强大的叛逆情绪，各种波希米亚气质与乌托邦情结相混生的校园"事件"频繁发生。这可能与八十年代的残余风尚，与海子、戈麦新近逝去带来的"悲壮氛围"与官、商意识形态联手渗入高校引发的审美反弹有关。八九后校园内死寂的文化土壤倔强地滋养出维系这一批诗人"生活在别处"的信念的隐秘的诗歌情谊，饮酒论诗、夜起诵读、睥睨世人、结交豪士怪客是他们北大生活的一面，无怪九二级某君在吹捧同级一个近来以古龙式散文走红的"小鲁迅"的文章说此红人当年不屑进入北大诗人圈子乃是因为当时的五四文学社更象是一个黑社会。而另一面--难以满足的阅读(象聂鲁达所说的那样，想把整个大海都喝下去)和不断积累的反乌托邦日常经验使他们中的一些人逐渐对当下的语境、对诗歌的作用、对诗歌本身有了清醒的认识，"生活在别处"变成了"生活在内心"。大约在九四年左右，他们几乎同时发生了一次诗学转向，由高蹈的才气型写作转入了冷静的分析型写作，从狭窄的抒情阶梯踏进了现代诗艺的门槛。九○级的诗人就学养和诗歌诸形式要素的综合把握能力而言首推冷霜，他具有一种微观表现力，却又能让轻滢的词语产生出强大的离心效果。他的诗歌在结构和遣词用句的准确性上堪称后学者的范本，是极不纯净的九十年代书斋语境中缓慢孕育出的一粒珍珠。冯永锋的诗在援藏三年归来后越写越见功力，在早年"极简主义"式诗歌语言中加入了絮叨、议论、讽刺等语感鲜活的口语成份，多书写一种叙事中揉杂着随意评谈的诗体，他的诗艺中有一种"单刀直入"的老熟而明快的魅力。若木(宋繁银)是一个在诗歌鉴别力和感受力上都无可挑剔的天才，熟谙各种诗歌体式，语言柔软光滑，稍嫌空乏、缺乏劲度。他对"往后诗歌该怎么写"有敏锐的嗅觉，在我们接触到"个人写作"、"及物写作"等九十年代重要诗学命题之前就开始鼓吹书写当下个体经验和个体遭遇的迫切性。若不是顽世不恭的雅皮生活把他的注意力过早引向了别处，相信他在诗歌上的造诣将不可限量。法律系的嘉禾(陈元贵)是我所见过的诗人中最具兰波"通灵者"气质的一位，其人其诗都洋溢着透彻而灵动的实验活力，他在诗坛上"南方诗歌"的说法出现之前早就开始用布依族方言将贵州边远地区的成长记忆输入到诗歌之中。西语系的杨郁(杨水初)和杨逍(杨晓春)通过长期的十四行习作获得了控制诗歌语气和节奏的高超技能，不同的是前者善写音韵铿锵的品达式颂诗，后者专工色泽华丽物事纷芸的抒情排铺。

　　王雨之(王来雨)、胡续冬、刘国鹏起初曾被合称为"九一级三套车"，直到现在他们三人都还在相互砥砺。三人中最能代表北大诗歌在九十年代的诸种变化的当数王雨之。王雨之的诗最早突破各种国际、国内诗歌范本的限制，他很早就开始书写一种从叙事入手而又超越了叙事的复杂长诗，常用极度戏剧化的个人感受去刺穿琐屑的真实时空和跨幅广阔的即兴杜撰世界之间的界限，用对各种文体的恶意戏仿、市井的调侃、民间加自制的顺口韵语刺激诗歌语言的弹性和文体的开放性，最近竟到了在诗中安置色情谜语和恶作剧的地步。他的行文恣肆淋漓、大开大闻，用词乖戾诡谲、时时令人产生阅读兴奋。王雨之的诗正在向写作快感的极限滑翔。与他相比，胡续冬的诗显得较为拘束，但仍在通过复合修辞粘合文本与现实、渗用大量"非诗"质料来获取诗歌语境的反讽和喜剧效应等方面与王雨之有相通之处。刘国鹏早年曾执迷于神话式的"大诗"，但近来也开始用角色化了的转述视角、富于表现力的变形口语处理具体的场景和经历，找到了一个新的起点。九一级另外一个不容忽视的诗人雷子(殷效庚)通常在谣体短诗中制造出一种怪异的、富有超现实意味的幻视图景，他诗歌中的尖锐感是他幽闭、阴郁的内心生活的一个光亮的出口。九一社会系的北大杰出音乐人许秋汉和九○、九一诗人群过从甚密，他有许多歌词都可以当作诗歌来阅读。

　　九十年代中期北大诗歌的"中兴"局面到九二级的晓归(吴浩)、刘亮那里已到了尾声。晓归如果不是上研后把兴趣完全投入到学术上，完全有可能成为一个相当重要的诗人。他具有形式淬炼上的高度自觉，拥有严格的自我批评能力，在戈麦所开辟出的追求语言密度、强度和审美感染力的道路上走得很远，他甚至还提出了一个叫做"浓质抒情"的较为完善的诗学概念。刘亮相对来说对诗歌涉入得不是很深，但他细腻的富于造型感的笔触足以给他自己坚持写下去的信心。

　　九三级的王宏、九四级的迟宇宙、吴文尚写诗的资质都很不错，起初写得都很勤奋，可惜校园亚文化氛围的彻底"多元"和happy让他们分别过早地做出其他的选择：蛊惑仔、编书郎和报纸仔。九四级的与邻(张宇凌)在上研后写诗进步惊人，她近来写出的那些寓言式的叙事诗在叙述的空白环节处安置了细微而隐秘的词语牵连，显示出她生动想象力在诗歌肌理之中的可感性。

　　九五级的王敖一"出手"就展示出了不可多得的诗歌禀赋。在为他的诗集《朋克猫》撰写的序言中我把他称为"学院中的另类"，主要是指他的诗歌与我所见到的两类高校诗歌都毫无关系：一是大众文化意义上的"校园诗歌"，二是高校诗人群体因上下届的"薪火相传"而形成的较为稳固的诗歌形态(比如北大九○、九一乃至九二诗人群)。王敖的诗歌创作冲动肇始于对一种简洁明了，摇滚歌词式的诗歌语言的自发的敏感，并且很快就在摸索中形成了自己独特的、将日常场景通过叙述语气的转换迅速戏剧化的短诗技能。王敖近期对不同写作风格的广泛尝试证明他已清楚地认识到自己写作生命的沿续有赖于找到一块成熟的诗艺基石，而这绝不仅仅是才力、原创性等方面的问题。王敖之后的在校本科生中，九六级的姚玉桥、王海威，九七级的缪川、马雁都有可能在诗歌上有一番作为，需要的只是时间和磨炼。

　　以上"清点"的都是本科出身自北大的诗人，而另有几位研究生或博士生阶段就读于北大的诗人在九十年代北大诗歌中占有极为醒目的位置，它同时也说明了北大诗歌并非象某些人指责的那样有什么封闭的、其顽不化的自我繁殖性，而是更多地具有一种"纳百川而归东海"的趋势。宗教学博士周伟驰从中山大学考入北大后很快就以其优雅的诗歌形式中深厚的古典意蕴令我们膺服不已。在他把抒情诗写到了于精细中见开阔、于阴翳中见明朗的地步之后，又开始使原本趋于纯净的诗艺综合化：在语言上象古诗中的"拗变"一样间或在标准的美文句式中加入南方方言、古汉语词汇以制造节奏落差，在语气上把嬉戏、自我解嘲、自我辩解与冷静、严肃的经验剖析统一起来，而骨子里却仍透露出一种力求完美、匀称的唯美情结。来自"他们"诗派老巢南京大学的席亚斌出色地缝合了当代诗歌中常常被人蓄意割裂的两方面：平民化了的口语述说与高度专业化的形式控制能力。他的诗怪招频出，在想象的延伸、词语的配置、节奏的安排、乃至音节的变化上总是出其不意地打破常规的阅读期待。象不断分裂的原子核，释放出足以和混乱的世俗遭遇相抗衡的表现力。周瓒(周亚琴)读博后写诗进展一日千里，这与她勤奋的写作训练和广博的理论汲取不无关系。她明确的女性主义立场被日渐节制和凝炼的诗艺转化为一种对寻常的事态不断反思的从容的观察态度，这使得她的诗不仅成为性别政治的具体语义实践，更成为我们时代一个知识者如何用内心生活的清晰秩序来重组现实世界的有力凭证。刚刚考入北大读博的姜涛其实近十年来一直与北大诗歌有密切的关系。长期作为清华诗歌"领袖人物"的姜涛与北大诗人的交往已远远超出了"校际交流"的范围而成为促成九十年代北大诗歌写作格局的一个重要因素。他在诗歌写作和批评的各个细部层面上的才能在我们这一代人中堪称最为全面。他的诗修辞繁复却又准确传神，行文绵密却又气势磅礴，在频繁引爆词与词、语体与语体之间喜剧张力的同时让阅读者陷入一个冷静、悬疑的匿名叙述状态。姜涛高度自信的诗艺在和诗中的日常世界、书本世界玩一个一对二的深藏不露的游戏，游戏的结果从任何一个角度都可能作为对当下诗歌诸多诘难的反驳依据。除这四位之外，曾在北大读研的苗强、雷武铃、吴畏等人都各有佳作留诸北大。

　　社团、诗歌活动和诗歌教育

　　这一部分将从文学社会学的角度考察九十年代北大诗歌的外部环境、存在和传播形式以及阅读、批评、教育方面的情况。

　　曾经以半公开出版物的形式编印过《新诗潮》(上、下卷)、《青年诗人谈诗》等重要文献的北大五四文学社在八十年代盛极一时，它常以一种校园文化准权力机构的面目出现，统筹校园内部规模化的抒情活动并压制写作中的边缘异类。八十年代未到九三年之前五四文学社一度在学生心理的大幅度灰暗的背景中沉寂下去。九三年之后五四文学社员恢复了部分活力，但在人数、活动方式、影响面乃至内部"权力争斗"的激烈程度上都无法与昔日相比。

　　由于校园写作在时间、经验条件上的限制，五四文学社历来都是以诗歌作为主要组织凝聚力，九十年代以来的历届社长也几乎都是在诗歌写作上较有成就的本科生(肖东君、宋繁银、杨郁、胡续冬、吴浩、吴文尚、王海威、缪川等人都担任过社长)，因而组织的活动也大多与诗歌相关：一年一度的未名湖诗会，编缉以诗歌为主的刊物，诗歌讲座、对话乃至近期发展到改编、排演诗剧。在九三--九五年独特的叛逆思潮的影响下，作为某种"抒情大诗"与革命、激进行为之间的亲缘关系的必然结果，五四文学社的活动范围曾很不明智地僭越到英雄式的谊妄之中，现在看来，那些与摇滚乐、现代艺术、校园抗议活动相关的"事件"除了补充少年记忆中的游侠成份外，对诗歌本身的生长只起到了偃苗助长的作用。

　　除五四文学社之外，九○级以写小说为主的社团"北大笔会"、九一级的"纯净语言协会"。九六级的"我们文学社"之中也都有人写诗，但都算不上严格意义上的诗歌社团。

　　北大近十年来的诗歌活动最为重要的当属未名湖诗会。未名湖诗因自八十年代一年一届延续下来，但每年没有确定的日期。从九三年起，为了纪念海子，五四文学社把未名湖诗会的举办日期定在了三月二十六号，有的年份还另有纪念戈麦的未名湖秋季诗会。未名湖诗会原本是一个在北大范围内挑选出优秀诗作，在诗人登台朗诵之后当场评议颁奖的诗歌竞赛活动，其引发的激励机制非常适应八十年代习诗者风起云涌的局面，同时也是缺乏情绪渲泄途径的校园之中一个热闹的"看台"，据说诗会曾多次与崔健的来校演出一样在容量最大的大讲堂举行。九三年之后仍出现过短暂的报名送诗者络绎不绝的场面，参赛人的范围也由北大扩展到清华、人大、复旦等其它高校，但由于此后的校园里写诗的"瘟疫"一经"兼职"和TOFEL、GRE的治疗再也未能广泛传播，未名湖诗会开始取消竞赛、评奖过程，增大了居京诗人助兴朗诵的比例。使诗会成为成名诗人与读者相沟通的一个渠道和北大诗人圈展示新的写作动态、增进兄弟情谊的一个重要场所，也是流浪汉们伺机兴风作浪和文学青年们联络甜酸感情的不可多得的场所。不过，在一个缺乏诗人朗诵传统(而不是广播台式朗诵)的国度里，北大的未名湖诗会因为有西川、黑大春、麦芒等在朗诵上颇有造诣的诗人参加，人们对朗诵作为与写作密切相关的一门技艺的理解正在逐步提升。九十年代以来诗会举办地点的变化极富戏剧性，先是在容纳四百人的电教报告厅，后来换到容纳三百人、条件简易的二教，进而退到容纳一百五十人、设施极其简陋的生物楼101。在五四文学社对诗会是否还能维持下去忧心仲仲之际，这两年诗会居然奇迹般地在容纳五百人、设施高度"白领化"的正大国际会议中心多功能厅里象模象样地"隆重举行"。对此有人一本正经地指出"诗歌的温度己回升"，有人扮演鲁迅痛斥诗人们在豪华舞台上"扮演"诗人，有人笑嘻嘻地嘲讽参加现在的诗会只能看看妞听听嗲，其实这种现象只是已获初步积累的商业资本挥霍到校园文化领域以适应一切文化活动"精品化"和企业形象"文化化"的"时代趋势"的一个小侧面，与诗歌、与诗人的立场态度、与组织者的初衷都关系不大，各式各类的人在这样的"公共空间"中大可自说自话，甚至还可以"糖衣吃下，炮弹打回"，不必大惊小怪。

　　诗歌教育是一个场域内诗艺习得和诗歌传播的重要环节，而九十年代北大校园内对诗人写作产生实际效用的教育方式在我看来大致可分为自我教育、同人批评和规范化的课堂教育三种。自我教育在到目前为止现代诗歌的研究、教育远未合理化的中国几乎是对所有高校诗人而言的主要诗歌教育方式，它意味着努力放宽诗歌阅读视野。对"范本"进行反复细读并在此基础上通过摹写练习充分吸收。诗歌自我教育的一个变体是各种校园文学刊物的编印，这些刊物上的一部分优秀诗歌往往可以转化为同届或者后届学诗者头脑中的写作生机。近十年来北大刊载诗歌文学刊物算不上丰富，除了中文系的系刊《启明星》(有两期曾更名为《博雅》)因有稳定的资金来源得以维持一年一期的"传统"之外，五四文学社的《天方》、《第三者》、《炎土》、《抽屉》，北大笔会的《空格二十》(有少量诗歌)、校团委的《空间》，西语系的《缪斯》，纯净语言协会的《后窗》和我们文学社的《我们》大多"欠收"或"短命"，而且收入的很多作品都是作者的初期习作(有的甚至只是短途旅行的文学青年混上诗歌列车的站台票)，所以通过校园刊物施行诗歌自我教育的有效性远不如八十年代。在北大编印的三本最重要的文学刊物《北大研究生学刊·文学增刊》、《偏移》和《翼》虽然拥有较为专业的水准，但由于其编选范围已远远超出了北大乃至高校诗人的局限，因而已不在北大的诗歌教育讨论范围之内。诗歌教育的另外一种形式同仁批评要求写作者除拥有完善的自我教育能力之外，还必须具备基本的批评常识、敏锐的洞察力和准确的鉴别力，其实施的主要方式包括书面的针对同仁诗作的评议和日常的"清谈"。良好的同人批评风尚对促进一个诗人群体的普遍成熟会起到催化剂的作用，九○、九一诗人群和周伟驰、席亚斌、周期、姜涛等人之所以能在诗歌写作上持续深入下去，这和他们之间紧密的批评纽带有很大的关系。不过就在校诗人的总体情况而言，这种相互之间理论化、具体化的批评活动的匮乏是一个不争的事实。值得庆幸的是，臧棣所开设的诗歌课程多少会改变新一辈习诗者批评能力退化的现象。读博后留校任教的诗人臧棣其实在这些年来身居北大的诗人中占有无与伦比的重要位置，其功力深厚的诗歌写作和批评己成为九十年代中国诗歌公认的典范之一，在这里就毋庸赘述，以免有溜须之嫌。在这里需要提及的只是他近两年来讲授的"诗歌写作"、"九十年代诗歌现象"两门课程。这两门课在北大影响极大，一个旨在破除普通读者对现代诗歌的"神秘感"，用大量具体入微的诗歌分析培养学生的基本诗歌写作和批评技能；一个从当代诗歌的一些重要表征入手引导学生正确理解常人眼中一团混乱的九十年代诗歌写作格局，理解诗艺与社会语境的幽微关联，从阅读的环节强化了对当代诗歌的判断力。他的诗歌课程最重要的意义还在于将与当代诗歌写作进程达成了"视域同构"的诗歌研究成功地纳入到了以往与诗歌话题域严重脱节的当代文学学科之中，使在校学生的诗歌教育又增加了一个规范化的课堂教育的重要机会。

　　《偏移》和《冀》

　　创办于1994年的《偏移》的创刊动机最初看上去象是给九○、九一诗人群里的五四文学社"离退休人员"提供一个棋牌活动中心。它没有以任何社团和院、系的名义推出，明确地申明了它的同人性质，这是因为当时大部分在校诗人已经厌倦了学生腔式的校园诗歌刊物。在越来越丧失普遍的诗歌流通可能性的情况下，与其继续对着幻像中的校园诗歌教众叽叽歪歪，还不如聚几个朋友凑在一起办一份视野开阔一些、能清清爽爽地起到交流切磋作用的小圈子刊物。《偏移》最早的成员主要有王雨之、胡续冬、冷霜、杨铁军、若木、周伟驰、杨逍，嘉禾、冯永锋、晓归(后来又有周瓒、王敖、刘国鹏)随着人大的陈初越，清华的姜涛、穆青，复旦的高晓涛、韩博等人的加入，《偏移》逐渐发展成同龄诗人们的一个谨慎严格的诗歌实验场所，写作者的代际逻辑已消除了学院／非学院的身份区别，北京的林木、王艾、蒋浩，成都的杜力、香港的廖伟棠等等都是《偏移》的重要作者。

　　迄今为止，《偏移》共出了七期(包括一期翻译专号)。在第一期的发刊词中，《偏移》同人们已对《偏移》的编辑原则作出了某种诠释："偏移：诗歌和诗人得以存在的一种基本品质，一条在任何关注、参与、谋合、建构等行为的背后必须谨慎保留的原则。它有效地对来自社会生活、语言、先辈的影响、激情膨胀等方面的压力作出反应，象乐意看到持续而不是中止的人们所希望的那样。偏移产生于对多重视界的怀疑性进入，偏移的结果是以自身的成熟对多重视界进行肯定和维护。小到一首诗的操作，大到一代人写作价值的确立、一部文学史的显现成型，事实上一切过程的奥秘皆在于一次次的偏移，或者说一次次偏移之中洞察、判断、选择的魅力。"这种注重差异和实践的诠释在五年之后的今天仍具有在总体上把握《偏移》的有效性，因为这段话除了具有破除新生写作者"文学史焦虑"的"祛魅"作用之外，至少还包含了两个《偏移》同人们的基本写作立场：一是以怀疑性的探究态度为诗歌找到与一代人的经验、能力相应的新的生长点。这不是"写作进化论"的翻版，而是辩证地思考诗歌的活力与诗歌表现手段在一定语境下的可公度性之间关系的结果。《偏移》同人们在诗歌中用诗歌小文本与社会大文本相互勾兑，着力展示叙事经验之中复杂、紊乱的文化生态，从词义在生活和诗歌之中的使用落差和迂回度来愉快地考察词语中微妙的时代话语场，这些努力终将被证明为并非是个别人在诗中另辟路径的权宜之计，而是"改革开放"之后成长起来的一代诗人与自身生存环境和成长记忆相周旋的必然结果。《偏移》同人们所默认的第二个基本立场是在对一切诗歌话语场中的利益纷争保持冷静的"偏移"态度的同时，将精力集中于促成个人技艺的全面成熟上--诗歌写作、诗歌批评、诗歌翻译，《偏移》中几乎每个人都可以同时从事这三项工作。事实上，这种避免同化、"不站队"的"闭门造车"之举与其说是书生式的倨傲不如说一种有抱负的谦逊，《偏移》同人们的"偏移"并不代表无端的漠视(按一种时尚的表达这叫"断裂")，他们都清楚在成为一个优秀诗人的漫长过程中可资取鉴的东西绝不会少于招致谩骂的东西，而有创意的吸收比动不动就指手划脚地棒杀他人更有意义。

　　国内第一份女性诗歌刊物《翼》1998年夏在北大创刊，发起人为周瓒、与邻和清华大学的穆青。这份刊物的命名源于埃莱娜·西苏的一句话："飞翔是女性的姿势--用语言飞翔也让语言飞翔。"如果它的这种飞翔能长久持续下去的话，相信会对中国诗歌(作为女性和男性作品的集合体)产生深远的影响。《翼》的作者构成本身就隐藏着一种超越了文学社会学代际划分和圈子意识的强大的女性写作召唤力和凝聚力，而这种女牲写作对她们而言已远不止是一种性别文化认同的实践方式，正如她们在发刊词中所阐发的那样，她们认为"女性写作作为一种意识的起点，它事实上是关于真正优秀诗人所具备的诸种素质里，那种对于人类精神构成史过程中存在的内在不平等和压抑性的敏锐洞察力的考验和期待，-不仅仅体现在性别文化的配置方面，而且也体现在社会文化生活的其它方面。它所希求的包容性甚至可以说是任何一个现代诗人(不管是女性诗人还是男性诗人)都无法回避的精神测试"，在一个连一些优秀诗人都将女性写作视作"政协写作"或"过家家写作""宽容"地含笑置之而女性诗人自身都还在将写作中的性别标志作为成功筹码的国度里，《翼》的同人们严肃而富于反思的求索无疑是一项漫长革命事业，它的主要成员周瓒、穆青等人作品中超越以往女性诗歌的"自白情结"、注重用综合的叙事技能完整地把握文本现实的倾向已显示出她们足以承担这项事业。

　　由前文对北大诗歌环境的描述不难看出，校园内部的诗歌生态近十年来一直在"乱砍溢伐"之下不断恶化，而《偏移》和《翼》的出现则代表了另一条线索的变化：诗人个体的忍耐力和信心在诗歌普适性丧失的情况下高强度地凝缩成为对技艺的依赖，因而其写作的主题深度和形式严密性、阅读和交流的视野都已超出八十年代意义上的校园诗歌，成为可以跨过学院的围墙、直接与当下中国诗歌写作进程进行对话的一支"生力军"。经过这十年的变化，"北大诗歌"一词可能已不再是一个风格代码或诗歌地缘政治学概念，如果非要用一种类似于"传统"的东西来想象北大诗歌的话，我倾向于认为这种"传统"其实是一种严于律己的写作伦理学立场：老老实实地写诗，不乱发作品，不信口雌黄，在诗艺面前保持谦卑的态度。这条北大诗歌的根本血脉将已逝的诗人海子、骆一禾、戈麦，将风格迥异的北大诗人西川、臧棣、西渡、清平、哑石、麦芒以及我的同龄诗人们联系在一起，使诗歌仍能在北大从不当的期望和无端的诘难之间的夹缝中稳稳当当地走出来。  

沙果

北岛，或一代人的“成长小说”

张闳


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第一部 北岛的学习年代

　　1
　　首先，让我们来听一段录音：

　　1949年10月。北京。天安们城楼。

　　毛泽东：（声音）……

　　也许是因为当时的录音技术尚较原始，这声音听起来显得扁平、尖利，还带着
明显的颤抖。在每一停顿之处，我们还可以听出有一段较长的余音：这是声音在天
安门广场上所形成的回声。

　　天安门城楼，众所周知，是一个古老帝国的皇宫的主要门楼之一，它显示着君
主权力的神秘和威严。而天安门广场，同样，它也不是一般意义上的（如近代城市
中作为自由贸易之集市的或市民狂欢庆典之场所的）那种广场。天安门广场有其特
有的文化意义和政治意义。它是广大的，可以容纳数以百万计的人群聚集和鱼贯而
过。它甚至让人感到能够容纳整个民族乃至全人类。然而，它似乎又是窄小的，窄
小到哪怕是单独一人也会感到难以穿行。它的空旷带给人的是晕眩和恐惧，正与逼
仄和窒息相同。

　　从声学角度看，城楼和广场的集合，巧妙地构成了一部完善的音响设备，它能
产生最佳的音响效果。城楼上的声音经由这个世界上最空旷、最阔大的场地的共鸣
和放大，传向它的国度的四面八方，传到每一个角落。当然，只有据有最高权力的
人，才是“城楼上的声音”的声源，而这个国度的每一个子民，都将自己的心房变
成一个缩微的广场，一个小小的音箱。城楼上的每一次发声，都将在这千千万万的
“小广场”上造成强烈不等的振荡和回响。

　　与高耸的城楼相比，平坦宽阔的广场似乎显得更温和、更富于平民气息一些。
的确，在历史上（从五四时期起），这里总是民主之声的发源地。但是，一旦“城
楼上的声音”被确立为唯一的声源，“广场”便常常只能起一种共鸣音箱的作用。
“广场上的声音”构成了与“城楼上的声音”的应答关系，正如民众之于君主一样：
如果不是崇拜的欢呼，那一定是反叛的战叫。同样都是应答：附和的或反诘的；喜
剧性或悲剧性的。在这样一种应答关系中，声源与回声构成了声音系统的等级秩序，
前者是后者的最高形态。因而，可以说，几乎任何一次的广场上的言说活动，都可
看作是为了登上城楼一试喉咙而作的实地演习。

　　值得注意的是，那位站在城楼上的发言者，通常被认为同时也是一位诗人。这
个人以他自己的诗歌写作活动，赋予汉语诗歌以前所未有的最高的荣耀和威力。他
是诗美与权力完美结合的典范。他达到了历代中国君主从未达到的诗意的境界，也
达到了历代中国诗人从未达到的权力的巅峰。他站在城楼上的发言，这本身似乎就
是在朗诵自己的权力的诗篇。这种朗诵——它的威力、它的诗意、它的声音效果，
都可以说是登峰造极的。这，对于任何一位汉语诗人来说，该是一种多么巨大的诱
惑啊！当代中国的每一位诗人是否也曾在心底里演练过这种朗诵呢？马尔罗（A.
Malraux）曾经说过：“诗人总是被一个声音所困扰，他的一切诗句必须与这个声
音协调。”生长在权力的阴影之下的新一代中国诗人，在他们个人的学艺阶段所能
听到的最强的（差不多也是唯一的）“声音”，就是那“城楼上的声音”，并且，
他们也只有模仿这个声音，模仿它的音调和音强，才能让自己的声音被别人听见。

　　这一说法并非臆断。诗人们确实如此尝试过至少一次。1976年春天，当大批的
民众聚集在天安门广场上举行抗议活动时，许多诗人也到了这里，或者，广场上的
激情差不多将每一个聚到这里的人都变成了诗人。人们不是来开诗歌朗诵会的，但
事实上，这一次却成了人类历史上最大的一次诗歌朗诵会。诗与广场结合在一起，
二者相得益彰。诗使广场隐喻化，赋予它美感（尽管这种美感总是与恐怖感相伴随）
；广场则给诗的声音以最佳的音响效果，赋予诗以巨大的魅惑力和震撼力，甚至使
诗的声音达到了与城楼上的权力的声音相抗衡的声学效果。

　　正是在这种“广场诗歌朗诵会“上，我们初次听到了诗人北岛和他的同时代人
的声音。

　　2
　　当一位诗人站在天安门城楼上高诵他一生最伟大的“作品”的时候，在这个世
界的另一个角落，一个婴孩呱呱坠地。这好像是一个“伯利恒的故事”。希律王知
道这个时候诞生的婴孩对于他将会意味着什么吗？婴孩的啼哭声应和着那位父辈诗
人的声音，仿佛在他们之间有着某种神秘的感应。没有人知道新生的婴孩在当时是
否也听见了那个“城楼上的声音”。但是，那个声音的余响却长久地伴随着婴孩的
成长。那位诗人将成为新生儿精神上的父亲。

　　几十年之后，婴孩长大成人，成为新一代的诗人。但是，在自己的精神父亲面
前，这些子辈诗人总脱不了孩子气。

　　我猛地喊了一声：
　　“你好，百——花——山——”
　　“你好，孩——子——”
　　回声来自遥远的瀑涧。

　　（《你好，百花山》）

　　这是北岛的诗歌在处理声音效果方面的初次尝试。他把来自大自然的回声想象
为长辈的应答和嘉许。这种想象是孩子气的。孩子对于回声现象有着特别浓厚的兴
趣，他们总是流连于山谷、峭壁或公园里的回音壁等能形成回音的地方，充满惊喜
地一遍又一遍地喊叫，并悉心倾听自己声音的回声。从儿童心理学角度来看，这种
现象可以理解为儿童的“自我意识”生成的一个重要阶段——“镜像阶段”（
Mirror-stage）。但是，如果只是如此这般地迷恋于大自然所映出的“自我”的影
像的话，那么，北岛就变成顾城了。而我们可以看到，在北岛这里，大自然并没有
与“主体”完全同一化，相反，它异化为一个“他者”的声音，更为奇妙地是，这
个“他者”一个“父辈”。北岛的兴趣并不在山水之间，而是在“父辈”的视界中。
这样，他必将带着孩子般的寻求回声的动机，来到父辈的广场上。

　　我需要广场
　　一片空旷的广场
　　放置一个碗，一把小匙
　　一只风筝孤单的影子

　　（《白日梦》）

　　放置这样一些“搬家家”的小玩意儿，在顾城看来似乎只需要一幢小木屋便绰
绰有余了。而北岛却要求得到一个广场。他的“家家”搬得太大了。这位大孩子梦
想将父亲的权力的广场改造成他自己的游艺场。这是一场真正的“白日梦”。它当
然会引起父辈的警惕。从政治学角度看，这位大孩子的要求也许可以说是某种民主
精神的体现，但从心理学角度看，却似乎像是孩子的撒娇，向权力的父亲的一次撒
娇。这一回，撒娇的孩子偏偏遇上了一位不耐烦的父亲。他毫不卖账，回答是坚决
的：

　　占据广场的人说
　　这不可能

　　笼中的鸟儿需要散步
　　梦游者需要贫血的阳光

　　道路撞击在一起
　　需要平等的对话

　　人的冲动压缩成
　　铀，存放在可靠的地方

　　（同上）

　　这简直是预言！这首诗写于80年代中期，而在今天还活着的每一个中国人都会
为如此灵验的预言而感到惊讶。

　　不过，我们暂且不去研究“预言家”的北岛。我们还是先来看看“撒娇者”的
北岛吧——他哭了。这是任何撒娇者的最后一招。北岛在这首诗中进一步描述了他
们一代人在撒娇未遂时的心态——

　　……我们是
　　迷失在航空港里的儿童
　　总想大哭一场

　　……

　　弱音器弄哑了小号
　　忽然响亮地哭喊

　　（同上）

　　而一代人集体“啼哭”的秘密在北岛的几首近作中才真正被披露出来。北岛在
这些近作中，直接涉及与“父亲”之间的关系——

　　在父亲平坦的想象中
　　孩子们固执的叫喊
　　终于撞上了高山

　　（《无题·“在父亲平坦的想象中”》）


　　那时我们还年轻

　　……

　　汇合着啜泣抬头
　　大声叫喊
　　被主遗忘

　　（《抵达》）

　　这样一个又哭又闹的形象与我们通常所认识的北岛的形象相去甚远。在当代中
国的诗歌史上，北岛总是坚定、刚毅、冷峻风格的代表。至少，当我们最初听到他
的声音的时候，他已经是一个“愤怒的青年”了。他的到来是那么的不同寻常——

　　我来到这个世界上，
　　只带着纸、绳索和身影，
　　为了在审判之前，
　　宣读那判决的声音：

　　告诉你吧，世界，
　　我——不——相——信！
　　纵使你脚下有一千名挑战者，
　　那就把我算作第一千零一名。

　　（《回答》）

　　这里丝毫看不到任何撒娇的痕迹，只有愤怒和反抗挑战之声。新的一代人成熟
了。曾经撒娇和哭闹的孩童，如今喊出了独立的、自我的声音。他们在向暴戾的父
亲发出了挑战。而广场，成了两代人所争夺的战略要地。很显然，他们都清楚这块
阵地的重要性。而作为一代人成熟的标志，倒不仅仅是他们已知道审时度势和懂得
事物要害，更重要的是他们已然拥有了自己的原则和信条，那就是“怀疑”，是说
出“我不相信！”的勇气和能力。北岛的这些带有“怀疑主义”倾向的诗歌，事实
上标志着一个新的启蒙时代的到来。它的伟大的精神光芒照亮了我们这个时代的昏
暗的天空。

　　但是，果真是什么都不相信了吗？也许。“怀疑一切”是理性的根本尺度，是
“自我意识”成熟的标志。但是，在北岛他们看来，有一样东西却是毋庸置疑的，
那就是自己的“声音”。整个世界已进入午夜，一切意义可能已经空洞、虚无。但
世界的空洞化恰好为“自我”的声音提供了“回声”的必要条件。

　　存在的仅仅是声音
　　一些简单而细弱的声音
　　就像单性繁殖的生物一样

　　……

　　男人的喉咙成熟了

　　（《白日梦》）

　　对于声音的自足及永恒性的信任，与对于“自我”的成熟性的自信是完全一致
的。这一点，也可以从“卑鄙是卑鄙者的通行证/高尚是高尚者的墓志铭”这一著
名的诗句中得到印证。这一诗句以逻辑上的循环论证，构成了一个自我封闭而且又
充分自足的“自我意识”空间，它确实“像单性繁殖的生物一样”。[1]它以自己
的封闭和自足，拒绝了父辈的（甚至是任何外在的）权力对一代人之“自我意识”
的外在规定性，从而保证了“自我”的充分独立性。[2]

　　因而，“我不相信！”这样的语句，首先是喊给自己听的，它提醒一代人注意
到自己应有的独立自主的“自我意识”。同时（也是更主要的）是喊给城楼上的父
辈听的，它宣告了新的一代人的成熟，并表明了自己的反叛性态度。这是一次蓄意
的、大胆的挑战。

　　但是，正如我们通常所见的那样，一位逆子可以用种种方式和手段反叛自己的
父亲，甚至，在极端的情况下会杀死父亲，但并不意味着他从此便一劳永逸地摆脱
了父亲的影响。随着时间的推移，我们将会看到，这位“弑父者”变得越来越像他
的父亲。他的身体、他的姿势、他的举止，甚至他的声调，都逐渐变得与他年迈的
父亲十分相似。怀疑主义的态度和逻辑上的自我循环也许能有效地驱逐父辈的权力
的阴影。但在发音的姿态和喊叫的方式上，我们却看到父亲的亡灵在徘徊。“我—
—不——相——信！”与城楼上的“人——民——万——岁！”遥相呼应，构成了
奇妙的应答关系。尽管前者是对后者的拒绝和反抗，但两者在表达方式和声调及音
强上，却是那样的相似。设若将前者的声音放置到城楼上发出，并加一扩音，他将
会有怎样的音响效果呢？我相信，它肯定也是扁平的、尖利的、肯定也是同样地颤
抖。正是从这说话的方式和声调上，我们感到了两代人之间的血缘关系。反叛的子
辈不自觉地从内心模仿着城楼上的父辈的腔调。或者，从根本上说，这种夸张的、
高音量的、拖长的腔调本身，就是这个权力化国度的“家族性的”遗传。

　　北岛之后的更年轻的一代诗人仍在相当大的程度上传承了这种腔调。一批又一
批的诗人在自己的诗作和诗歌宣言中，尽量夸张自己的音量，追求最大限度的回声
效果。至于读者似乎也早已习惯了这种振聋发聩的叫喊，他们甚至相信，诗歌的发
声方式只有一种，那就是“叫喊”。而人们长期处于一种喧嚣之中，事实上对任何
叫喊声已经充耳不闻了。当然，也有一些诗人试图改变诗歌的这种喧嚣的习惯，他
们在诗歌中学习对自我的灵魂发问，发出了一种低沉、迟缓、细弱的“声音”，有
如夜间的密语，遥远的呼唤。然而，这种悄声密响又如何能被听见？又有谁拥有这
种分辨力？并且，更重要的是，有谁会有这份耐心？



　　3
　　卡夫卡（F.Kafka）的一则随笔讲了这样一件事：一个人有十一个儿子，这十
一个儿子分别继承了父亲性格中的某一种特征，并加以发展。[3]从表面上看，这
十一个儿子性格各异，但他们是兄弟。70年代末80年代初，在中国大陆崛起的青年
诗人群体也就像是一个家族中的子辈一样，他们表面上风格各异，但他们是兄弟。
在这个“小字辈”的诗人集团当中，有的捣蛋顽皮，像个败家子，甚至放肆地要刨
掘祖坟，重修宗谱；也有性情温顺，多愁善感的女儿。顾城是兄弟姊妹中最小的一
个。这个任性、乖戾、执拗的小兄弟迷恋于嬉戏、唱童谣和想入非非，撒娇也是一
撒到底（到最后，他的小把戏玩过头了，弄到不可收拾的地步）。在这样一个庞大
的、喧嚣不堪的大家族中，北岛看上去就像是一位长子。他具有作为长子的所特有
的品质：严肃、正直、宽厚和富于责任心。甚至，他的外表也是独特的。诗人柏桦
在回忆他与北岛的第一次会面的情形时，这样写道：“北岛的外貌在寒冷的天气和
书桌前的幽光下显出一种高贵的气度和隽永的冥想，他清瘦的面部更适宜于冬天…
…安祥的冬天在他苍白的脸上清晰地刻下某种道德的遗风，这遗风使他整个形象具
有了一种神秘的令人沉醉的魅力。”[4]从这里我们看到的仿佛是一幅哈姆莱特（
Hamlet）的肖像。那位丹麦王子意识到，作为家族的继承人，在自己的身上有着不
可推卸的职责，这时他才开始变得神情严肃并耽于冥想。而北岛则从一开始就自觉
地承担起了重整乾坤的伟大使命，他总是感到历史的目光在注视。

　　新的转机和闪闪的星斗，
　　正在缀满没有遮拦的天空，
　　那是五千年的象形文字，
　　那是未来人们凝视的眼睛。

　　（《回答》）

　　但是，无论是哈姆莱特还是北岛，他们同样都处于“家族”的非常时期。他们
的长子继承权并非自然赋予的，而是夺得的。等待他们的不是荣耀的冠冕和鲜花，
而是残忍的谋杀。父与子的关系在这里与其说是传承的，不如说是对抗的。他们清
瘦、苍白的面容，便是这一紧张的家族关系的见证。

　　在中国历史上，父与子的对抗关系由来已久。20世纪以来，这种关系空前恶化。
20世纪的中国历史大体上可以视作子辈对于父辈的反抗的历史。从另一方面来看，
它同时也是历史不断将自己的儿子送上祭坛的历史。对于这一历史真相的披露，最
早出现在鲁迅的笔下。在鲁迅那里，历史关系被描述为家族关系，历史过程被描述
为父子“权力关系”交替的过程。当然，它首先是象征着父亲权力的文化历史传统
对于子辈的“吞噬”（吃）的过程。子辈，首先是长子，要么成为古老、没落的家
族的殉葬品（如巴金小说《家》中的高觉新，某种意义上还有老舍小说《四世同堂》
中的祁瑞宣），要么作为逆子而被送上祭坛。后者在历史上更多的是那些政治上的
先觉者（如《药》中的夏瑜)。因而，在某种意义上说，长子意识首先就是献祭意
识和殉道意识。这种意识也灌注到了青年北岛的头脑中。

　　我站在这里
　　代替另一个被杀害的人
　　没有别的选择
　　在我倒下去的地方
　　将会有另一个人站起

　　(《结局或开始——献给遇罗克》)

　　很显然，北岛相信，在他的诗中所哀悼的“文革”期间的先觉者殉难之后，他
就是这个民族真正的长子了。他已自觉地做好了自我献祭的心理准备。在这位长子
面前，暴力，是一笔最丰富的遗产。而在暴力司空见惯的家族里，孩子们常常会不
自觉地模仿父亲的行为，尽管他们自己首先就是父亲暴力的受害者。面对家族内部
的血腥谋杀，高贵的丹麦王子也不得不拔出了腰间的利剑。而在历史的暴力中，我
们的诗歌学会了什么？阿谀奉承？俯首乞怜？或是为虎作伥？有谁不甘心“默然忍
受命运的暴虐的毒箭”？那么，他将学会更加猛烈的腔调，使声音比暴虐者更为高
充。诗人们在自己的诗歌中练习着与历史的暴力相拮抗的“击剑术”。

　　我不得不和历史作战
　　并用刀子与偶像们
　　结成亲属

　　(《履历》)

　　哈姆莱特是用剑与差一点成了亲属的莱欧替斯(Leartes)结成了仇家。北岛在
与暴力相对抗的过程中，习得了一种快速、猛烈、招招凶险的“剑术”，表现在诗
歌形式上，就是他的那种节奏急促、音节短促有力、意象奇崛多变的诗风。激烈和
狂暴，这正是时代给北岛的诗打下的烙印。这种风格所显示出来的“崇高美”，反
过来给这个平庸的时代带来了荣耀，并唤起了一代年轻人的英雄主义的激情。也正
是借助这种狂暴的声音，北岛向上一辈人宣告了他们的历史的终结——

　　历史是一片空白
　　是待续的家谱
　　故去的，才会得到确认

　　(《空白》)

　　这里明显地流露出了一种对历史的不满情绪，首先是对“故去的”魂灵的不满。
伴随这一不满情绪产生的则是自己进入历史的欲望。正因为亡灵所占据的历史空间
不过是一个“空白”，才有必要，也有可能由“生者”(正在生长的一代)去填充。
因而，对于父辈历史的终结性的宣判，在北岛一代人那里，同时也是对于自己一代
人崛起的布告。它表明了一代人的“代”的意识已经觉醒。

　　谁醒了，谁就会知道
　　梦将降临大地
　　沉淀成早上的寒霜
　　代替那些疲倦的星星
　　罪恶的时间将要中止
　　而冰山连绵不断
　　成为一代人的塑像

　　(《走向冬天》)

　　“代”的意识在此表达得再明确不过了。它不仅表明一代人已经主动进入到历
史的运作过程之中，而且，还要以一种对“历史”的夸张的模拟——塑像——的方
式，强迫历史“确认”这一事实，即，非“故去的”、现实的生存者才是历史的主
体。而更为重要的一点还在于：历史在这里并不是子辈对父辈的恭顺的传承，相反，
它是取而代之，是在父辈历史的废墟之上矗立起自己的“塑像”。在这里，“代”
的概念首先意昧着“代替”、“取代”。由此，我们也可以看出，两代人的历史意
识在其根本之处有着极大的同构性，他们都是借助暴力的方式重构自己与历史之间
的关系。新一代人在反抗父辈的历史暴力和进入历史进程的过程中，习得了暴力。
而在冰山般“连绵不断”的历史进程中，暴力还将成为一代又一代“新人”的难以
拒绝的精神遗产。

　　4
　　对暴力关系的历史传承，并不是北岛一代人的全部经验。现实生存教给他们的
东西更多。在这一代人当中，除了少数人(如张承志)对暴力的年代仍怀有持久的留
恋和充满快感的想象之外，更多的人则是持一种厌恶和拒绝的态度，他们更愿意投
入到“文化一母亲”的怀抱中去寻找乳汁和安抚(如“寻根派”作家和诗人杨炼等
人)。然而，这位“文化－母亲”却因为生育过度，只剩下一个瘦骨嶙峋的胸膛，
一对早已干瘪的乳房(就如莫言《欢乐》中所写到的母亲那样)。这些可怜的孩子，
这些过早断乳而又饱受暴虐的孩子，他们的绝望将会是多么的可怕！

　　北岛的成熟性则表现在他比较充分地获得了一种独立于文化历史之外的“自我
意识”。这种意识是复杂的，它一方面与历史暴力关系有着千丝万缕的联系，另一
方面，它又经常表现为一种更为深刻的历史和文化的虚无感。正如我们在前文中所
看到的，一代人的塑像首先是建立在历史的“废墟”上。诚然，可以说，历史上几
乎任何一次“代”的更替，尤其是在一种暴力关系中的更替，都会在一定程度上对
上一代人的历史作出一种“空虚化”的处理。但是，在北岛那里，被如此加以处理
的不仅仅是上一代入的历史，而是更为长久的历史，甚至是历史本身。它出自一种
更广泛意义上的“虚无感”，而不仅仅是阶段性的历史反叛意识。当一个独立而成
熟的“自我”的塑像突然矗立在一片废墟之上的一刹那，整个世界奇迹般地露出了
它的真面目——

　　到处都是残垣断壁
　　而背后的森林之火
　　不过是尘土飞扬的黄昏

　　(《红帆船》)

　　这一景象使我们想起了鲁迅笔下的世界——“我顺着倒败的泥墙走路，………
微风起来，四面都是尘土。”[5]还有T.S.艾略特(T.S.Eliot)笔下的“荒原”。北
岛笔下的世界同样也是一片荒凉、破败的风景。到处都是“异象”，恶兆丛生：蛛
网密布的古庙，龙和怪鸟，残阙斑驳的石碑，泥土中复活的乌龟(《古寺》)……

　　或许有彗星出现
　　拖曳着废墟中的瓦砾
　　和失败者的名字
　　让它们闪光、燃饶，化为灰烬

　　(《彗星》)

　　这种种的异象、恶兆，构成了一幅末日的图景。历史之路在这里似乎是己到了
尽头。正如北岛本人所说的：

　　路从这里消失
　　夜从这里开始

　　(《岛》)

　　但这不是一般的夜，它是历史的漫漫长夜，似不再有黎明的希望。一切都发生
了改变，变得面目全非——

　　历史的浮光掠影
　　女人捉摸不定的笑容
　　是我们的财富

　　(《可疑之处》)

　　我们还记得，北岛曾经描述过那星星般的永恒凝视的“眼神”，而在这里，它
变成了一个“捉摸不定”的可疑之物。历史有着一幅美杜萨(Medusa)的面孔，它变
幻莫测，既令人恐惧，又充满诱惑。它的笑容让面对它的人化作石头。

　　长夜默默地进入石头
　　(《关于传统》)

　　在黎明的铜镜中
　　呈现的是黎明
　　水手从绝望的耐心里
　　体验到石头的幸福

　　(《在黎明的铜镜中》)

　　“石头”意识进入到了北岛的头脑中。这是一个危险的信号！从北岛的诗中频
频出现的“石头”意象中，我们可以看到，“石头”的性质在逐渐变化。起初，它
有着坚固、沉重、不易朽烂的性质。因为这种性质，使之成为纪念碑和塑像的最佳
材料。一代人的“自我”形象亦被赋予了如此这般的品质。然而，这座雕像很快便
与“石头”溶为一体了，并获得了“石头”的全部特质。它同时也体验到了僵硬、
冷漠和无生命的感受。而这一切，又恰恰是这一代人所要反叛的，是上一代人的形
象的本质。这一荒谬的现象，令人想起了加缪(Albert Camus)笔下的西绪福斯(
Sisyphos)——“那张如此贴近石头的面孔已经成了石头了！”[6]北岛一代人在与
石头般的历史的搏斗过程中，习得了“石头”的品质。胜利者自身也“石化”了。

　　大理石雕像的限眶里
　　胜利是一片空白
　　(《空白》)

　　这是一幅多么奇妙的景象啊！在历史的废墟之上，唯有孤独的胜利者的雕像屹
立，就好像复活岛(Easter Islands)上的那一尊尊太古时代的石像一般。他们那空
洞冷漠的眼眶茫然正对着昏黄的夕照和荒凉广漠的世界，映照出这个世界的空虚的
本质。然而，他们自身却与这个世界是那样的相像。从这深不可测的眼洞里，我们
也可看出，这个永恒的观望者的内心状况——它与它面前的世界一样，也充分“空
洞化”了。

　　这个冷漠的大理石雕像没有喊出“我不相信！”的口号，但我们却能感觉到—
种更加深邃的怀疑精神。这一怀疑精神，深入到怀疑者的灵魂深处，就好像射出去
的箭，折回来射中了猎手自身。世界的怀疑者被自己射出的怀疑之箭所伤，对外部
世界以及猎手的怀疑转而成为对历史中的个体——“自我”的本质属性的怀疑。诗
人不得不重新思考一代人的“自我”与父辈及其历史之间的关系。

　　当我们回头望去
　　在父辈们肖像的广阔背景上
　　蝙蝠划出的圆孤，和黄昏
　　一起消失
　　我们不是无辜的
　　早已和镜子中的历史成为

　　同谋

　　(《同谋》)

　　这也许可视为当时中国所可能达到的最为深刻的自我反思。对“自我”与历史
之间的同谋关系的发现，摧毁了一代人“自我意识”的神话。在暴力关系中建立起
来的新的“自我”的神像，现出了它的空虚的本相，成为与“历史”一样的可疑之
物。北岛写道：

　　我，形迹可疑
　　……

　　当你转身的时候
　　花岗岩崩裂成细细流沙
　　你用陌生的语调
　　对空旷说话，不真实
　　如同你的笑容

　　《白日梦》

　　我们注意到这个“声音”，它曾经包含着一代人的全部使命感和神圣感，还有
一种成熟男性的自信和尊严，而在这里，它变得那么的空洞、虚假、可疑。“自我”
分裂出一个陌生的、异己性的“他者”。同样，我们也会注意到这里的“笑容”。
它同样也是不真实的、令人生疑的。这种“笑容”曾经出现在“历史”那张女人般
的、变幻不定的脸上。“自我”与“历史”居然有着同样一副面孔。而“石头”、
花岗岩等这种坚固不朽的建筑材料——纪念碑和雕像的基座——在这个疑窦丛生的
时代里，也正在“风化”，逐渐析为虚无的尘沙。

　　可疑的是我们的爱情

　　（《可疑之处》）

　　人只有在某种极端的情形之下，才会怀疑到自己的爱情。这可以说是怀疑精神
的一个极限。怀疑精神在这个极限处，与虚无主义便相去不远了，甚至，它往往就
导致虚无主义。哈姆莱特也正是在巨大的虚无感的包围之中，才开始怀疑奥菲莉亚
(Ophelia)的爱情。而北岛这一代人，这不幸的一代人，他们曾经被家庭放逐，被
社会放逐，被整个时代的生活放逐，在他们重新返回到历史的河流的时候，已经不
是曾经的河流，他们又被自己的爱情所放逐。世界变得更加空旷、更加虚幻了。

　　这是一座空荡荡的博物馆
　　谁置身其中
　　谁就会自以为是展品
　　被无形的目光注视
　　如同一颗琥珀爆炸
　　飞出的沉睡千年的小虫

　　(《白日梦》)

　　进入历史的欲望被遏止。虚无之雾笼罩在他们曾经渴慕占据的地盘之上。此刻，
他们学会的是拒绝：拒绝成为荒谬可笑的历史展品和“无用的路标”，也就是说，
拒绝承担历史长子的责任。然而，他们还将存在下去。他们将如何重塑自己的形象？
——这是一个问题。

5
　　我倾向于认为，在奥菲莉亚死后，哈姆莱特就没有理由再活下去了。然而，他
依然无耻地在那个舞台上走来走去，用夸张的口气朗诵着那些陈词滥调。他有一个
好借口，那就是他的复仇使命。他依靠仇恨苟活在世上。为此，他总是一而再、再
而三地延宕他的复仇行动。他知道，一旦完成了复仇使命，自己的生命也就随之完
结(事实上也正如此)。哈姆莱特最终死于非命，这似乎成全了他的英名。可他的苟
活却仍在延续，在另一种意义上延续。那场最后的血腥事件的幸存者霍拉旭(
Horatio)仍将存活下去，并以见证人的名义，向后人讲述这段悲惨的故事，传颂着
哈姆莱特的英名。由于霍拉旭的存在，哈姆莱特的名字和业绩比他本人活的得更为
长久。但这在卡夫卡看来，不如说是耻辱存在得更长久些。[7]
　　霍拉旭的形象对于北岛一代人自有其魅力。这一代人经历过血腥而又荒谬的时
期，又不幸置身于一个不再造就英雄的时代，哈姆莱特式的重整乾坤的梦想化为泡
影，世界呈现为空虚的幻象。然而，他们还活着，还将活下去。“幸存”成了唯一
的理由。在全部英雄神话归于破灭之后，“幸存意识”则被夸大，虚构成一个新的
神话：作为见证人，他们有充分的理由活下去，并且向世人说话。历史要求他们进
入未来，并向未来的人们作出告诫。80年代末期，由部分“今天派”诗人发起组成
了“幸存者诗歌俱乐部”。诗人们名正言顺地扮演起霍拉旭的角色来。哈姆莱特死
去了。霍拉旭则在一代人的想象中复活了。北岛在诗中写道：

　　回声找到了你和人们之间
　　心理上的联系，幸存
　　下去，幸存到明天
　　而连接明天的
　　一线阳光，来自
　　隐藏在你胸中的钻石
　　罪恶的钻石

　　(《回声》)

　　他们仍然需要发言，仍然需要倾听者，并且，仍然需要听到“回声”，因为他
们是“幸存者”。他们也能够洞见自己内心的“罪恶”，这是他们的深刻之处。这
“罪恶”，也许指的就是自己与荒诞、罪恶的历史之间的“同谋”关系。然而，在
幸存者的“炼金术”里，“罪恶”转化为“钻石”，它属于历史之深层的价格昂贵
的矿物。这样，也就为“幸存者”的生命存活找到了最堂皇的理由。

　　幸存者把最后的赌注押给未来。幸存者不相信眼泪，他只相信时间。当时间使
记忆渐趋消谈的时候，幸存者的价值才能充分显示出来。作为见证人，同谋就是财
富，哪怕是“罪恶”也将作为遗产而被未来的人类倍加珍视。因此，北岛才会认为：
“也许全部困难只是一个时间问题，而时间总是公正的”。[8]

　　“幸存者”发现了时间。然而，对于时间的信赖的另一个原因是因为他们的年
龄。与日趋衰朽的父辈相比，“幸存者”一代正值青春。这便是他们的本钱。时间
是幸存必胜的保证。这种观念，不仅仅是北岛一代人才具有，甚至可以说，是任何
一代新人都可能抱有的最后的希望(或者说是幻想)。如果我们尚不健忘的话，我提
请大家回想一下并不遥远的过去——1989年。活下去，活得更长久些，就必将胜利
——这，难道不也是我们这一代人曾经有过的伟大的幻想吗？

　　我们就这样理解时间，相信它的公正，相信它是必胜的保证，是一无所有者的
最后的护身符。我们还相信，肯定时间也就是肯定自身的青春和生命，除此之外，
不存在任何更高的存在尺度。一个现代神话诞生了。

　　在幸存者的神话中，霍拉旭获得了占有时间的权利。然而，在一场血腥的屠杀
之后，这位因领承代言使命而幸存的人又能做些什么呢？他将歌吟？他将叙述？他
将以什么样的声调和方式开口说话？阿多诺(Theodore V.Adorno)道破了这一秘密。
他认为，在奥斯维辛(Oswiecim)之后再有诗，就是野蛮。[9]这一断言，可以说是
戳破了幸存者诗歌的迷梦。时间能够为仅仅作为幸存的诗歌提供其存在的根本依据
吗？诗歌因为其幸存就能拥有在最后的审判中的豁免权吗？在一个暴虐的时代里，
诗人作为幸存者和见证人的权利具有不可动摇的优先性吗？这一切都大可怀疑。事
实上，我们常常能听到，一些诗歌有着一副作伪证者的虚假而尖锐的嗓门。如果诗
人们有勇气真正突入诗之存在的深处，就无须制造任何特殊的庇护所，无须虚构任
何自我夸饰的神话。相反，诗应该可以更加坦诚地敞开自己的疆域，接受更加严峻
的、针对诗之本身的驳证，包括对幸存者的时间神话的驳证。幸存者依赖于“时间
过去”而摄取“时间未来”。“同谋关系”充其量只是据有一个死去的时间。然而，
对于“时间现在”，在现实生存的背后，“同谋关系”却什么也没有看见。可是，
在昆德拉(Milan Kundera)看来，诗所要求的恰恰是对“某地背后”的可能性的发
现。[10]

　　在上述这些方面，北岛显示了自己的不同一般的意义。在他的诗中，越来越多
地呈现出对存在本身的质疑和思考，特别是对“时间”本质的思考。

　　喷水池里，楼房正缓缓倒塌
　　上升的月亮突然敲响
　　钟声一下一下
　　唤醒了宫墙里古老的时间
　　日规在旋转，校对误差
　　等侯盛大的早朝仪式

　　(《夜：主题与变奏》)

　　时间被唤醒了。但被唤醒的时间都属于历史。它与历史有着同样的一种特征：
古老而且僵死。在这里，北岛体验到了时间的复杂性。它并不必然地指向未来，并
不必然地属于青春和个体生命。时间之妖有着两副面孔：一副肯定生命，使生命延
续；一副消磨生命，使之衰老、死灭。历史的时间在绵延，可它不属于个体生命。

　　几个世纪过去了
　　一日尚未开始

　　(《白日梦》)

　　而觉醒的生命意识一旦陷入时间之妖的魔阵，便失去了自主性。在北岛笔下，
时间经常成为历史的同谋者，它们同样都是不可逆转的，并带有暴力的性质。它们
排挤个体生命，并给生命带来衰老的威胁。

　　万岁!我只他妈喊了一声
　　胡子就长了出来
　　纠缠着，像无数个世纪

　　(《履历》)

　　“时间神话”变成了“时间魔术”，而被戏弄的正是时间中的个体的青春生命。
在另一首诗中，这种时间体验表现得更为明晰：

　　挂在鹿角上的钟停了
　　生活是一次机会
　　仅仅一次
　　谁校对时间
　　谁就会突然衰老

　　(《无题·“永远如此……”》)

　　出于对衰老的恐惧，北岛拒绝了时间，在想象中使时间停止在某一瞬，并企图
在这一瞬间充分展开自己的生命。这仿佛是一次赌博。只有输光了的赌徒，才会这
样孤注一掷。而北岛似乎是狠熟悉这样一种赌徒的经验——

　　一夜之间，我赌输了
　　腰带，又赤条条地回到世上

　　(《履历》)

　　赌博者的意识是一种处于麻醉状态的意识。正如本雅明（Walter Benjiamin)
所说的那样，赌博状态麻醉了全部的经验，使人回到赤裸裸的生命本能状态之中。
而意识的麻醉又“首先是针对时间的”。[11]时间神话在此化为泡影。

　　一代人的精神历程至此告一段落。这是他们学习的历史，也是他们被抛弃的历
史。他们被“父辈”抛弃，被历史抛弃，被爱情抛弃，也被时间抛弃，最终，他们
被抛弃在路上，像弃儿一样。一位歌手唱出了他们的处境——“一无所有”。而这
一无所有的一代人，在日后又变化为各式各样的角色：流浪汉、顽主、唯美主义者、
天国幻想狂、道德原教旨主义者、自封的“绛洞花主”、半真半假的“西门庆”…
…这些形象，构成了80年代末及90年代的中国文学中的主角。


　 　第二部 北岛的漫游年代


　　1
　　在秋天的暴行之后
　　这十一月被冰霜麻醉
　　展平在墙上
　　影影重重叠叠
　　那是骨骼化石的过程
　　你没有如期归来
　　我喉咙里的果核
　　变成了温暖的石头

　　（《白日梦》）

　　《白日梦》一诗可以看作是北岛对自己青春时期的精神历程和迄80年代后期为
止的诗歌创作活动的一次总结，它同时也包含了北岛对这个时代的精神的批判性的
理解。从起首几句中，我们可以嗅到T.S.艾略特(T.S.Eliot)的气息。艾略特的《J.
阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》是这样开头的：

　　那么我们走吧，你我两个人
　　正当朝天空慢慑铺展着黄昏
　　好似病人麻醉在手术桌上；[12]

　　以上所引的两段诗颇有一些相似之处。首先，它们都是由同样的两个动机——
“出走”和“麻醉”——引出诗的主题。我们不知道这两首诗中的“出走”是否基
于同样的理由，但无论何种理由的出走，都会有相近的感受。不过，在北岛那里的
“出走”更像是一次走失。“你没有如期归来”，走失了、迷路了。迷路，意味着
空间感的丧失。一切相关联的标志：方向、路标、家园的方位及其与之相联系的周
边事物——总之，整个熟悉的世界都退出了视界。与此相关的是时间感也丧失了。
被耽搁在路上，不能如期归来，时间就失去了意义，它至多只能带来焦灼感。在诗
中，尽管有“秋天”、“十一月”等表示时间的记号，但这些记号，就其根本而言，
只是一个“石化”过程的证据。成为“化石”，也就意味着时间的凝结和死亡。这
样便引出了“麻醉”的动机。麻醉是对出走者的意识状况的暗示，麻醉状态使时间
和空间变得虚幻。这种情形同样出现在我们上文曾提及的“赌徒”身上。当然，还
有醉汉、吸毒者。这些人都是流浪汉的近亲。事实上，任何一个流浪汉往往同时也
是赌徒、醉汉、吸毒者。在这里，北岛将他的主人公推向了道德的边缘，甚至是反
面。他们反叛历史、反叛现实、反叛时间，最终注定要走到反叛道德秩序的“邪路”
上去。可见，家长们对于那些离家出走的孩子们的担心，并非无缘无故。北岛也意
识到了他的主人公“永无归宿”的命运，而他本人也在一定程度上与这种命运认同。

　　流浪者游荡在路上，他完全不同于一般的行人。一般的行人可以根据目的地的
不同，而拥有各自不同的身份：差人、信使、旅行家，等等。而流浪者没有目的地。
他身份不明，形迹可疑，如果没有引起治安警察和风化民兵的注意的话，那就只有
他自己才会注意到自己。流浪者自我关注，自我认知。他将自己一分为二，同时成
为“主体”和“对象”。正像艾略特笔下所出现的那样，“你一我”实际上是一个
人，是一个个体自我分裂的产物。而北岛则表达得更为直捷，明确——

　　我的开端——你
　　或者你的尽头——我

　　(《白日梦》)

　　在《回答》一诗中，北岛企图在一个封闭的逻辑空间内构建一个完整、自足的
“自我”形象，并依靠与外部世界的对立关系来强化这一形象的独立性。可是，在
《白日梦》一诗中，这个“自我”从内部发生了分裂，内在地形成了“你一我”关
系，就像是一个人同他自己的影子的关系一样。

　　影子，是人的阴影部分。它外在地模拟人的形象，而它的本质却是黑暗和空虚。
鲁迅曾敏感到影与形的分离状态。他在《影的告别》一文中写道：“人睡到不知道
时候的时候，就会有影来告别”。[13]在睡梦中，在时间感丧失之际，亦如在意识
的麻醉状态下一样，“影”从“形”的实体内剥脱、分离，带着它的黑暗和空虚，
把存在物的虚幻性的一面暴露出来了。“影”的话语，就是对人的存在的虚幻本质
的提示。这个关于“影”的主题，也同样经常出现在北岛的笔下。“自我”不再是
一个协调完整的实体，而是变成了存在与虚无的角斗场——

　　或者在正午的监视下
　　象囚犯一样从街上走过
　　狠狠踩着自己的影子

　　(《走向冬天》)

　　在与自身的影子的搏斗中，北岛才真正将注意力转向了“自我”本身，注意到
“自我”内部的复杂性和矛盾状态。“自我”的构建由一代人与外部世界的对立转
向了单个的人对自身存在本质的领悟和发现。在另一首诗中，北岛描述了这一转变。
该诗的第一节表现的是“自我”与世界之间的隔膜和对立，而第二节则将这种隔膜
和对立移植到“自我”的内部空间——

　　对于自己
　　我永远是个陌生人
　　我畏惧黑暗
　　却用身体挡住了
　　那盏唯一的灯
　　我的影于是我的情人
　　心是仇敌

　　(《无题·“对于世界……”》)

　　这个孤独的流浪者，他与自己的影子纠结在一起。影子是他唯一的旅伴，也是
他最凶险的仇敌。而影子与他的身体一道，构成了他的完整的形象。也就是说，他
的存在与他的存在的虚无性，构成了他的全部本质。黑暗越深，他的“自我”的形
象却越明晰。孤独得越彻底，他也就从人群中分离得越充分。这样，一个单个的人
的“自我”形象也就真正被勾划出来了。

　　流浪汉的影子从墙上滑过
　　红红绿绿的霓虹灯为他生辉

　　(《夜：主题与变奏》)

　　这一诗行就像是对柏拉图(Platon)的“洞穴”隐喻的摹写。它点明了“影像”
主题在北岛诗中的意义：流浪者与自己的影子打交道，由此领悟到自身的孤独和无
家可归的境遇，也洞悉了周边世界的黑暗。更为重要的是，他借此获得了一种对于
“自身”的认知。他无须到人群中去寻找自己的本质，他注定是一位孤独的漫游者。

　　2
　　漫游者在漫游生活中学到了些什么？首先是关于道路的知识。没有比漫游者更
熟悉道路的了。漫游者带着自己的影子行走，而影子就投射在道路上。对于漫游者
而言，道路就是家园，另一方面，也只有他才是道路的真正主人。

　　北岛似乎是一个熟悉道路的人，至少，他对道路怀有特殊的兴趣和热情。他的
诗赋予道路以人格化的活力，使之成为有生命的事物——

　　只有道路还活着
　　那勾勒大地最初轮廓的道路
　　穿过漫长的死亡地带
　　来到我们脚下，扬起了灰尘

　　(《随想》)

　　井非世界包含着道路，相反，是道路刻划并发明了世界。世界因道路方得以展
开，亦因道路而获得生机。没有道路，世界是一个无生命的空间，一个“死亡地带”
。

　　道路对于人意味着什么？道路有着大神秘，至少，对于中国人来说是这样。所
谓“道”，包含着深刻的关于宇宙、世界以及生命的哲学。它还可能意味着更多的
某些东西。屈原把道路看成是广延，是时间上的长度和空间上的广度。这位中国历
史上最伟大的漫游者，他企图用自己的脚和整个生命，来度量这无可度量的“道”。
道路在他的笔下成为生命展开的过程和对生命意义上下求索的途径。漫游者被改造
成为求索者。这一改造，使行走和漫游获得了一种生存论上的意义。北岛在一定程
度上传承了这位诗人祖先的“道”。在他早期的一首诗中，“道”对行走发出了召
唤——

　　走吧，
　　我们没有失去记忆，
　　我们去寻找生命的湖。

　　走吧，
　　路呵路
　　飘满红罂粟。

　　(《走吧》)

　　被唤醒的首先是一种关于道路的古老记忆：在通往远方的道路的某处，隐藏着
生命的价值和意义。行走，就是求索，就是寻找。寻找的主题可以看作是“今天派”
诗人的基本主题。在顾城的《黑眼睛》和梁小斌的《中国，我的钥匙丢了》等诗作
中，这一主题亦曾有过充分的表现。北岛则通过道路与行走的意念来表达这一主题。
北岛对于道路的想象是屈原式的。但是，北岛并未踏上一条通往遥远过去的古道。
只有一种“道”的神秘性在诱惑着他。行走的欲望被唤醒，与其说是与记亿有关，
不如说是因为道路本身的神秘的诱惑力。行走，更多的是一种本能的冲动。这使北
岛的行走获得了一种现代性的特征，它更接近于凯鲁亚克(Jack Kerouac)式的行走
状况。事实上，北岛及其同代人很早就迷上了凯鲁亚克的《在路上》。[14]道路因
为其神秘的魅惑性而散布着宿命的迷雾。迷雾中的道路未必确凿地通往“生命之湖”
。它的前途莫测，变化多端。

　　在北岛后来的一些诗作中，道路确实是变得越来越复杂了。北岛经常在道路的
某些特殊部位停留下来。比如，“路的尽头”(见《无题·“把手伸给我……”》、
《岛》等)，“十字路口”(见《路口》、《见证》、《夜：主题与变奏》、《你在
雨中等待我》等)。在这些特殊的地方，道路发生了变异，它不再是一条直通目的
地的途径，而是一处歧路选现、疑窦丛生的场所；不是一条笔直的、连续的线索，
而是一道扭曲的、交错的，甚至是断断续续的虚线。在这样一种地方，行走便成了
问题。

　　——一条条歧路出没
　　那只年轻的鹿在哪儿

　　(《同谋》)

　　对于“年轻的鹿”的关心，毋宁说是年轻的诗人对于自己的关心。自我的位置、
处境、前途，等等，一切都成了问题。可以说，“自我”迷失了。而歧路、迷途，
既威胁着行路人，也是对“道”本身的威胁。在一首标题为《迷途》的诗中，北岛
写到了“迷途”的一种结局——

　　小路上
　　一颗迷途的蒲公英
　　把我引向蓝灰色的湖泊

　　(《迷途》)

　　这里的“湖泊”，也许就是北岛所要寻找的“生命之湖”。可是，“蓝灰色”
的湖又能告诉人们什么呢？这种古怪的颜色是天空才具有的颜色，实际上，它就是
天空的颜色。发现了一个天空，也可以说是什么也没有发现，除了那个永恒的神秘
性本身之外。伟大的屈原也在接近天空的地方止步了，留下来的是一串更深的迷惑。
北岛在这里所发现的，也恰拾是“深不可测的眼睛”(同上)。在一首近作中，北岛
再一次切近了“蓝色”主题——

　　道路追问天空
　　一只轮子
　　寻找另一只轮子作证

　　(《蓝墙》)

　　在这首题为《蓝墙》的诗中，“蓝墙”阻断了道路的进一步延伸，实际上，也
等于是阻断了对“道”的追问的可能性。“追问”在自身的两只“轮子”上空转、
循环，构成了围绕着自身悖谬关系。迷途，对于行走者而言，尚有可能变成一次冒
险的经历，并能带来一种梦幻般的体验。可是，迷途威胁到“道”本身。迷途纠结、
缠绕在一起，使“道”陷入不确定的混乱当中。求索者的困惑转变为“道”自身的
本体论上的困惑。这种困惑在北岛那里表现为“道”的迷宫结构——“网”。网，
意味着串连、交汇、错综、纠结，甚至是缠绕和混乱。而无数的相互交叉的小径，
如同铺张在大地上的巨大的网。这就是我们的世界，就是生活。北岛的那首著名的
“一字诗”所表现的正是这一主题。

　　对于行走在路上的人来说，这种道路迷宫还意味着围困，正如网对于猎物意味
着捕获。凯鲁亚克式的“在路上”的自由，在北岛这里成为一种危险，一个阴谋。
捕获之网就埋伏在每一条道路上。这种危险感，也许是北岛一代人所特有的警觉。
北岛写道：

　　自由不过是
　　猎人与猎物之间的距离

　　(《同谋》)

　　漫游者所想象的行走的自由，无非是“年轻的公鹿”在猎人的枪响之前的一个
梦。漫游的国度实际上是一个狩猎场。漫游者与其说是在行走，不如说是在逃亡。
一种逃亡意识深深地渗透到北岛的意识深处。

　　尽管影子和影子
　　曾在路上叠在一起
　　象一个孤零零的逃犯

　　(《明天，不》)

　　逃亡意识改造了漫游者对于道路的经验，它将关于“道”的一般知识和“道”
的玄学，还原为现实生存处境中的“道”的政治学，从而打破了一般人对于漫游的
浪漫蒂克的幻想，也道出了特定政治境遇中的现代人的生存经验。与同时代及稍晚
一些的其他诗人相比，北岛的诗更少谈论抽象的自由和自我实现，也更少文化玄学
的气息。这是北岛的诗的浅显性所在。从另一角度看，它的深刻性也正表现在这里。

　　3
　　关于道路和行走的玄学，是我们这个民族的一门传统学问，其中蕴藏着民族的
精神秘密和祖先们的大智慧。然而，在现代中国是否有可能重建这门古老的“道”
的学问呢？这是一个时代的梦想。自80年代中期始，中国大陆掀起了一场持久不衰
的文化反思运动，一些勇敢的精神漫游者踏上了追寻民族文化之根的漫漫古道。在
这些跋涉者的前列，可以看到“今天派”诗人的身影。其中，步伐最为坚定的是杨
炼和江河。[15]即便是逍遥成性的顾城，也有意于在空灵的“自然之境”中寻觅古
老的“道”的踪迹。[16]在这场“伟大的进军”中，北岛的步伐却显得有些迟缓和
游移。这也许是因为北岛的思维过于凿实、刻板，[17]与“道”这一古老的、高深
邈远的智慧不相称，也许是因为他始终坚持一种彻底的怀疑主义立场。尽管北岛在
一些诗作(如《古寺》、《关于传统》、《菩萨》、《守灵之夜》等)中，也有对民
族文化传统的反思内容，但这些反思与关于“道”的玄想关系不大，它至多只是一
种怀疑论者的疑惑与现代主义的讽喻的混合物。他的大部分诗作都将注意力转向了
对现实的生存处境的关注。他赋予漫游者以政治学的，而不是文化学的眼光。

　　北岛关于道路的知识，主要来自现实的行走经验。现实的行走，将我们引向了
现代人的生存领域——城市。

　　我总是沿着那条街
　　孤独的意志漫步
　　哦，我的城市
　　在玻璃的坚冰上滑行

　　(《白日梦》)

　　关于城市，并不需要太高的领悟力和过于浪漫的情怀。这些东西不但无助于真
正地进入城市，相反，它将遭遇到来自城市的坚硬强大的拒斥力。事实上，具有这
种秉赋的人(如顾城)，最终被城市所挤压而逃到乡间或荒无人烟之处，因为，只有
在那里他才能寻找到他所需要的、熟识而亲切的事物。要进入城市，最重要的是要
学会忍受孤独。没有比城市里的漫游者更显得孤独的了。人们行走在大街上，彼此
摩肩接踵，但他们却是陌路人。正是在这个人群麋聚的空间里，才使人领会到自己
在此世界上永远是个客居者。通过城市，北岛的诗深入到意志之孤独的深处，也真
正触到了现代人的生存经验的基层。

　　城市，与其说是人群的汇集地，不如说是道路的汇集地。然而，城市道路却是
奇特的。我们所据有的关于道路的一般知识，在这里完全失效了。那些乡下人，哪
怕是再精明不过的乡下人，一俟进入城市的道路网络，便会变得呆头呆脑，无所适
从。城市的道路既没有起点，也没有终点。它总是一些片断，是从一个街口到另一
个街口之间的一段距离。整个城市就像是由无数个“十字路口”交织而成的一张巨
大的迷网，正如卡尔维诺(Italo Calvino)所描述的那种“没有头也没有尾的网状
结构”一样。[18]城市的道路，与其说是用来行走的，不如说是用来限制行走的。
北岛在一首诗中这样描写城市的事物：

　　误入城市之网的汽车
　　爬上水泥的绝壁
　　在电线捆缚的房子之间
　　夜携带者陌生的来信

　　(《别问我们的年龄》)

　　汽车、电线、水泥房子……这些才是城市的真正主人。尤其是汽车，它是现代
世界的伟大的行走者。在城市，道路根据汽车的行走要求而规划。只有汽车，才拥
有道路的本质。而人则成了道路的赘生物，城市的残渣。因而，在北岛笔下，城市
的道路成了一种陌生的事物，它是对于道路一般本质的否定，进而，也是对于行走
的否定。北岛在诗中写到了对于道路的疑惑——

　　到处都是残垣断壁
　　路，怎么从脚下延伸
　　滑进瞳孔里的一盏盏路灯
　　滚出来，并不是晨星

　　(《红帆船》)

　　在乡间，道路像人一样作息。它在夜间安睡，又在清晨的行人的脚步声中苏醒。
而城市的道路，它抛开了人类，似乎自己拥有了生命。它自我延伸，并依靠那些彻
夜不眠的街灯来显示自己强大的活力，仿佛是对人的生命的嘲讽。

　　对于城市的漫游者来说，道路是一个异己性的事物。道路存在在那里，但行走
在路上的人却不能在上面留下任何个人性的踪迹，也没有任何标志属于行走者个人。
他被抛掷在街道上。如果他还在行走的话，那么，他只能像一位观光者一样。沿道
路展开的城市，只是一片片风景，而不是家园。北岛经常写到城市的这些风景：地
铁车站、十字路口、路灯、公寓、博物馆……还有广场和纪念碑。只有在一位纯粹
的漫游者眼里，这一切才成为风景。

　　北岛显然是不会忽略广场的。但在他的后期诗作中，广场及其相关的其他事物
却发生了根本性的改变。

　　纪念碑
　　在一座城市的广场
　　黑雨
　　街道空荡荡
　　下水道通向另一座
　　城市

　　(《空间》)

　　纪念碑、广场，这些意义特殊的城市标志，被如此轻描淡写地记下，与其他城
市景物(包括下水道)没有什么两样。而且，在通常被这些特殊标志所遮藏的根本之
处，却与其他任何一个城市是相通的。因而，这些特殊的标志可以说是徒有其表。
它并不能赋予城市以任何特别的意义和价值。这座城市，只是任何城市中的一座，
是抽象的、空洞的城市。北岛还特别地写到了在广场上通行的经验——

　　欲望的广场铺开了
　　无字的历史
　　一个盲人摸索着走来
　　我的手在白纸上
　　移动，没有留下什么
　　我在移动
　　我是那盲人

　　(《期待》)

　　对照一下北岛曾经在另一首诗中所描写的广场，会是很有意思的——

　　我曾正步走过广场
　　剃光脑袋
　　为了更好地寻找太阳

　　(《履历》)

　　如果说在北岛的这首诗里，广场、纪念碑之类的事物还多少带有一些讽喻性的
话，那么在江河的《纪念碑》一诗中，广场上的事物就显得不同一般了——

　　我常常想
　　生活应该有一个支点
　　这支点
　　是一座纪念碑

　　(江河：《纪念碑》)

　　广场，曾经是一代人行走的目的地，是生活价值的承受者。但是，当我们回到
北岛的《期待》一诗中所描写的广场时，却发现，在这里的广场只是欲望展开的场
所，而它的本质却是空虚。北岛似乎是有意要消解广场的特殊含义。可以设想，北
岛完全可能以失聪来拒绝声音。他变成了盲人。这双眼睛也许就是顾城所描写的那
双用来寻找光明的“黑眼睛”，但现在却失明了。失明暗示着失聪，并否定了广场
的特殊性。空虚的广场在盲人脚下，无非是道路的一个变种，是道路的铺张和膨大
的部分。对于一位盲者，它毋宁说是一个危险的地方。它过于空旷，使盲者失去了
任何可靠的依凭。盲人行走在广场上，只求尽快地通过此地，远远地离开，而不是
在此逗留，更不会奢望占据它。重要的是步态。装聋作哑的手指在广场上滑过，它
“摸索”着，迟缓地“移动”，好像是漫不经心的滑行，又像是依依不舍的抚摸。
这种动作，其特征被淡化了，与正步行走完全不同。但行走者的心情仍然是极其复
杂的。他愿意尽快地掠过并遗忘这块地方，但又不无留恋。更加意味深长的是，北
岛将盲人通过广场的行走经验转化为对写作行为的一个隐喻。写作之手在这个“空
白“之处滑过，但拒绝在这里书写。写作者更多地将注意力集中到手的运动的感受
上，正如盲人关注的是行走本身。他不再在这里寻找什么。况且，对于一个盲者来
说，又有什么可寻找呢？

　　兀立在恶梦中的冰山
　　在早晨消融，从残留的夜色中
　　人们领走了各自的影子
　　让沉重的记忆在脚下
　　在行走中渐渐消失

　　(《我们每天早晨的太阳》)

　　行走恰恰是为了使对记忆的寻找渐渐消失。在这里，行走的玄学归于终结。行
走成为行走本身，或者说，它以自身为目的。北岛在对行走的经验的描述中，取消
了行走的玄学，使之变成了一种“行走美学”，从而肯定了行走者的自身经验。而
这也意味着对个体生命的生存活动的肯定。

　　4
　　80年代后期，北岛离开中国，去了欧洲(后来又到了美国)。对于一位诗人来说，
这种生活空间的变化未必会有特别的意义。漫游生活总是诗人们喜爱的生活方式之
一。漫游异国他乡，也可以看作是在国内的漫游生活的延续。有意义的是，所谓“
异国情调”往往会给诗人的漫游生活带来一种距离感。而这种距离感，有可能会改
造诗人对故乡生活和母语的经验，使那些习以为常的生活经验获得了一种新的诗性
的活力。但是，对于在异国“东方旅行者”来说，却不完全是这样。一种文化上的
等级性差异，有时会将这种必要的距离感强化到一个难以逾越的限度，从而抽空了
作为东方诗人的生存根基。1989年，这种距离达到了一个限度，成为一个断裂带。
一夜之间，北岛的身份及其旅居的性质发生根本性的转变：旅居变成了流亡，访学
的诗人变成了持不同政见者。并且，这种身份被框定在不可更改的范围之中。

　　全世界自由的代理人
　　把我输入巨型电脑：
　　一个潜入字典的外来语
　　一名持不同政见者
　　或一种与世界的距离

　　(《走廊》)

　　西方人需要一个距离来理解东方人，更需要一个距离来保持自己的文化身份。
但这个距离既不是心理学上的(不同文化范畴中的心理差距)，也不是诗学上的(诗
与生活环境的差距)，而(首先)是政治学上的。一位东方诗人，这未必能引起他们
的注意，而一位政治难民则使他们更感兴趣。北岛不无嘲讽地写道：

　　另一种语言的绅士们
　　穿过难民营

　　(《悲歌》)

　　“电脑”，这种现代机器，通常被认为是改变了人的时空观念，缩短了世界的
距离，但它缩短的只是物理学上的距离，而文化上的距离却反而在加大。一位东方
诗人的名宇，仅仅是被作为一种外来语的符号，并且主要是因为该符号的政治学含
义，才被记录在案。距离(无论是政治上的，还是语言上的)都必须被夸大，而不是
缩小，才能被异质文化所认同——这是现代文明的一个奇特的现象。正因为如此，
北岛的那些更切近现代意识的诗歌，恰恰遭到西方汉学家们的指责和贬损。他们似
乎更喜欢听一位中国诗人用“文革”时期的腔调，或者用中古时代的腔调说话。

　　流亡生活改变了诗人的语境，新的读者所关心的并不是单个的东方诗人的“自
我意识”状况，他们要求北岛重新回到一种简单的立场上去，代表一个国度的声音。
北岛在一首诗中写到了自己的这种尴尬处境——

　　我从故事出发
　　刚抵达另一个国家
　　颠倒字母
　　使每餐必有意义

　　(《据我所知》)

　　一位东方诗人，成为一个“天方夜谭”的讲述者，他的写作，只是异国人餐桌
上的故事，是一个国度的“寓言”。即使是像就餐这样的纯个人化的生理行为，也
不得不成为意味深长的故事。而北岛本人显然不愿意扮演这样一种角色，他提醒道：

　　哦同谋者，我此刻
　　只是一个普通的游客
　　在博物馆大厅的棋盘上
　　和别人交叉走动

　　(《一幅肖像》)

　　可是，有谁会注意到他的这一重大的提醒？然而，北岛的意义恰恰在于：他在
抹杀诗性的语境中，依然艰难地维护诗歌的本性，同时也在维护着一个诗人的权利。
诗人有他自己的“政治学”，那就是捍卫语言的个人性和反抗“权力”对于语言的
暴行。北岛在他的诗中，对权力提出了控诉：

　　一个词消灭了另一个词
　　一本书下令
　　烧掉另一本书
　　用语言暴力建立的早晨
　　改变了早晨
　　人们的咳嗽声

　　(《早展的故事》)

　　每一个中国人都知道，“咳嗽”决不是一个简单的生理现象，它经常被看成是
某种政治意图的信号。在古代，阴谋也总是以咳嗽为号。这的确是中国人的经验。
可是，它难道就不是人类性的经验吗？一个东方诗人来到异国，不是同样也要赋予
诸如“就餐”这样的生理行为以某种意识形态化的意义吗？语词与语词之间、书本
与书本之间的仇恨、敌对乃至谋杀，难道不也是至迟从中世纪起直至希特勒、斯大
林(也许还更晚一些)的西方文明史吗？作为诗人的北岛所面对的是普遍的权力世界。

　　走廊尽头，某些字眼冒烟
　　被偷走玻璃的窗户
　　面对的是官僚的冬天
　　(《走廊》)

　　这里的“走廊”，让我们联想起卡夫卡笔下的法庭里的走廊。如果把“官僚的
冬天”仅仅理解为北岛对于东方专制制度的讽喻，未免过于目光短浅了。这样，北
岛在海外的写作也就变得不可理喻。他仅仅是一种制度敌意的产物吗？“被偷走了
玻璃的窗户”，必将使世界上任何一个地域的冬天都会变得更加寒冷。也只有撤除
了玻璃的隔膜和伪饰，才真正显示出寒冷的意义。“官僚的冬天”乃是一个全球性
的气候。如果西方读者不能从这里感受到他们自己的文化的温度，那么，就只能说
明他们自己已被“官僚的冬天”冻得麻木了。他们才真正是“冬天”的牺牲品。

　　在这里，北岛把对权力的控诉上升到了一个人类性的高度。作为一位诗人，他
并不仅仅是(至少主观上不是)某一政治制度和国度的持不同政见者，而是人类文明
的批评家。诗所要改变的，也并不仅仅是某一区域的外在气候，而是世界的根本性
质。诗，永远是任何形式的(直接的或伪饰的)专制制度的敌人。

　　5
　　流亡生活究竟给北岛带来了些什么？新的荣耀？新的题材？新的风格？或许都
有。可能还有新的幻灭。如果说，在国内时期的北岛，是在同权力的对抗和对权力
的逃亡的过程中确立自己的基本形象的话，那么，“在与国家告别之后，权力，即
使是被否定的权力，也不再是(唯一的)思维对象。经过几番走向自我的探索，十几
年前一代人的我们终于变成了流亡者的我，这个我对着镜子说话或者把影子挂在衣
架上。”[19]流亡生活将北岛抛掷在与世界的疏离状态中，也将他抛掷在语言的真
空中。只能是自己成为自己的倾听者。也许，只有在此状态下，他才真正能够倾听
到自己的声音。

　　我对着镜子说中文
　　……

　　祖国是一种乡音
　　我在电话线的另一端
　　听见了我的恐惧

　　（《乡音》）

　　在这首诗中，北岛似乎特别地注意到了语言的意义。可是，他却在自己的母语
的声音中听到了“恐惧”。是什么使他恐惧？或者说，在他的母语的声音中，包括
了什么样的令他恐惧的东西？在另一首诗中，他触及了这种令人恐惧的危险的根源
——

　　我的影子很危险
　　这受雇于太阳的艺人
　　带来的最后的知识
　　是空的

　　那是蛀虫工作的
　　黑暗属性
　　暴力的最小的孩子
　　空中的足音

　　关键词，我的影子
　　锤打着梦中之铁
　　踏着那节奏
　　一只孤狼走进

　　无人失败的黄昏
　　鹭鸶在水上书写
　　一生一天一个句子
　　结束

　　(《关键词》)

　　’89后，尽管(如北岛所意识到的那样)被否定的权力已不再是唯一的思考对象，
或者说，’89后的汉语诗人应该专注于对“自我意识”的发现和重构。但是，当北
岛重新审视自己的“影子”，重新进入到“自我”的内部世界的时候，他却发现，
“权力”依然是一个大危险，甚至是最根本的危险。正如这首诗中所披露的，权力
意识如同蛀虫，蛀蚀着主体的内部世界。北岛对于“权力关系”的理解的深刻性，
表现在他并不是仅仅将权力理解为外在的制度，而是将它看作是一个渗透到人的“
自我意识”深处的“蛀虫”。权力有它自己的“语法”和“文体”。即便是权力的
外在形式在一定程度上丧失了其控制力之后，它也依然可以借助于自己的逻辑，在
话语生成过程中孳生着新的权力关系。权力就像“无意识”一样构造着语言，成为
一个个“关键词”，支配着话语的秩序。言谈正踏着权力的“节奏”行进。这样，
我们重又回到本文开始所讨论的关于“权力声音”的主题上来了。

　　权力的“语法”，权力的话语规则，正如权力者所喜欢作的那样，它好作断语，
拒绝质疑；它喜欢简单、浅陋的逻辑，单调刻板的格式；它讨厌复杂和含蓄，更讨
厌深奥。它爱听众口一辞的欢呼和喧嚣，唾弃异样的声音和私人化的低语；它嗜好
华丽、俗艳和粉饰的风格，却又推行禁欲主义；它好作惊人之语，用夸张和强硬的
语调及节奏来摄服听众，却声称自己与民同乐，用粗劣、恶俗的趣味讨好民众。这
一切，正好显示出权力者所惯用的思威并施的手段。而这种种怪僻的修辞手段和美
学趣味，不仅仅体现在“毛话语”和官方的话语策略上，更为重要的是，它还在相
当大的程度上支配着当代中国知识分子的话语运作方式，或者说，它是现代汉语写
作者的基本文体和风格的母本。这一点，同样也体现在以“非非派”为代表的当代
诗歌运动中，体现在诸如“新状态”、“后现代”等文化话题的制作过程中，甚至，
还体现在关于“人文精神”等问题的讨论过程中。[20]

　　“权力语法”渗透到现代汉语写作的话语结构的内部，构成了写作者与权力之
间的更为内在的雇佣关系。北岛明确地意识到了诗人的这种雇佣身份的危险性——

　　荒草雇佣军占领了山谷
　　花朵缓慢地爆炸，树木生烟
　　我在诗歌后面
　　射击欢乐的鸟群

　　(《战争状态》)

　　任何一位现代中国人，尤其是北岛那一代人，对于这种“射击”的姿势都会十
分熟悉。他们曾经作为民兵，向虚构的靶子射出充满仇恨的子弹；或者作为党的文
艺战士，将一粒粒具有杀伤力的词句射向党的敌人。而今天，这种作战的状态仍未
结束，它转向了知识界内部，射击针对的是“异己者”。它甚至转向了语言自身：
用强暴的声音压倒其他的声音，无论其为欢乐的还是忧伤的。正如我们在90年代一
系列文坛论争中所看到的那样，论争的各方尽管在立场和观点上各有不同，但他们
的腔调、说话方式、论辩逻辑乃至句式却同出一辙。他们都会以各种美好的或伟大
的事物（如“人民”、“理想”、“正义”、“自由”、“真理”、“道德”、“
美”，等等）的名义，一个个“正义在手，仇恨在胸”。他们都习惯于用耸人听闻
的罪名(如“文化恐怖主义”、“文化虚无主义”、“文化流氓”、“痞子”、“
晚清秀才”、“皇协军”……)来审判他人。

　　在这样一种氛围之中，我们再回过头来看北岛近期诗歌写作，它意义就显得十
分重大。在北岛早期的诗歌中，权力始终是一个外在的压力。“自我”构建起一个
封闭、独立的意识空间，完成了对外在权力的抗拒。而现在，他发现了权力在话语
(或意识)深层结构中的潜在威力。

　　蛀虫是个微雕大师
　　改变了内部的风景

　　(《风景》)

　　首先是视角的转变，由对外部世界的关注转向了对内部世界的审视。这一转变，
将漫游者对外部世界复杂性的发现带到了内心。这样，诗人与权力之间的对抗，就
不再是一种外在的对抗，而是“自我”的内部格斗。诗人欧阳江河在总结80年代的
诗歌写作遗产时，指出：“抗议作为一个诗歌主题，其可能性已经被耗尽了，因为
它无法保留人的命运的成分和真正持久的诗意成分，它是写作中的意识形态幻觉的
直接产物，它的读者不是个人而是群众”。[21]欧阳江河的这一观点，基本上宣告
了“今天派”诗歌和80年代诗歌写作的终结。而进入90年代的诗歌则有它的新的使
命。欧阳江河写道：“在转型时期，我们这一代诗人的一个基本使命就是结束群众
写作和政治写作这两个神话”。[22]面对新的时代的挑战，北岛是否感到了自己的
写作的危机了呢？北岛写道：

　　必须修改背景
　　你才能重返故乡

　　(《背景》)

　　很显然，北岛已经意识到自己的写作必须改变。对于“背景”的“修改”，从
根本上说，就是对既定的汉语修辞习惯的改变，对权力的“语法”和“文体”的抵
制。北岛近期写作的责任感即表现在这里，它不再是一种外在的责任，而是作为一
个诗人对于母语的责任。对此，北岛写道：“权力依赖的是昨天，文学面对的永远
是今天；因此，文学用不着和权力比寿命。它的责任之一是从今天俯视昨天，并从
中涂掉权力的印记。”[23]而国内的诗人萧开愚也对90年代的诗歌写作发表了十分
相似的看法：“到了90年代，封闭的结构和残留的语言纳粹色彩严重地阻碍了诗歌
的发展……宁愿牺牲诗歌的强度、力度和感染力，也要从思想和意志中排除那种耀
眼的纳粹色彩。也许在相当长的时期内这都是一个伟大的目标。”[24]

　　在北岛的近期诗作中，我们可以看到，除了他一贯的冷峻和沉郁的风格，简练
和坚定的形式之外，越来越多地增进了修辞上的复杂性：悖谬修辞，如“饮过词语
之杯／更让人干渴”(《旧地》)；复义修辞，如“青春的蜡／深藏在记忆的锁内”
(《蜡》)；反常化的隐喻，如“历史的诡计之花开放／忙于演说的手受伤”(《不
对称》)；反讽修辞，如“客人在墙上干杯／妙语与灯周旋”(《领域》)，以及一
些充满玄学色彩的、晦涩的主题，如“死亡是从反面／观察一幅画”(《旧地》)，
等等。这些变化，既是诗人个人内心世界变化的表征，也是现实世界变化的反映，
或者，至少可以说是诗人对现实世界的改变的期待。对于一位诗人来说，改变一种
话语方式，也就意味着改变一种生存方式和理解世界的方式。诗人总是通过语言内
部的自由和丰富。来抵抗外部世界的限制和压力。北岛的近期作品将写作引入到一
个更为深邃的内在经验的领域和更为隐秘的私人化的经验空间。这一点，也可以看
作是诗人从语言内部改变世界的努力。

　　然而，更为重要的是，他通过自己的写作，重新发现了诗与存在之间的隐秘关
系，并赋予写作以更高的意义——

　　是笔在绝望中开花
　　是花反抗着必然的旅程

　　是爱的光线醒来
　　照亮零度以上的风景

　　（《零度以上的风景》）


　 　1996．6．4．上海

　　附 记：

　　本文所引北岛的诗歌资料出自以下书刊：

　　1.《北岛诗选》 广州，新世纪出版社，1996年。
　　2. 《五人诗选》 北京，作家出版社，1986年。
　　3.《在天涯》（北岛诗选） 香港，牛津大学出版社，1993年。
　　4. 《今天》（文学季刊） 香港，社会理论出版社，及香港，牛津大学出版社。

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　　[1] 在杨炼的诗中也常有类似的句式，如：

　　为期待而绝望
　　为绝望而期待

　　绝望是最完美的期待
　　期待是最漫长的绝望

　　（《诺日朗》）

　　[2] 参阅张闳：《句子：终止或开始》中的“第二节”，载：《文艺理论研究》
（上海），1996年第2期。
　　[3] 参阅卡夫卡：《十一个儿子》，见：《卡夫卡小说选》，孙坤荣译，北京，
人民文学出版社，1994年。
　　[4] 柏桦：《日日新》，载：《今天》，1994年第4期，香港，牛津大学出版
社。
　　[5] 鲁迅：《鲁迅全集》，第2卷，第167页，北京，人民文学出版社，1981年。
　　[6] 加缪：《西绪福斯神话》，郭宏安译，载：《文艺理论译丛》，第3辑，
第25页，北京，中国文联出版公司，1985年。
　　[7] 参阅卡夫卡：《诉讼》的结尾，见：《卡夫卡小说选》。
　　[8] 转引自谢冕：《20世纪中国新诗：1978－1989》，载：《诗探索》，1995
年第2期，北京，中国社会科学出版社。
　　[9] 参阅阿多尔诺：《否定的辩证法》，第3章，张峰译，重庆，重庆出版社，
1993年。
　　[10] 参阅昆德拉：《小说的艺术》，第118页，唐晓渡译，北京，作家出版社，
1992年。
　　[11] 本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，第171页之“注十二”，张
旭东、魏文生译，北京，三联书店，1989年。
　　[12] T.S.艾略特：《T.S.艾略特诗选》，第3页，查良铮等译，成都，四川文
艺出版社，1992年。
　　[13] 鲁迅：《鲁迅全集》，第2卷，第165页。
　　[14] 《在路上》早在“文革”期间就对中国读者（主要是“知青”一代）产
生了影响。北岛的同时代人，如宋海泉、多多、赵振先等人都曾撰文回忆《在路上》
对他们的影响。而芒克和彭刚在读了《在路上》之后，竟然逃离“知青点”，四处
流浪（事见唐晓渡：《芒克：一个人和他的诗》，载：民间诗刊《现代汉诗》，
1994年秋冬合卷，北京）。事实上，流浪在“知青”一代那里是一种十分普遍的现
象。“文革”期间的“手抄本”小说《逃亡》，反映的就是这一题材。（见杨健：
《文化大革命中的地下文学》，北京，朝华出版社，1993年）。另外，阿城、马原
等人的一些反映“知青”生活的小说，都在不同程度上涉及了这一题材。
　　对形成这一现象产生影响的除了小说《在路上》之外，可能还有印度电影《流
浪者》。这部电影早在60年代初期就已在内部上映，一些高干家庭出身的“知青”，
有不少人都看过。当时，在小范围的“知青”中间曾传唱过影片中的那首著名的插
曲——《拉兹之歌》。
　　[15] 杨炼的《?》、江河的《太阳和他的反光》可以视作与“文化寻根”运
动有关的重要作品。
　　[16] 参阅顾城：《没有目的的“我”》，载顾城：《墓床》，北京，作家出
版社，1993年。
　　[17] 黄翔在《狂饮不醉的兽形》一文中称，北岛有一个绰号，叫“木头”（
参阅：民间诗刊《大骚动》，1993年第3期，北京），或可见北岛之为人朴讷。
　　[18] 参阅卡尔维诺：《隐形的城市》，陈实译，广州，花城出版社，1988年。
　　[19] 转引自Kubin：《预言家的终结：二十世纪中国思想和中国诗》，成川译，
载：《今天》，1993年第2期，第145页。
　　[20] 关于当下的话语运作机制与权力机制之间的关系问题，显然是一个十分
重要而又十分复杂的问题，在本文中无法进一步展开讨论。
　　[21] 欧阳江河：《’89后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身
份》，载：民间诗刊《南方诗志》（上海），1993年夏季号。
　　[22] 同上。
　　[23] 北岛：《致读者》，载：《今天》，1991年第3－4合刊，第1页。
　　[24] 萧开愚：《理由和展望：从上海看中国诗歌》，载：民间诗刊《标准》
（北京），创刊号，1996年。  

沙果

被遗忘的诗人——寻根之后的杨炼

daydreamer


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一首乌有之诗的血淋淋的作者们，记住本来无须被记住，还不够吗？

——杨炼《鬼话·失传的国度》

诗歌的衰落似乎是一种世界性的趋势，在中国，八十年代轰轰烈烈的诗歌运动退潮之后，曾经数以百万计的诗人一夜之间偃旗息鼓，不知所终。现在，全国诗歌刊物中发行量最大的《诗刊》发行量也不到三万，并且这些读者往往同时也是诗的作者。诗歌渐渐变成少数诗人自己写、自己看、自己评的奢侈品，而诗人作为一个群体在丧失了已占据了上千年的话语体系中心地位之后，现在又沦落到被遗忘的边缘。

但是，一个民族不能没有诗歌，短暂的衰落不代表消亡。在被遗忘的诗人们中间总有一些是不应被遗忘的，杨炼无疑就是其中的一个。

杨炼的名字总被与“寻根”联系在一起，在１９８５年－１９８６年寻根思潮退潮后，特别是在１９８８年杨炼出国以后，他的创作渐陷入“无人喝采”的窘境。是杨炼失去了创作力，还是他未能得到应有的关注？——对这个问题的探讨也将有益于同样陷入困境的中国当代诗歌。



一、“文化寻根”与杨炼

我飞翔，还是静止

超越，还是临终挣扎

升，或者降(同样轻盈的姿势)

朝千年之下，千年之上？

——杨炼《飞天》

早在韩少功等人１９８４年在杭州举起小说界“文化寻根”的大旗之前，杨炼就创作了《半坡》《敦煌》等我们现在称之为“寻根”诗的作品。寻根诗潮尽管开始的更早，但其成就并不及寻根小说，也没有出现象小说《北方的河》《棋王》这样的压轴之作。当然这与杨炼的巨制《 》（上“日”下“人”，念如“一”，表示天人和一，是杨炼自己造的字）未得到充分重视和研究也有关。

尽管以杨炼为突出代表的、处于“朦胧诗”和“第三代”之间的寻根诗潮的确影响乃至摧生了“整体主义”和“新传统主义”诗歌，但它却不具备“承前启后”的地位，并且旋即被第三代的“他们”、“莽汉”们所“PASS”。一个戏剧性的例子就是杨炼的《大雁塔》韩东的《有关大雁塔》，同样一座大雁塔，作为杨炼苦心营建的充满历史、文化气息并指向某种智慧性启示的意象空间却被韩东不动声色地消解了：有关大雁塔／我们又能知道什么？

杨炼作为文化寻根诗潮中影响最大、成就最高的诗人，几乎成了该诗潮的代名词，但这本身也成了沉重的十字架，把未能及时追随时髦理论、附和语言试验（游戏？）的杨炼逼上了这样一种境地：被遗忘。



二、寻根之后的创作

渐渐被多数批评家所遗忘的杨炼也渐渐走出了“文化寻根”后期那种抽象而神秘的意象迷宫。在几年的寻根之后，杨炼在其作品的内容方面（同心圆之心）和形式方面（同心圆之圆）各有所继承和发展，下面分而析之：

１、同心圆之心

我必须死去，为了在下一首诗中复活。

——杨炼《鬼话·遗作》



指向死亡

正如杨炼所说的，他的所有作品和作品中的所有意象群都是围绕同一圆心的同心圆。那么这些同心圆的圆心又是什么呢？

——“每一次呼吸的潜台词，就是死亡。生命，无论多么喧嚣忙碌，它每时每刻指向一个主题：死亡。”（杨炼《在死亡里没有归宿》）

是的，死亡。



误读

其实杨炼早期的寻根诗也或多或少被人们所“误读”了，“因其标题被误以为要‘寻回’曾经茂盛过、辉煌过的昔日”（杨炼《无国籍诗人》）。对此，杨炼多少有点无奈和愤怒，“当我读到评论我的《半坡》、《敦煌》、《诺日朗》是‘写历史’、‘写文化’，我只有报之以冷笑加苦笑。对于把诗读得只剩下题目的年龄的人，你能怎么办？”（杨炼《再被古老的背叛所感动》） 可见，杨炼的“寻根”诗并非旨在寻回我们“文化的根”，而是籍由“历史”、“文化”来隐喻“此在”，籍由世世代代的死亡来表现现在的死亡。



意义

对死亡主题的热衷与深刻表现构成了杨炼作品的最主要特色，以至于随便翻开杨炼作品的某一页都可以找到他对死亡的近乎自虐式的残酷体验。在惊异于这种残酷之后，我们不禁要问，为什么是死亡？这样写死亡有何意义？

实际上，杨炼并不是为写死亡而写死亡——“别人说你写死亡，你自己知道，你是在写生命。”（杨炼《鬼话·日蚀》）

海德格尔认为，“只有自由地去就死才能赋予存在以至上目标”（ 海德格尔《存在与时间》），只有死亡才能体现存在。正如只有“鸟鸣”才能体现出“山更幽”，只有通过对存在的否定——死亡，才能印证存在的真实。杨炼刻意描写的“死亡”、精心营造的“末日”其实都仅仅指向同一个目标——人的存在。

死亡对于杨炼而言不仅是一种探索人的存在的方式而更构成了他安身立命的基础。因为，对杨炼来说，写作是存在的唯一意义（如果存在是有意义的话），写作“使‘这个生命’短暂地辨认出了自己”（《在死亡里没有归宿》）；而写作本身“就是以死亡的方式去生活”（《鬼话·自序》），所以，在杨炼眼里只有探索死亡、体验死亡的时候，生存才是有意义的，从这层意义上说，杨炼是一个比较纯粹的存在主义者。

杨炼的这种态度是有着深刻的时代背景的。自八十年代西方各种哲学思潮陆续登陆大陆文坛以来，影响最深广的莫过于“存在主义”思潮的传播。存在主义作为一种世界性哲学思潮来到中国以后迅速得到了中国文坛的广泛响应，从超现实到荒诞派到新写实，从王朔、韩东到残雪、刘索拉到张炜、苏童，无不透着存在主义的气息。张清华先生指出“...他们（存在主义者）常常以两种面目出现：一是以‘反精英’、反启蒙主义...的面目出现......另一种是深刻的悲观主义者，他们往往怀着对存在本质的执着追问和对此在人生的深刻绝望，在怀疑中进行不倦的精神求索......”（《中国当代先锋文学思潮论》）。

杨炼无疑属于后一种，他的绝望在每一篇作品中都表现得淋漓尽致。但是，他的作品并不对这种困境开出什么解脱的药方（就象海子反复讴歌的“神”和“启示”），也并不赞同存在主义那种“存在－恐惧－死亡”的公式（邢贲思语）。他反复面对死亡，却是为了“在下一首诗中复活”；他绝望，却既不幻想得救又不走向自杀（像顾城和海子）。我们不能简单地抓住杨炼作品中表面上的绝望态度就把他归入完全消极的一类并因此贬低其作品的意义。事实上，正是因为他这种“直面惨淡的人生”的勇气，才构成了美国存在主义哲学家蒂希利主张的所谓“存在的勇气”——就是尼采在《查拉图斯特拉如是说》中提出的“以鹰隼之眼打量深渊”“以鹰隼的利爪把握深渊”的勇气。正是这种最刻骨铭心的痛苦和敢于痛苦的勇气代表了华人世界最具深度的存在，代表了华语世界最具严肃态度的创作。可以说，杨炼这种以死亡印证存在、以绝望体现勇气的探索奠定了他在中国当代诗坛上独一无二的地位。

　

2、同心圆之圆

鳄鱼像一个字紧闭鼻孔

不屑理你

仅仅在这页白纸上浮沉”

——杨炼《面具与鳄鱼·七》



文论

杨炼的基本创作方法在其１９８４年为《礼魂》撰写的名为《智力的空间》的序言中做了清楚的阐释。在其后的十几年间，尽管杨炼在题材与意象选择的侧重点上有所变化，但基本上可以认为“智力空间论”一直指导着杨炼的创作实践，这一点也为杨炼本人所承认（参见杨炼《建构诗意的空间，以敞开生之可能》）。

首先，智力空间论认为“一首成熟的诗，一个智力的空间，是通过人为努力建立起来的一个自足的实体。它不解释，而只存在。”诗被创作出来之后就因其自足性而独立于作者存在，从而“仅仅在这页白纸上浮沉”。

达成自足性的手段就是把现实中的复杂经验提升到普遍意义的层次上，使不同的感受聚合到一起，使相反的因素互补。不同层次的感受和经验经过诗人的组合在同一首诗中成为一个个同心圆，共同服务于同一主题。

其次，智力空间论还要求在诗中抽去时间概念。一方面，诗内部不应是按照时间或逻辑的顺序来构建，而是让各个意象群按照各自的趋势来发展；另一方面，在创作过程中应当有意地抽去时间，因为“一个没有时间的‘存在’，只是所有的存在”，只有抽去时间才能使诗歌更鲜明地指向现在，从而加深作品的内在深度。

其实，杨炼的这种主张也并非他所独创，在“后现代”文学中刻意注重现在并忽略过去和未来的倾向十分明显。法国荒诞派戏剧家尤奈斯库明白表示：“没有过去，没有未来。你知道，有的是一直到尽头的现在，一切都是现在。”在中国，一些不那么“后现代”的作品，如韩少功的“楚文化系列”和张炜的《九月寓言》、《古船》等也基本抽掉了时间概念。由此反观杨炼“寻根”诗中被抽去时间的历史，就更加理解他的初衷：一切历史都是当代史（克罗齐语）。

最后，智力空间论还认为诗的总体结构应该是一个由各部分构成的“磁场”，而“一个完美结构的能量不是其中各部分的和，而是它们的乘积”。只有动态平衡而富有张力的结构才能支撑起一片“智力的空间”。

杨炼在结构上进行了不断的实验与创新，最突出的例子就是历时５年苦心经营的长诗《 》。《 》共分四章、６４节，对应《易经》的６４卦。四章分别表现“人与自然”、“人与历史”、“人与自我”和“人与超越”；而６４节则按照《易经》的卦象进行了精心的排列。在每一诗节内部又通过居左、居中和居右等排列形式，使三种叙述方法和风格并存，构成了结构上的张力。可以说，这样史诗般的鸿篇巨制在中国当代诗坛上是不多见的。在《 》之后，杨炼的创作逐渐趋于短小化，如短诗集《鳄鱼与面具》、《同心圆》等，但这些短诗仍然坚持了“智力空间论”在结构方面的主张。

总体上看，杨炼“智力空间论”的提出和实践使当代诗歌创作的“现代史诗”意识得以强化，使“诗歌的知识性内涵、文化品质、隐喻性文化结构等特征日益得到加强”（张清华《中国当代先锋文学思潮论》）。



意象

如果说“死亡”主题和“智力空间论”是杨炼作品中不变的因素，那么“寻根”之后的作品最大的转变就是题材和意象。

以杨炼“寻根”诗集《礼魂》中的第一首和他最近出版的诗集《同心圆》中的第一首做比较，我们可以发现前者的主要意象包括：祖先、万年青、竹简、尖底瓶、黄土、石头、青铜器、骨珠、壁画等；后者则包括：岩石、秋天、树、骨骼、翅膀、死者、大海、器官、肉体、山羊、耳朵等。从这些意象的表层上看，很明显，前期作品中十分浓厚的历史味已被诗人私体性的感受所替代，诗人在表现痛苦和死亡时不再借助于历史，从而更直接、更明确。

对以上意象进行解读——当代诗歌往往没有明确具体的含义和一对一的象征，解读只能是一种尝试——将有助于我们从深层上发现杨炼前后期诗歌的异同：

＊祖先：通过文化决定了我们的生存状态，同时也预示我们必死的宿命。

＊石头：文明／文化的源点（石器），超越时间的存在。（参见王孝廉《中国的神化世界》）

＊黄土：干燥的、静止的，沉积着中国人几千年的尸骨，从而成为我们死后的躯体，使几千年的死和当世的生凝为一体。

＊大海：无法把握的神秘与恐惧，表面的动荡下却是亘古不变的静止，个人内心最深处最黑暗处的焦虑。

＊骨骼：存在过的最后证据，喻示支撑起人存在的意义基础。

对于存在／死亡的探索和表述显然成为这些意象的最主要共同点。但前期对民族、对文化的关注在后期显著地减少了，从前期最常用的意象“黄土”（民族）到后期的“大海”（个人）的转变，可以看出诗人的视角从“群体的”移向“个人的”，对存在／死亡的表达从所谓“宏大叙述”转向“微小叙述”。从“黄土”到“大海”，反映出杨炼前后期作品最根本的变化——写作的个人化。



语言

象许多第三代诗人一样，杨炼对语言始终抱着警惕的怀疑态度，这是一种又爱又恨的态度：既了解语言的局限性，又了解语言的可能性。这种维特根斯坦式的态度对语言如何表述意识、表述是否可能提出了疑问。杨炼认为语言的局限性就在于：（1）语言的表述功能有限，人的许多意识因无法用语言表述而被“过滤”掉了；（2）中文本身缺乏严密的逻辑关系。面对这种局限，诗人所应当做的就是“敞开语言，由此敞开人类感觉的、思想的、生存的领域”（《沉默之门》）。同时，他认为诗“不是语言。诗是逾越语言边界的永恒企图。”（同上）

杨炼对中文的表达特点也进行了不倦的探索。而中文无人称（可省略主语）、无时态（无词形变化）的特点也恰好成就了杨炼的根本目的：表现存在／死亡。任何人称和时态都会限制存在／死亡的普遍性和永恒性，使其沦为具体的、某一次的存在／死亡，从而削弱作品的能量。

在最近的创作中，杨炼也有意识地进行了一些语言实验。比如《同心圆》中的《谎》对中文的词和汉字都作了解构的尝试，《识》则刻意挖掘了汉字的象形意味。而《谁》则严格按照词牌“浪淘沙”的平仄音律格式，用一些毫不关联、毫无意义的词堆积而成。但总的看来，这些实验作为诗歌是算不上成功的。



同心圆的圆与心

在中国的整个文学史中，最悠久、最发达的体裁是诗歌。发达的古代诗歌也给中国当代诗人以巨大的压力：古代诗歌完善的命名体系已经几乎穷尽了古典的中文的表达可能，因此，要说出新的感受，就必须以新的方式去说。杨炼指出：“问题的提出与提出的方式先天地合为一体，探索语言表述与探索被语言表述之物同时进行”（《漂泊使我们获得了什么》）。要写死亡、写存在，要写这些以传统方式无法表述的感受，就只能“这样使用语言：密集的、抽搐的、像你的处境”（《鬼话·自序》），只有用死亡的方式才能写下死亡。从这层意义上看，同心圆的圆和心，杨炼作品的形式和内容从一开始就是密不可分的，正如通过每一个圆都可以确定圆心，而圆心本身必然以圆的方式存在。

３、不得不提的散文

《鬼话》的写作，始于一次死亡。

但我不知，是哪一次？

——杨炼《鬼话·自序》

杨炼主要是作为一个诗人出现的，但他在九十年代以后创作的散文（也可认为是散文诗）也取得了一定的成就，可与其九十年代的短诗并称双壁。

李振声先生指出：“它（散文诗）是一种需要你出示存在的勇气，去抒写很不轻松、甚至相当残酷的内心洞见的文体。它有一种排他性很强的美质，一种不免显得酷烈灼人的语境迫力。它所倾心关注的，主要是下述的类情景：放弃一切精神避难所的巨大压力，生命所作出的种种极限性的沉思和反应。”（李振声《存在的勇气或拒绝遗忘》）

如果把这段话当作对杨炼九十年代的散文作品的评价，那真是再合适不过了。像他的诗歌一样，杨炼的散文所关注的仍是死亡。在这些散文中大量出现的意象也大都是诗歌中描写过的，比如：老房子、尸体、日子等。我们甚至可以发现这些散文与诗集《无人称》中作于同一时期的《老故事》一章有着十分密切的关系，从意象到感受都惊人地相通。

散文集《鬼话》和《十意象》的总体风格是阴郁的、残酷的，近于鲁迅《野草》中的一些篇什。《野草》中那种“抉心自食”般的勇气、“过客”般的执着追寻都可以在杨炼的散文中找到。

《野草》作为中国现代散文诗的真正源头，长期以来被人为地扭曲和误读了，而杨炼却有意识地吸收和继承了《野草》的真正传统，这在“小女人”散文、“大都市”散文等善感得近乎病态的散文文风大行其道的今天，不能说不具有特别重要的意义。

三、对杨炼的重新评价

传统在各个时代都将选择某些诗人作为自己的标志和象征，是的，我们已意识到了这种光荣。

——杨炼《传统与我们》



1、创作与出路

通过上文分析可以看出，在“寻根”之后，死亡／存在仍是杨炼最根本的创作主题，“智力空间论”仍是指导他创作的基本方法。所不同的是他的思想进一步向存在主义靠近，他的写作更趋向个人化，作品中短诗（六行或八行）的数量明显增加并刻意进行了一些语言实验。可以说“寻根”后的杨炼在创作方面是发展而非退步的，他的作品质量是有所提高而非下降的。

遗憾的是杨炼在诗歌方面的探索似乎越来越艰难，路子越走越窄。已经飘泊海外十余载的杨炼，要想离开了中国的黄天厚土还能在海外落地生花，要想在诗歌创作上求新求变并取得突破，只有努力溶入西方文化，以自己的笔去勾画中国传统与西文现代文学碰撞的火花。当然，《鬼话》、《十意象》这些出色的散文作品也暗示着杨炼从一名优秀的诗人转变为一名优秀的散文家的可能性。

2、影响与地位

杨炼在海外的影响力相当大，几乎在各种重要的国际文学集会中都代表中国作家应邀出席。可这位受艾伦·金斯堡大力推崇并被《爱丁堡书评》誉为“我们时代最伟大的诗人之一”的诗人，在中国却极不相称地被批评界所忽略和遗忘，这不能不说是一种悲哀。但杨炼作品中透出的存在的勇气、严肃的人生／文学态度、执着的精神追求都使我们有理由为与他拥有共同的母语而庆幸。

这位被遗忘的诗人的创作还在继续，现在就企图给他“盖棺定论”、给他在当代文学史上安一个位置无疑是不明智的。杨炼能否成为“传统的标志和象征”或是“我们时代最伟大的诗人之一”，让我们拭目以待。

艾兹拉·庞德说：诗人是一个民族的触角。我们不能因为触角伸得太远就把它遗忘。