【转贴】这两年在网上收集的诗歌理论、评论，与大家分享。

沙果

试论昌耀诗歌中的“时间意识”
－－从昌耀新作《时间客店》谈起

程波


--------------------------------------------------------------------------------


一

　　昌耀的近作《时间客店》 象是在通向其诗歌艺术和精神那条幽暗隧道中突然出现的灯火，让我惊喜。在未读到这首诗之前，以“时间意识”来作为昌耀诗歌的一个重要特质以及探讨昌耀精神的一个切入点，对我来说，还是件没有多大把握的事情；体会到诗人对“时间”的关注却无法较为清晰地表达出来，我时常感到与诗人“智力”上的差距。《时间客店》的出现提供了这样一个契机：给我以往的阅读经验找到相应的根据，并通过对一首诗的解读谋求对诗人整体精神理解的深化。

　　首先应该指出的是，“时间意识”，在本文没有结束之前，只是一个预设的前提，其主要包括以下两层意思：第一，昌耀诗歌对“时间”有着较为普遍的关注和思考；第二，这种关注和思考的具体意蕴不是偶然的、孤立的、散乱的了，而是已经上升成了有着统一内涵的“意识”了。当然，“时间意识”不能涵盖昌耀诗歌的所有层面，本文所要做的是勾勒出“时间意识”的发展脉络和意义层次，以求从“时间”的窄门中看见更多一些的风景。


二

　　《时间客店》是迄今为止昌耀发表过的作品中唯一一首以“时间”命名的诗作，与之对应的情况是，他的诸多未以“时间”来命名的作品中都有关于“时间”的诗句，有的甚至是直接的探讨。这极易使人不由自主地把《时间客店》看作是诗人对“时间”进行长时间思考后的一次集中表达。直接以抽象的“时间”作为抒写的对象，诗人需要具有相当的精神能量和思想深度，在一般人看来抒写出“时间”的诗意极有可能是一件吃力不讨好的事，因为哲性思维中“时间”的抽象性与诗性思维所习惯的感性直觉之间有着较大的差异，人们或许更愿意通过“时间性的事物”（如季节、生命、历史、时钟等）这一中介来承载、呈现出“时间”的诗意。而这首诗以现在的面目出现，从某种程度上正反应出昌耀对自己诗意理性（诗性与哲性的结合）的自信，如果说这种自信并未张显到诗人自觉意识中的话，那么它至少是在潜意识中已经呈现着的了。熟悉昌耀诗歌的人能感觉到，在其诗歌动态发展中，就思维（诗歌的心理因素）本身而言，智性和哲性因素是逐步增长，并与情感因素趋于完美融合的。可以这么说，正因为昌耀主体具有了这种卓越素质，“时间意识”方才有了形成和发展的内在动力。这首诗以“客店”作为场景，这不是偶然的，其象征性的意味在于：客店是“旅途”中的暂歇之所，它不同于驿站或居室，而是公共性的、带有异己因素的场所，同时客店是经历过的一段行程和将开始的另一段行程的界限和交汇点，与时间上的“当下”有着对应的性质。

　　《时间客店》的叙述成分较多，就其意义结构的类型而言，既可看作是一则哲理性寓言，也可看作是对一个超现实梦境的复述：“我”手捧“形如壁挂编织物似的物件”－－“时间”（用编织物作为时间的一种喻象，是古代中国人所熟知的修辞之一，汉语中至今仍保留着“日月如梭”之类的古老痕迹）来到一家客店，经过一路颠簸，“时间”残破了，为了回答一个女人“时间开始了吗？”的询问，我开始修补它，人们跟着以这一询问催促我，却不援之以手，甚至连提供“时间”代用品的修补材料也不愿意，以致最后一切都无法挽回。“我”痛心疾首，为错过了修复“时间”的机会也为“人的弱点”。诗在“故事”后面有着象征意义，这很明显，但其象征意义到底何在却不明朗，我们不妨从“我”与“时间”以及“我”与“人众”两条线索进行解读。

　　当“我”进入客店时，双手平托着“时间”，以至腾不出手来，只能“用脚背勾过来一把椅子坐下”，这一描述让“我”的形象迥异于一般的食客，凸现出很强的动作性和造型感，甚至还带有一种仪式的意味：“我”是“以受命自负”的（时间的护送者），诗人自己解释道。而“时间”在这一形象中是处于中心地位的，“我”对自己责任的担负正表明其在“我”心目中的重要性。还不止于此，“我”之所以把手中的“物件”认作是“时间”，并不是通过认识或判断，而是“凭着直觉”，这一方面表明可能是“我”不愿意翻弄它，出于敬畏；另一方面也暗示了“时间”本身的神秘性，人难以用理性去认识，只能借助于直觉。“我”与“时间”最初是被对神秘感和崇高感的敬畏与维护联系在一起的。而当我“检视已被我摊放膝头”的“时间”时，因其凌乱和破缺，我“深感惋惜”。昌耀在诗中让“时间”在第一次推动之后即是破损的了，“时间”先验的不完整性在崇高和神秘的面纱揭开以后显露了出来，这并不是“我”的过错，“我”却为此负疚。重获时间完整和崇高成了“我”的目标，“我将修复，只是得请稍候片刻”。然而，与“我”这种平静和信心十足的语气相反，实际的情况是“我”将花一段时间（哪怕是“片刻”）来修复时间；修复要在时间中进行，无论其如何迅速，时间必会出现新的裂痕。这是一个悖论，无异于剜肉补疮，终不可至通体完美。“我”似乎也感觉到了修复时间之不可能性，因为在进行技术性的“织补或梳理”的同时，“我已本能地意识到我将要失去其中所有最珍贵的象征性意蕴”。此时，负疚和惋惜中已出现了表层的无奈和深层的焦灼了。即便如此，“我”还是存留着修补的一线希望，比如，“我”曾要求客店老板的帮助，只是在面对他人表面焦灼下的冷漠，以及自身内心深处的焦灼时“我终于愤怒”了，并随着“我终究未能，也无能补充时间”（哪怕只是采用代用品），愤怒很快便转变成了痛心与孤独了。“我”主观情绪的剧烈变化（敬畏、惋惜、焦灼、愤怒、痛心与孤独），把“我”和“时间”紧密地联系在一起，表征着“我”能及和认识“时间”上步步深化的过程。

　　从另一条线索来看这首诗，“我与人众”的关系可以作为“我与时间”关系的佐证，也可以展示“时间意识”的内涵。“人众”在诗中主要有两种：一是那个提问的女人，一是包括“伙计们”、“食客”、“客店老板”在内的人群。那个女人出现的场景就很有意思：她向我走过来，环顾四周然后俯身轻声询问。这类似于两个陌生人为了某件重要机密而进行的“接头”，而那句“时间开始了吗？”类似于“暗号”，因为有了这种心有灵犀的默契，“我好象本能地理解了她的身份及这种问话的诗意”。她的身份是什么？不论她是谁，她首先是问题的提出者和等待回答者。那句问话的诗意又何在？在于让“我”所携带的“秘密”在私人谈话间被揭穿（以一种“我”愿意的方式），在于提问本身对“我”的身份（时间护送者）和“时间”的性质（不是“有或没有”，而是“开始”与否）的触及。“我”对这个女人是尊重和重视的，事实上，已把“她”看作了“我修复时间”这一工作的意义的来源和归宿。而当“店堂伙计、老板与食客”围拢过来，“学着那位妇女的口吻齐声问我‘时间－－开始了吗？’”的时候，“我”便被从私人谈话空间拖入了公共话语空间，暴露在众目睽睽之下了。实际上，“我”是希望这些人能象自己一样切实感到“时间不可修复”的压迫，自己也可以进入一种集体的关怀中，共同解决面临的难题。可惜这些人对“时间”的焦灼与关心是不同于“我”的，他们只希望有一个人在他们之外在丝毫不触及他们自身利益的情况下，为他们平复这种焦灼。从某种程度上说，“他们”只是“群氓”，我的愤怒正因此而起。“我”成了人群（人类？）最前端、最边缘承担无法解决之困境的人，“我”所感到的压迫一方面来自“修复时间之不可能”，另一方面来自发觉了“我”身后的那群人实际上是异己。而真正的参悟了这一点，“我流泪了。如此孤独。”诗歌的两条线索在此交织成了一体。

　　然而诗并未止于此处，“我”与“时间”的关系以及“我”与“人众”在诗的最后一节有了共同的延续。诗接下去写到：“我发现等候我作答的那位女子已不知在何时辰悄然离去，这意味着机会的全盘失却。”“她”提出了问题，让“我”在痛苦的寻找过程中有了各种情绪交织与转变的心路历程，并在意识到其不可能的情况下还尽力为之，然而到后来，提问者却不见了，“我”一切的努力随之没有了意义。这是一种难以言说的无望的痛苦，从荒诞的结局回溯，“她”的出现几乎就是为了让“我”陷入抗争宿命之路似的，而“她”的消失让“我”成了自己的提问者，成了永远不可能寻到的答案的永远的等待者（“她的身份”此刻真正明朗了），是“我”内心那种本体焦虑的外化。“机会不存，时间何为？或者，时间未置，机会何喻？”这是一个在任何环节上都无懈可击的锁链，牢牢把“我”锁在命运的深渊里，永远都无法解脱。当“我”从此前噩梦似的经历中猛醒过来后，诗人反而得出了这样的结论，“时间何异？机会何异？过客何异？客店何异？沉沦与得救又何异？从一扇门走进另一扇门，忽忽然而已。”似乎，只有这样的“醒悟”才能使人跳出宿命之链，只有以这种洞彻一切的反讽态度看待不可抗拒的宿命，才能获得解脱。不过，事实上我们可以感觉到，前一串反问触及的是深入“我”骨髓的东西，而后一串反问多少都有一点言不由衷，我们很难说，这种彻悟完全不带有诗人真实的想法，只是追求诗性张力（矛盾／戏剧化）的“故意”姿态，但我们至少可以说，这不是全部，因为在诗的结尾，

　　诗人说：“但是，真实的泪水还停留在我的嘴角。”昌耀的精神世界里交织着坚持与宿命抗争和彻底解脱（放弃？）出来这两种力量，或许前者更居于主导地位，因为我们可以感到，对昌耀来说，内心真实的痛苦是最为根本。

　　还有一点应该指出：诗的开头和结尾的结构安排，也是意味深长的。诗起首以“比预定的时间来得早了一些，”一句开始，紧接着便否定了这一判断－－“其实，谁人说得准呢。”在结尾处，“我”刚刚在“客店”中痛心疾首，接下去，作为诗意背景的“客店”便消失了，而“我”也因彻悟不再痛苦了。这种明显的解构和反讽，或许正可反映出诗人内心那两种力量不明显的角力。至于最后一句，可视作从解构向结构，从反讽向本意的回归，是诗人再次“故意”地让本意自然流露了出来。我想，昌耀还是始终认为：真实的泪水意味着或许还有希望。


三

　　把目光投向昌耀的诗歌整体，可以发现，《时间客店》不是孤立的，其中共时出现的对于“时间”带有发展的认识，在昌耀其他一些重要作品中曾历时地出现过，更有意思的是，《时间客店》中“我”与“时间”每一种情绪和认识上的联系几乎都可以找到对应的诗作，而且前者的逻辑顺序与后者的历史顺序也几乎是一致的。

　　《雪·土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》 是昌耀８０年代初期的作品。诗作带有很强的自传色彩，易于让人窥视主题的精神世界。我们知道，昌耀的命运是多舛的，昌耀曾以“在善恶的角力中，爱的繁衍与生殖／比死亡的戕残更古老、／更勇武百倍！”（《慈航》）这样的态度去抗争和体认命运，这首诗正以此作为基调。在“两个女孩的历史”一节，诗人让“女孩妻子”和“女孩女儿”在同一个时空中出现，土伯特女人通过女儿回忆自己的青春和快乐，诗人通过妻子的回忆体味过去年代里自己经历的苦难以及在妻子的爱中获得的救赎，恍如隔世的感觉使诗人对横亘在妻子与女儿之间，苦难与救赎之间的时间产生了一种近乎本能的感激与敬畏——“时间啊，你主宰一切！”这是昌耀的“时间意识”的最初体现，一定程度上说，这种感激与敬畏与诗人对生命与爱之伟大的皈依密切相关，是经历了悲剧苦难之后对世界仍保持的乐观态度。《旷原之野》（1983年）一诗，继续着诗人对时间崇高属性的感叹。“一切是时间。／时间是具象：可雕刻。可冻结封存。可翻阅诵读。／时间有着感觉。／时间使万物纵横沟通。／时间是镶嵌画。”“时间”被看作是主动而非被动地与人发生着联系，与事物发生的场所相比，此时在诗人眼里，“时间”更是事物的推动力。而且诗句的语气是沉稳的，坚定的，诗人的感叹中更多了理性思考的因素，对昌耀来说，“时间”的崇高给了他以这样的信心：人是可以掌握自己的命运的。“没有恐惧。没有伤感。没有……怀乡病。／一切为时间所建树、所湮没、所证明。”这又一次让人联想到《时间客店》中“我以受命自负”双手捧着“时间”的形象。

　　而到了《意绪》（１９８５年）中，诗人却说：“时间躁动，不容人慢慢嚼食一部《奥义书》，／且作一目十行，随手翻掀，一带而过。”现实世界运作节奏的加快，看似让人有了更多的时间，实际上精神的失落也同样加快了，人几乎无法仔细地拷问自己的精神世界；时间逐渐成为异己，成为异化力量作用于人的中介。失去了时间带来的可靠性，“我”只有“渥发泼墨，转体180度，倾此头颅写它一通狂草。”来渲泄这种受压迫的焦躁意绪了。诗人还在另一首诗《干戚舞》（1989年）反复歌吟着“时不我与，是前行还是却步？”这样的诗句，“时间意识”更明显地以对时间的焦虑表现出来。“感觉眼角掠过一抹仓皇的余光，／时间反差在竖子躯体染作一片幽蓝。／总进程如期在宇宙各部推进。／最后一个唐·吉诃德已告永别。”时间中社会整体的进程与个人追求的进程是不一致的，这正如唐·吉诃德在一个早已不属于他的时代里做着宿命的英雄伟业。个人相对整体来说，无疑是渺小的、被动的，如果个人想溶入“总进程”中而不失去对理想的追求，就必然要以整体的前进为个人的前进创造一个理想环境为前提，也就是说，除非现实进程具有理想性，否则个人体验到“时间反差”的困苦－－被时间抛弃却还得在时间!

　　的驱使下作宿命的抗争，就是必然的。同样是对时间的焦虑，两首的表现还是有些差异的。前者是激烈的渲泄；后者在沉郁中有了冷静的气质，而用以排遣焦虑的“干戚舞”也不同于“用头颅来写狂草”，它某种程度上是审美创造的象征，隐喻了对现实困境彻悟之后非关一时功利的本体意义上的抗争。（昌耀在近作《与梅卓小姐一同释读〈幸运神远离〉》中说到：“是以我们迄今仍借助艺术创造求所超脱，释解焦虑”，可作旁证。）

　　有的研究者以１９８６年为界，认为在此之后昌耀开始自觉地追求“艺术的抽象和抽象的艺术”，其诗歌主题也从关注外在的功利的善恶角力转至对生存宿命的感悟及对与宿命抗争的崇高人格的塑造 。这一看法大体上是符合实际的，也得到了诗人本人的认同。从这个角度来看昌耀的诗歌有助于我们理解“时间意识”从“对崇高的敬畏”到“焦虑”（以及“焦虑”自身的转变）的转变与发展。然而，这一观点未能注意到（预见到）诗人在感悟生存宿命时常常显露的“解脱的轻松”，以及诗歌中出现的荒诞与反讽的调子。这些反映在“时间意识”进一步的发展中。

　　如果说《意绪》、《干戚舞》等作品中透露出来的“对时间的焦虑”与《时间客店》中有关“时间不可修复”的困惑同源同质的话，那么，《哈拉库图》（１９８９年）和《百年焦虑》（１９９５年新作）的诗意与《时间客店》中“我”从痛苦、孤独到反讽式的解脱这一思维及情感过程也是契合的。

　　哈拉库图城堡在物质上是“岁月烧结的一炉矿石”，在精神上是“宿命永恒不变的感伤主题”，然而“没有一个世人能够向我讲述哈拉库图城堡。／记忆的负重先天深沉。／人类习惯遗忘。／人类与任何动物无别而习于趋利避害。／而遵循快乐原则。”时间磨蚀了城堡的躯壳，而人自身的弱点（“人是一种有着致命弱点的动物”《时间客店》）让寓居其中的往昔的崇高精神失却了；习惯遗忘的人类面前时间之所以是停滞的，是因为人类的却步。“时间呵，令人困惑的魔道，／我觉得儿时的一天漫长如绵绵几个世纪。／我觉得成人的暮秋似一次未尽快意的聚饮。／我仿佛觉得遥远的一切尚在昨日。／而生命脆薄本在转瞬即逝。”这是一种隐痛，象一次长途跋涉的间歇中的喘息，乍听起来并不急促，却都是杜鹃带血之啼，因之，昌耀发出的“是这样的寂寞啊寂寞啊寂寞啊”的唏嘘与半个多世纪前鲁迅的感喟才这样的相似：在精卫填海式的抗争中，勇士内心的孤独与寂寞是巨大而真实的。大凡寂寞得过于长久了，悲剧中都会出现反讽的调子，鲁迅如此，昌耀也如此。“情感的一切玄思妙想原就是早都有过的了。／衰亡的只有物质，欲望之火却仍自炽烈。／无所谓今古。无所谓趋时。／所有的面孔都只是昨日的面孔。／所有的时间都只是原有的时间。”好象时间的度量功能以及它对人的压迫感在世人的心理上一下子就都失去了。果真解脱了吗？如果说失却了的“崇高精神”对当下现实仍可能发挥作用的话，那人也只是这样一种“早已有过”的精神的载体与中介，而非重新创造者，何况人类自身的堕落使对这种中介功能的承担都成了问题，世人表面上的如释重负，正是对人的这种承担的反讽。T·S·艾略特在《四个四重奏》中有这样的诗句：“现在的时间与过去的时间／两者也许存在于未来之中，／而未来的时间却包含在过去里。／如果一切时间永远是现在／一切时间都无法赎回。” ，用以反映他的来自宗教的历史观，考虑到艾略特写作此诗的初衷（注释和实践其诗歌理念）以及他对个体诗人地位的认定（参考《传统与个人才能》一文），我们完全可以将这些诗句作为昌耀此一阶段“时间意识”的佐证；历史进程是一个整体，个人在其中是渺小和被动的，并因此感到压抑和焦虑，又因为无力改变什么，对时间只能听之任之。只不过前者在艾略特《四个四重奏》那里是一以贯之的，后者只是昌耀诗歌某一阶段（从痛苦、孤独到反讽）上的。而这与《时间客店》中的第二串反问的内涵又何其相似！

　　《百年焦虑》的诗名似乎有高蹈之嫌（《百年孤独》？），但仔细推敲着读下来，方可领悟诗人用心之一二。按诗人的本意，“百年焦虑”是对“焦虑”的焦虑，对“焦虑的焦虑”的焦虑，“诗中之诗”里写到（又是一个“无穷套”？）“遗忘在遗忘里。追忆在追忆中。”遗忘是对上一次遗忘的遗忘，记忆是对前一次记忆的记忆，这是说没有指向它物的记忆或遗忘，只有指向自身的本体意义上的记忆或遗忘？果真如此的话，那么记忆或遗忘便脱离了现实世界只存在于纯形式的“时间”中了，因而“百年”也就失去实指，可以被任何一个指称时间的定语取代，而“焦虑”因记忆或遗忘而起，本质上是对时间的焦虑。反讽了时间的本质之后，诗人似乎又想从正面指出“无所谓今古，无所谓趋时”的荒诞境地的根源正是本体论意义上的人的焦虑。“时间意识”经过“反讽”这一阶梯螺旋式上升了。

　　通过以上对昌耀诗歌的整体解读，说昌耀对“时间”的诗性思考已经上升成为一种有系统的“意识”，应该是可以的了。不过，“时间意识”还不止于就“时间”谈“时间”，它在昌耀那里还能引发人们对一些更为广泛，更为深层次的内涵进行思考。


四

　　与《时间客店》中“我”与“他人”的关系可以解释“时间意识”的情况类似，昌耀主体精神（骆一禾曾认为讨论昌耀的诗歌艺术大可将诗人的精神一同纳入探讨的范围，无须怕犯所谓的“意图谬误” ）与其诗歌中的“时间意识”是互为表里的。

　　如前所论，“时间意识”在昌耀诗歌中，几经转变，有着一个从朦胧到清晰的过程，而就其目前的情形来说，主要表现为对时间本体意义上的焦虑和为了平复这一焦虑反讽式的解脱两者此起彼伏的交织，这让人感到昌耀的精神状态时常是处在矛盾两极的互相纠葛中的。其实，透过“时间意识”的这一当前形态，我们可以发现在更广的范围内，这种矛盾以及因矛盾而具有的思想张力也是存在的。比如《与梅卓小姐一同释读〈幸运神远离〉》中有关“梦”和“醒着”两种状态，昌耀便“无法”辨出高下真伪。再比如，昌耀曾在一篇论文里说：“其实，一切事理都是以一种被选择的动态过程呈示。所谓‘天下理无常是，事无常非’，唯时间一以贯之。……一切宜在一定的时间截面去量取、把握，凡是得以发生、存在或延续者必有其这一缘由。” 以此解释“世间并无诗名的朽者”，在同一篇文章里又说要融入历史的进程中，不欲速朽的诗方才可能。可见，我们再以较为简单的“抗争宿命”这一个向度来指称昌耀的诗歌精神已不足够了。

　　重新回到《时间客店》和《百年焦虑》等诗作，可发觉它们的“情节”构架与萨特的某些小说（如《囚室》）极为相似，命运的不可击破的循环之链锁住的不止是三个虚构的灵魂（《囚室》中的人物），还有实实在在的人。生存的宿命是与荒诞感联为一体的，荒诞又往往会导致戏谑与反讽，这是存在主义作品的路数，昌耀纠缠着焦虑与解脱的情绪可以说有着浓厚的存在主义气息。诗人对时间的思考某种程度上说，即是对存在的思考，从对时间的敬畏到对时间的焦虑及对时间本质反讽式的参悟，昌耀的诗逐渐趋于反映失去了意义之源和存在必然性的人本身的悲剧命运和荒诞处境，趋于从本体意义上把人探求存在的过程理解为悲剧性的，而在悲剧中掺入戏谑剧，这或许就是“存在悲剧” 与“社会悲剧”的不同吧。

　　有意思的是，海德格尔在其早期思想中，正是把“时间”理解为通过“此在”（“时间就是此在”）寻求“存在”的直接途径 ，这与昌耀诗歌中的“时间意识”有着相同的意蕴。我想，这或许并不是一种巧合。


橄榄树

沙果

四人谈：当代诗歌承担了什么
——西川、王家新、蓝棣之、崔卫平四人谈

张者


--------------------------------------------------------------------------------

　　
你对诗歌了解多少？你对当代诗人了解多少？

　　当你倾心于物质追求之时，你是否可以抽出一点时间关注一下艺术，关注一下代诗歌和当下的诗人——他们的赤诚；他们的反思；他们的失败；他们的疯狂和恶梦；他们的失落与忧患；还有那确非流行歌词意义上的无言的结局……
　　诗歌是什么？诗歌是人类灵魂在躯体之外的有形的游走；诗歌是艺术的艺术。一个没有诗歌的民族是没有教养的民族，一个没有诗意的民族是不幸的。我们应该以生活在一个充满了诗意的文明国度里而骄傲。从《诗经》开始，从屈原算起，中华民族几千年的文明史和文化史几乎就是一个诗歌的历史和诗人历史。可是，在当代这个极度商业化的社会，文学已无可奈何地被挤到边缘，而诗歌又是处在边缘的边缘。马克思说，资本主义是敌视诗歌和艺术的。市场经济的发展之初对文学艺术，对诗歌肯定会产生不利影响的。可是，我们又很愿意相信一些经济学家的预测，那就是在市场经济之后，在人们的物质高度满足之后，在物质已满足不了人们的欲望之后，人类还会去追求一种精神的东西。而文学艺术诗歌将会首先成为人们关注的对象。
　　是的，中国当下的诗歌正面临困境，传说写诗的比看诗的人多。面对困境当代诗歌路在何方？当代诗歌承担了什么？请听诗人和诗论家们的声音。

蓝棣之：谁懂得诗歌谁被笑话

　　当下诗歌的情况很不好。我是清华大学中文系的，我曾开了一门课，叫“现代诗和现代人生”。我让选课的同学做了个作业，就是把文科知识分子和理科知识分子做一个比较，结果矛盾非常尖锐。有些同学说老师你是站在人文知识分子的角度，站在诗人的角度批评我们理工科的学生。观点非常对抗。
　　在八十年代一个清华的同学不懂诗歌会被笑话，而在九十年代谁懂诗歌会被笑话。对此我非常有感触。我们一定要把清华办成一个哈佛大学那样的学校，而不是麻省理工学院那样的学校。这是江泽民总书记接受了杨振宁先生的建议而提出的。
　　目前，诗人的形象已被歪曲、被丑化、被边缘化。另一方面我们的诗歌在九十年代也取得了十分重要的成就。九十年代诗歌从干预生活的方式到介入人生的方式以及诗歌的技巧都发生了很大变化。很值得我们关注。
今天我很愿意听诗人们谈谈。

　　王家新：诗歌是个秋千架

　　刚刚蓝老师谈到在诗歌课上文科学生和理科学生似乎有些冲突，这就涉及到诗歌和文化的关系。我们以前只闷着头来写诗，却缺乏一种文化意识和更大的视野来看诗歌和文化的关系。
中国当代诗歌已走过了二十多年的路，象北岛和舒婷的诗在当时被指责为读不懂，后来指责消失了，舒婷的诗也被选入中学课本。也许我们会以为今后不会有人再提出这么愚蠢的问题了，但是这种指责最近几年又陆续出现。认为诗歌读不懂、书斋化、技术化，用漫画的手法来描绘当代的诗人。一些把诗歌做为语言和文化提升的诗人在今天又受到了指责，这种指责类似于五、六十年代的指责，说他们脱离人民、高高在上、小圈子等等。
为什么在中国谈论文学时总是把非文学问题一再提出来。我想这反应了我们这个国家、这个时代的文化水准、文化素养或者说教养。当代诗歌陷入到一种艰难的处境，一个重要的原因和现实发生了矛盾和脱节。
　　打一个比喻，诗歌就象一个秋千架，它和文化是一个荡秋千的关系。诗歌能荡得多高多远，它有赖于文化环境中的某种推力。没有这个推力，秋千就荡不起来。惠特曼曾说：“伟大的读者造就伟大的诗歌”。在一个没有伟大读者的国家，你想成为一个伟大的诗人是不可思议的荒谬的。既使有，他的命运也是可悲的，也难以为继。因为他缺乏文化的氛围和生存的土壤。
前几年我在国外常参加一些诗歌活动，有几次经历我感受很深。有一次我坐火车去德国，我遇到一位三十岁左右的女士。她正读一本书。我问她读什么书？她告诉我读的是尼采。我问有何感受。她摇摇头说尼采的思想太阴暗了。她见我是中国人，便惊喜地说，哎！我喜欢你们中国的孔夫子！然后用英文背了好几段孔夫子的语录。当时我以为她是一个文化人，后来一问她是瑞士的一位理发师……另一次在德国我参加一个朗诵会，朗诵前我的翻译带着一个老头到我面前，说王家新我给你介绍一位我们德国的杜甫迷。那位杜甫迷第一句话就说，我并不认为李白比杜甫更伟大！我问他为什么这么喜欢杜甫？他说因为杜甫比他们的歌德与席勒更能触及他的心灵。他说的非常严肃，我当时颇受振动。当我在台上朗颂杜甫的诗时，他坐在下边完全进入状态了，就象杜甫的灵魂伏在了他身上。后来他请我去他家玩，他的妻子是前花园，完全是欧洲式的。后花园是他的，有亭台、莲花、回廊，完全是中国式的。在他的书柜里收集了大量的关于杜甫的资料，有德文、英文、中文的。在影集中收集了他到中国寻找杜甫足迹的照片，他告诉我他曾两次持一幅中国地图遍寻杜甫当年的足迹。我开先还以为他肯定是一位研究杜甫的德国某高校的教授，后来才知道他只不过是一个中学退休的化学教师。
　　这两个例子使我明白了为什么在欧洲会产生叶芝、卡夫卡、普鲁斯特这样的作家和诗人。因为他们的文明已发展到这个程度。欧洲也受到大众消费文化和后现代的冲击，他们依然保持了那种高贵的文化传统。无论怎么冲击，他们也不会用发行量、读者量来做为判断文学价值的标准。中国现代的报刊非常无聊和恶俗，现在又在炒作什么李敖获诺贝尔奖提名呀！王朔又写了一本什么书呀等等——在欧洲不会出现这种炒作，绝对不会。这就说明无论时代怎么变化那里的“人民”一直处在一种良好的文化教养的氛围中。
　　诗歌无论怎么说都是文明的产物，它可以体现民族的价值。一个民族文化的发展其文明的精髓价值是靠诗歌是靠诗人来体现的。这就要求我们的读者和诗人要有教养。不要和没有教养的人打交道。

　　西川：真实是诗人的恶梦

　　刚才家新谈到教养我深有同感。因为现在没有教养的人太多了，诗人中没有教养的人简直就更多了。在整个诗坛和诗歌界充满了这种人，非常无聊的人。
诗歌写作这个行当是非常独特的，它和任何一种工作都不太一样。我刚去拍电影回来，一个剧组有几十个人，大家为一个目的，要求有协助精神。但是诗歌写作是一个非常孤单的、封闭的状态。一个人处在高度精神化的劳动中，生活在自己的象牙塔中，又不与人交往，很容易变得疯狂。我见过各种各样的疯子，有些人是表面上的疯子，但 是内心非常虚弱。有些人面表上看有些文雅，但内心深处却很疯狂，那团火一直在烧着，你就不能与他谈话，一谈话那团大火就要烧起来。我自己也是写诗的人，所以经常会处在一种尴尬的位置上。比如你去一个酒吧，有时间会被某个写诗的人认出来，他会走到你面前，坐下一他肯定要和你比一比谁疯狂，这时候我会受到巨大的折磨。你会发现这些人的脑子里一点客观性都没有，对于自己的思考没有一种相对性。这一切是什么造成的呢？一个是教养，一个是视野。
　　最近我正编一个诗歌集，我选什么样的诗人，不选什么样的诗人，其中有几个基本的原则。有一个原则就是，做为诗人你能够从那些有意义的东西中看出无意义，同时也能从那些无意义的东西中看出有意义。一个诗人应当有这样的能力。如果你疯狂，你必然是神秘的；如果你不神秘你的这种疯狂就无意义。如果你是反文化的（我们允许反文化，不都是后现代主义了嘛！）你必然是以一种边缘的知识体系来反对一个主流的知识体系，如果你手中没有这种边缘的知识体系，你的反文化也是没有意义。
　　最近我发现了一个很有意思的问题，我们诗人与诗人之间进行的诗歌争论基本上不是我们自己之间的争论，而是金斯伯格和布罗思基之间的争论，是瓦莱里和东欧的一个什么诗人之间的争论。我们的诗人成了某一个外国诗人的代言人。我们的诗人没有完全沉入到当下的写作中去。诗人都有一个恶梦，这个恶梦就是展示真实，写真实的生活。我们之所以被指责就是因为我们写的诗歌不真实，每一个人都会站在真实的立场上去指责另外一个人。我经常被指责是一个不真实的诗人。你说什么叫真实？是主观的真实还是客观的真实，还是描述对象的真实。帕斯说没比真实离我们更遥远的了。所以我能够感受到在我们的写作观念中有很多虚妄的东西，而这种虚妄的东西又找到了非常多的理论支持，这种虚妄给你了一种真理的感觉，这种虚妄又是完全可以被理论所解释的。被理论所解释所证明的虚妄是一种非常可怕的东西。

　　崔卫平：在失败的另一边

　　关于当下诗歌的现状，我无法谈。我只有环顾左右而言他。因为我喝的是水而不是酒，我这么清醒，我有那么大胆子谈当下的诗歌吗？因为当下的诗人都还活着（这和谈李白、杜甫不一样）。谈谁不谈谁，谈好谈不好都是一个面对面的大问题，我吃了豹子胆了！
　　在英国如果批评家和诗人或小说家认识早就被调销执照了。我刚才说的不敢谈当下诗歌只是说明一个问题，那就是我们的批评家和诗人太熟悉了。这种私交已直接影响到了批评家评论 诗人的客观性。
　　谈到当下的现实感，我觉得差距极大。很难找到一个靠拢在一起语言和经验来表达它。什么是当下这个问题就变得十分可疑。我们的现实感变得如幻觉般让人质异和摇晃。有时候我们会站在成功人士的角度看世界，有时候我们会站在失败者的当中找出一种能和我们的总体现实感相匹配的东西。在这方面中，东欧的诗人做得比较自觉，在他们的作品中经常出现一种 “失败感”的东西。失败和失败感是不同的，失败感承担了一种失败，承认自己做为失败者的身份，担当自己做为失败者的处境。可是，有些人失败了却不承担失败，装着一个若无其事的样子。在中、东欧的诗人那里失败连痛苦的呐喊都没有了。
什么是呐喊？我们是否一定要呐喊，一定会呐喊。这使我想到了《狂人日记》，这狂人好象阁楼上的疯男人。他怎么就在那里突然呐喊起来了，他怎么获得真理的？没有关系、条件、状况和分析。在中、东欧的诗人的作品中甚至不呐喊了，用一种永远的沉默，来担当永远的消逝的那种无法表达的永恒的无言的失败的哀痛。在波兰的一些作品中，叙述中有意留下一个缝穴、断裂和空白。在那里面就有一些无言的哀痛。那已不是呐喊了，已喊不出来了，作者好像和昔日的死者一起深深地沉埋在地下了。我觉得这其中有一些现实感。至少我能分享他们的作品中所展示出的经验。我也希望我们的当代诗歌能表达出我们共同的经验，更多地能感觉到是被表达的。在诗人的表达中读者也会感觉到一种力量。
　　
诗歌在当下承担了什么？

　　王家新：诗歌不但是形式，它还承担某种东西。九十年代诗歌之所以值得肯定，之所以和八十年代诗歌有了区别，在于修正了八十年代诗歌写作的某种倾向。比方要写纯诗，语言本体的崇拜，要比马拉米写得更纯。九十年代诗人意识到这样是很幼稚的。修正的结果使诗歌既能承担现实命运，同时又向诗歌本身的艺术尺度敞开了。对于九十年代诗人来讲，问题已经不在于诗歌要不要和时代发生关系，而在于怎样和时代发生关系。
八十年代的朦胧诗在当初是十分有影响的，象北岛、舒婷、江河他们的诗歌中有一种诗歌和时代的关系。到了九十年代诗人又重新或者被迫地去考虑和诗歌建立与时代的关系了。朦胧诗是以代言人的姿态和身份出现，做为某种社会公正，做为某种人性本身的出现，在九十年代诗人更多是以个人的身份来进行承担。
　　现在有些人是照一些诗评家对个人写作的一种误解，说个人写作完全脱离了社会现实，是一种抽屉里的写作，是和现实脱节的，我觉得这是一种望义生义。我们可以联想到个人经验思考一下，做为个人我们能否和社会历史分开？那是不可能的。因为个人本身就是历史的产物，就在历史之中，福柯说即使是我们的身体也是一个社会结构，不是一种纯粹生物学意义上的。所以九十年代的个人写作不同程度上体现了对社会、对历史的承担。
　　关于恶梦，中国诗人还有一个更大的恶梦，几千年来都没有摆脱。这个恶梦是在自由和关怀之间反复形成的。所谓自由就是个人的、艺术的、写作的自由，但同时还有一种对社会、历史的关注。这是一种矛盾，也是一个恶梦。中国几千年来从屈原开始诗人总是在进与出之间（所谓的进就是入仕，出就是出仕），在个人自由渴望和巨大的忧患意识之间徘徊、矛盾。正是这种矛盾造就了屈原。一方面他九死而不悔，关注着他的国家，他的楚国，他的人民。另一方面在政治上受到挫折之后，他又渴望进入个人的乌托邦，在进入个的乌托邦之前，他对自己的国家和人民对故土又是依恋的。后来一代又一代的中国诗人都在写屈原没有完成的那首诗。在九十年代诗人们也面临着这个问题，问题是诗人们永远也解决不了这个古老的问题，这是一种宿命。同时这个宿命和矛盾造成一种张力，这种写作中的精神的张力给九十年代诗歌带来了意想不到好处。

　　你能用自己全部的血和生命写一首诗吗？

　　西川：我不能用自己全部的血和生命写一首诗，我可以非常诚实的回答。
　　崔卫平：因为他们还要写第二首诗。
　　西川：诗歌写作不是一个仪式，但诗歌写作应保持一种诚实。保持一种对自己负责任的态度，不是在关键的时候掉头而去，不去回避什么。有些人用生命和血写作，但用生命和血写作的人并不一定是好诗人。我碰到的用生命和血写作的诗人都是很糟糕的诗人，他有一腔热血不知该往哪喷，把我急坏了。我从 来不要求一个诗人用生命和血写作，但我要求他真诚和诚实。
　　对于我个人来说，在我的写作生涯中有一个转折，那是92年。我忽然觉得自己从学生腔里摆脱出来了。我开始能够理解以前我喜欢的东西了。一次美术馆有一个文艺复兴时期的展览，有一幅画画得是大碗喝酒，大块吃肉，显得非常饕餮。以前我不欣赏这些东西，但那天我却能接受了。走出美术馆我看到一对年轻的男女在美术馆门前照像 ，女的拿着一把小洋伞忸怩作态，要是以前我肯定会觉得恶俗，是一种没有审美的生活，简直是一塌糊涂。但那天我却突然觉得这也很美，虽然有点俗里俗气的，但却有一种人间烟火气，有一种日常生活的美。这种生活是有血有肉的。我觉得可以和我这个世界建立联系了，我开始觉得自己是大众的一部分了。同时对这个世界的感受也不一样了，对树木，对石头，对飞鸟的感受都不一样了，以往我的生命不能延伸到那里面去，这时我突然可以和世界溶合了。同时另一种矛盾心理也产生了，有一种尴尬的感觉。就是自己想要解决的一切问题都解决不了，碰到一切问题都是两难状态。比方我们对朋友常说我为你会两胁插刀，我忽然觉得这句话有问题，如果我为你两胁插刀，就意味着你肯定要遭难了，我怎么能盼着朋友遭难呢！圆明圆有一种荒凉之美，可是圆明圆的荒凉之美是帝国主义造成的。你赞美荒凉就是赞美暴力。在生活水平和生命中有很多这种转折，在写作中我怎么表达出来，这是一个很大问题。我不再关心那些表面的生活方式，我希望关注生活方式背后的那些更深入、更深刻的东西。后来我最关心的是人的自相矛盾，这种自相矛盾使我觉得没有出路，这种精神上的没有出路感攫住了我。我在写作中对这种没有出路感保持着一种诚恳和诚实。
　　后来我对于我写的东西象不象一首诗已没有兴趣了。在九十年代的写作当中，我完全是一个游离在外的人，不在任何一个小集团的序列当中，不在任何一种写作理论当中，我希望保持这样的诚实，不是对理论的诚实，而是对于个人存在的诚实。
王家新：如果是一个诗人，一个真正的进行严肃写作的诗人，他将会永远用血和生命进行写作，这是毫无疑问的。只不过每个人的写作方式不一样，每一个人的作品风格不同。做为我个人来说，我不太喜欢那种过于慷慨悲歌的诗，那种比较外在的表面的诗，尤其比较厌恶那种作戏的诗。有些人他有意扮演一个角色，要当英雄，要一呼百应。对于这种我本能上是加以抵制的。我喜欢前苏联的一个诗人阿哈玛洛娃，她一生是最不幸的，是苦难的。无论别人怎么咒骂她，辱骂她，她都保持着一种高傲。她用二十年写了一首长诗，叫《没有英雄的诗》。那是诗，不需要英雄的存在，是苦难的诗，高贵的诗，有血和生命的诗，谈到血和生命，我又想起布罗斯基描述诗人命运的一句话，叫先是砍头的利斧，然后是桂冠。
　　我是当不了英雄的，也无意去当那英雄。但我肯定会用自己的生命去写诗。生命无论怎么困难，无论怎样陷入困难，我都会坚持严肃的写作。对自己的生命和灵魂负责，对自己写的每一个字词，每一个标点符号负责。从事艺术在根本需要一种殉道的精神。你要献身于艺术，不然你是写不出好诗的。在艺术上所谓英雄不是表面的抛头卢洒热血的英雄，而是更内在的。是一种没有英雄的诗，而不是只 有英雄没有诗的东西。
　　西川：关于血和生命能够唤起我很多的联想，对这些我非常敏感，我一直在回避。我特别厌恶一种东西，那就是自我戏剧化。我非常喜欢中国六世纪以前的诗歌，在中国六世纪以前是有“悲歌”存在的。在六世纪以后诗歌越来越文人化了。一些诗人自己把自己设定在一个位置上，比方把自己设定在一个屈原的位置上。诗人应当忠实自己具体的生活。
　　当年我和海子、骆一禾共同分享了对于遥远的热爱。在当下没有人热爱遥远的东西和远方的东西。使得现代的诗歌和八十年代写的不一样了，和海子、骆一禾、戈麦们的写作不一样了。对于远方还关心吗？在当下这个时代使得远方带成了一种神话，所有人的生活都是没有远方的生活，都是眼下的生活，而这种眼下的生活可以变得有滋有味的。有滋有味的生活只是生活方式的生活。大家会非常的客气，非常的不好意思，生命在这种生活方式中不知不觉地消逝了。所以某一类诗歌就会大行其道，比方象伊沙这类诗人。我也不完全否认伊沙，就象博尔赫斯说的，在所有三流作家的作品当中都能够发现使你吃惊的东西。

　　现代诗与古体诗有继承关系吗？

　　西川：谈到中国古典诗歌，谈到传统，我认为可能中国当代诗歌和古典诗歌没什么关系，至少对我个人来讲没有关系。我可能和中国古代历史有关系，和中国古代散文有关系，和中国的迷信有关系。一个人和历史和传统的关系不是那么笨拙的一条直线的关系。如果你在一条直线上理解问题，你就是一个笨蛋。即使是韩、柳古文运动，即使是柳宗元他们的诗歌也受到了散文的影响。不一定一想起中国当代诗歌和古代诗歌就是一条直线，而且你也直线不起来。中国古代语言是含着“道”的，这种道目前已丧失掉了。现代汉语中是没有道的。你现在使用的语言和古代的语言已很不一样了，你能够背很多古体诗那证明你有教养，可不一定有创造力。而且你所了解的古典文学不一定就是我所了解的古典文学。比如在东晋的时期有一个故事，叫“看杀卫介”。卫介是知识界的一个领袖，是一个英俊青年，他到了南京，所有人都出来看，把他看死了。中国历史就有这么风流的故事。在当代社会谁去看卫介呀？看的是葛优吧！
　　我曾经是个遗老遗少，我在文化大革命时期就是个遗老遗少，读《水浒传》把我读成了遗老遗少。但是我正慢慢地改变这种东西，使我和当代生活发生关系。使我（好吧，我们也用“血和生命”吧！）的血和生命和别人的血和生命能够有交流。一个人爱好中国古典诗歌这是非常好的，但是站在古典的立场上来指责中国当代诗歌和诗人是无法让人接受的。瑞士有些人还在写古体诗，写七言绝句。现在是什么七言呀！“妹妹找哥泪花流”也是七言。当代人搞得这些东西和打油诗没有什么差别。这是因为你当代的审美方式完全不一样了。所以当代写的那些古体诗我没一个瞅得上眼的，全是“老干部诗”，全是“领袖诗”。因为中国古代文人的那种风骨你完全没有，自称有的人是非常可笑的，非常做戏的。
　　最后我给大家朗颂一首诗。这首诗叫《发明》，是捷克当代杰出诗人米洛斯拉夫·赫鲁伯的。他是一个免疫学家，但诗却写的特别好。
　　……
　　啊！伟大的国王，
　　第一个人说。
　　我为御座发明了一对翅膀，
　　你将在天空实行统治。
　　接着有人欢呼有人喝彩，
　　这个人得到了丰厚的回报。
　　啊！伟大的国王，
　　第二个人说。
　　我制作了一架自动飞龙，
　　它将自动地将你的敌人打败，
　　接着有人欢呼有人喝彩，
　　这个人应得到丰厚的回报。
啊！伟大的国王，
　　第三个人说。
　　我创造了恶梦躯逐器，
　　现在没有东西能干扰陛下的睡眠了。
　　接着有人欢呼有人喝彩，
　　这个人应得到丰厚的回报。
　　但是只有第四个人说，
　　今年持续的失败，
　　拖住了我的脚步。
　　全盘皆输。
　　我经手的每一件事，
　　都不成样子。
　　接着是可怕的沉默。
聪明的国王贝洛斯一声不吭。
　　后来弄清第四个人，
　　是阿基米德。

转自《红岩》


12/03/2000 21:51于[诗生活]  

沙果

台湾早期新诗的精神裂隙和语言跨越

黄粱


--------------------------------------------------------------------------------


　　台湾新体诗的出发，根源于对旧体诗的反动，时当一九二○年初，由在北平求学的台籍青年张我军点燃新旧文学论战的爝火作导引，而其历史背景则为日本帝国主义在台的殖民统治。当时的旧体诗因袭形式、情感，没有真实内容，更败德的是玩弄旧诗的人以吟诗颂德巴结统治阶层。台湾新诗主张语言的形式解放与真实生活内容，大致呼应五四新文学运动对新体诗的见识，也符合年轻作者的改革需求，从一九二三年起，渐渐有白话新诗的写作与发表。以日文写作的台湾新诗以一九二三年五月写作，一九二四年四月发表于《台湾》杂志的?诗的模仿组诗为最早，作者追风（谢春木）；以中文写作的台湾新诗则为一九二三年十二月写就，一九二四年三月刊载于「台湾民报」的?假面具?为始，作者施文杞。台湾白话新诗基于历史命运，语言工具从其发源时期即分歧为中文与日文两条路线。中文写作者须面对文言向白话转变的语言结构调整学习；而日文写作者初期要承受以异族语言反抗异族统治的精神自我龃龉熬炼，战后从日文再向中文蜕转者更是饱尝精神裂隙和语言跨越的双重困扰，心路历程悲壮，启人深思。

　　依据羊子乔「光复前台湾新诗论」一文的规划，日据时期台湾新诗的发展厘分三阶段，简述背景与进程如下：

　　?奠基期

　　从一九二○年至一九三二年，即「台湾青年」创刊至「台湾新民报」，由周刊改为日刊为止。台湾新诗的奠基有两项主要难题，一是统治者高压在台籍作者精神与思想上的监视；二是语言工具上有新兴白话的实验摸索和民族尊严对日文语言殖民的排斥，艰难而仿徨。此时期的中文诗主要作者为：崇五、赖和、杨守愚、杨华、张我军；日文诗主要作者为王白渊、陈奇云、郭水潭。由于置身异族统治的箝制下，新诗作品普遍呈现反抗的特质，兹举一九二七年台湾民报白话诗征选第一名作品?误认?（崇五作）为代表，反讽隐匿于诗行间：

　　公园里的踯躅花，
　　　不论看了谁都是笑。
　　狂蝶儿误认了，
　　－－误认做对他有深长的意思。
　　每日只在她的头上飞绕，
　　　踯躅花更是笑，
狂蝶儿呵！我说给你吧－－
　　　她的笑是冷笑－－嘲笑。

　　?成熟期

　　从一九三二年至一九三七年，即「台湾新民报」改日刊至日本政府全面禁止使用中文为止。此时期发表园地增多，尤其一九三四年台湾文艺联盟成立，创办「台湾文艺」影响巨大。日文报纸经常转载日本杰出诗人作品，台湾文艺青年并从日本导进西洋名家诗作及文学理论，对台湾新诗产生了思想与形式的广泛影响。此时期重要作者为：吴坤煌、翁闹、水荫萍、李张瑞、林修二、吴新荣、岚吼、梦湘等。中文诗延续社会写实的路线，诗情上愈加悲愤精神苦闷，了无心力捶炼语言；反倒是日文诗的写作接收了从欧洲传抵日本的现代主义，超现实思潮及手法，语言与意象运用灵活，颇具现代感，透过隐喻象征方式透视现实人生，巧妙避开了日帝当局的言论取缔，语言形式较受重视思考，精神内涵则被压抑到潜意识里，以「风车诗社」成员的作品为其典型。例举水荫萍的?青色钟楼?片
段（叶笛译）：

　　发亮的柏油路上一点荫影在动
　　他的耳膜里漩流着钟声青色的音波
　　无蓬的卡车的爆音
　　真忙吶
　　这南方的森林里
　　讥讽的天使不断地在舞蹈
　　笑我锈的无知……
　　有人站在朦胧的钟楼……
　　卖春妇因寒冷死去……
　　清脆得发紫的音波……
　　钢骨演奏的光和疲劳的响声
　　冷峭的晨早的响声
　　心灵的声响

　　?决战期

　　从一九三七年四月一日日本政府全面禁止使用中文至四五年十月二十五日台湾光复为止。由于国际情势紧张，为消弭台胞的祖国意识全面废止杂志报纸汉文栏，中文刊物被迫停刊，中文作品因而消藏。日文作品则从四○年的「文艺台湾」与四一年的「台湾文学」出现后，才又活跃。此时期登场诗人以丘淳洸、杨云萍、张冬芳为重要。精神阴影被转化为个人抒情以逃避帝国主义的政治迫害，抵抗意识则深藏于语言组织中或以废弃语言（停笔）坚执。例举杨云萍的作品?鳄鱼?：

　　我静止着不动，
　　但地球却还在那里运动。
　　「这里的水是多么冷呵，
　　再稍稍地温暖一些吧。」
　　然而寒冷，寒冷，
　　啊，寒冷，
　　惟有我尾巴上的剑
　　却永远锋利，决不黝黯。

　　正当太平洋战争末期，物质匮乏精神萧条，一九四二年张彦勋创办了「银铃会」主编「缘草」季刊，聚合了以日文写作的年轻同仁，维系文学活动于时代暗角，实属不易。一九四五年台湾光复，因为语言的再度变易及五○年代国民党白色恐怖的高压统治，致使前辈诗人遭受精神冲击而停笔。银铃会的同仁及其它新一代诗人们成长于日据时代最严厉的禁制汉语阶段，虽然努力学习中国语文，奈何短时期内仍无法突破语言文字障碍，「缘草」维持到一九四七年暂停，翌年更名为「潮流」以中、日文夹杂合用的方式继续出版六期，一九四九年正式停办。

　　然诗人不愧是时代的精神象征，在饱受征服者用语言作精神占领及后续统治者又藉用压抑本土语言戕伤精神意识的错乱时代，诗人不畏笼罩在他们身上的语言黑雾，由日文潜行到中文，依然孜孜不懈地创作着，试点进行精神裂缝的弥合，此即所谓「跨越语言的一代」，这些诗人后来多数成为「笠」诗社的重要成员，延续着台湾新诗前辈们无畏思想箝制、坚守人的尊严、确立本土意识的创作道路。限于篇幅例举此时期五位作者，以跨越语言前后的作品同步登刊的方式向那一代人致敬。前置作品为日文新诗，大部份由作者自译，写于四○年代及五○年代，后置作品为中文新诗，写作时期紧接于后。诗经过语言翻译，其间必有精神损益，而诗人经过了两种语言的翻译，其间的精神损益又是如何？此事实堪玩味。精神的裂隙可否通过语言的跨越而真实弥合？天性热爱母体语言的人类又为什么常遭非母体语言的侵扰占领？被羞辱的其实是语言自身－－语言是人类精神之母。  

沙果

太阳纵队”传说及其他

张郎郎


--------------------------------------------------------------------------------


一

1958年，我为了住校，从北京四中转到育才中学。正好赶上大跃进，当然钢也炼了，
试验田也挖了。这时候“文化大跃进”开始了。
当时我们班负责“写百首诗，画五十张画”的是陈乃云，她家就住在学校旁边。我
和她一起写大标语的美术字和画壁画时，她动员我好好多写诗。当时我就趁机要她借我
诗集看。她很热情，回家把涅克拉索夫的长诗《在俄罗斯谁能自由而快乐》拿来借给我。
她对我的鼓励，对我在“育才”很快成了“诗人”大有关系。
陈乃云后来也经常参加我们的活动，但她不知道我们曾经组织过“太阳纵队”。因
为她是又看画、又弹琴的好学生，我们也去她家看画册，听音乐。她父母都是“人民日
报”的编辑，她是有头脑的好孩子。我们不会吓着她，没提过组织的事儿。后来，也认
识了她妹妹三反，也就是后来颇有名气的李银河。那时候，我们就喜欢谈抽象的东西，
也许是青春所致，也许是文学所致。
在育才中学，很快我写了不少诗。虽然也读了莱蒙托夫、普希金等人的作品，最喜
欢的还是马雅可夫斯基。喜欢他未来派的幻想，喜欢他铿锵有力的节奏。
一次在全校的“赛诗会”上，我朗诵了在当时算别具一格的长短句：像雪崩／像山
洪／积极地有力地快速地／滚动着历史的巨轮／这是谁？／我们！／青春的象征／革命
的先锋……
结果，在学校大大出了风头，我正少年气盛，锋芒毕露，一群群比我们低几年的小
学生，一见到我，就尾随而来，一块儿喊：这是谁？／我们！／青春的象征……其中最
活跃的是牟小白（即牟敦白）后来，他卷入了“X诗社”和“太阳纵队”。他们班另一个
最不活跃的孩子，对这些浑然不觉，正琢磨着如何争得自己的生存位置，这就是马波-
-老鬼。那时他在练武。
教导主任白桂森老师，可能是根据上边的精神，说我这首诗有思想问题，是青年主
义。根本没提党和主席，也没提三面红旗。
我委屈地自我辩驳；列宁肯定的马雅可夫斯基，好些诗也没提那些，这又不是写社
论。
我又正好看了当时的苏联电影《诗人》，觉得诗人必然是反叛的，再看马雅可夫斯
基的自传和别人写的传记，觉得诗人必然是受苦的。其实，根本没想到那苦会有多深，
我是否可以承受。那真是少年不识愁滋味，就自找苦吃。
我就认为自己是反对官僚和小市民的诗人，和同道者张久兴、甘露林，骇世惊俗地
剃成光头，学老马的样子，穿件俄式军棉衣，腰里勒一根电线。每天早晨在育才图书馆
前的小松林里，狂背老马的诗，成为育才中学的一大怪人。
在学校的校会上我多次被批评。当然，他们也是有道理的，觉得这是青春期的骚乱
和躁动。好在我们光写诗、背诗，没打架寻衅，校方勉强容忍了我们。
我依然在秘密写诗，一般不出来乱念了。甘露林当时比我还是老实一些，他似乎是

负责壁报的出版。甘露林的父亲是甘重斗，是当时的内务部副部长。
甘露林问我对壁报的意见，我直言不讳，认为全是一片歌舞升平，有什么意思？应
该出讽刺性的，提出问题的，儆省众生的。他大为赞同。于是，我们就合作出一期“黄
蜂”，和“牛虹”的意思一样。
壁报只轰动了一天，第二天被勒令取下。我和甘露林被叫到主任室。白主任第一次
暴跳如雷，现在平心而论，那时“反右”刚刚过去一年，他真是为我们的前 担忧。
他说：“你们如果再大一岁，在高中，早就够当右派了。你的诗是针对谁？你的漫
画为什么矛头指向团员？还画两只小狗打架？太恶毒了。还签上‘狼狼’两个字，你想
吃谁？”他休息一下，又中肯地说：“回去问问你们爸爸，这样下去会是什么结果？”
我们当时虽然不知道有多严重，但知道白主任没有开玩笑。我们全蔫了，那时才十
四岁。但也都没敢回家问爸爸，别添乱了。第一次明白--那是禁止的游戏。

二

1959年，我上一O一中学。和军校一样，穿铜扣制服，戴大檐帽，当时在北京算是准
军校了。最流行的读物是《红肩章》、《船长与大尉》、《军校学生的幸福》。那时，
我努力学规矩，没敢提自己的“犯规诗”，间或写应合之作。在全校大会上朗诵老马的
诗：

我要像狼一样
　　吃掉官僚主义
　　证明文件
　　我瞧不起
　　任何公文纸片子
　　全滚他妈地去！

借别人的诗呐喊，是趁机发泄，也算是一种勇敢。那胆子来源于我那时刚刚开始暗
恋着一位优雅的女生--张美君，她无论在哪儿一出现，哪儿就光芒四射。
那时，蔡元元是话剧团团长，我算是副团长。为纪念鲁迅，我和张美君导演话剧
《祝福》，又辛苦又愉快，难忘的合作。在排练和演出中，在后台和郭世英开聊。那时

他主演《过客》。本来，由于我的不逊，最讨厌他老爹--郭沫若。可他本人不错，爽
朗、大方、聪明，而且也喜欢诗。一点儿也不像他爹。当时，他比我高一年，我很佩服
他，他也写诗。我觉得找到了同道。
两三年后，我在北海冰场上，遇见刚刚从牢里放出来的牟小白，他告诉我，“X诗社”
的事情被发现了之后，参与者全体被捕了。当时小白惊魂未定。我请他到我家来，当时
他紧张到要看每扇门后面有没有人。甚至怀疑我和公安局有关系。过了很长一段时间他
才正常起来。那时，我还笑他十年怕井绳。
其实，他没有错，没有四年，“文革”中郭世英就自杀了。我不能相信，但他的确
是死了，只因为爱诗，爱用自己的脑袋想事。后来，也有确切的消息：他是被打死的。
当时，他是被捆在椅子上，是背着椅子跳楼的。总之，他为此付出了生命。
人真是一种脆弱的动物。

三

1960年，张久兴读北京外国语学院附中，学法语、弹吉他、唱歌、读诗、写诗、画
画。
他固执而热情，浓眉大眼， 唇绷成一条线。五短身材，练一身钢铁肌肉。他从不
服输，任何事情，他都想做成“最好”的。人们叫他“小拿破仑”。诗如其人，很有冲
击力。
在他的动员下，我从一O一中转到外院附中。如果不转学，可能就不会有“太阳纵队”
。因为外语学院附中管得没那么严。尤其是在“困难时期”，人肚子一饿，精神就宽松了，
当局没精力管那么多。
一开始，主要是我和张久兴两个人在秘密写诗。当时的直接原因，是张久兴爱上了
在实验中学读书的陈乃云。每天到放学时分，我们俩就在校门口等候，因为陈乃云正好
骑车从这里路过。且不论恋爱故事是否成功，但至少张久兴一下子变成了多产诗人。让
我望尘莫及。可见激情出诗人。很快，我们周围吸引了一群文学爱好者。
张新华是我在一O一中的同学，本来比我低一班，在我休学一年以后，我们同班了。
张久兴反而比我们高一班。张新华父亲是西安第四军医大学的副校长，是个爱文的军人。
张新华也爱写爱画，一沾艺术就疯，在外语附中曾经因吃完了全月饭票，而不得不躺在
床上吃伊拉克 枣酱。我把半个月饭?给了他，请病假回家。好在我家人口多，可以混
过去半个月。
张新华竟在这年头非要画油画不可，让人哭笑不得。他对朋友真是两肋插刀。
于植信，多愁善感，一手漂亮字，一口漂亮法语。我们还胡乱穿衣的时候，他已经
雪白挺刮衬衫，毛蓝布的贴身长裤。所以，人们叫他“奥里维尔”--《约翰·克里斯
朵夫》里面的苍白小生。
天天他皱着著名的眉头，念一些法文名诗，波德莱尔什么的。他也写一点，还翻译
一首中文诗为法文。他主要兴趣当时似乎不在创作，而在于一种诗的氛围。人们说他脚
不沾地。
张振州，薛宝饮外型。父亲是大提琴教授，在月光歌舞团时期，和王人美一起拼搏。
所以后来，王人美成了张振州的姑姑。她内心细腻厚道，口碑一直极佳。王人美晚年，
她为王人美尽心尽力，周围人都对她的孝心感动备至。但他们不知道，她年轻时写过许
多优美感伤的散文诗。谁能了解年轻时的她？
杨孝敏，学者型的女生，学习成绩一直拔尖。敏感而略显紧张，好写点东西，也似
乎过于认真，过于激动，当时粗枝大叶的我们，觉得她有“过犹不及”的毛病。
董沙贝，黑瘦黑瘦，一身运动家似的腱子肉。他从小和我住在一个院子里，那就是
黄永玉写的《大雅宝胡同甲二号》。而他和我又同年，又是隔壁。从小就在院子里一起
画画，搞壁报。他本来动员我和他一起去美院附中，我都去了一次。但后来张久兴的热
情，和美院附中的教导主任说要另考，我就来了这边。沙口大为失望。不过，这个阶段，
他经常来我们这边，他当时就画些现代派油画，那时是相当超前了，只能自己秘密地画。
尤其他父亲董希文又在改那张《开国大典》，每过一个阶段，总要刮掉一两个人。那会
儿可能是刮掉彭德怀吧。
沙贝喜欢滑冰，喜好宗教和神秘主义。那时就会讲政治笑话。他的幽默属于蔫逗，
但关键时刻往往出语惊人。
张润峰，是我们中间最小的一个。脑子快，模仿力极强，记忆力超群。但毛病也较
多，其他几个人都或多或少不愿意他参加我们的活动。后来，有人批评我领袖欲强，只
要投奔于我，阿狗阿猫也都收留。其实，我当时读了他的一首叙事诗，写得很有灵气，
也很感人。我觉得他毛病再多，也还是才子，别人说：“那诗准是抄来的，为什么再也
没有更好的作品了？”我也困惑，但我们当时看了可以找到的各种诗，但没见过原型。
至今我也不太清楚。

四

当时，我们这些人多半是出身于干部家庭或艺术家庭，对社会上的残酷和严峻，不
甚了解，至少觉得与我们无关。而且，在学校里也不屑去争权夺利，别人别干涉我们的
文学游戏就行了。这沙龙的成长是在困难时期完成的。我们这个沙龙的形成，有两位不
能不提。
第一位是我母亲陈布文，她和我们沙龙的每个人都见过。与其中几位都经常长坐恳
谈。她自己年轻时，就给《论语》、《宇宙风》写稿，给《扶轮日报》撰文。解放后，
也给《人民文学》写小说，给《新观察》写散文或报导。但始终觉得无法畅所欲言，希
望在我们这一代。当时，她在中央工艺美术学院教文学，和许多文学青年成为朋友。周
末，我家里经常挤满她的学生。想来，后来张明明对我的帮助，多半是看我母亲的面上。
她亲手帮我、张久兴、杨孝敏改诗，改文。也在读书上常给我们忠告。我们这一时
期的沙龙活动，她差不多都参加了。只是，她不知道后来我们要搞组织。当时，我们沙
龙许多人读书，都是向她借书。除了文学名著，我家还有一些书是她自己精选的，比如
《冰岛渔夫》、《伊尔的美神》等在当时没有出版，这是解放前的旧版，都是她保存下
来的。
此外，她还奇迹般地保存差不多全套的《论语》、《宇宙风》、《太白》、《小说
日报》等30年代的文艺月刊。这些书是我们的一大泉源。
第二位是作家海默，当时，他被打成“右倾机会主义分子”，去劳改了一段时间，
由于劳动沉重和严重营养不良而半身麻痹，被同意回京治病。我家的诗歌晚会，他差不
多都参加了。当时不愿惹麻烦，就说他是我家的三叔。因为他也姓张，所以顺理成章。
沙龙里的年轻人只知道我家有个有趣的三叔。他富于激情，出口成章，而且非常幽默，
你想那年头在北京还有多少这种人物？所以很快他就成了中心人物。
张久兴后来也到海默家去，和他谈他自己的诗作，后来的蒋定粤也常去他家，谈文
学、生活之类。但多数人直到后来许久，才知道他是谁。
在“太阳纵队”圈子内，人们不无调侃地说我是“精神领袖”，而真正的精神上的
导师，无疑是上述二位了。

五

我们的“精神资源”，可以说是下述几个方面：
第一是书籍，除了上述家藏的书之外，海默家的藏书，也是我们争相阅读的“资源”。
比如雷马克的《凯旋门》、《流亡者》，巴尔扎克的《刚巴拉》等都是罕见的解放前版
本。《基督山恩仇记》更是国内当时绝对见不到的。
再者，当时我父亲有北京图书馆的内部借书证，可以借许多当时中国的禁书，像
《十日谈》、《地粮》等。同时，我父亲也买了许多后来被称之为黄皮书和灰皮书，这
才读到了《麦田守望者》、《在路上》、《向上爬》、《愤怒的回头》等作品，我拿
《愤怒的回头》到学校，热情推崇，从头到尾读给朋友们听。那时虽然也喜欢叶甫图申
科的《娘子谷及其他》、阿克萧诺夫的小说《带星星的火车票》等，总之，读遍了当地
的“内部图书”，但最喜欢也最受震憾的还是《麦田守望者》和《在路上》。
当时狂热到这样程度，有人把《麦田守望者》全书抄下，我也抄了半本，当红模子
练手。董沙贝可以大段大段背下《在路上》。那时居然觉得，他们的精神境界的和我们
最相近。
那时，我们读书、谈书成了主要话题。所以搜寻书刊也是重要活动。外语学院附中，
离琉璃厂最近。下了课，我们流连在旧书店。在这里，我买到了《美国现代诗选》，也
第一次读到了佛洛伊德的《精神分析引论》。让一保尔·萨特是上大学后才从内部书中
读到他的作品，那是后话了。
第二是画册，前面讲过陈乃云家的俄罗斯画册，而我家有从 分 尤其是从法国带回
来的画册。我们也常去图书馆看各国可以阅览的画册，也去参观有限的各种画展。
国画欣赏的机会更多，我们就住在琉璃厂旁边。
第三是电影，当时引进了一批外国电影，至今来看水平也不低，那种西方幽默，给
我们震动很大。卓别林的《淘金记》。《凡尔杜先生》、《城市之光》等，都是这时开
始内部放映。而公开放映的英国影片《一个士兵的经历》、《鬼魂西行》，德国的《神
童》、《献给检察官的玫瑰花》、《古堡幽灵》，西班牙的《影子部队》，法国电影
《红与黑》、《她在黑夜中》，奥地利影片《冰上的梦》在北京家喻户晓，我们都看了
很多遍，张润峰差不多能背下来全部台词。
可见，在困难时期前后，“人们饿瘦了躯体，养壮了灵魂。”
在这样状况下，我们沙龙的人，都创作欲极强，很想找机会表现一下，光在小圈子
里比试，觉得很不过隐。还想大展鸿图。
但陈乃云比较面对现实，有一次来我家参加诗歌晚会，完后，她诚恳地对我说：
“还是要注意些，不然会有麻烦。”我听了根本没放在心上。

六

我曾仔细想过这个问题，当时在中国，在那样的环境，对写诗、搞文学的可能危险
性，也有所察觉，但怎么还那么“胆大包天”呢？
可能，我们那一圈人，从小就住在寄宿学校，对社会基本毫无了解。自己头脑中的
社会和外在世界都是从文学中演化出来的幻象。而且，初生之犊没见过真虎，当然没有
畏虎的心态。
我母亲和海默在言谈话语中，对官僚的蔑视，对文化界党棍的鄙视，直言不讳，我
从小就耳濡目染。例如说：周扬是一脸死人白。当时周扬如日当空。原来在延安，把我
父母打成特务会议的主持人，就是周扬。我母亲不怕汇报，当时不只一次告诉我们说：
当年爸爸被拖到台上之后，李江（另一个原来在北京的艺术家）上台去揭发说：张仃是
特务，是发展他参加特务组织的联络人。歌唱家杜士甲跳到台上去，说：周扬同志，张
仃要是特务，割下我的脑袋！周扬慢条斯理地说：杜士甲同志，你的脑袋值几个钱？第
二天杜士甲也被抓成特务了，他气疯了，在回去的路上，趁看管人不在意，纵身跳到路
边的井里。未料到，是个枯井，摔得鼻青脸肿……
这样的故事，我听得多了。年少气盛，不但不怕，反而觉得，搞艺术的人就得有这
么个气魄。恰好身边又有海默这么个榜样。我就觉得为艺术，冒风险算得了什么？认为
当艺术家就是叛逆，一点儿不知道要付出多大的代价。

我也在朋友中讲这些故事。基本的意思是，状元当不了艺术家，艺术家也不屑去当
状元。
那个阶段，我们写诗、画画，和现在的状况很不相同。因为那时候，我们很清楚，
自己的东西，不但不合潮流，甚至相左，根本没有发表的可能性。所以，不可能在可预
计的未来被社会承认。另一方面，也绝不可能用这些作品去卖钱。当时社会不允许，我
们也没有这个概念。只是想当艺术家，这个“无冕皇帝”的头衔，足以使我们自得其乐。
我们这样的选择，我母亲很支持。这也许是因为我家男孩子有五个，实在让人心烦。
有一个想“为艺术而艺术”，也算是一种调剂吧。另一方面，母亲从小就喜欢文艺，始
终未能如愿。所以，也许她对我有些期许。
母亲常常告诉我，艺术家就是叫化子，问我是否甘心如此，那时候，我已经看过
《梵高传》、《米开朗进罗传》等等，心里有了一个价值标准，恨不得自己再 困潦倒
些才好。最后，母亲劝我好好学门手艺，以谋食粮，譬如理发等等。

七

1962年，当我们这伙人心气最盛的时候，正好来了一个施展的机会。当时母亲在中
央工艺美术学院教文学，该校有一群诗歌爱好者。学生会主席张绪曼来我家，和我母亲
商量举办一个大型诗歌朗诵会。我正好在家，就一起商量，我们和他们联合举行，上半
场朗诵名著，下半场读自己的。
我们这些人很兴奋，每个人都认真地准备。杨孝敏准备普希金的《致大海》，她又
请来一位女生，蒋定粤--抗日名将蒋光鼐之女来助阵。两道剑眉，果然是将门虎女。
人们说她像西班牙女郎。
那天至少来了百十口子，座无虚席，后面也站满了人。我们这伙中学生虎虎生气，
尤其下半场，张久兴朗诵了“马式风格”的一组短诗，尖锐幽默，使人耳目一新。张新
华也朗诵了自己的诗作，但他在下面谈笑风生，一上台有些紧张，可能是他不如张久兴
那样自信。我全文朗诵了长诗《燃烧的心》，实在太长了，居然大家坚持听完，然后掌
声雷动。其实，大学生也是年轻人，和我们差不多。他们也兴奋不已，工艺美院的黄传
伟、张鸿宾都跑到前面来，和我们接着交谈。张明明是后来才发文讲述这件事的，当时
她并不在场。
我在诗的结尾说：我们--太阳纵队！
董沙贝平时说话不多，但一激动起来，比我们还疯。散会时，已经半夜了，人们沿

着马路往我们家走，边走边兴奋地交谈。我们不只以为“震”了大学生，因为诗只有与
读者直接见面，朗诵给他们听，看看到底能不能撞击别人的心灵。因为这以前我们只是
在沙龙范围内，自我欣赏，到底有没有点真东西？心里还是没底。这第一炮打响了，使
我们信心倍增。
沙贝突然兴奋地大叫：“咱们就真的立刻成立‘太阳纵队’！”一句话，把谈话中
的火花，变成熊熊火光了。七嘴八舌，如何活动，如何自己动手刻钢板，自己印刷，等
等，一系列的计划。那天人太多了，有一半人留在我家继续聊了一夜，另一半人在大街
上遛了一夜。
可见，那会儿，我们爱诗、爱艺术到了半疯状态。那会儿，真是没想到政治的阴影
将会多么沉重。我们又不想当官儿，政治和诗有什么干系？

八

“太阳纵队”的确开过一次正式的成立大会，那是在老北师大的莜庄楼。在一间腾
空的教室里，下午斜阳，懒懒照在墙上。那是1962年底或1963年初。参加的人有：张久
兴、张新华、董沙贝、于植信、张振州、杨孝敏、张润峰和我。由我起草了章程。那时，
还是太年轻，我在章程开始，直率地说：这个时代根本没有可以称道的文学作品，我们
要给文坛注入新的生气，要振兴中华民族文化云云。那时，我哪里知道，当时文人们失
去灵感、失去灵气的原因和苦衷。
我们打算至少每个月搞一次比较正式的文学沙龙活动，每次每个人必须有新作品问
世，墙上挂画，诗人们朗诵作品。然后，切磋研讨，慢慢形成艺术强力集团，最终会被
社会承认。
在那个阶段我写了长诗《燃烧的心》、独幕剧《对话》、电影剧本《孔雀石》和一
本短诗集，其中自己比较满意的是《鸽子》。我也画了《丹柯》、《随梦录》等画作。
张久兴那时的主要作品都是短诗，张新华也是。
后来加人的牟敦白作品比较多，有诗、有文，也有画作。
我的这些作品的风格显然受 尔迪、艾吕雅的诗影响较大。喜欢?比喻、象征，也
喜欢用颜色来装饰。我画的画，在那时受蒲菲和其他后期印象派画家的影响。
当然，用语言来描述原来作品的风格，就很难贴切。原来在写“太阳纵队”一文时，

以为作品已经全部散失了。这次回到北京，才听说这几年来，有许多有心人已经开始整
理和收集这方面的东西了。他们也收集到一些我的短诗。
早几年，我们沙龙后来加入者，甘恢理打算出一本我们这个沙龙参加者的作品集。
据说材料已经收集不少了，可他突然病逝，使那些资料就下落不明了。至少，我不知道
会在哪里。

九

郭世英的沙龙X诗社成立，那时他正在北大哲学系读书。据说由于他们想去法国，被
破获，全数被捕。消息很快传开，我们立刻停止了有形的组织活动，只是同人来往而已，
化整为零。所谓：凛冽冬风百草散。
1963年，我们沙龙人员也发生了变化。张久兴参军走了，成了坦克兵，而于植信因
为要去法国留学被发现，被送去天堂河农场“组织劳动”。秋天，我上了中央美术学院
美术史美术理论系，同班有一O一中的同学巫鸿，他和我当时在文学艺术方面都很谈得来，
他也通过我认识了沙龙中的各位朋友，也经常参加我们的活动。
那个年龄的人都很重视难得的友情，那时我们就成了铁哥们儿。我们也都写东西，
也画画、摄影，志趣相投。又同时爱上了蒋家的女孩子，我追蒋定粤，他追妹妹蒋定穗。
她们家的大哥蒋建国也是中央美院毕业生，搞版画、摄影，二哥蒋之翘写古诗，蒋庆渝
写新诗，小弟蒋庆宁也一心想写小说。那一段时间，他们家成了这阶段的沙龙。
1964年至1965年，地下沙龙的压力越来越大。我的朋友袁运生的毕业创作《水乡的
回忆》，被视为西方资产阶级艺术观的产物。在官方权威杂志《美术》登了这张画，准
备批判。学校里马上 ０五笳 ，这幅巨幅油画搬出藏画楼，堆在?乓球室，准备?批。
袁运生、丁绍光、张士彦三个叛逆型画家，和我们都是铁哥们儿。当时袁运生已经
去了吉林，还不知道大祸临头。

我和吴尔鹿、于植信、蒋定粤分别商量，怎么救哥们儿一把。我忽发奇想，偷走它！
失去了靶子就无从批判了。我那时真喜欢那张画。我决定独立行动。趁美院团员大会之
际，校园里没人，我潜人学校体育馆，从画框上割下那张画，卷成一卷，极为惊险地混
出学校。
当那张画铺满了我家客厅的地板，吴尔鹿跑来欣赏。我大汗淋漓，一面为老袁高兴，
一面为自己独行侠的成功而得意。
公安机关为此到美院“做案现场”，做为政治案件处理。气氛紧张，没人怀疑过我。
哥们儿纷纷来欣赏那张画，对我的邪大胆五体投地。蒋定粤以女性的现实精神告诫
我：当局一旦获悉，这一条就能判你。对此，我是毫不在乎。我相信都是铁哥们儿。


十

当时，沙龙人员也在流动中，一次在天安门集合准备到文化宫去活动时，董沙贝和
吴尔鹿骑车过来告辞，说他们不去了。事后才知道，人们当时已经觉得，我的领袖欲太
强，老想当“精神领袖”。所以，就会使同龄人心理上不舒服。那时有人已经给了我四
个字--“不可一世”。可见年轻的艺术爱好者们，真不知天高地厚，人生艰险。其实
我天生对人热情。那时，一方面我年少气盛，也无所谓。另一方面，也照顾不同的人面，
所以沙龙也只好分散活动了。你总不可能让人人都能互相容忍。
在那一阶段，主要活动除了上述的蒋家沙龙，还有其他的活动地点，特别是在一个
不愿写他姓名的朋友家，那时我们是好朋友。他家的沙龙主要去的人有李昌元、朝增兴、
巫鸿，吴尔鹿只去过一两次，后因和他不和而不去了。他家除了有大量的灰皮书、黄皮
书，还有最新的西方音乐唱片。后来，也是在他家”听了“披头四”，我们开始迷上了
现代音乐。
一天在他家吃午饭，我们放着德国现代歌剧唱片。他父亲进来，脸色就不太好看。
我那时居然没注意到。等放完一面，本应该赶紧换一张古典的。我却拿自己不当外人，
又放那另一面。老天！
那年头儿，现代音乐就是反动音乐。我真是个不顾后果的祸头子。
他们老两口儿诚恳地找我谈话，给我亮出了黄牌。他们当然怕我影响他们的孩子，
同时也担心我这样下去非常危险。当时，我很耐心听他们的劝说，心里却觉得他们多虑。
后来回想，他们是有预感的，他们对残酷的政治比我们清楚。对政治斗争，也有长远与
深刻的记忆。
初生之犊，哪儿听得懂？另一个活动地点是在阜外大街一片楼里。郭世英一案里，
最年轻的一个牟小白，最早被放了出来。就跑来找我，自然而然，他就成了我们沙龙的
新人。
他家成了另个活动地点，也有时候去王东白家、去甘恢理家，后来又认识了郭大勋、
郭路生。我们经常聚会，玩秘密写诗、画画，游戏，喝酒。没有钱，只能喝廉价酒。下
酒菜往往是咸菜，或生拌大白菜。有一次董沙贝带来个青萝卜，用铅笔刀削了削，大家
觉得别有风味。他还会把萝卜雕成一只猪。连吃带玩。张士彦是老大哥，他已经从中央
工艺美术学院毕业，到文化用品公司上班了。每次他来看我们，总是带一瓶“中国红”。
大家齐声喝彩。
那个时期，我写了一本短篇小说，也许受了海明威早期小说影响，风格比较像散文，
情节性不是很强。记得有一篇是根据王东白讲的一个真事，发展变化而来的。写的是一
个日本女孩，在中国长大后邂逅一个中国男孩的故事。另一篇是关于毛泽东在中南海游
泳的故事。有次，我哥碰巧翻到我这篇小说，他大惑不解，问我：想说明什么问题？我
说这没法说清楚。

十一

那时候，我哥哥正在“哈军工”上学，他在党内还是个干部。戴晴开玩笑说：他是
我们上级。他们暑假回到北京，和我们一起玩。他们听说我爱朗诵，晚上在颐和园长廊，
我先朗诵老马的，然后朗诵艾品雅的《自由》、《贝里》……他们大为惊奇，可能我们
接触的文学不是他们熟悉的，而是另类。戴晴当时也喜欢文学，正在熟读《红楼梦》。
那是，我们的趣味是有些差别，似乎我们那伙人太“现代”了。我估计那会儿，他们根
本没有听说过这位法国诗人。这些大哥哥、大姐姐们的关心与宽厚，使我感动。但我并
没有给他们念我那些“不合时宜的”怪诗，也没告诉他们我们有那样的沙龙。
我们那时有两套系统，一套对付社会，一套是我们自己的游戏。
有一次，在展览馆餐厅门口聚会，吴尔鹿和牟敦白与我谈起，到底我们写的东西，
到了什么水平？是文学青年的习作，还是已经可以算是成熟的文学作品？
我们争来争去，后来决定，一个月后，每个人拿来一篇新作品，既要有自己的风格，
和自认为有艺术性的作品。同时，也不触怒社会，然后投给《人民文学》，投石问路。
一个月后，我拿来了《进军号角》，很受老马未来派风格的影响，是首政治抒情诗。
但是艺术必须走出一条新路。在那时，也必然要先批判西方没落的艺术。同时，也写了
毛泽东。但没有从感恩的角度来写，而是试图从一个人、一个诗人的角度来赞颂一个质
朴的人。
我忘了别人写了什么，总之，大家同意投我写的这篇。
必须说明，那时候我们“太阳纵队”不是一个政治组织。秘密写诗，只是怕别人破
坏我们的游戏。但我们也没想用诗来反对“现政”，对抗当局。我们既不是革命，也不
是反革命，只是不革命而已。
我们以马雅可夫斯基的话说：从我们自身角度，诗人是天生的革命者，天生的叛逆。
但和无产阶级的集体性的团体革命，是不一致的。可以说《进军号角》，是用老马式的
语言，阐述我对文艺必须革命的愿望。当时，有个错觉，认为党内官僚系统是下面搞的，
而毛是诗人，周是智者，他们心里是清楚的，可改变不了整个官僚系统。
我这首诗，没有通过任何关系，而是像千百投稿者那样寄给《人民文学》的，未曾
想到引起了一场小小的风波。
大概两个星期后，我的干爹朱丹伯伯来电话找我去。先插一句，朱丹伯伯是我父亲
多年的老朋友，因为他自己没有小孩，就计划把我过继过去。后来，他妻子有个亲戚的
孩子也过继了过来，我就成了哥哥。后来就改为“干儿子”了。他原是文化部艺术局负
责人，特别爱开玩笑。知道我去看他，传达室问我和他什么关系，我张口结舌。他说：
下回再问你，你就说“太子乾天下”！从这里，可以看到他的豪爽与幽默。
我一到他家，看见冯牧先生也在。朱丹伯伯见了我激动地说：怎么你写东西也没告
诉我，也不拿来让我们看看就直接寄出去了？我 苦苦 嚅不知如何回答。后来鼓起勇气
说：自己写的东西，好不好还不知道，不想借您的力量去帮忙。冯牧先生淡淡地一笑说：
现在年轻人真厉害。
他们告诉我，这首长诗在文艺界上层引起很大震动，下期《人民文学》就要全文发
表。发表以后，很难想象是什么影响。朱丹伯伯又兴奋，又担心，因为当时文艺界正处
在一个进入敏感时期的关键时刻。
后来《人民文学》一位姓雷的编辑找我谈了谈，他见我这么年轻，颇为感慨。说让
我改一些小错。
这个消息，不知从何途径也传到中央美术学院。那时候对能够凭自己冲入社会，得
到承认，就觉得是“天才”了。于是人们开玩笑，把我也列人美院十大才子之列。
“太阳纵队”的人，也都兴高采烈，认为我们这几年的苦学苦练也终于被社会承认。
所谓也够“公认水平’了。可见，那时我们也并不刻意与社会相左。还有年轻人的虚荣
心。
可这一段如果真的“如愿以偿”，我们会不会也登堂入室，弹冠相庆，就此被收编
为“御用文人”。是有那种可能性，其实，党组织没有我们自己那么天真。
那首诗，始终未能发表。
第一，正好文艺界开始批判“中间人物论”、“人性论”、“社会主义现实主义广
阔道路论”，而邵筌麟首当其冲。后来才知道，是邵筌麟签发我那首诗的。第二，后来
听当时市委宣传部长陈克寒的女儿告诉我，关于大学动态的内部资料，把我描绘成一个
流氓般的“资产阶级文艺青年”。
我的名字和“坏人”相等。
你想，像我这样的人怎么会被他们相中。

十二

在明白即使你的作品合了当时社会的“格”，人家也不会给你发表了，于是，我们
决定自己出手抄杂志。
因为，知道这是非法的，所以，只是在我家小规模地试行。我父母也参加了，他们
的思想在当时，也实在超前了。
其实出版方式也很简单，大家都用同样大的16开纸，稿纸和图画纸都行，留下装钉
线就行了。当时参加的还有陈乔乔、耿军、邹枫、张大伟、蒋定粤、张寥寥等。谁主编
谁来设计封面。我主编的那期封面是铁栅，用红色透出两个大字：自由。
也许，那是一种预感，一种对自由没把握的惶惑状态。
那期我记得乔乔写的是回忆童年的诗，那风格比较古典。耿军是漫画连环画，是讲
当时恋爱的几大戒律，十分有趣。邹枫和蒋定粤都是抒情散文，比较古典。张大伟是怪
异的梦幻录，还有光怪陆离的插图，很受象征派或有爱伦堡的恐怖气氛营造痕迹。张寥
寥画的讽刺漫画，画上有河马等等，十分可笑，而河马正好在撒尿，而尿下有一棵小小
的树，旁边写“劲松”。
我是用两种不同风格画了两张画，写了两首诗--“对春天不同的解释”，一边是
用古典风格，另一边用现代风格。
“文革”一开始，我们马上请蒋定粤把这些期杂志藏起来，后来似乎在她家也不安
全了，就转移到理召女士家里去。再后来，她也保不住了，只好付之一炬。

十三
1966年，袁运生的画、“太阳纵队”组织、秘密聚会、与法国留学生交往、我的诗、
我的政治笑话--种种原因，我被抓，我逃跑，我被通缉……在与朋友们匆匆分手之际，
在送给王东白的本子扉页上写下：相信未来。
当我逃到南方的时候，甘恢理写下伤感的别离诗《我不相信：你真已离去》。
当时，人们传说我已经逃到了海外，其实我只是逃到了杭州。
后来，我又被抓回来，先关在学校，后来就进了北京市公安局看守所，被无数次审
讯。他们一再追问那个“反动组织”--“太阳纵队”。我的全部作品都被查抄，他们
甚至在中央美术学院开了一个展览会，向人们展示我已经是反动艺术的追求者，已经走
了多远。那些东西或许至今还保存在北京市公安局的档案室里，或许早已焚为灰烬。于
是，我成了一个不存在的组织的“领袖”。一个没有作品的诗人。

附录：

我想把当事人今天的情况，简述如下，也许会对研究者有用：
一、张久兴：我的案子发了以后，连累了在军队中服役的他。他被整得很惨，于19
72或1973年自杀身亡。
二、甘露林：后来上军事外语学校，在军中也被整。于1972或1973年自杀身亡。
三、于植信：后在天堂河农场改名于铁生，被送到新疆农二师。80年代末回北京，
在工艺美术馆当保卫，后提前退休。写很多电视剧、电影剧本，但不合时宜，未被任何
地方采用过，现仍然在写。
四、张新华：现为中国农民美术协会秘书长，自己一直在画画，也曾到匈牙利和美
国展览。
五、张振州：现在中国电影发行公司工作。翻译许多关于自然的电影片，如《动物
世界》。没有再写作。
六、董沙贝：现旅居日本，在一所大学教绘画。现在他热中摄影和国画。
七、吴尔鹿：现居纽约和北京。是著名画商，同时也写艺术评论。加州大学柏克利
分校美术史硕士。在北京开有画廊。
八、张润峰：听说搞出版发了小财，后开文化书店。周围有文学青年圈子，未见有
创作。
九、杨孝敏：因我们案子影响，一直在工厂当翻译，现病退回京，个体翻译工作者。
也翻译艺术评论。
十、蒋定粤：现居洛杉矾，是医生。
十一、牟敦白：又名小白，是唯一横跨两大沙龙的健在者。这些年一直在写作。在
如《南方周末》等国内刊物，写焦点报导。如《陈衙内何许人也？》（陈小同）。也写
地下文学回忆如《X诗社回忆》等。现在内贸部当土木工程师，业余笔耕不辍。
十二、巫鸿：芝加哥大学中国美术史讲座教授。有时画画，有多部美术史论著作问
世。有本关于汉画象砖的论著获得美国亚洲学会奖。
十三、甘恢理：后任中央民革秘书（或副秘书长？），一直想把“太阳纵队”的作
品整理、出版出来。不幸英年早逝，未能如愿以偿。

十四、郭路生：现在北京，还一直写诗。住在精神病疗养院里。我们有时接他出来，
在我家畅谈往事。
十五、张大伟：在北京实验中学教高中语文。依然坚持写东西，但很少发表。
十六、张寥寥：在北京一文化公司当编剧。他依然在写东西，时为公司拍片用，时
为自己高兴。
十七、王东白：身体不好，提前病退在家。

作者简介：

张郎郎，美籍汉语作家。1944年出生于延安，毕业于北京中央美术学院美术史系，
“文化大革命”初期困组织文学沙龙“太阳纵队”被判死刑缓期，坐牢十年，出狱后曾
经商，现主要从事小说及回忆录创作，亦在德国海德堡大学教汉语。

沙果

谈诗

梁宗岱


--------------------------------------------------------------------------------


　　一片方塘如鉴开，
　　天光云影共徘徊。
　　问他那得请如许?
　　为有源头活水来。

　　诗人是两重观察者。他底视线一方面要内倾，一方面又要外向。对内的省察愈深微，对外的认识也愈透澈。正如风底方向和动静全靠草木摇动或云浪起伏才显露，心灵底活动也得受形于外物才能启示和完成自己：最幽玄最缥缈的灵境要借最鲜明最具体的意象表现出来。
　　进一步说，二者不独相成，并且相生：洞观心体后，万象自然都展示一副充满意义的面孔；对外界的认识愈准确，愈真切，心灵也愈开朗，愈活跃，愈丰富，愈自由。
　　哲学家，宗教家和诗人--三者底第一步工作是一致的：沉思，或内在的探讨，虽然探讨底对象往往各侧重于真，善，或美一方面。真正的分道扬镳，却始于第二步。因为哲学家最终的目标是用辩证法来说明和解释他所得的结论；诗人却不安于解释和说明，而要令人重新体验整个探讨过程；宗教家则始终抱守着他底收获在沉默里，除了，有时候，这沉默因为过度的丰富而溢出颂赞的歌声来。
　　还有：宗教家贬黜想象，逃避形相；哲学家蔑视想象，静现形相；诗人却放纵任想象，醉心形相，要将宇宙间的千红万紫，渲染出他那把真善美都融作一片的创造来。
　　在创作最高度的火候里，内容和形式是像光和热般不能分辨的。正如文字之于诗，声音之于乐，颜色线条之于画，土和石之于雕刻，不独是表现情意的工具，并且也是作品底本质：同样，情绪和观念--题材或内容--底修养，锻炼，选择和结构也就是艺术或形式底一个重要原素。
　　"如其诗之来，"济慈说，"不像叶子长在树上一般自然，还是不来好。"不错。可是我们不要忘记：叶子要经过相当的孕育和培养，到了适当的时期，适当的季候，才能够萌芽擢秀的。
　　马拉美酷似我国底姜白石。他们底诗学，同是趋难避易(姜白石曾说，"难处见作者，"马拉美也有"不难的就等于零"一语)；他们底诗艺，同是注重格调和音乐；他们的诗境，同是空明澄澈，令人有高处不胜寒之感；尤奇的，连他们癖爱的字眼如"清""苦""寒""冷"等也相同。
　　我说"连他们癖爱的字眼……"其实有些字是诗人们最隐秘最深沉的心声，代表他们精神底本质或灵魂底怅望的，往往在他们凝神握管的刹那有意无意地流露出来。这些字简直就是他们诗境底定义或评语。试看姜白石底
　　"数峰清苦，商略黄昏雨"，
　　"二十四桥，仍在波心，荡冷月无声"，
　　"千树压西湖寒碧"或
　　"嫣然摇动，冷香飞上诗句……"
　　那一句不是绝妙好诗，同时又具体道出此老纤尘不染的胸怀?
　　陶渊明诗里的"孤"字，"独"字，杜工部底"真"字，都是能够代表他们人格底整体或片面的。
　　姜白石《疏影》里的
　　昭君不惯胡沙远，
　　但暗忆江南江北；
　　想珮环月夜归来，
　　化作此花幽独。
　　用典之超神入化，前人已屡道及。古今中外的诗里。用事与此大致雷同，而又同臻妙境的，有英国济慈《夜莺曲》这几行：
　　Perhaps the self-same song that found
　　A path
　　Through the sad heart of Ruth, when,
　　Sick for home,
　　She stood in tears amid the alien corn;
　　说不定同样的歌声透过了
　　路得底愁心，当她帐望家乡，
　　含泪站在异国底麦陇中。
　　二者同是咏物(一花一鸟)而联想到两个飘泊女子底可怜命运。一玲珑澄澈，一宛转凄艳，不独花精鸟魂，皆裘条烘托出来；诗人底个性和作风，亦于此中透露无遗。寥寥数语，含有无穷暗示。
　　近人论词，每多扬北宋而抑南宋。掇拾一二肤浅美国人牙慧的稗贩博士固不必说；即高明如王静安先生，亦一再以白石词"如雾里看花"为憾。推其原因，不外囿于我国从前"诗言志"说，或欧洲近代随着浪漫派文学盛行的"感伤主义"等成见，而不能体会诗底绝对独立的世界--"纯诗"(Poesie Pure)底存在。
　　所谓纯诗，便是摒除一切客观的写景，叙事，说理以至感伤的情调，而纯粹凭借那构成它底形体的原素--音乐和色彩--产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感官与想象底感应，而超度我们底灵魂到一种神游物表的光明极乐的境域。像音乐一样，它自己成为一个绝对独立，绝对自由，比现世更纯粹，更不朽的宇宙；它本身底音韵和色彩底密切混合便是它底固有的存在理由。
　　这并非说诗中没有情绪和观念；诗人在这方面的修养且得比平常深一层。因为它得化炼到与音韵色彩不能分辨的程度，换言之，只有散文不能表达的成分才可以入诗--才有化为诗体之必要。即使这些情绪或观念偶然在散文中出现，也仿佛是还未完成的诗，在期待着捞底音乐与图画的衣裳。
　　这纯诗运动，其实就是象征主义底后身，滥觞于法国底波特莱尔，奠基于马拉美，到梵乐希而造极。
　　我国旧诗词中纯诗并不少(因为这是诗底最高境，是一般大诗人所必到的，无论有意与无意)；姜白石底词可算是最代表中的一个。不信，试问还有比"暗香"，"疏影"，"燕雁无心"，"五湖旧约"等更能引我们进一个冰清玉洁的世界，更能度给我们一种无名的美底颤栗么？
　　文艺底欣赏是读者与作者间精神底交流与密契：读者底灵魂自鉴于作者灵魂底镜里。
　　觉得一首诗或一件艺术品不好有两个可能的因素：作品赶上我，或我赶不上作品。
　　一般读者，尤其是批评家却很少从后一层着想。
　　只有细草幽花是有目共赏--用不着费力便可以领略和享受的。欲穷崇山峻岭之胜，就非得自己努力，一步步攀登，探讨和体会不可。
　　其实即细草幽花也须有目才能共赏。
　　许多人，虽然自命为批评家，却是心盲，意盲和识盲的。
　　正如许多物质或天体的现象只在显微镜或望远镜审视下才显露：最高，因而最深微的精神活动也需要我们意识底更大的努力与集中才能发现。而一首诗或一件艺术品底伟大与永久，却和它蕴含或启示的精神活动底高深，精微，与茂密成正比例的。
　　批评家底任务便是在作品里分辨，提取，和阐发这种种原素--依照英国批评家沛德(Pater)底意见。
　　中国今日的批评家却太聪明了。看不懂或领会不到的时候，只下一个简单严厉的判词："捣鬼!弄玄虚!"这样做自然省事得多了。
　　可怜的故步自封的批评家呀，让我借哥德《浮士德》这几句话转赠给你罢：
　　灵界底门径并没有封埋；
　　你底心死了，你底意闭了!
　　起来，门徒!起来不辍不怠
　　在晨光中涤荡你底尘怀!
　　记得在中学读书的时候，曾经在什么地方看见有人要证明《远游》不是屈原底作品。其中一个理由便是屈原在其他作品里从没有过游仙底思想；在《离骚》里他虽曾乘云御风，驱龙使凤以上叩天阍，却别有所求，而且立刻便"仆夫悲，余马怀兮"……回到他故乡所在的人世了。
　　我却以为这正足以证明《远游》是他未投身于汨罗之前所作--说不定是他最后一篇作品。
　　因为他作《离骚》的时候，不独对人间犹惓怀不置，即用世的热忱亦未销沉，游仙底思想当然不会有的。可是放逐既久，长年飘泊行吟于泽畔及林庙间，不独形容枯稿，面目憔悴，满腔磅礴天地的精诚与热情，也由眷恋而幽忧，由幽忧而疑虑，由疑虑而愤怒，……所谓"肠一日而九回"了。日《渔父》，曰《卜居》，曰《悲回风》，曰《天问》，曰《招魂》……凡可以自解，自慰，自励，怨天，尤人的，都已倾吐无遗了。这时候的屈原，真到了山穷水尽的绝境了。"从彭咸之所居"，是他唯一的出路了。
　　然而这昭如日星的精魂，能够甘心就此沦没吗?像回光返照一般，他重振意志底翅膀，在思想底天空放射最后一次的光芒，要与日月争光，宇宙终古：这便是《远游》了。
　　其实"山穷水尽，妙想天开"，正是人类极普通，极自然的心理；即在文艺里，也不过与黄金时代之追怀及乌托邦之模拟，同为"文艺上的逃避"(Evasion litteraire)之一种。不过屈原把它发挥至最高点，正如陶渊明在他底惊人的创造《桃花源记》里，同时树立了后两种底典型罢了。
　　在世界底文艺宝库中，产生情形与《远游》相仿佛，可以与之互相辉映的，有德国大音乐家悲多汶底《第九交响乐》。悲多汶作《第九交响乐》的时候，正是贫病交困，百忧麋集，备受人世底艰苦与白眼的时候。然而"正是从这悲哀底深处，"罗曼·罗兰说，"他企图去讴歌快乐。"岂仅如此?这简直是对于命运的挑战。所以我们今天听了，竟被抛到快乐底九霄去呢!可是假如落到我们文学史家手里，岂不适足以证明这是悲多汶底赝品吗?(这《第九交响乐》犯赝品底嫌疑，还有一个证据，就是在悲多汶底九个交响乐中，它是唯一有合唱的。)
　　其实这种愚昧的"文化破坏主义"(Vandalisme)，还是欧洲底舶来品。三四十年前，欧洲曾经有不少的无聊学者，想把过去文艺史上的巨人(giants)一一破坏毁灭。否认荷马，怀疑莎士比亚，曾经喧闹了一时。推其动机，不出这两种心理：说得含蓄一点，就是他们的确因为自己人格太渺小，太枯瘠，不能拟想这些诗人底伟大与丰饶，因而怀疑他们底存在；说得露骨些呢，就是"好立异以为高"，希望哄动观听，在学术界骗一地位。
　　然而无论动机如何，多谢天!这种破坏主义在欧洲已成陈迹丁!法国一位荷马专家，费了三十余年的工夫苦心钻研，著了二十七八本书，结果是证实了荷马确有其人，而且《伊里亚德》大部分是出自他手笔。还有《奥特赛》，据他底揣测，也有好些部分是荷马作的。不过他不敢断言。他愿意还能活二十年的工夫，得从事研究这部大作，以探其究竟。(看看人家做学问的精神!)至于涉士比亚，经过了英，法，德三国专门学者底研究和讨论，所得的结论还是与翻案前无异，就是说，莎士比亚是他底剧本底作者，而他底生平事迹，比起普通那两三页传记，不增也不减。
　　不料我国底文化领袖，不务本探源，但拾他人余唾，回来惊世骇俗：人家否认荷马，我们也来一个否认屈原；人家怀疑莎翁底作品，我们也来一个怀疑屈原底作品等等。亦步亦趋固不必说，所仿效的又只是第三四流甚至不入流的人物。如果长此下去，文化运动底结果焉得不等于零!
　　美国十九世纪大思想家爱默生尝说："我们底时代是回溯的，"意思是叹息他所处的时代离开创造的黄金时代已远，只能够追怀，陈述，和景仰过去的伟大。假如他生在今天，眼见我们连过去的伟大都不敢拟想，不敢相信，不知感想又如何?
　　然而不!"所有的时代是相等的……"德国底哥德与英国底勃莱克差不多同时在他们底日记里记下这句至理。十九世纪何尝是回溯的?诗界底哥德，嚣俄；小说界底士当达尔，陀士多夫斯基；音乐界底悲多汶，瓦格尼；画界底特洛克尔和雕刻界底罗丹，那一个不是伟大，精深，创作力横溢，可以和文艺史上过去的任何代表人物相媲美呢?而在过去的伟大时期中，这种专事毁坏的蛀书虫恐怕也不少，不过他们只是朝生暮死罢了。
　　《卜居》，《渔父辞》和《九歌》都是屈原所作。如果不是屈原，必定是另一个极伟大的抒情诗人--结果还是一样。
　　《九歌》即使一部分原来是民间的颂神曲，亦必经屈原(或另一个伟大抒情诗人)底点化，或者干脆就是屈原借来抒发自己底幽思的，不然艺术不会那么委婉雅丽，内容那么富于个人的情调。
　　《卜居》和《渔父辞》则显然是屈原作来自解自慰的，所谓"借人家杯酒，浇自己块垒"。渔父和卜尹都不过是屈原自我底化身(exteriorisation du moi)，用一句现代语说。
　　中国古代文学史中善用"自我底化身"的，屈原而外，有庄子和陶渊明。
　　庄子底寓言用这种写法的极多，且不举例。陶渊明则《形影神》，《五柳先生传》，以及《饮酒》里的"清晨闻叩门"，"有客常同止"，《拟古》里的"东方有-士"都是极完美的例。
　　曾国藩把"有客常同止"解作真客(见《十八家诗钞》注)，所以越解越糊涂，因为绝对不会有一个客与主人"趣舍邈异境"又长年同眠同起的。实则主客只代表陶渊明底"醒的我"和"醉的我"罢了。结尾四句似乎是两个"发言各不领"和"自我"互相嘲讽之词：
　　"规规一何愚!
　　兀傲差若颖，"醉的我说。
　　醒的我却答道：
　　"寄言酣中客，
　　日暮烛可秉!"
　　有人以为我这解法近于"自我作古"，因为两重人格或自我底化身在近代文学中才出现。后来我读苏东坡诗集，发见其中有一首咏渊明饮酒(非《拟陶》)的已经先说了。至于两重人格到近代才有说，我们只要想到庄子《齐物论》底"今者吾丧我"便不攻自破。
　　至于陶渊明这种写法，我疑心是得力于屈原的。试细读《渔父辞》及"清晨闻叩门"，便知道两者除了文体而外，段落，口吻及神气都极相仿佛：蜕化底痕迹历历可辨。
　　哲学诗最难成功。五六年前我曾经写过："艺术底生命是节奏，正如脉搏是宇宙底生命一样。哲学诗底成功少而抒情诗底造就多者，正因为大多数哲学诗人不能像抒情诗人之捉住情绪底脉搏一般捉住智慧底节奏--这后者是比较隐潜，因而比较难能的"(见《诗与真》一集《保罗梵乐希先生》)。因为智慧底节奏不容易捉住，一不留神便流为干燥无味的教训诗(Didactic)了。所以成功的哲学诗人不独在中国难得，即在西洋也极少见。
　　陶渊明也许是中国唯一十全成功的哲学诗人。我们试翻阅他底全集，众口传诵的
　　结庐在人境，
　　而无车马喧……
　　孟夏草木长，
　　绕屋树扶疏。
　　众鸟欣有托，
　　吾亦爱吾庐……
　　等诗意深醇，元气浑成之作；或刻画遒劲，像金刚石斫就的浮雕一般不可磨灭的警句：
　　形迹凭化往。
　　灵府长独闲。
　　贞刚自有质：
　　玉石乃非坚，
　　不容怀疑地肯定了心灵底自由，确立了精神底不朽--固不必说了。即骤看来极枯燥，极迂腐，教训气味极重的如
　　人生归有道，
　　衣食固其端……
　　先师有遗训：
　　忧道不忧贫，
　　等，一到他底诗里，便立刻变为有色有声，不露一些儿痕迹。苏东坡称他"大匠运斤"，真可谓千古知言。
　　陈子昂底《登幽州台歌》：
　　前不见古人，
　　后不见来者。
　　念天地之悠悠，
　　独怆然而涕下!
　　字面酷像屈原《远游》里的
　　唯天地之无穷兮，
　　哀人生之长勤!
　　往者吾不及知兮，
　　来者吾不闻!
　　陈子昂读过《远游》是不成问题的，说他有意抄袭屈原恐怕也一样不成问题。唯一合理的解释，就是：或者陈子昂登幽州台的时候，屈原这几句诗忽然潜意识地变相涌上他心头；或者干脆只是他那霎时胸中油然兴起的感触，与《远游》毫无关系。因为永恒的宇宙与柔脆的我对立，这种感觉是极普遍极自然的，尤其是当我们登高远眺的时候。试看陶渊明在《饮酒》里也有
　　宇宙一何悠!
　　人生少至百……
　　之叹，而且字面亦无大出入，便可知了。
　　无论如何，两者底诉动力，它们在我们心灵里所引起的观感，是完全两样的：一则嵌于长诗之中，激越回荡，一唱三叹；一则巍然兀立，有如短兵相接，单刀直人。各造其极，要不能互相掩没也。
　　我第一次深觉《登幽州台歌》底伟大，也是在登临的时候，虽然自幼便把它背熟了。那是在法国夏尔特勒城(Chartre)底著名峨狄式的古寺塔巅。当时的情景，我已经在别处提及。
　　我现在却想起另一首我癖爱的小诗：哥德底"一切的峰顶……"。这诗底情调和造诣都可以说和前者无独有偶，虽然诗人彻悟的感喟被裹在一层更大的寂静中--因为我们已经由黄昏转到深夜了。
　　也许由于它底以"u"音为基调的雍穆沉着的音乐罢，这首诗从我粗解德文便对于我有一种莫名其妙的魔力。可是究竟不过当作一首美妙小歌，如英之雪莱，法之魏尔仑许多小歌一样爱好罢了。直到五年前的夏天，我在南瑞士底阿尔帕山一个五千余尺的高峰避暑，才深切地感到这首诗底最深微最隽永的震荡与回响。
　　我那时住在一个意大利式的旧堡。堡顶照例有一个四面洞辟的阁，原是空着的，居停因为我常常夜里不辞艰苦地攀上去，便索性辟作我底卧室。于是每至夜深人静，我便灭了烛，自己俨然是脚下的群松与众峰底主人翁似的，在走廊上凭栏独立：或细认头上灿烂的星斗，或谛听谷底的松风，瀑布，与天上流云底合奏。每当冥想出神，风声水声与流云声皆恍如隔世的时候，这雍穆沉着的歌声便带着一缕光明的凄意在我心头起伏回荡了。
　　可见阅历与经验，对于创造和理解一样重要。因为我们平日尽可以凭理智作美的欣赏，而文字以外的微妙，却往往非当境不能彻底领会，犹之法郎士对于但丁底
　　Nel mozzo del cammin di nostra vita．．．．．
　　方吾生之中途……
　　虽然反复讽诵了不止百遍，第一次深受感动，却是在他自己到了中年的时候。
　　严沧浪曾说："大抵禅道在妙悟，诗道亦在妙悟。"不独作诗如此，读诗亦如此。
　　王静安论词，拈出曼殊底
　　昨夜西风凋碧树。
　　独上高楼
　　望尽天涯路
　　欧阳修底
　　衣带渐宽都不悔，
　　为伊消得人憔悴，
　　和辛稼轩底
　　众里寻他千百度。
　　回头蓦见
　　那人正在灯火阑珊处。
　　来形容"古今来成大事业大学问者必经过三种境界"，不独不觉得牵强，并且非常贴切。
　　这是因为一切伟大的作品必定有一种超越原作底意旨和境界的弹性与暗示力；也因为心灵活动底程序，无论表现于那方面，都是一致的。掘到深处，就是说，穷源归根的时候，自然可以找着一种"基本的态度"，从那里无论情感与理智，科学与艺术，事业与思想，一样可以融会贯通。王摩诘底
　　玩奇不觉远，
　　因以缘源穷。
　　遥爱云木秀，
　　初疑路不同。
　　安知请流转，
　　偶与前山通!
　　便纡回尽致地描画出这探寻与顿悟的程序来。
　　我在《象征主义》一文中，曾经说过"一切最上乘的诗都可以，并且应该，在我们里面唤起波特莱尔所谓
　　歌唱心灵与官能底热狂
　　的两重感应，即是：形骸俱释的陶醉，和一念常惺的彻悟。"
　　我底意思是：一切伟大的诗都是直接诉诸我们底整体，灵与肉，心灵与官能的。它不独要使我们得到美感的悦乐，并且要指引我们去参悟宇宙和人生底奥义。而所谓参悟，又不独间接解释给我们底理智而已，并且要直接诉诸我们底感觉和想象，使我们全人格都受它感化与陶熔。譬如食果。我们只感到甘芳与鲜美，但同时也得到了营养与滋补。
　　这便是我上面说的把情绪和观念化炼到与音乐和色彩不可分辨的程度。
　　陶渊明底
　　平畴交远风，
　　良苗亦怀新，
　　表面只是写景，苏东坡却看出"见道之言"，便是这个道理。其实岂独这两句?陶渊明集中这种融和冲淡，天然入妙的诗差不多俯拾即是。
　　又岂独陶渊明?拿这标准来绳一切大诗人底代表作，无论他是荷马，屈原，李白，杜甫，但丁，莎士比亚，腊辛，哥德或嚣俄，亦莫不若合规矩。
　　王摩诘底诗更可以具体地帮助我们明了这意思。
　　谁都知道他底诗中有画；同时谁也都感到，只要稍为用心细读，这不着一禅字的诗往往引我们深入一种微妙隽永的禅境。这是因为他底诗正和他底画(或宋，元诸大家底画)一样，呈现在纸上的虽只是山林，邱壑和泉石，而画师底品格，胸襟，匠心和手腕却笼罩着全景，弥漫于笔墨卷轴间。
　　反之，寒山拾得底诗，满纸禅语，虽间有警辟之句，而痕迹宛然：自己远未熔炼得到家，怎么能够深切动人?王安石以下底谶语似的制作更不足道了。
　　一九三四年九月至十二月
　　(据一九三六年初版《诗与真二集》商务印书馆》  

沙果

谈谈新诗的几个问题

余光中


--------------------------------------------------------------------------------


（1）大众化的问题

论者往往指责新诗，说它孤芳自赏，不够大众化，其实，60年来的新诗固然不够大
众化，但是黄遵宪，苏曼殊以来的旧诗又何曾大众化呢？又五百年来第一人之誉的陈散
原，似乎也没有多少读者，真正称的上大众化的，还是唐宋诗词之类。老实不客气地说
有一句，政治进入民主，传播工具商业化以后，儒家的诗教，蔡元培的美育等等已经不
能维持----真正大众化的诗，既非李杜，也非徐志摩，更非陈散原，而是流行歌。

大诗人也不见得大众化，以李白而言，《床前明月光》固然人人会背，但是《襄阳
歌》，《梁甫吟》之类又有多少解人？杜甫的《春望》，《登岳阳楼》等固然脍炙人口，
但是《壮游》。《遣怀》一类较长较深的作品，也不见得怎么大众化苏轼的名句“人生
到处知何似，应似飞鸿踏雪泥”，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，都已变做成
语，流行自不待说，但是象“不减钟张君自足，下方罗赵我亦忧”之类的作品又有几人
能懂？同样的，诗经的句子很多已成后世的成语，而楚辞则绝少这种情况。

一般人的大众化，往往只指空间的普及，而不包括时间的持久，其实真正的大众化
应该兼顾两者，不但普及，还要持久。畅销书往往一时普及，但十年百年之后，便已湮
没无闻，那样的大众化是靠不住的，例如王渔洋在清初，诗名满天下，曾在大名湖赋《
秋柳》诗，和者数百人，但是三百年后，谁也不记得那首诗了，反之，李贺生前虽然少
知音，但迄今数千年，他的作品仍持久不衰，甚至知音日众。诗之大众化，有时隔世始
显，杜甫号称诗圣，但今传唐人所选唐诗九种，只有一种载录杜诗，要等到北宋中叶，
杜诗才“大众化”起来。

在古代，诗的创作受科学的鼓励，有音乐的推广，又是读书人之间交际酬唱的雅事，
因此，诗歌是文化生活中不可缺少的一项。现在的知识分子日渐专业化，各行的专家学
者各有所长，不再象儒家那样强调通才，更无须在吟风弄月，附庸风雅，唱酬之事已成
绝响。教育制度也不再要求考生写诗，连文章都写不通了，还写什么诗呢?

究竟什么程度才算大众化呢？如果中学生都读过就算大众化，那么中学国文课本里
面选的徐志摩等人的作品，也可谓大众化了。如果诗集有几千册以上的销路就算大众化，
那么台湾至少有半打诗人可谓大众化了，一本诗集出版不到一年就再版，这情形在台湾
屡见不鲜，而真正的大众，他们有流行歌曲便已经满足。不少诗的读者，终身俯仰于古
典诗的田地，吟咏之乐无须他求；新诗人无力与古典诗人去争读者，也是理所当然的，
谁能要求60年之变去颉顽三千年之常呢？对文学要求漫无止境的大众化，似乎不切实际，
不如低调一点，要求“小众化”吧。



（2）散文化的问题

这问题也牵涉到诗的大众化，因为有人认为诗句如果长短不拘就象散文，又认为诗如
果散文化便不便背诵，不便背诵就不能普及，也就是不能大众化，这话只对了一部分，但
不全对。一般人说到中国的古典诗歌，心里往往只是形式整齐的律诗绝句，而不是古诗，
尤其不是句法参差的古诗。近体平仄协调，句法整齐，韵脚固定，最近于歌，而在一般人
的观念之中，诗，就是歌；对于新诗的要求，也就类推。

其实中国的古典诗中，有许多作品都是句法不拘的，如果像新诗一样分行排列起来，
便显而易见，。例如：苏轼的《欧阳少师令赋所蓄石屏》

何人遗公石屏风，
上有水墨希微踪；
不画长林与巨植，
独画峨嵋山西雪岭上万岁不老之孤松。
崖崩涧绝可望不可到，
孤烟落日相溟蒙……。。。

（略）

古诗句法参差，平仄不拘，段落杂错，换韵自由，除了还保持韵脚以外，简直可谓古
典诗中的“自由诗”，正是中国诗歌的一大传统。足见新诗中之自由诗，也有传统的先例
可依，不尽是西洋传来。至于文句回行古典诗中也不是完全没有，不可尽说成西法，例如
王安石的：

离情被横笛句法
吹过乱山东。

又如苏轼的：

何苦将两耳
听此寒虫号？

都近于英诗的待续句(run-on line),英诗之中，从不压韵的诗所谓自由诗（free
verse）开始，重要的诗体如无韵体（blank verse）早就不依赖韵脚了。

古人常笑韩愈以文为诗，也就是嫌他的句法散文化。其实古体诗讲究所谓“工拙参
半”，如果语语皆工，反而失之于巧，缺少曲折顿挫，欲畅先涩之味，例如《蜀道难》一
诗。几乎一半的句子都是散文，象“其险也如此，嗟乎远道之人，胡为乎来哉！”等等，
根本不是诗句，但与七言的正统“诗化句”相辅而成，工拙对照，反而更具古朴苍老之感
，而这一点却是通篇流利柔驯的七言办不到的，其实，韩愈和李商隐的七古学杜甫，欧阳
修和苏轼的七古学李白，都走这种以文为诗的路子。诗句的散文化，只要把握的话，确是
变化诗体，重造节奏的妙法，不必以此为病。

徐志摩的句法尚称自然，但到了闻一多，不但倡导格律诗，更且以身作则，写其韵律
铿锵，句法工整的豆腐干体。久之，这种整齐划一的诗体就成了新月派作者共有的格式，
为了保持句子等长，往往勉强凑字；为了逢双押韵，往往扭曲文法，颠倒词汇，终于沦为
千篇一律的困境。至于一行诗的节奏，全以二字尺，三字尺为单位，也失之单调而破碎。
难达高度之弹性；每一单位的末字又是“的”，“了”之类的虚字，也显得没力量，难追
古典诗的原润简洁，例如唐人之句：

风流才子多春思
断肠萧娘一纸书。

换成新月派格律诗的句法，便成了：
风流的才子对的是春思
断肠于萧娘



（3）诗歌的现实性的问题

这个问题自然又涉及大众化的问题。因为据某些批评家说，作品若非写实，便不能
反映社会，不能反映社会，便无以大众化，无以大众化，便成个人主义的颓废之作了，
现在人人都强调写实主义，但对于写实的对象，那个“现实”，却无一致的看法。

比起散文和小说来，诗歌是一种简短而含蓄的文学体裁，讲究因小见大，以彼喻此，
达到言有限而意无穷的境地。诗不能象散文那样直抒己意，必须婉转曲折一些，而要抒
的不止是意，还有情和感，复杂的多，而另一方面，诗又不像小说那样，一定要创造一
个人物，交代一个故事，和现实的关系直接而全面。诗的感觉比较主观，手法比较间接，
比起其他文学体裁来，它是不太“写实”的。

即使同为诗作，“写实”的程度也有差别，例如同为唐诗，同为设问，下列各段在
层次上便大不相同，崔灏的“停船暂借问，或恐是同乡”，全是实写，李商隐的“休问
梁园旧宾客，茂陵秋雨病相如”，则是用典自喻，以古状今，间接了许多；王昌龄的的
“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”，用物自喻，但物象在真幻之间，去“现实”更
远；到了朱庆余的“妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无”，诗人已隐身幕后，用戏剧的
一幕来自喻，全然进入象征了。冰心玉壶固然也是象征，但是和诗人的关系一目了然，
只是局部的象征；画眉深浅和诗人的关系，若无“近试上张水部”的题目，就真的无迹
可寻了。

一般人提到现实，立刻就想到社会的现状，其实现实的界说应该扩大到全面的人生，
如果说社会现状是全部的现实，那么报告文学岂不是成了全部的文学/我所谓的全面的人
生，也就是人的全面经验。如是则社会现状只是重要的中间经验，往小的一面看，尚有
个人生活与自我的所思所感，所梦所欲；往大的一面看，尚有大自然与无限的时空，也
就是一切生命所寄的宇宙。个人的一面，近而自然，自然的一面，远而神秘，其实都是
人生的经验，也都是现实，比如爱情，原是人性之常，两个人之间特别亲密的人际关系，
其实也是一种社会关系。爱清的经验虽然掺了不少夸大的幻想，却也不能说全非现实。
如果说掺了幻想的成分就不算现实，那么充满了理想和浪漫情绪的革命也算不的现实。
从古至今，许多情诗都被学者解释成政治的影射。例如李商隐的一些作品，明明是美丽
动人的情诗，偏有腐儒一辈说成是仕途失意的寄托，结果并不能增加我们对晚唐政治的
了解，反而降低了我们对诗人失恋的同情，扫兴之至！这种偏见，正认为政治才是现实，
而爱情不是。

我无意否认白居易和杜甫社会写实之作的价值，反之，我认为他们反映的社会现实
非常重要，而这些作品也是中国诗歌中的不朽之作。但是我绝对不愿意为了这样的写实
而排斥或低估了个人经验和自然经验的表现，人性之为现实，是内在的，持久的，社会
现状之为现实，是外在的，变动的。一篇作品如能搔到人性的痒处，触及人性的痛处，
则虽然不曾直接反映社会现状，也不能径斥之为不现实。伊丽莎白的时代，官方禁止戏
剧评论政治与时局，莎士比亚仍有自由去探讨人性的现实，而成为戏剧大家。白居易的
《问刘十九》写私人的友谊，杜甫的《望岳》写自然的壮观，都意味深长，百读不厌，
不下于他们的社会写实之作。
请看崔灏的《长干行》：

君家何处住？
妾住在横塘
停船暂借问
或恐是同乡

短段五绝之中，既不见社会状况，也不见唐代政局，对于社会学家和历史学家毫无
帮助，但是其中有一样是真实而持久的东西在吸引着我们，那便是人性。是那女子的口
吻，乡井的情谊。寂寞的旅途，男女的相吸，打动了千年后的读者，而这些超越了变动
不定的社会现状，正是人性之常，一首诗能把握这样的现实，才能垂之永久，在看陈子
昂的《登幽州台歌》

前不见古人
后不见来者
念天地之悠悠
独怆然而涕下

这样一首诗，当然也可以牵到政治上去，说此 燕昭王广招贤士的黄金台，子昂身
为贤士，却以谏军略而不纳，罢为书记，怀才不遇，于是吊古伤今，悲歌涕下，这样说
法原也不错，但总觉得以史诠诗，不能尽兴。古来慷慨悲歌，似乎不必尽为怀才不遇。
刘邦得天下，回到家乡，原应十分得意，为何一曲《大风歌》后，却要“慷慨伤怀，泣
数行下”？曹操位极人臣，权极天下，为什么《短歌行》前八句却又是那么悲观，近乎
虚无？陈子昂的《登幽州台歌》可以说是个人的末叶可以说是宇宙的，前其中实在见不
到多少唐朝的社会，敏感的心灵在登临之际，以生命的短暂面对千古的悠久，以个人的
渺小面对造物的无穷，在时空双重的压力下，不免怅然自失，怆然泪下。个人的思绪越
过社会的拘束，纵而交于无止的时间，横而接乎无限的空间，个人的没入宇宙的，才有
此苍茫之绝唱，强调社会性的论者仍然可以说这是封建文人，脱离了人民，昧于社会的
发展，精神无所依附的表现一样勉强可笑，“念天地之悠悠，独怆然而泪下”，这样的
诗句，由远征月球或者火星的太空人读来，面对邈寂荒凉的星空，常有更新更强的感受，
因为它拨动了人性深处一根弦，到了内在的现实。

沙果

拓殖、收摄与在路上－－现代汉诗的本体特征及语言转型

沈奇


--------------------------------------------------------------------------------


　　　　　　　　　　　　　　　　一

　　一个古老的、曾经那样辉煌而有效地命名并锁定了古典中华民族精神空间的
诗的中国，在２０世纪下半叶，最终被另一个诗的幽灵所彻底解构，离散为千沼
百湖状的多元形态，实在是一个千年的巨变，是这个世纪之中国文化进程最为重
要的遗产。
　　从白话文的发难，到现代汉诗的全面确立，现代中国的诗歌精神，经由几代
诗人的努力，实现了历史性的转换：由超稳定性的、以封建中心话语为核心的古
典封闭系统，向变动不居的，以现代生存经验为底背、且与外部世界打通同构的
多元开放系统的转换。这一转换，对２０世纪的中国人的精神空间和审美空间，
发生了创世性的拓殖效应－－在这个充满忧患、对抗和各种危机的世纪里，现代
汉诗已成为百年中国文化最真实的呼吸，成为百年中国人自身生命最真实的所在，
成为向来缺乏独立人格的现代中国知识分子真实灵魂的隐秘居所，也同时成为中
西精神对话最真实的通道。在不断消解狭隘的阶级利益和狭隘的民族利益的困扰，
顽强对抗封建残余与意识形态暴力的迫抑之艰难历程中，现代汉诗最终以独立的
现代精神风貌和丰满的现代艺术品质，与世界文学接轨，与现代人类意识交汇，
成为２０世纪人类文化宝库中不可缺少的一个重要组成部分。
　　这是一场从精神到语言的全面变革。变革的过程，大体可以分为三个阶段，
我曾由此将其分为三大板块：第一板块为２０年代至４０年代的新诗拓荒期；第
二板块为５０年代至今的台湾现代诗；第三板块即大陆自７０年代末崛起，横贯
整个８０年代，继而深入９０年代的现代汉诗大潮。如此划分的目的在于想指出：
现代汉诗的历史性转换，最终是由后两板块共同完成与确立的，而“现代汉诗”
这一区别于以往“白话诗”、“新诗”等称谓的新的诗学框架，也应大体框定于
后两大板块－－所谓“现代汉诗诗学”，我想，应该是以此为出发作展开的。
　　诗歌精神的转型，是伴之诗歌语言的转型而生的。由“五·四”开启的“白
话诗”，经由全面拓荒后形成的第一板块，主要完成了由古典话语向现代话语的
转型，而后两大板块，则经由多向度的突进，深入推动了新诗更深层次的语言转
型－－
　　其一，由一元中心的意识形态话语，向多元分延的生命话语的转型；
　　其二，由以集体记忆和历史记忆为核心的共识话语，向消解了共同想象关系
的个人话语的转型。
　　第三，由单一的、以想象世界的主观抒情为主的抒情性话语，向分流的、以
真实世界的客观陈述为新表现域的叙事性话语的转型。
　　前两度转型，导致了意识的革命和生命的重塑，第三度转型，则直接促使新
诗表现域度的大跨度拓展和根本性变化，从而成为现代汉诗超越传统新诗的本质
特征，也是现代汉诗诗学最值得着力研究之所在。

二

　　或“言不由衷”或“辞不达意”，脱离由启蒙运动开启了的新的精神空间，
无法成为新生活的组成部分而形成“语言空转”－－这是新诗向旧体诗发难的根
本动因。一方面，现代汉语已开始创造现代中国人，现代中国人的精神面貌已体
现在现代汉语中，这是必须直面的历史现实。另一方面，经由上千年的打磨，古
典诗语已太过光滑，以致使现代人无法再自由行走，需要新的磨擦力，新诗由此
迈向了由古典诗语向现代诗语转换的步程。这一步程的启动，主要来自对西方浪
漫主义诗质的接种，且逐渐沿袭为一种新的“主流话语”，乃至一直深入影响到
今天，从而也逐渐打磨出新的“光滑”，出现了新的“语言空转”－－生存的问
题越是尖锐，诗人的语言越是虚脱，重新泛滥于９０年代大陆诗坛的语言贵族化
倾向，使我们对由单一的抒情性话语向分流的叙事性话语的转型之必要性与重要
性，有了更深刻的认识。
　　新诗显然已形成了新的范式。这种范式是高蹈的、抒情的、翻译性语感化的，
充满了意象迷幻、隐喻复制、观念结石以及精神的虚妄和人格的模糊、失去了对
存在发问、对当下发言的尖锐性，也失去了进入新人类之“文化餐桌”的可能性。
其实有别于这一“范式”的另脉诗风，早已存在于现代汉诗的进程中，其代表人
物，在台湾，是痖弦等诗人，在大陆，是早期的韩东和集大成者于坚，以及９０
年代崛起的伊沙等。正是这一脉诗风，活用口语，再造叙事，回到日常语言的大
地并激活出生疏的力量，以富有寓言性和戏剧性的细节与经由选择控制有度的叙
述，赋予非抒情性的自然词序和平凡语言以全新的诗性和更广阔的表现力，真正
抵达融语言的真实与人的真实和世界的真实为一的境界。这一转型，不但极为有
效地拓展了现代汉语的诗性功能，也改造和丰富了现代汉诗的语境，成为现代汉
语中最为深入而坚实可信的诗性言说。
　　由诗性的歌唱而转为诗性的言说，由想象界转而为真实界，由神转而为人，
这是更为智慧、更需意志力而非仅凭激情与想象的写作。这种写作不只是找到了
一种与当代人生命质素更相适应的表层形式，同时更表达了对一种生命形式的寻
找－－本色、真实、直面存在、体认普泛生命的脉息和情绪，投射出健康而富有
骨感的人格魅力－－由此诗性主体发出的言说，具有更单纯的力量和更高的内涵，
消解了为想象而想象的矫饰、为抒情而抒情的虚浮，同时也便拆解了想象界与真
实界、说“诗说”与说“人话”亦即可说与不可说的界限，使现代汉诗成为一个
真正广阔而坚实的开放场。而仅就语境而言，这一语言转型所生发的澄明／硬朗
之美，也是对抒情传统的繁复／朦胧之美的极为重要的互补。走出这一再被复制
的隐喻系统，直接进入存在，用口语化的陈述敲击存在的真髓，同时注意对事象
与意绪的诗性创化，以“高僧说家常话”的手法，追求文本内语境透明而文本外
弥散性的后张力。很明显，这样一种语境，是更契合我们这个时代且向末来开放
的，也使现代汉诗之专业的或非专业的阅读者，有更多的信任感－－在多元文化
语境下，这一信任感的确立，对现代汉诗的生存与发展，无疑是至为关键的。

三

　　对叙事性诗歌话语的高度评价，旨在全面确认现代汉语的本体特征，以重新
梳理其建构策略。
　　谁都明白，失去想象力的现代汉诗依然是“不可想象的”。我们依然要维护
诗的高蹈性，使之避免成为公共舆论机构和大众传媒所造就的“消费文化”的牺
牲品，保持其“精神家园”的理想境界。与此同时，我们又必须伸出一只臂膀或
叫作垂下一只臂膀，深深插入现实的大地，作负面的承载，清除日益增生的生存
毒素和语言毒素，以让真的生命、真的诗性在意识形态混乱和金钱挡道之中继续
前行。
　　这是从诗歌精神的角度而言。换一个角度，单从语言说起。我们知道，进入
９０年代之后，一直在整个现代文学的进程中，起着启动与前导作用的现代汉诗，
已逐渐失去往日的影响力而变得孤弱沉寂起来。尽管从现代汉诗诗运而言，这是
一个必要的间歇，由放任的拓殖到自律的收摄的间歇，是成熟起来的表现。但由
此也激发了诗学界的思考。不少学者便首先落视于对语言的检视，提出诸如“重
新认识传统”、“母语的纯洁性”、“文本失范”等等问题。
　　这里首先需要确认的是：现代汉语是否就是我们的母语？如果是，那么在用
此母语思维和写作时，不断提出对传统消解的警惕是否有意义？在伽默尔看来，
传统具有过去、现在和未来三个向度，是流动于过去、现在和未来整个时间性的
一种过程。传统始终是我们的一部分，而非只是过去时的，更没有一个可持之不
变的恒定内核。实际上，百年文化变迁已形成了我们无法抽身他去的语言处境，
我们再也无法握住那只“唐代的手”（柏桦《悬崖》诗句），也只能站在现代汉
语的土地上发言。诚然，现代文化的变迁，使我们猛然间失去了古典中国的“家
园”，从此踏上不归路的、永远在路上的行程，但这是我们必须认领的历史境遇，
我们只能就此前行，不再作“回家”的梦。显然，“在路上”的写作与“在家中”
的写作有着本质的不同，原因是，“在路上”的生命状态对艺术的呼求和“在家
中”的生命状态对艺术的呼求是不一样的。“在家中”的写作，无论是出世的还
是入世的，是“仙风道骨”还是“代圣立言”（“圣”与“家／国”同构，“言”
即“志”），都有一个较稳定而可通约的文化背影作凭籍，因而其言说是具有公
约性和可规范性的，写作者也在有意与无意间追求这种公约和规范。“在路上”
的写作，则完全返回自身，返回当下的个在生命体验，且因文化背景的巨大差异
性和变动性，无法再有“规范”可言，写作者也不再顾及这种“规范”，亦即写
作本身也成了一种处于变动不居的、“在路上”的状态。
　　实则经过多年的纷争，大家都已开始认识到，诗的发展动力来自生存本身，
而非某种传统，而语言在使用中必然要不断突破原有系统，突破语言规律而不致
被冻结，使语言在艺术的直觉中不断自我超越，这正是诗的本质所在。由此我想
到处，有如长期纠缠于诸如传统与现代等所谓“基本问题”（实际已成“不良问
题”）不如回过头来，体认现代汉诗就是“在路上”的这一最根本的本体特征，
潜心于对这一特征之内部语言机制变化的勘察，大概是现代汉诗诗学最可着力而
有所作为之处。
　　以此去看上述两脉诗风的语言走向，自会有新的领悟。几十年的实践已表明，
高蹈之作，总难避免重蹈语言贵族化的倾向，这已成积弊。要说现代汉语入诗，
有让人不放心的地方，就是因移植而形成的翻译语感的作怪，以及由此生成的语
境的隔膜感。许多诗人写的诗，完全是西方诗歌的中国式“高仿”，恐怕翻译成
英语比汉语还漂亮。而当语言复杂和隔膜到人疲惫不堪的时候，人们自会感到厌
倦而失去审美兴趣。其实所有那些人类智慧的大师，都是口语化表达的奇才，而
能在寻常生活中抓住生命要义的人，才是真正得诗之真谛的诗人，也才是真正有
能力对存在发问、对当下发言的强者诗人。这种强者诗人之强，在于其语言独立，
且是独立的活话语，能更直接灵动地反应不断变化的时代语境与精神实质，同时
也从根本上得以消解因“语言殖民”所导致的从语势到语义的互文性和复制感，
富有原创性地、鲜活而生动地言说我们自己的现代处境。应该说，所谓现代汉诗
之跨世纪的深入发展，也才由此落在了实处。

四

　　新诗八十年，三大板块，三次崛起，都是以精神拓殖为主导的－－启蒙思潮
之于“五·四”白话诗；文化放逐所致的文化乡愁之于台湾现代诗；人的复归与
生命意识之于大陆新诗潮－－可以说，我们经历了一个极言精神而疏于艺术收摄
的过渡时代。随着三度语言转型的完成，随着“运动情绪”和“角色意识”的逐
步消解，随着富有专业风度之终身写作姿态的出现，我认为，这一漫长的过渡应
该结束了。
　　有倾心于拓殖的时代，便该有潜心于精耕细作的时代。诗是语言的艺术，精
神的拓殖最终要经由艺术的收摄来予以体现、完成。一个从未学过书法的诗人是
否能成为书法家？同理，一位从未深入过诗歌写作的哲学家是否可以成为诗人？
这是不言而喻的。依然普遍存在的“辞不达意”或“言不由衷”，有主体人格的
问题，更有艺术质素的问题。实际上，随着意识形态的中心坍塌，现代汉语的诗
性想象与诗性言说空间，是空前的扩展了，其精神性资源也更加丰厚了。它给当
代诗人提供了一个极为难得的历史际遇，遗憾的是，我们大部分的诗人，却在这
时猝然间老去！
　　仅凭精神驱动造就的是大批热爱写诗的人，以及几个“登高一呼”式的“风
云人物”。只有那些潜沉于诗歌艺术，且具有整合能力的诗人，才会成为真正优
秀的、跨时代的诗人。
　　“收摄”的命题由此提出－－
　　对于依然“在路上”的现代汉诗，收摄不是锁定，不是整合为一统的所谓“
经典范式”，现代汉诗必须以内部的多元互动来保持活力，在开放状态下实现其
丰富性，收摄是指在每一向度的精神拓殖中，找到更契合这一精神向度的言说方
式－－各自饱满的方式；麦子的饱满和水稻的饱满，而非只种一种庄稼。同时注
意让各种潜在的新的艺术质素，得以充分滋生，最终进入自然的自律。
　　对于在“对抗”消解之后，处于严重失语状态的现代汉诗诗学，收摄则是一
个全新的开启。我们多年来已习惯于以前导性的姿态发言，失于对诗学本体的深
入，包括技术层面的研究，陷入大话的自我缠绕和脱离现场的理论空转。实际上，
当现代汉诗已呈现为一种有边缘而无中心的集合，一种弥散性的扩张状态时，我
们有许多十分具体的工作可做。譬如－－
　　Ａ．深入文本的“技术性”分析：①是否说出了新的东西，亦即对一个新的
精神空间予以了诗性的命名？②是否同时给出了新的说法，亦即命名的原始性？
③其言与其思其道之间是否达到了和谐贯通，亦即说出的与想说的之间有着怎样
的落差？
　　Ｂ．深入诗人本体的“状态性”分析：①什么样的状态？②是复制性的还是
超越性的？③是专业性的还是非专业性的？④是否具有人格的独立性和语言的独
立性？
　Ｃ．就语言而言：①?西方时间性／知性的语言逻辑接种于?间性／感性的
汉字母语，到底发生了怎样的裂变？这裂变与我们的精神进程有何契合或悖谬？

②现代汉诗经由三次语言转型后，出现了怎样的艺术差异？有无整合的可能？怎
样的可能？
　。模 就诗与非诗而言：①规定什么是诗，肯定是错误的思路，但指认什么不
是诗，是否是当代诗学应该考虑的问题？②只能这样才算好诗与无论怎样都可以
写出好诗之间，是否该有个可通约的过渡带？怎样的通约？
　。牛 就编选科学而言（这是问题最多也最混乱的领域）：是否能在每一种“
主义”和路向范畴里，把原创性的作品留下，把投影和复制性的作品剔除掉，再
研究其原创的份额和程度，一些有关诗歌本质的问题可能会由此清楚一些。这是
编选的历史任务，不能再搅在一起乱编下去－－把麦子的优良品种挑出来，也把
稻子的优良品种挑出来，然后重新播种。
　　鉴于本文的重心所在及篇幅所限，以上仅作问题提出，不再展述。而我最终
想说的是：我们无法脱离当下现代汉诗已具的现实广原，去建构他在的什么诗学
体系。打破线性的文学史观，以更为开放的视野，反思“精神拓殖”、着眼“艺
术收摄”、体认“在路上状态”，真正进入一个科学工作的时代－－在这个时代
里，我们知道我们只能做什么和只能怎样做，从而在一种更为严谨的自律中，去
求得更大的自由与成就。

沙果

为新诗一辩

崔卫平、奚密


--------------------------------------------------------------------------------


崔：在诗歌批评和研究的领域里，您一直坚持“细读”的方法，从具体的文本出发，不依赖任何可以无视文本存在的“理论革命”，就象您在文章中写到的，“如果这些新名词，成了对文本 包括诗和诗史的文本 毋须“细读”的堂而皇之的理由，那么，新的理论并不能带来更开阔的视野。”能否谈谈您好似从什么样的角度进入一首诗，如何选定一个文本作为细读的对象？实践上，这包括了如何去判断一首诗的好坏的标准。
奚：我认为理想的解读应涵括四个层面：第一是诗文本，第二是文类史，第三是文学史，第四是文化史。这四个层面就象四个同心圆，处于中心的诗文本；没有文本这个基础，任何理论和批评就如沙上城堡，是经不起检验的。从文本出发，然后涉及文类研究。每一类文类都有它自身发展的 历史与内在变化的逻辑，不可忽略。尤其是对中国这样悠久的诗歌传统来说，诗人往往有浓厚的文类意识。诗人之于传统，不论是承袭、修正，还是反抗的关系，都有相当高的自觉。其次，诸如文类之间（如诗和小说，诗和散文）的差别与互动，作者生平与作品之间的辨证，以致文学流派的消长等等，这些都可算文类史方面的考量。最后是文化史的层面，即把作品放在大的历史语境中来讨论，例如诗和思想史之间的关系，诗在社会政治体系中的角色和地位等。能对这四个同心圆都给予细腻的关注，我认为是比较周延的诗歌研究，并进而从它的积累中归纳出系统的、坚实的理论。如果仅仅用诗去套一些预设的理论框架，难免不以偏概全，见树不见林。

至于说到诗的好坏，当然没有绝对的审美标准。我个人读诗的心得是，越丰富的文本往往越是好诗。仅仅具有单一层面的内涵，只能允许单一切入点的作品，很可能不是一首好诗，因为它太狭隘、太平面化。一首好诗给人的阅读经验应是立体的、多向度的，它和主题的轻重无关，而是取决于表现。也就是说，“ WHAT ”（ WHAT TO SAY ）并不重要，重要的是“ HOW ”（ HOW TO SAY IT ）。

崔：好吧，让我们以此作为一首诗好坏的下限，即不能单方面地用它来引证一种理论。接着我们能不能再往上走一点，进一步给出一首好诗的规定？

奚：去年夏天我在北大作了几次“细读”，也有人提出过这样的问题。我还是只能说，一首好诗里没有一个字是多余的。没有一个字是浪费的。仅仅不起负面作用还不够，应该是每个字都发挥正面作用。一首好诗呈现一个饱满的情感结构，一个完整统一的艺术效果。它的各个元素（包括：语义、形式、意象、声音、节奏等等）相辅相成，缺一不可。相对于一般读者甚至某些诗评家的看法，我以为一首好诗给我们的感悟并非来自它的表现方式才能显现那样的生命力；两者之间不是简单的主题和修辞、因和果的主从先后关系。

崔：您所讲的文类”即我们所讲的“文体”。在中国，诗是具有最悠久传统的文体虽然也因此使得所谓的新诗面临着最严重的挑战。在这个曾经是诗的泱泱大国里，几乎每个识字的人都拥有某种对诗的看法，他们也据此来衡量现在所读到的东西叫不叫诗或是否称得上是好诗。文类研究或文体研究在这方面能提供什么样更好的说明吗？

奚：这与文类肯定有关。中国的诗传统和读者的文化素养有密切关系。古典诗基本上是精英分子写给彼此看的。他们享有相当高而整齐的文化素养，也就是说，古典诗的作者群和读者群在很大程度上是重叠的。但是，进入现代汉诗的时代，这个整齐的读者群基本上不存在了。虽然理论上现代诗是用白话文写的，而白话文是一般人使用的语言，但诗1要达到语言的艺术，就不可能只停留在这个层面上。这就使得读者产生了一个困惑：既然它是用白话文写的，我应该看得懂，为什么反而看不懂呢，其次，现代诗的主要传播管道是大众传媒（如报章杂志），它的读者也同时是消费者。作为消费者，当他们读不懂现代诗时，很容易产生反感。第三个主因是，“文以载道”在中国文化中是根深蒂固的，虽然“道”在不同的时代可以有不同的解释。诗以“言志”也好，“抒情”也好，都离不开这个传统的框架。当读者（不自觉地）以古典诗的标准来衡量现代诗时，可能会觉得格格不入，甚至大失所望。因此，现代汉诗面对的最大挑战不仅仅是内在的美学问题，还有如何建立新的读者群的问题，使其能够接受以白话文为媒介。遇异于古典诗的新语言艺术。现代汉诗只有八十多年的历史，仍在从不成熟趋于成熟的阶段。但是它之所以受到那么多的质疑和指责，实在和上面指出的结构性因素有密切的关系。

崔：这个问题非常有意思。现代汉诗作为一门较年轻的语言艺术，还没有建立起相适应的自己的读者群。读者指责现代诗读不懂，实际上是他们可能没有仔细读。他们不仅不读现代汉诗，其实可能也不读现代英语诗、现代法语诗、现代西班牙语诗……他们认为那不是自己心目中的诗。这不仅和时间短有关，也和人们也许还没有建立起某种对现代诗的概念有关。

奚：你看，在我们的语言中或是我们的教育里，接触古典诗词的机会远大于现代诗，尤其是艺术性高而非八股教条式的现代作品。于是，人们习惯用古典诗的那一套成规 最明显的，如押韵、对仗、适于朗诵。易于背诵等特色 来要求现代诗，不太能接受现代诗本身的发展。我去年夏天在《诗探索》的座谈会上也谈到，作为一个诗歌的专业读者，当我拿到一首诗觉得读不懂时，绝不会去怪诗人，而是将它当作一个挑战，激发我扩展阅读的地平线。我认为，责怪诗人难懂是读者群还不成熟的表现。以台湾作个例子，五十年代初纪弦（原来笔名“路易士”创办《现代诗》季刊，成为当时不愿跟随诗歌主流的青年诗人最欢迎的园地。纪弦此举的一大贡献是，他强调诗的本体性意义和诗专业化的新理念。就是说，白天你作教员也好，军人也好，售货员也好，那是你的职业。写诗却是你的志业，是严肃的精神事业。纪弦本人是高中国文老师，生活桔据，他把能省的钱都拿来办诗刊，而绝大部分的同事和学生都不知道他是诗人。

诗的专业化代表诗人的投入与对诗的认同，同时它也意味着读者也应该有专业化的水平。总不能说诗人在专业地认真地写，而读者都是业余的。在《现代诗》的社论里纪弦也谈到，不管你是大学教授还是专栏作家，并不表示你就读懂了现代诗，有权来批评；你得好好钻研才有发言权。这并不是说，读者不可以表达他们对现代诗的看法，但是如果总是固执地用过去古典诗或现代八股的框架强加于它，就永远无法理解和欣赏现代汉诗作为一种新的审美范式的意义及成就。近年来国内诗评家对现代汉诗（主要是当代诗）的攻击非常猛烈，除了读不懂的老问题再一次浮上台面以外，还流露出一种扭曲的民族自卑感和狭隘的民族主义情绪，一味地强调“国粹”，将现代汉诗片面地等同于西化，甚至崇洋媚外。这种心态对现代汉诗的研究是有害无益的。

崔：您这里说的“专业写作”和我们平时说的“专业作家”的写作还不一样。它并不在于是白天还是夜晚写作这种时间的分配，而是一种独立的、在自身的领域里可以取得长足进展的写作。

奚：是的。再回到纪弦的例子，他另一篇社论的题目是《诗是诗，歌是歌，我们不说诗歌》。在当时的历史语境里，所谓“诗歌”主要指的是“反共诗歌”，“战斗文艺”。纪弦提出这个概念就是为了和它所代表的诗坛主流分开。反共诗歌在电台里播放，在军队和学校里教唱，纪弦必须要有所区分，才能发展独立的艺术性的现代诗。在《现代诗》的影响下，台湾一直延用“现代诗”而不用“现代诗歌”一词。我通常也喜欢用“现代汉诗”来涵括“五四”以来的白话诗，因为它超越了地区和政治体系的分野，凡是用中文（汉语）写的诗都应该是我们阅读和研究的对象。我觉得“诗”和“歌”的概念是得分开。一谈到“歌”时，就与“大众化”脱离不了关系，这并不是说现代诗不应该或不能大众化，也不否认少数的现代诗是可歌的。但是现代诗远远超出了歌的范畴。称它为“诗歌”容易造成一种错觉或误解，包括对狭义的、通俗意义上的音乐性的要求。

崔：我们正在进入一个重要的话题。一般常听见的认为现代诗“读不懂”之类的反应，反映我们教育制度中存在的问题：缺少有关现代诗的教育。诗人们在自己的专业中已经走得很远，而读者却不具备相应的阅读能力或必要的修养。这两者之间的脱节在很大程度上造成了对现代诗的误解。

奚：是的，我们从中也可以看出现代小说和现代诗两种文类之间的差异，所以我前面说文类史的把握是很重要的。纪弦曾用过一个很好的比喻：他说现代诗和“诗歌”的分别就像小说和故事的分别一样。严格来说，小说是文学，但故事未必是文学。而现代小说碰到的障碍远不如现代诗那么大，那是因为一般人看不懂小说，至少看到了故事。他们顶多说这个故事“太平淡”或“太枯燥”，但不会说“这不是小说”。诗呢，其中极少有故事的成份（当然长叙事诗例外），甚至没有叙述结构。读者如果从中读不到他们熟悉的意象、辞藻、韵脚……，就会开始批评。现代汉诗如何建立自身的合法性与合理性，仍是一个根本问题。从一九一七年到现在，不断地有诗人在从事这种隼路蓝缕的工作，但是他们所承受的社会压力相当大。中国九十年代某些诗人提出“个人写作”的理念，实际上仍是跨出第一步的某种努力。如何让读者和诗评家们不再用过去的标准来衡量现代诗，尊重诗人个人在美学和艺术上的种种实验，纵使这些实验不见得总是成熟或成功的，从比较文学的角度来看，现代汉诗所需要作出的自我辩解远远超出其它的文类与文学传统。这既是文学史也是文化史的问题。

崔：但这里有一个问题。如果说在我们的教育中缺少现代诗教育这一环，那么，这不仅对大众来说是如此，对作者来说也是同样。他们本身也没有受过关于现代诗的应有的训练，实际上他们自己也在摸索。从理论上说，写作都是专业的，可是对每个具体诗人来说，他们都有一个成熟的过程。那么，我们怎么来区分一首习作和一首好诗？

奚：这个问题就像是“先有鸡还是先有蛋？几年前我曾在台湾提出：如果现代诗在教育体制里没有建立起充分的合法性，就很难培养出好的作家和好的读者。作家和读者是一体之两面。当时我翻阅了台湾小学和初中的国文课本，发现初中课本六册里一共只有六首现代诗，古典诗有十九首。书中的“语文常识”分为三个部分，分别是“韵文”“散文”和“应用文”。现代诗不属于其中任何之一，成了一个不存在的文类。毫无疑问的，在教育体制里古典诗的份量要重得多。我并不质疑这点。我关心的是课本中选人的现代诗仍然脱不了主题先行的案臼，在思想上无法激发青少年的想象力和创造力，更谈不上对语言艺术的体会了。要改变教育体制当然是很困难的，但是没有好的人文教育环境，就不能培养出高水平的读者；没有好读者，当然不可能顺利建立起一个新的现代诗传统。古典诗固然对现代诗有很大的启发，但是我仍强调我们不应该用古典诗的标准来要求现代诗。它们走的是不同的路，无所谓好坏高下，而是本质上的不同。

崔：缺乏良好的现代诗教育使得我们的作者和读者之间没有形成关于现代诗的起码的共识。诗人们写下的东西看起来更像是自言自语，面临自生自灭的危险。但那个问题依然存在，即刚才说的到底如何区别一首习作和一首好诗？我有一位从事过英美现代诗翻译的朋友这样说过：“读外国人写的外文诗都能读懂，而读周围朋友写的中文诗反而看不明白。…”

奚：我想其中一个原因是，翻译的外文诗通常 虽然不见得一定 是国际公认的好诗，已经经过了许多筛选，的确不同凡响。当代汉诗看上去好像好的作品不多，其实这是很正常的。平凡的作品多是正常现象，好诗是例外。前者是沙滩上的沙子，后者是埋藏在沙中的金子，是极稀罕的。所以研究当代诗（或当代文学）的难度比较大的原因是，当代作品浩如烟海，大多数可能都属一般水平，能够看到一首好诗会带来很大的喜悦，读者和诗评家必须有相当大的耐心。除了还没有来得及经过时间的筛选以外，阅读当代作品的另一个挑战是人事问题。当代诗人和其他人一样，都活在一个复杂的人际关系网中。说的更直率一点，他们也有种种世俗的欲求和人性的弱点。作为诗的专业读者，我努力作到把诗人和作品、诗和“诗坛”区分开来。诗好就是好，坏就是坏，不要受到当代名声或文化政治的影响。虽然当代西方理论对文化政治提出了许多真知的见，但是它们也有其片面之处；我不认为一部文学史，只是权力运作的结果而已。（糟糕的是，它们可能为权力运作者提供了一个挡箭牌。）尤其在这种新版的“政治正确”仍相当普遍的当代学术界，我更强调文学批评应该有它自己的视角和洞见。这点也和我们刚才提到的诗专业化 包括诗评专业化 的话题有关。

崔：这个问题也比较有意思。我们一般认为经典的中国古典诗和外国诗都是在漫长的岁月中经过淘汰、筛选，并且和纷坛复杂的社会人际背景完全脱离之后呈现出来的一些顶峰。将这些东西省略之后，再拿一些“顶峰”所达到的高度来要求当代的每一首诗，这是不实际的。

奚：一首好诗的出现足以改变我们对整个语言和世界的感受，即使是极其微妙而不自觉的，它使我们不得不修改原有的经验语言和世界的方法。我认为一首好诗也常常是一首“以诗论诗”（ars poetic）的作品：它透过自身来演绎与示范究竟什么是“诗”。这样的作品是十分难得的。你看，光是《全唐诗》里真正传世的不朽之作有几首？更别说数量更庞大的宋诗、明诗、清诗了一一但这并不意味着我们就不去读它们，古典诗谁不喜欢，不觉得它好呢？古典诗和现代诗本来就不是二元对立的关系。不需要以否定这个来肯定那个。有八十多年历史的现代汉诗，的确出了一些优秀的诗人，他们和古典诗传统的关系复杂而密切，虽然表面上他们被认为是绝对“现代”的。举个明显的例子，诗评家一再谈到夏宇的“后现代”性，但她作品的意义仍必须放在古典诗传统的语境里才得凸现。这不是因为她引用了《诗经》和《上邪》等典故；远比这个重要的是，中国古典诗及文化传统的整套语码和夏字的美学企图及创作过程是分不开的。

崔：那么说来，今天写了八年十年的诗人有两三首传世之作就很了不起了。但我们往往不说“好诗”，却要求“大师之作”。其实大师本人也未必每首都是“大师之作”吧？

奚：大师也有一个成熟的过程，通常经历几个阶段，而且不见得是直线型前进的。成熟之后有时也会走下坡路，也不是每首诗都好。对于“大师”的迷信是不必要的。有时候，次要的诗人也有好作品，也应该得到肯定。不要认为这个诗人不是大师，其作品就不用看了。这种心态不太健康。

崔：能否谈谈刚才您提到的诗评专业化？有时我觉得有人活了一辈”子却没有（或很少）生活经验，也许有人从事了大半辈子的诗评却还是业余水平。在现代诗容易遭到误解的种种不利条件下，对诗评者专业。化的要求就显得更加重要了。

奚：这个问题不容易回答（笑），我只能谈谈个人的自我期许。对目前为止已发表的东西，我并不十分满意，觉得还有很长的路要走，比较抽象他说，去年五月在哥伦比亚大学举办的台湾文学研讨会上有一场诗人座谈会。诗人们不约而同地都用了“感动”一词来说明他们继续写诗的原因。并不是说其它东西就不能带来感动，但诗给人的感动不是任何其它东西可以替代的。我想，作诗评的人也一样，起点都是在特定的时空交点上读到某首诗，它给你很深的触动，让你想抓住这份触动，重温这份触动，就这样一首又一首的读下去了。这么说可能太没有“学术深度”了，但是我不认为经验和学术是两码子事，是主观和客观的对立。能够把个人兴趣和工作相结合，是非常幸运的。我乐于把自己读诗的经验与读者分享，乐于不断地开阔和丰富自己的读诗经验。作为研究者，我们应该永远保持开放的心态，不要把阅读框架定得那么小，它最好是没有界限或不断扩展的界限。我可能不特别喜欢某类诗，但这 不妨碍我肯定它的艺术性和独创性。

崔：您是外文系出身的，又从事那么多年的现代汉诗研究。如果从“语言的高度”的角度来看，现代汉诗将它的语言所带到的高度，能否和现代英语诗或现代法语诗相比？在一次关于九十年代诗歌的北苑宾馆会议上，欧阳江河语出惊人他说：“不是我们写得不好，而是读者读不懂”，还说：“如果有恰当的翻译，那么与当代国外同行相比也不差”。当时引起了许多人尤其是某些记者的反感。我的问题是：第一，是否有可比性？第二，如果相比的话，是否能达到一个差不多的高度？

奚：这牵涉到本国语言和翻译两个层面。就前者来说，我们如何衡量现代汉诗对汉语的贡献和英诗对英语的贡献孰高孰低？我想这是无法衡量的。我只能说，英语和现代汉诗中最好的作品给我的感动程度是相当的。汉语绝不低于、但也不高于其它语言。有些诗人和诗评家老爱说汉语比西方语言更丰富、更富于“诗意”，动不动就搬出美国的庞德和意象派来证明汉语的优越性。这种论述缺乏学术根据，把语言的差异扯曲为7种等级的排列，把一个相对的问题变成一个绝对的问题。同时它也忽略了现代英语诗的历史，包括它和自身传统的辩证关系。这类言说只是反映了中国人在面对西方时缺乏自信、非卑即亢的心态而已。其次是翻译问题。译诗势必和原诗有些差异，这并不是说译诗一定没有原诗好，但是它们好的地方不会完全一样，相比之下，有得也必有失。多年来通过翻译许多西方读者对现代汉诗己建立了某种程度的接受和喜爱。举例来说，我为那鲁大学编译的《现代汉诗选》出版后，收到不少的读者来信，其中包括一位加拿大作曲家，他为诗选里的一些作品谱曲后公开演奏，还寄了一卷磁带给我。

回到欧阳江河会上的发言，我想它的背后是对专业化研究之不足的感慨。我们仍有太多印象式、抒发性，或主题中心的批评，大多针对诗人和“诗坛”而非认真看待作品的批评。这和我们前面谈的是联贯的。

崔：也许还有大文化范围之内的因素。有人觉得中国在经济科技方面落后，想当然的以为我们的诗歌状况也是如此。实际上，诗这种东西只有拿本民族的语言作为参照，艺术上井无所谓“进步”可言。

奚：“现代化”一词在当代中国的语境里被过分实用化、工具化了。艺术中不存在“现代化”的问题。诗史上只有“现代主义”和“现代派”，却没有“现代化”的诗。当我们评价现代汉诗时，不妨把视野放宽些，不要只着眼于国内，也多参照台湾及其它华人地区。有了较全面的认识再批评，是基本的专业态度 .

沙果

尾声的变奏——有关断行的笔记

·祥子·


--------------------------------------------------------------------------------


　　简单地说，诗必断行。如何断？这一诗歌创作独特的自由，选择余地，丹·利
弗托夫视为诗艺中最有力和微妙的工具。古诗，一句一行，以至不必分行刊印。新
诗（自由体诗），长期以来也是以句为行的多，尽管有时逗点和句号被略去。少见
一点但在新诗中仍然常见的，是以音律来断行。本世纪中，查尔斯·奥尔逊鼓吹以
呼吸的长短来断行即为一例。再少见一些，是按排版的视觉效果来断。在多媒的传
播环境中，以视觉效果断行，配以字体变化和画面的创作在“先锋”、“波普”中
风格日益常见。我个人认为，音律是诗最诗最基本的要素之一，所以，以排版视觉
效果为述求的断行只是偶尔为之。对以句断行，在语句单元与音律单元重合的情况
下，也不刻意不为。这样在诗里，自己以音律来断行是主流，比如《只是》：

　　　　我只是
　　　　坐在这里望着，对面的漆黑在我
　　　漏风的房间里在冬夜
　　　　时间一分一秒地走过我无力
　　　　也不再能
　　『偷酱Φ暮?淇拐??

　　　】床患?
　　　　我要好的朋友我的亲人都很遥远天使！
　　　　从来没有看见我我自己的影子
　　　　也和最后的一盏灯熄灭了。
　　　　……

这里有两个断行的原则，我将自觉不自觉地反复使用：

一、注意倾听句子内部的节奏

　　《只是》是我九五年初春写的，当时受“垮掉的一代”的影响比较深，认为：
１、逗号是基本无用的，它常常只是破坏了句子的流速；２、一行诗的内部也有音
律。逗号的正式语法用途在诗里不大，倒很可以用来标示诗行内部的节奏。比如上
例开首的一句，如果不依音律逗断，写成：

　　　　我只是坐在这里
　　　　望着对面的漆黑
　　　　在我……

音律和原诗完全不同，两个断行（语法逗点所在）把诗行打碎了，气韵全失。相比
之下：

　　　　我只是
　　　　坐在这里望着，对面的漆黑在我

在“我只是”处断开，同时强化了“只是”和“坐在”这两个字声音（这点在下面
一节中再述）。又以逗号标明第二行唯一的“逗留”在“着”之后，不仅显著地加
快了句子的节奏，而且也自然地造就了“着”和“我”之间的押韵，使得这行诗在
音律上变得“有根”，体现出“沉稳”的语感。这和作曲中让旋律落回主音大致是
一个原理。同时，当我们以声音为单元断句的同时，我们也重新组织了上下文，使
得语言操作的本身也成为阅读的对象。

二、把一句中附属性的成分断开，以突出其中主要的词语

　　这样做有两个好处，一个是音律上的，一个是结构上的。简要言之：


１、在音律上，你造成两种不同的行与行之间的停顿，丰富了节奏上的变化。在一
句之中的断行，是不完全的，短的、虚的、音断意不断。相对而言，和句子单位重
合的断行，是完全的，长而沉实。例如

　　　】床患?
　　　　我要好的朋友我的亲人都很遥远天使！
　　　　从来没有看见我我自己的影子
　　　　也和最后的一盏灯熄灭了。

这一句四行到“熄灭了”这一行才完全停下来。由断行而生出旋律效果。

２、在结构上，把句子的中心拉到诗行的开头，加重了它的份量：

　　　　这就是
　　　　为什么我还坐在这里望着，对面的漆黑象镜子尽管
　　　　我不再能认识我自己我也
　　〔辉倌芸隙?惆?业蔽?
　　　　自己也不能认识我。

这段单纯以用句法来断，大致是：

　　　　这就是为什么
　　　　我还坐在这里
　　　　望着对面的漆黑象镜子
　　　【」芪 不再能认识我自己
　　　　我也不再能肯定你爱我
　　　　当我自己也不能认识我。

不仅旋律平板许多，词语的重心也消失了。这样说了，就不难理解

　　　　这一条路上的马，不能
　　　　为我送行，也不能
　　　　将我接走
　　　　我踏过的土地
　　　　我身上的茧
　　　　庄周！也不是蝴蝶，在蝴蝶
　　　　也不做梦的时候
　　　　……

　　　　　　　　　　　　《这一条路上的马》

这样的断行。它完全是上面两种考虑的结果。但在九五年春，我对逗号的抵触情绪
很大，一般不逗断一行中下句的开头部分。在九五年春，我可能会这样处理：

　　　　这一条路上的马不能
　　　　为我送行也不能
　　　　将我接走
　　　　我踏过的土地
　　　　我身上的茧
　　　　庄周！也不是蝴蝶在蝴蝶
　　　　也不做梦的时候

比较快一些，飘一点。整个春天，在断行上我基本上滞留在这里，最风格化的大概
是九五六月间写的《上吊的感觉》：

　　　　我常常想知道
　　　　上吊
　　　　是一种什么感觉如果
　　　　上吊
　　　　也有一种感觉这点
　　　　我也不十分肯定因为
　　　　当大脑失去了血液恐怕
　　　　只是一种头晕好象
　　　　……

大概在写上面这首诗前的一个月，我读到马兰的《模仿女人》（见《橄榄树》九五
年七月期）：

　　　　　　　　一、

　　　《亮思敢 风景诗
　　　　抹一把口红，从此成为时装
　　　　我如花似玉，心急火燎
　　　　向性别靠拢
　　】扇说氖质频痛 、苍凉
　　　　我找你，昨晚
　　　　为了你的失踪我将生存得
　　　　朝气勃勃
　　　　……

这是首入选《九五年度网络最佳诗选》的作品。其中“可人的手势低垂、苍凉”一
句的音律给我印象极深，因为我常不知不觉地默诵她，我发觉那个靠近行尾的顿号
对打开这一行诗的内部节奏似有奇效。从那以后，我开始更多地注意把行尾的短小
音节断出来的音响效果：

　　　　皖南是一块沉在
　　　　水底的石头，曾在
　　　　天明的时候和我
　　　　一起在皖南的镇外倾听，皖南
　　　　水的声音－－水底的述说
　　　　在山里的凌晨，潮湿，清冷，彻骨
　　　　……

　　　　　　　　　　　　《皖南》

　　如果把这些短音节之间的停顿再拉长一点，就成为下面这样的断行：

　　　　但那些面容，那些我们
　　　　见过的，没见过的
　　　　玫瑰－－
　　　　只是我，和你的
　　　　一些
　　』?镜纳屏肌⒒蛴??
　　　　总要有些美的东西！你说
　　〔拍?
　　「械奖??
　　　　……
　　　　　　　　　　　　《如花似玉》

　　象“一些／基本的善良、或欲望”这句，从音律的安排上讲，基本上是“可人
的手势低垂、苍凉”。我只是把“一些”这个付属部分隔断，突出“基本的”这个
词语（这个变式在音律上很重要，打开了许多可能性）。象《如花似玉》这样的音
律断行处理，基本上从克瑞莱那里学来的（参见《橄榄树》今年第六期“译介纵横
”专栏克瑞莱专集）。

　　如果，我们把一行中的停顿再加长，就变成新的断行，成为这样：

　　　　嗳，你说
　　　　谁来吃
　　　　这些桔子，还有
　　　　为什么
　　　　我们
　　〔荒芟笃渌?艘谎?
　　　　结婚呢
　　　　……


　　　　　　　　　　　　《南方的桔子》

和克瑞莱的语感又更接近一些。这里的断行看上去比较碎，却也自然流动。能够这
样是因为有上面这一年多的音律变化发展，形成了一种语感，或者是一种乐感，造
成了一种造句习惯，好象非这样断行不可。和《上吊的感觉》相比，风格技巧的痕
迹已轻了很多。

选自橄榄树

沙果

位置感——寻找中国的诗神

刘波


--------------------------------------------------------------------------------


你看，我的朋友，秋天到了，我种下的麦子还没有收割，已经收割的部分还散在田野里，等着秋雨把它们打湿，让它们发霉，因此，我哪敢哪有心思谈我的写作体会呢？而且依据我的学识，去涉足诗歌批评的领地，哪怕是碎语闲言，都是不很理智的行动。不过，在如今这个时代，怎么说呢，有路子会咳嗽就能当歌星的年代，只要有勇气，并不难说出一两个显而易见的正确见解。

诗人，不如用歌手称他更为合适。对于歌手，找准调儿已属不易，唱好更不是简单的事情。你跟我一样，肯定经历过许许多多的谈话，即使在自由和信任度很高的情况下，我们听到些什么呢？除了连篇的废话和谎话。一个在这种环境中成长、受到这种空气沐浴的人，与经常在冒泡的池塘中泡澡的人一样，他说谎肯定有上千个理由。因此在他想要讲几句真话时，他会感到陌生、吃力、不自在，于是他又要不自觉地折回老路。谎言和欺骗改变了我们对真实世界的看法，阻止了我们向真实世界的靠近和超越，失去了真，对我们的艺术而言，哪里还有善，哪里又寻得见美呢？

真，首先是对艺术的真诚，这是一种艺术存在的起码条件。缺乏艺术的真诚，艺术家生产的不过是些无关痛痒的假冒伪劣产品，而对批评家而言，他竟完全丧失了对作品进行品评的资格。我们看到，在我们文艺界存在的种种混乱现象，比如广告语言，肤浅的争论，比如喊破嗓子的吹捧，彼此的默契和恶意，摆架子论资格等等，都无不越出对艺术不同见解和不同趣味的范围，而降低为一个品格问题。

艺术的假冒伪劣产品，既具有商业价值，又具有毒性。对那些对艺术抱有好感的年青人，简直是可怕的精神污染。我们看到这种污染正同废气、废水、噪音和垃圾一起，在我们的世界蔓延开来，对我们的生存构成威胁。

说，但不要撒谎，如果这是个不过分的要求，人们啊，我希望象早上起来涮牙漱口那样，先用此言涮一遍自己的脑子。

在我看来，做一个诗人不见得对社会和人生有多少卓识远见，但须对自己独特的情感状态有个真实的把握，否则他便不知所云、胆大妄为，或者就是个没有灵魂的诗人。在生活中，我们习惯于向自己提问，头儿喜欢什么，群众偏爱什么，而极少认真地向自己发问，我生活的意义是什么，我真正的需要是什么。一个人连自己都不能正视和有所发现，他对社会和别人的人生又会有什么高见呢？

就是这样。你看，我说着说着就要为我们的“诗人”上一堂道德课了，可是我休想在这方面取得哪怕一个小小的胜利。我招惹的不是别人而是些千面人，讲道德讲政治论人生几乎就是他们的专利，可你看我又不能不提这些，因为光是艺术来艺术去，主体客体地扯淡半天，根本不能触及我们存在的严重问题的本质。

真的，如果不是少数几人私下里打出几副好牌，我们诗坛的现状能比国有大中型企业好上多少呢？

在不远的过去和现在，当个“中国诗人”是件容易不过的事。我们既缺乏参照，又没有标准，每个生产诗的小作坊几乎无例外地冒着黑烟，生产出数量巨大的次品。

不知该向谁看齐，找不到自己的立足点，乱哄哄的没有头绪，麻雀纷飞却不见一鹤冲天，这就是中国诗坛的现状。

诗歌是一种个性化的艺术，说到底是一种个人的经验，所以作品背后，诗人的修炼过程极为重要。大师是有的，但绝不会多。正因如此，我们对诗歌批评提出了要求。如果在诗坛，连1+1等于几都需要辩论和澄清，那么守着这个起眼的裁判和老师，我们的诗歌什么时候才有望从小学毕业呢？

在被科学和技术不断拉长的战线上，我们变得似曾相识，实不相识，因此有必要来重新考虑我们的教育，尤其是情感教育，而诗人气质应当成为我们这个时代的特质。

诗的衰落，在中国，可以看成是一种精神衰落的标志。

在我眼里，诗是优美、浪漫和痛苦的同义词。诗之成为诗，不仅在于它的内容，更在于它的形式。同内容一样，形式生气勃勃，它取舍着、扩展着、完善着诗的内容。诗是字与字之间的此起彼落，是行与行之间的有机配合。

非个性的东西最终流为平庸，晦涩终将被束之高阁。

诗的力量在于它充盈的激情，也在于它情感的准确性。

诗同样是一种在诗的进行中企图明晰自己感觉和思想的哲学。

诗是用那些敲得响的语言打造出来的工艺品。

一般的人，他们往往用心于怎么跟人说话，在镜头前说话；对诗人而言，则需用心于对自己说话。当他能对自己说的有力说的优美时，我想也就获得了站在台上或躺在书本里说话的资格。敏锐的感觉、创造性和动人心魄的力量往往由反复的过程孕育，而反复的过程一般只有依托于孤独这种精神状态才成为可能。

中国人在把性欲解放出来以后，爱欲还是缩在笼子里的大熊猫。

作品能否产生影响，依然是评判作品价值的重要标准，不管它以怎样的时间尺度滞后于作品问世。谈到影响，我想就不能回避作品的普遍性和合理性问题，我的意思是说，艺术家有理由怀疑自己过分的自信（这有时是一种性格偏执或者职业冲动），他的精神探索一开始就具有悲剧色彩。诗人虽然孤独，但必须是一些人的朋友。

明星 一块块被人抛在天上的石头而已，靠反射往自个儿脸上涂抹油彩，却怎么也照亮不了人们的心灵。

跟我们眼见的许多事情相同，当代中国文学的落后不仅是事实，而且也有理由。因为诗人和作家在他们热衷的形形色色的创新之前，他们聪明过人的做人理论，难以启齿的创作动机，和风风火火的急脾气，早就把他那个“灵巧”的创作脑袋搅成了一锅粥。

我们信服的是一天能写多少字，多少字出去，多少钱回来。这样，造就了一大批质量低劣的高产作家，一举一动神气得象那些不学无术的影视明星。

艺术在一片侈谈创新声中衰落了。艺术没了面子，所谓创新也不得不蒙羞。

我想中国的诗人和作家对艺术抱有一段距离或言对艺术投入的欠缺，是因为他们深知这一职业给他们带来伤害，他们一直寻找一条轻松的边缘的道路，但这样的路，不光中国没有，在国外也不存在。

在我看来，对当今艺术构成致命威胁的有两大敌人，一是媚权和媚俗，二是艺术作为职业。

当我们有话要说，说的清楚说的响亮还不能算诗，只有以诗的方式去说，才可以称作诗。所谓的诗的方式也是多种多样，变幻莫测。于是，诗人当付出艰苦的努力，学习和经验尽可能多的东西，旧的和新的东西（旧的不懂还不跟新的一样），去寻找自己宽阔音域中最完美的声音。诗对于美的苛求在所有艺术门类中屈指可数，以至于完美也成为诗的一大特征。

一首平庸的诗作比一部糟糕的小说更难以让人忍受。

中国的诗人在本世纪二、三十年代以来，始终面临着巨大的困惑。这是因为：一方面我们有着属于自己的正在丧失的诗歌传统，这传统虽然被打翻在地，却仍在为我们装点门面；另一方面由于情感上的巨大差异，我们不能把西方那些我们以为风头正劲的东西据为己有。我们得到了声援，却不能和他们齐头并进。事实上，我们一旦照他们的样子举手投足，循他们的嘴形发声说话，那怪模怪样怪腔怪调不仅难有市场，也实在让人不忍目睹。
真实的情况可能是这样，静下心来，考察一下我们站脚的地方，我们会发现我们是站在离哪一家灯火都较远的远处，是站在一片现实的荒原之上。我们着眼于未来，又必须沿着东西方文明的线索回溯，以寻找那能溅起火花的结合点。这样，我们看到我们是处在更广大的空间内，乌云乱飞，霞光万道，是那么独特，既不象走在我们前面的人看到的，也不象落在我们后面的人所看到的。如果让我打个比方，我觉得这就象一个眼睛刚刚离开别人背影而主动向前奔跑的人，脑袋里是一副天女散花在眼里引下的印象，我们可以干的事很多，需要品尝的东西很多，而且我们对语言和创造能力并不缺乏信心。
想象一下，如果我们不是妄图与他跑在一条道上，跟他齐头并进，而是在两条道上与他赛跑，并且不一定要决出高低，那么真正值得我们抓住的重要东西便呈现出来，那就是我们必须按自己感觉舒展的方式奔跑，这种奔跑的结果不应使我们头眼昏花、呼呼带喘，而是视野开阔、身强体健。
无可否认，学习是我们达到目的的唯一途径。但从我们自己的情感需要和目标出发，就给学习找到了一个基点，而不受虚荣心的驱使，梦想一口吃成个胖子，或者一口不能成胖，便大失所望，扔之弃之。

（如果让我为当代中国文学请四位导师的话，他们应该是但丁、莎士比亚、卢梭和鲁迅。）

在中国，诗人与一般人经历着相反的过程。一般人是磨钝自己，而诗人必须磨利自己，
因此他们面临着极大的困境。出于生存和享受的考虑，他应该磨钝自己，成为一块鹅卵石，而出于诗歌的考虑，他又必须让自己的棱角更为锋利。因此我们还可以说，写诗是另外一种形式的自杀，是勇敢者的行动。除了挫折，他从挑战中还赢得精神上的丰富和满足。

人身上有两样东西离诗最近，那就是良心和冲动。

有话可说又有阻碍的情况下，诗的创作会偏离诗本身，这是诗单调和丰富的一个根源。单调的诗是容易和平庸造成的，丰富的诗是艰苦和天才造成的。

我们几乎总是从相同的起点朝前跋涉，由于体弱和腿细，后走的往往还走不了前人那么远。

表达的自由或者真实已经是个问题，表达的优美和深刻只能放在脑后。

抵制流行情趣与曲高和寡是否一个问题，这需要研究。但在群众的呼声面前，盲从和无视是同样危险的行动。

现代诗人无疑高估了现代人的耐心，他们生活丰富又肤浅，诗人需要手拉手跟他站在一起，如果他愿意的话，指给他看什么是你向往的生活境界。

如果一个出征的士兵需要一种什么样的情绪和什么样的忠告的话，我们的诗歌也需要相同的东西。

我们跟初学游泳的人一样，需要头埋进水里，而不是头仰在上面，身子却沉下去。这样的头只会说些轻飘飘的关于如何游泳的废话。

美 美的东西，我相信现在或将来总会被愈来愈多的人所认识、接受和称赞，并成为他们生活的组成部分。美的价值就在于此。美符合一般人天性中的某种东西，或者她就是这种东西，藏在某个地方，被诗人的眼睛发现出来。

在我眼里，有点近视的眼里，中国诗是一种独特现象，一种渴望单纯的复合物，她的激情来源于她的理想，已经眼见但没有实现的理想，也来源于她的绝望，她必须面对的遗产和事实。中国的现状是诗的巨大的宝库，但中国的诗人或者在吃奶，在擦鼻涕，或者在叹息，在流眼泪。

在我们的时代，诗歌就是批判。