【转贴】这两年在网上收集的诗歌理论、评论，与大家分享。

沙果

写作的十四个名词

杨志


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（1） 以下讨论的前提
A、 作品应有高下之分。
B、 作品是一个客观的存在。
C、 一个诗人的声誉只存在于诗歌中。

（2） 快乐
写作本身应该是一件严肃的事情。但是不妨碍写作是一件很开心、愉快的，甚至是调皮捣蛋的过程。我喜欢俄国诗歌，但是常常受不了它的压抑。而法国诗歌里充满了地中海的明亮和金黄的无边无际的快乐，这种快乐不是年轻的快乐，而是经受过苦难洗礼的成熟的快乐。所以我更喜欢法国诗歌（但并不是说明法国诗歌比俄国诗歌强）。
写诗最好能够有益身心健康，这仅仅是一个个人信条，不是评判标准。苦难，过去有，现在有，将来也会有。对待它，倾吐不该是目的，而应当用创造来抵挡苦难。面对苦难，承认是一种态度，逃避又是一种态度。但在写作中，承认苦难还有两种不同的态度。二战时期，爱吕雅笔下的苦难和苏联诗人的苦难多么不同啊，那种区别决不是悲观和乐观的区别。
但是又有人说，写诗只是快乐的。快乐有很多：有时髦女郎的快乐，有农夫的快乐，有傻子的快乐……轻飘飘的快乐是个人的诗歌嗜好，无可非议，但是强加到诗歌头上作为一个高度，则是可笑的。

（3） 油滑
我渐渐觉得，这是写作中绝对最最可怕的东西。煽情、呆板、枯燥……还是可以慢慢改变的，惟独油滑是一脚踏进去就出不来的。
油滑有很多托词，打着幽默、有趣、潇洒、反文化的旗号。但是油滑就是油滑。油滑中包含着对写作的妥协、自圆其说、无聊和包装过的温情脉脉（温情脉脉不仅仅以小资出现，更会以一种反温情、反小资、反文化的面孔出现）。
正常的写作是灵活的、弹性的、充满生机的。油滑不是，油滑只是一种粘粘腻腻的，粘在文字上的油花，似乎色彩斑斓，其实全是幻象。我读过一些诗人，但是怎么也评价不高，苦思很久，答案无非油滑两个字。
老舍那样明显的油滑对有志于写作的人已经没有多大的威胁，但是另一种以激烈形式（或颠覆意味）出现的油滑正在造成了危害。它们似乎取得了巨大的突破，并以此沾沾自喜，以为自己已经抵达写作的最前沿。但这不过是幻象，是油花。
油滑是一种缺乏创造力的陷阱，源于急功近利、对写作的妥协。的确，它对于反抗诗歌死板、枯燥、伪崇高很容易收到最直接的效果，所以也最具诱惑力。就会陷进去。可是天下哪有那么容易白吃的午餐？已经有好几个有才华的诗人死在里面。
油滑的作品有粗制滥造和精雕细作的区别，但是它们都与写作的尖锐性无缘。

（4） 大师
大师，应该指的是我们所承认的那些到达人类创造力最前沿的创造者。后来者承认他们的能力，然后向他们提出挑战，这里面有尊重对方和自信自己的意思。
当然，也可以完全否认他们的存在，持刀向鸡鸭鹅挑战，以此得到快感。这样虽然有趣，却无非闹剧。

（5） 中年写作
许多人都同意，写作在于不知“道”，是要知“道”的渴求使他们趋向诗歌。我有过许多喜欢的诗人，但是他们往往使我感觉到他们已“完成”了。那么年轻！他们的作品再写，却也只有小进展（甚至退化），再读几首与不读并无不同。是他们知“道”了吗？（那为什么还写作？）他们还不知“道”吗？（那为什么已经“完成”？）
这是一个悲剧：其一、人是有限的；其二、人是惯性的动物。所以，要努力反抗这两种限制。一个作家要在写作中成长，跨越生活中的各个阶段。杜甫在晚年，突然在七律上来了一个“晚年变法”，我可以感觉到那转变中鲜血淋漓的成分，感觉出他在写作中挣扎向上的轨迹以及割裂的痛苦。这使我承受了强大的精神压力。
我理解的中年写作也包括在这个意思里面。

（6） 叛逆
我们反文化、反传统、反崇高、反……。这是好的，因为社会生活中最要不得僵化，最要不得无趣。当大伙一致投赞成票的时候，反对票的价值意义重大。大伙一起激烈的时候，就要温柔。大伙一起温柔的时候，就要激烈一点。但是，这只是一种社会和生活的态度，而不是写作的态度。它是一种反时髦的时髦，因为它最终也会成为一种时髦。垮掉的一代就是这样成为一种时髦的，但是要认为垮掉的一代仅仅就是这种时髦，那就太可笑了。
怀疑是为了相信，破坏是为了收成，消解是为了建设，写作中的叛逆是为了创造。假如在写作中，叛逆成为最终的价值，甚至更低，成为艺术的高度，并且经过漫长的写作之后还反复纠缠于此，那就是不可救药的。

（7） 杨万里
最近，我常常渴望自己写诗时能顺手粘来，所以写信、写便条、写论文、写日记尽量用诗歌写，使诗歌与我的生活自然而然相融合。我在慢慢作到这点。但是比较杨万里和杜甫的诗歌时，我不得不承认这种写作具有的局限：这不过是一些小刀小凿子的功夫。强大的写作是一种是巨刃摩天扬的创造，那要一种无以伦比的创造力，一丝不苟的警惕。这里面容不得任何投机取巧的成分。杜甫的伟大，是拿脚一步一步淌出来的。
但是我不否认自己的诗歌对我自己的价值。

（8） 宽容
写作应该有益于心灵的自由、宽容，这是我的希望。然而这根本不是事实，我也无法作到。所以它仅仅是个人的愿望。

（9） 长诗
中国有许多著名的诗歌，在跨越上百上千年的考验之后，渐渐黯然失色。我读韩愈的时候，惊讶的发现能够说明他实力的东西很少，像“草色遥看近却无”这样的诗，写一千首也不能说明实力。那么还有什么？《调张籍》《石鼓歌》《南山》《山石》……大约5、6首。这几首都是长诗。我能够理解海子为什么看不起中国古典汉诗，那里面可以得到的创造的传统，是比我们想象中的低得多。
写长诗是证明创造实力的一种（不是全部，短诗中也有达到重量级的标准的），也是中国人最没有成绩的一种，这似乎与中国人缺乏结构能力有关。长诗是对诗人能力的巨大挑战。谁能够像莎士比亚、华兹华斯、屈原、白居易那样写下上百句甚至上千句无可挑剔的干净利落的长诗？二十世纪的许多“一流诗人”在他们面前只能瑟瑟发抖。
西川说：海子想向歌德涌身一越，却摔落在荷尔德林身上。这个判断永远有着让人震动的东西。

（10） 积极的模仿
有时候我们对世界充满诉说的欲望，但是我们的感觉沉没在一片混沌中，我们肚子里鼓着一个胎儿，却排不出来。这时，有一首诗告诉我们一个表达的方式，于是我们从这点出发，找到了第二种表达方式，第三种……个人是有限的，谁也没有完全独创的本事，原创只是对比而言的。一位诗人强烈反对模仿，但是在她身上我可以看到顾城的强大影响。但这也不影响她是一个可以的诗人。
对这个问题，布罗姆的看法更为有趣。他认为后代诗人遭受到前代诗人的强大压力，为了干掉老前辈，后一代的诗人不得不使用各种手段改变前辈对他们写作的影响。他还苦心为后一代诗人提供各种“行凶”办法：妖魔化前人作品、误读前人作品、篡改前人作品原意、故意走与前人完全相反的路……他正而八经的论证真把我逗死了（我们姑且叫做积极模仿的心理学吧）。

（11） 逻辑
A、 批评别人的作品不好，不等于我的作品一定就好。
B、 批评虚伪的作品，不等于我的作品一定不虚伪。
C、 在写作中，写崇高有可能导致虚伪，不等于写不崇高就不会导致虚伪。
D、 在写作中，即使有知有识的人写不好，也不等于说无知无识的人一定写得好。
E、 某种写作方式在别人身上得到了好果子，不等于说不会在我的身上结下烂果子，当然更不等于说这种写作方式应该到处批发。
F、 不要认为对我自己是美酒的意见，对别人就一定不是毒药。
G、 不要因为有知有识的人写不好，就拼命想让自己笨一些。

（12）经验
圣埃克苏佩里说：“我写下的每一个句子都是我所经历的。”他又骄傲的说：“尼采不过思考，而我经历。”

（13）语言
黄灿然说：“新诗是现代汉语与汉译的结合。”他说对了，他说中了现代汉诗的语感特性。但是他又说错了，他忘了诗歌不仅仅是语言，还有其他的东西。

我累了，群山也不能让我感动
那看出落日的人，他是否就是落日？（杨键）

这句子里有很遥远的声音。

（14）先锋
我对“先锋”这个词有深深的偏见，极其厌恶。我觉得它源于五四以来这样一种想法：“越是新的越是好的。”并且推出了一些极其幼稚可笑的推论：进步/反动、新鲜/腐朽……谁都害怕落伍，成了旧的，沦落成旧的，都要抢时髦。在20年代，中国人赶着挑时髦的一大批主义来用，赶出什么果子来了呢？！
20世纪有成就的作家里，鲁迅、沈从文、张爱琳……在创作中都是趋向于保守的作家。这些作家的创作往往更具革命性和杀伤力，他们的“保守”中产生出现代汉语中最具尖锐性的东西。作品中的徐江其实是一个保守派。
当然，也不可以得出另一个结论：所以，越是旧的越好。
重要的是拥有独立、自由的判断能力。
其次，少赶时髦。

沙果

写作将如何进行下去——关于90年代先锋诗

唐晓渡


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　　9O年代诗歌有别于80年代的特征之一就是看不出有什么清晰可辨的“潮流”，把考察范围进一步限制在似乎负有“领导新潮流”天职的先锋诗歌范围内，这种悖谬会变得更加显豁。当然也可以干脆以悖谬对悖谬，说这里无意于“潮流”恰好是某种“新潮流”。
　　然而为什么总是绕不开“潮流”？是不是因为凡事一旦被命之为“潮流”，就同时意味着大势所趋，不可抗拒？就意味着攻取了某一话语的制高点，自动获得了某种不言而喻的价值？就意味着不仅可以顺应“潮流”，而且可以“反潮流”，进而成为这方面的“英雄”？假如真的是这样（我相信许多人宁愿是这样），那我首先要做的就是将这个词加上括号，将它悬置起来，以便让时间清洗掉积存其间并散布在语境中的毒素。
　　因此，本文对9O年代先锋诗写作的描述、阐释，以及对由其所提出的若干问题的探讨，都和“潮流”无关。或有同仁对继续沿用“先锋诗”这一概念提出质疑，甚至不以为然，对此我深表理解；但为了在与8O年代的对比中更有力地揭示出某种内在的变化，只好暂时存而不论。如果你愿意，不妨也把它打上括号。
　　1．中断和延续在整个80年代一直保持着强劲势头的先锋诗写作，至1989年突然陷入了不可名状的命运颠踬之中。首、先是3月26日，海子以25岁的年纪在山海关卧轨自杀；仅仅时隔两个月多一点，另一位在朋友间享有盛誉的诗人、海子的挚友骆一禾，又因突发脑溢血不治去世；然而，这两起事件所引发的震惊和、伤痛不过是悲剧的序幕而已。
　　我无意为先锋诗在9O年代的境遇勾勒一幅灾难性的背景，事实上，当代中国向现代社会转型过程所具有的、往往以戏剧化方式呈现出来的复杂性，已经令我无法在原初的意义上使用“灾难性”一词。这不是说灾难本身也被戏剧化了，而是说人们对灾难的记忆很大程度上浸透了浓厚的戏剧色彩。在强迫性遗忘机制和急于摆脱巨大的精神屈辱经验（包括道德上的不洁感）所导致的欣快症倾向的双重作用下，它似乎不再具有被遮蔽的、可供探寻和汲取的现实内涵，更谈不上凝聚力和灵魂的净化作用了。它既不能唤起恐惧（由于有太深的恐惧），也无从令人振奋（一种太纯粹的诉求），其功能介于颓唐和亢进之间。当意识形态的主流地位和经济活动的优先权巧妙地合纵连横，从而使权力和金钱的联手与大众媒介的商业化操作所诱导的拜金主义和消费主义潮流彼此呼应，成为无可争议的社会性支配力量，而这一切又和人们对现代化生活的迫切向往纠缠在一起时，我们甚至难以确切地勾勒出所谓“灾难性”的边界。在这种情况下，如同欧阳江河在一篇文章中所尝试的那样（欧阳江河：《’89后国内诗歌写作：本土气质、中年特征和知识分子身份》，《今天》1993年第3期，第178页。），从“专注于写作本身”的角度论述先锋诗以1989年为契机实现的“历史转变”，或许更为正当。不过，有些问题因此也就变得更需要深究。欧阳江河写道：对我们这一代诗人的写作来说，1989年并非从头开始，但似乎比从头开始还要困难。一个主要的后果是，在我们已经写出和正在写的作品之间产生了一种深刻的中断。每个人心里都明白，诗歌写作的某个阶段已大致结束了。许多作品失效了。就像手中的望远镜被颠倒过来，以往的写作一下子变得格外遥远，几乎成为隔世之作，任何试图重新建立它们的阅读和阐释的努力都有可能被引导到一个不复存在的某时某地，成为对阅读和写作的双重消除。
　　确实，“深刻的中断”当时是一种普遍的感受。作为“后果”的后果，这使得本来就非常可疑的写作的意义在一些诗人那里几乎是转眼间就沉人了虚无的深渊；而对另一些诗人来说，”写作将如何进行下去”已不只是某种日常的焦虑，它同时也成了陈超所谓“噬心的时代主题”。然而，把造成这种“中断”的肇因仅仅归结为一系列事件的压力是不能让人信服的，除非我们认可先锋诗的写作从一开始就是对历史的消极承受。时过境迁，在最初由于尖锐的疼痛造成的幻觉有可能代之以较为平静的回顾和反思后，我们或许可以更多地根据诗歌自身的发展，说它们充其量起到了某种高速催化的作用。另一方面，这种“中断”无论有多么深刻，都不应该被理解成一个嘎然的突发事件。它既很难支持“开始”和“结束”这样泾渭分明的判断，也无从成为衡量作品“有效”或“无效”的标尺，关于这一点，只要阅读一下欧阳江河自己的两个组诗，即《最后的幻像》和《致友人》，就不难得到映证。这两组诗同样不缺少他所说的“那种主要源于乌托邦式的家园、源于土地亲缘关系和收获仪式，具有典型的前工业时代人文特征、主要从原始天赋和怀乡病冲动汲取主题的乡村知识分子写作”资质；但前者尽管写十1988年11～12月间，却己通过标题透露出足够鲜明的告别意向；而后者尽管写于1989年9～1O月间，却非但没有结束漫长的告别，反而一再撞响那“有时比一个时代的终结更为辽阔”的“弥留之钟”。更有说服力的是，它们即便在今天读来也仍然令我们感动，甚至比当初更感动；换句话说，它们并没有因为与一个业已逝去的时代，或某种已成昨日黄花的写作方式的致命关联而“失效”，至少在阅读层面上如此。
　　但这样一来，所谓“深刻的中断”岂非被抽空了意味？对此我的回答是，必须在同时考虑到“延续”和“返回”这两种倾向（不仅仅是相对于8O年代，但“回到诗本身”正是先锋诗在整个8O年代一以贯之的响亮追求）的前提下，并基于三者的互动关系，才能更深刻地领悟“中断”的意味。并没有从天上掉下来一个9O年代，它也不会在被我们经历后跌入万劫不复的时间深渊。这里作为历史的写作、写作的现状和可能的写作之间所呈现的并非一个线性的过程，而是一种既互相反对，又互相支持的开放性结构；其变化的依据在于诗按其本义在自身创造中不断向生存、文化和语言敞开，而不在于任何被明确意识到的阶段性目标－－－不管它看上去有多么重要。不妨落实到具体的有关问题，例如，从“对抗”这一先锋诗的传统主题在9O年代是否具有新的可能性问题继续我们的讨论。由于这一问题牵涉到对先锋诗极为敏感，在前苏联和东欧发生剧变、全球性“冷战”时代宣告结束后又显得格外不可回避的所谓“意识形态化写作”，诗人们就此表现出高度警觉是必然的：因而，可以把欧阳江河于此所持的否定态度理解成某种“过度阐释”式的策略。但断然宣称对抗主题的可能性“已经被耗尽”则是另一回事。正如不应把在当代现实和精神生活中普遍存在的对抗因素和“意识形态幻觉”混为一谈一样，我们也应该仔细甄别使对抗主题在向变化着的历史语境敞开的过程中焕发出新的活力，和简单地重复早期“朦胧诗”那种意识形态对抗之间的差异。饶有兴味的是，欧阳江河本人恰恰属于率先寻求这种“新的活力”的诗人之一，并且很可能走得最远。写于199O年的《傍晚穿过广场》表面上没有涉及对抗主题，实际上却巧妙地借助“广场”这一被从不同方向、以不同方式反复强调的时代“圣词”所唤起的有关记忆和期待，从反面不着痕迹地直接进入了主题内部。这里，新的可能是通过对“广场”作为传统的对抗场所被赋予的神圣性，以及主题本身在意识形态框架内历来具有的、黑白分明的僵硬对峙色彩的双重消解获得的。这种消解伴随着另一个似乎越来越令欧阳江河着迷的主题，即时间主题的呈现；因为正是时间揭示出，“从来没有一种力量／能把两个不同的世界长久地粘在一起”。然而，使对抗成为不可回避的道德和良心的界限并没有因此归于消失；甚至相反，由于诗人从一开始就放弃了以道德和良心的主体自居的话语立场（这正是所谓“意识形态化写作”的特征之一），它变得更锋利了。它像一柄双刃剑，在生命既短暂易逝又追求永恒的悖谬中，在一个“幽闭时代”的深处，同时劈开了那些“坚硬的石头脑袋”和人们心中珍藏着的“影子广场”。它提醒“两手空空的人们”“在穿过广场之前必须穿过内心的黑暗”，从而重新体会“生存的重量”，并且有可能换一种眼光，重新看待被“石头的重量减轻了”的“肩上的责任、爱情和牺牲”。
　　欧阳江河的双刃剑在某种意义上也同时劈向了写作和阅读。它同样要求一种与“新的可能”相匹配的新眼光。这里，对形形色色的诗歌成见的警觉，较之对“意识形态化”的警觉并不显得更不重要——二者有时简直就是一回事。就“对抗”主题而言，像王家新的《瓦雷金诺叙事曲》、《帕斯捷尔纳克》，或周伦佑的《刀锋二十首》，或孟浪的《死亡进行曲》那样作尖锐而集中的正面处理，往往标示了人们的接受边界，充其量可以扩人到例如陈超的《博物馆或火焰》那种融忏悔录与升阶书于一炉，在个人宿命和“两个时代脱钩”的龃龉间展开的命运交锋；而像《傍晚穿过广场》那样致力消解的反面处理，或像翟永明的《颜色中的颜色》那样，使其融人另一个平行的主题及其变奏的更大织体中，则很容易遭到忽视乃至无视。就不必说王寅《灵魂终于出窍》式的秘响旁通，或像西川的《致敬》、《厄运》那样充满着细节和反讽，看上去更琐屑、更具中立色彩的陈述了。我不知道这样说是否会给人留下竭力扩张某一主题外延的印象；但我的本义却是要指出其内涵的深化——既然我们不愿意使对抗在诗歌中“意识形态化”，我们就应该首先做到“非意识形态化”地对待这一诗歌主题。正如它不必然导致“群众写作”和“政治写作”一样，它也远非仅仅指涉对社会现实的介人。随着对抗的所指在现实中越来越具有匿名的。非人格的性质，它也越来越成为一个更内在、更多和写作自身相关的诗歌领域。也许我们最终应该如布罗斯基所说的那样理解“对抗”之于诗歌——反之亦然——的意义，即：“一首诗是不服从的语言形式。它的声音挑起的疑窦远远不限于具体的政治制度。它究诘整个存在秩序，它遭遇的敌手也相应地更加强大。”（布罗斯基：《文明之子》，引自《从彼得堡到斯德哥尔摩》，漓江出版社1990年版，第470页。）
　　我之所以为辨析一个问题花费如许的笔墨，是因为在我看来它如此重要，以致任何不必要的混乱都会损及先锋诗存在的依据：它怀疑的、批判的、冒险的灵魂。此外也是想借此澄清自己的有关困惑（譬如，我能理解臧棣在论及“作为一种写作”的“后朦胧诗”时对写作主体形象所作的“反叛者”和“异教徒”的微妙分别，却不明白，为什么非要将这两种形象对立起来，而不能视为同一形象在不同的上下文中，或语义的不同层面上的呈现？同样，我赞同说“在后朦胧诗那里，写作有意避开对峙的话语系统，拒绝成为带有任何意识形态神话色彩的艺术仪式。也不妨说，写作幻想在意识形态的话语系统之外，创造出种独立的自足的权力话语，一种将审美的功利性缩小到极限的新的艺术仪式”，却不明白，为什么“对峙”只能纳入“意识形态话语系统”？为什么在例如王家新的近作中“激昂地实现着”的“诗歌对峙主题”只能被视为对旧的艺术仪式的“借用”，而下就是“新的艺术仪式”的一个有机因素？臧棣的有关观点及引语见《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》，《中国诗选》No.1，成都科技大学出版社，第345－346页。）。当然，时代变了，语境变了，甚至诗歌写作的性质也有所变化；但从根本上说，诗人作为“种族的触角”、“历史和良心的双重负重者”而应该“在种族的智慧和情感生活中”担起的责任并没有变。追问“在经历了那么严酷的误解、冷落、淘汰以及消解之后，实验诗歌究竟有多少能够幸存下来的作品？这些幸存的作品又能够对精神或语言的历史贡献些什么”（欧阳江河：《对抗与对称：中国当代实验诗歌》，见《磁场与魔方），北京师范大学出版社1993年版，第256－257页。）也未必已经过时。对9O年代的先锋诗来说，继续保持“对抗”与“对称”的平衡或许和“重新夺回某种永恒的东西”（福柯评波德莱尔语）一样重要，或许本身就属于需要“重新夺回”的一部分。
　　2．个人写作读者或许已经注意到我一再涉及到欧阳江河的理论和创作之间的矛盾，但愿这仅仅是因我的阐释所致。无论如何，这使得我们有可能换一个角度，再次回到他所说的“深刻的中断”。立足这一角度，我倾向于将其看成是两种冲动的混合表达。
　　首先是追求“现代性”的冲动。这种冲动自“五四”前后起就从内部紧紧攫住了中国诗人，并在历经坎坷后导演了从“朦胧”到“后朦胧”，贯穿了整个8O年代的先锋诗运动。现在，当历史又一次显得暧昧不明时，它也又一次站出来申明自身，申明一个与社会的现代转型既彼此平行，又互相颉颉颃的、独立的现代化进程。这就是为什么在欧阳江河的表述中、“中断”不是发生在诗人与历史之间，而是发生在“已经写出和正在写的作品”之间，并且多少有点令人奇怪地宣称，因之“失效”或“难以为继”的，不仅是那种具有旧时代人文特征的“乡村知识分子写作”，也包括“与此相对的城市平民口语写作，以及可以统称为反诗歌的种种花样翻新的波普写作”，甚至包括“被限制在过于狭窄的理解范围内的纯诗写作”的原因－－－浑然无告的精神受挫感就是这样，经由追求“现代性”冲动的改造，被转述成了某种并非从头开始，却更像从头开始的新契机。在这个意义上，所谓“中断”或可视为构成“现代性”主要内驱力的“革命”观念及其“决裂”传统的曲折隐喻（参见拙作《五四新诗的“现代性”问题），《文艺争鸣》1997年第2期；《重新做一个读者》，《天涯》1997年第3期。）。
　　但它同样可以视为追求“现代性”的冲动受到强大制衡的曲折隐喻。这种制衡与其说来自写作与语言现实之间的亲和力，不如说来自另一种更古老、更原始的冲动，即致力于去蔽破障，使那些沉默（或被迫沉默）的事物从黑暗中站出来，发出声音和光亮的诗本身的冲动。这种冲动决定了先锋诗的写作从一开始就具有的自省和自否维度，因为“现代性”意义上的先锋和“诗本身”意义上的先锋毕竟不完全是一码事。如果说8O年代前者占了上风，其更多诉求的运动形式及其集体性质（“把一生中的孤独时刻变成热烈的节日”）明显带有“革命时代”的遗风的话，那么同样明显的是，对这种倾向真正有力的质疑、牵制和挑战也恰恰来自先锋诗内部，来自那些持有更坚定的“诗本位”立场、在写作方向和方式上更自主、更具个体色彩的诗人及其作品。事实上，作为“运动”的先锋诗至8O年代末已呈颓势，强制性的中止只不过使它的终结平添了某种悲壮而已。就此而言，“中断”不妨说就是“了断”：既是对一代人青春情结的了断，也是对2O世纪中国新诗关于“革命”的深刻记忆，或“记忆的记忆”的了断，是对由此造成的“运动”心态及其行为方式的了断。
　　从这里出发，我们或可围绕为9O年代先锋诗人普遍认同的“个人写作”问题，进而讨论先锋诗在9O年代的“历史转变”。
　　考虑到艾略特的“非个人化”作为公认的现代文学，尤其是现代诗歌的经典尺度在今天差不多已成常识，而哲学和社会人类学意义上的“个人”也早被当作一种神话遭到反复解构（其在文学理论和批评上的延伸，就是相继为“作者”和“读者”发出了讣告），首先对所谓“个人写作”进行必要的澄清似乎并不多余。我的意思不是要给它下一个确切的定义，而是要提请注意聚集在这一概念上的若干“踪迹”和“投影”。这样的“踪迹”和“投影”包括：意识形态写作、集体写作、青春期写作以及对西方现代诗的仿写（和对整个西方文学、文化的服膺），或许还得加上近些年大行其道的“大众写作”和“市场写作”。所有这些都有助于我们意识到“个人写作”在一个缺少“个人”传统的历史和现实语境中的针对性，及其更多从反面被界定的语义渊源。
　　这其中值得多说几句的是所谓“青春期写作”，它是“个人写作”的直接“涂擦”对象。作为一个借喻，“青春期”在这里意味着：对生命自发性的倚恃和崇信、反叛的勇气和癖好、对终极事物和绝对真理的固执、自我中心的幻觉、对“新”和“大”的无限好奇和渴慕、常常导致盲目行动的牺牲热情，以及把诸如此类搅拌在一起的血气、眼泪和非此即彼、“一根筋”式的漫无节制，暗中遵循雅罗米尔（米兰·昆德拉小说《生活在别处》中的主人公）所谓“要么一切，要么全无”的逻辑。尽管不能一概而论，但回头看去，8O年代的先锋诗写作在许多方面确实表现出浓重的“青春期”特征。此外还应该考虑到，这是一种因长期压抑而被迟滞了的、曾经严重受损并仍然一再受损的“青春期”，其结果是往往为写作带来了格外的颓伤、怀旧和晦涩色彩，或者在绝望中使语言的狂欢有意无意地蜕变成语言的暴力。
　　“青春期写作”的根本弊端在于以最富于诗意的方式悬置了诗本身。尽管如此，不能脱离特定的语境来评价“青春期写作”。正如它的浮躁、情绪化和急功近利很容易在与集体无意识的致命纠缠中诉诸“运动”这种意识形态行为一样，它的感性、挑战欲和不断被刺激的创造渴望也天然地具有“个人化”倾向，从而在相当程度上满足了时代对诗歌“非意识形态化”的要求。无论是怎样的“破绽百出”，一代诗人正是经由“青春期写作”发现和检验了自己的写作才能，锻炼和修正了自己的诗歌抱负，并在私下完成的、每每把模仿妄称为创造，或二者兼而有之的学徒生涯中，逐步领悟和掌握了写作这门古老技艺的秘密。
　　但更重要的也许是与此同时日臻成形的“个人诗歌知识谱系”和“个体诗学”。我相信这既是使真正的“个人写作”成为可能的前提，也是它区别于“青春期写作”的主要分野。
　　所谓“个人诗歌知识谱系”尽管广泛涉及诗歌史和相关领域，但并非是指具备这些方面的完整知识－－－这在一个知识爆炸的时代几乎是不可能的事，就诗歌写作本身而言也无必要——而是指与具体诗人的写作有着密切的精神血缘关系。包含着种种可能的差异和冲突，又堪可自足的知识系统。其显著特征在于它的非常规性；或者不如说，它是往往被常规的知识所忽略。无从进入其谱系的非常规知识（尤其是相对的、难以通约的个人观察、感受、想象和反思的经验），和可以征诸史实或典籍，却又被具体诗人的洞见、曲解与误读改造了的常规知识，二者混而不分的特殊知识系统。如果你愿意，不妨说它是某一诗人独享的材料库；但它更主要的价值却在于构成了使这一个诗人的写作有别于另一个的独特的上下文：一个仅供其出入的语言时空，一套沟通外部现实和文本现实的独一无二的转换机制。
　　“个人诗歌知识谱系”具有显而易见的自我相关性质。”它既是诗人写作的强大经验和文化后援，又是他必须穿越的精神和语言迷障；既是布鲁姆所谓“影响的焦虑”的渊薮，又是抗衡这种焦虑的影响，并不断有所突破的依据。使这样一个本身充满悖谬的系统具有可操作性，而又相互生成的知识，我称之为“个体诗学”。其特质并不在于理论上的新颖奇特或宏大严整，而在于可以有效地处理诗人感兴趣的主题和题材的实践品格；不在于某一诗人公开表述自己的诗歌观点时参照常规诗学提出的或激进或保守的原则主张（更不必说关于诗歌的宣言了），而在于能够参证其作品加以辨识，但在实际写作过程中往往具有随机性和难以言传的私密性的具体诗歌方法：语言策略、修辞手段、细节的运用、对结构和风格的把握，以及其它种种通过语词的不同组织，迫使“诗”从沉默中现身的技巧。

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【文学视界编辑整理】

沙果

新诗百年探索与后新诗潮

郑敏


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一、新诗在寻找自己

　　理解“后新诗潮”的出现与特点，还得从将近百年的新诗的发展与状况谈起。从胡适的“老鸦”，郭沫若的“女神”到如今中国新诗的近百年的旅途中，虽说新诗从无到有，已有了相当数量的积累和不少诗歌艺术的尝试，但总的说来，作为汉语诗歌，中国新诗仍处在寻找自己的阶段；寻找自己的诗歌人格，诗歌形象，诗歌的汉语特色。新诗已经告别了古典诗歌，走出古典汉语的家族，在不停的流浪中。它不希望自己与几千年的家族血缘有什么联系，更不希望在形体、五官上与家族成员有什么遗传上的相似。胡适曾将这类遗传联系比做“缠脚时代的血腥气”（见《尝试集》四版自序）。新诗已走出传统，它已完全背叛自己的汉诗大家族的诗歌语言与精神的约束，它奔向西方，接受西方的诗歌标准。回顾这近百年的新诗的足迹，我们发现它到过下列几个世界诗歌圣地：第一站是美国，那里它采集了美国意象主义；第二站是伦敦，它采集了浪漫主义；第三站是巴黎，它采集了象征主义；第四站是柏林，它采集了歌德、里尔克。至此，在短短约30年（1920—1950）内新诗匆匆走过西方19、20两世纪的主要流派：浪漫主义，象征主义，意象主义。正当它打开现代主义的《荒原》时，战火和空袭打断了它的书斋思考，但在大学迁移中中国仍涌现了一批现代派诗人。50年代后新诗转向莫斯科取经，主要遵循革命英雄主义的信条，一直延续到70年代。十年动乱打断了诗歌的沈醉，带来怀疑、失落。80年代初改革开放，惊喜沐浴着整个文化战线，诗歌也不例外。几个年轻诗人在翻阅上半世纪的现代主义诗集时，发现了灰尘覆面，劫后余生的40年代的诗作，为之震惊，他们说：这些诗正是我们想写的（注：80年代唐祈在兰州大学教书，北岛等去访问他，看到40年代几位当时年轻的诗人的诗集，感叹说这种诗正是我们想写的。），于是开始了自己的开垦。土地荒废已久，他们培育出一些稚嫩的新品种：朦胧诗，从此开始了诗界一场空前的论战，至今余震时有重返，震中是一个古已有之的诗歌理论问题：诗之难易与可读性问题（注：弗兰克·奥哈拉Frank O'Hara 1926—1966曾就读哈佛。1951年移居纽约，60年代与一群青年诗人如阿什伯瑞等组织纽约诗派，并与绘画雕刻界来往密切。）。80年代这场辩论所以如此具有震撼力，实是因为新诗自50年代至70年代处于封闭垄断、冷冻状态，走遍南北只见一种品种，即革命英雄主义，在文革期间演变成全民的战歌，是大跃进年代的全民民歌的姐妹篇。因此80年代破土而出的朦胧诗被惊呼为“崛起”。从此崛起的灵魂就游荡在新诗的上空。平心而论朦胧诗的崛起是一次心灵的苏醒和精神的抗争，因此突破了假、大、空的封锁，吐出新诗的新声。但如果将80年代朦胧诗及其追随者的诗作来与上半世纪已经产生的新诗各派大师的力作对比，就可以看出朦胧诗实是40年代中国新诗库存的种子在新的历史阶段的重播与收获，仍是以西方诗歌为原型的汉诗，从诗歌艺术上讲并没有多少崛起。这一点，如果不将80年代的新诗放在中国新诗发展的座标上来评价，是看不到的，对于一些孤立地考虑当代新诗的诗评家和青年诗人，这种评估的角度是十分重要的。由于没有重视朦胧诗之崛起与现代新诗的源由关系，80年代的“崛起”被夸大了，似乎是从天而降的崛起精神，并从此造成当代新诗的崛起情结，总是以“揭竿而起”的心态推动当代汉诗的发展，以至约五年一崛起，如某派诗人曾公开宣布：中国当代新诗每五年一换代，PASS前一代，所以在80年代中已形成流派大展，各显新奇，形成各代都以为新诗从我开始的浮躁心态。由于对于文化解冻局面的欢呼，从读者到诗评家，及诗人群都浸沉在极大的激情中，以全部的激动投入求新、仿新、追新的浪潮中，面对诗歌艺术，理论本身缺少冷静的评估。崛起的热情诚然给僵冷的当代新诗注射了新的生命力，其功不可没，但这种崛起热也带来一种很大的负面作用，就是将中国新诗成长中面临的各种本质问题搁置不顾，而一味追求新的崛起，拔苗助长之风大盛，仿佛当代诗史必须以一个个崛起串起成龙，为了崛起，必须挖空心思制造“新”，甚至仿西方昔日之新，使之成为中国诗坛今日之新；如果认真研究西方之新，而后尝试之也罢，却又缺少这种耐心，往往取其皮毛，仅以之向久经封闭，耳目闭塞之诗歌大众炫耀一番，猎取“先锋”之名。这无形中造成今日诗坛泡沫繁荣假象。各届崛起的喧嚣远远超过其诗的实质的更新。
　　因此80年代至今有了朦胧与朦胧后与新生代与后新诗潮……真是以揭竿换代来推动新诗的发展。新诗的运动气氛如此之热烈，以至没有评论家来得及仔细推敲那些如潮涌的诗集。我们这些在观众台上的观众也只顾得以视力追逐着新诗的赛车，由于车辆急驰而过，我们来不及认清驾驶人，只能在紧张而喧闹的喝彩声与啦啦队的欢呼声中向获奖者致以敬礼。当回到自己的斗室中时不觉有些茫然。
　　世界诗歌的几百年的路，我们在几十年间就都飞驰了一遍。但我们还是不清楚中国新诗究竟向哪里走？究竟是什么样的形态？有什么汉语文化的特点，有什么不同于西方诗歌之处？
　　如果我们既从宏观看中国新诗的发展与西方新诗的关系，又从微观上仔细剖析后新诗潮的作品，朦胧诗后作品的特点，我们也许会同意中国新诗尚在一个未定型，没有找到自己的造型的阶段，所以所谓的80年代的朦胧诗、后朦胧诗与90年代的后新诗潮不过是三股不断揭竿而起的诗歌波澜，它的动态比它的积淀要更引世人关注。如果把它们冲到岸上的贝壳来仔细观看，这些贝壳，由于都是来自类似的湖水，可算是大同小异。除了朦胧诗更多社会血色之外，朦胧诗后和后新诗潮并无本质之差异。而此两派的诗人个人，作为诗人，也还在过渡探索阶段。因此尚没有定型的风格和个性，这也许是一件好事，从魏晋南北朝的骈体到唐诗高峰历经近6世纪才出了李、杜， 在新诗短短不到百年中如何能企望出大诗人和大师作品呢？宏观上新诗是在过渡中，在自我寻找中；微观上当代诗人也还在自我寻找中，50年代以来新诗的几度辩论，围绕社会性、可读性等争论，很像野火春风吹又燃，最近又有林火重燃的趋势，如果想到新诗还只在自我寻找的过渡阶段，也许社会更有兴趣于理论的探索，而不是流派间的争论。坦率地讲，新诗在40年代以前不过是学西方的舞步，50年代学前苏联的舞步，如今又转而学西方当代的舞步，这些学习都是必要的，但今天诗歌圈里有一种困惑，究竟什么是中国新诗自己的特色？难道中国新诗就没有任何可以向几千年汉语诗歌借鉴之处吗？且不说继承，因为在新诗的字典里没有“古典汉诗”的地位，更说不上继承。世纪初新诗的出走，正是由于反叛古典汉诗，浪子自然不能回头，尤其不屑于继承父辈的财产。几千年前老祖宗辈的诗集在书架上已让位给西方的诗集的译本。繁体、竖排令人反感。在大多数人这种心态与感情之下，过去几十年都是造反有理，遗产有毒，最后唯有寄居于西方文化的篱下。
　　篱下的生涯近年愈加难以维持了。原因是汉语与西方拼音语言中间隔着本质的语文差异，而对于诗歌，语言就是诗的灵和肉。20世纪是一个语言学大大突破的时代，人们对语言的人文素质有十分深刻的认识，因此不像自然科学那样，文学是不能跳出语言本身所带来的自己的文化。诗歌的写作和解读也如此，我们虽然可以学西方的舞步，却不能让新诗摆脱母语和民族文化内涵，来感悟诗。所谓新诗，不应是西式新诗的代号。所谓创新并不意味着一定要揭竿而起，造前一代诗人的反，创新应当是为诗的多姿多彩多元化添新的一元。40年代以前诗坛自觉单薄，并不以为必须打倒哪一派才证明自己是先锋。如今从80年代诗坛苏醒以来，至今不足20年，却已换代三次。虽说由于市场经济的经营方式，诗集出版量空前的大，然而质的提高和品种的多样化却和量的增加不成正比。如今新诗仍大有容纳新登场的诗人、诗作、诗派的空间，诗人们似乎应改变些急于崛起，抢当先锋的心态，更用心于诗歌艺术本身的完善，而不急于提出口号，或PASS别人。诗歌不是流行歌曲，但愿每一首好诗都能长存在新诗史内而不褪色，诗歌无法与流行歌曲相比，诗歌不是消费文化，不能追求畅销，又岂能每月每季每年来排名次？诗人不是诗星，写诗不同竞技，不是青春是事业，乔丹35岁就算是老球星了，面临退役，而诗人，35岁恐怕才握熟诗笔，才从青春期的本能写诗走出来，有望成为一个真正的诗人。他的写诗生涯恐才开始，大师级的著作尚未诞生。所以诗人不是鲜花嫩草只能展览几周，诗人是一棵松树，他的成长需要时间。诗歌是花雕酒，要埋地下多少年才醇香，因此诗人要有最大的耐心、坚强、专一的钻研精神，要能甘于寂寞，要善于吸收别人别派的长处，如果不能正确对待热热闹闹的促销场面，就容易失去重心，商业的经营是商家的事，诗歌自然不能脱离现实，但最好将重心放在诗本身，而不是那些诗之外的繁华景象。诗歌是精神产品，不同于科技产品。好的诗千古长存，不需要像电器电脑那样更新换代，以音乐来比，再多新的音乐作品问世，谁又能替换巴赫和贝多芬呢？在音乐界没有先锋淘汰古典一说，不同的时代、不同的历史和社会生活催生了艺术的新品种，但已存在的艺术品种并不因新品种出现而被淘汰。否则永无百花千树的可能，自然界岂非太单调穷困可怜。古典主义、浪漫主义、现代主义、后现代主义，每一流派都为人类留下自己的千古佳作，为后人留下一份遗产，所谓“先锋”只是一个时间概念，每个先锋一旦加入了整体就无所谓先锋了。由于几十年的封闭和一统，一旦开放，追求创新是十分重要的创造动力，但“先锋热”亦掀起了误导作用，将诗歌的发展看成淘汰赛，互争先锋的位置和榜上第一的美名，以至将诗歌的发展看成时尚赛坛，有人说朦胧诗代表写主观的时代，如今时兴写客观，于是叙事之风大盛，顷刻间在诗人间传播开，诗愈写愈长，愈写愈散，味淡色浮。这种追逐时尚之风使得诗坛非常单调，无个性；不是千姿百态，而是一律向某个方向看齐，诚然叙事和写日常生活在六七十年代美国诗中也很普遍，其特点是从写平淡无奇的日常生活中透出一种诗人对历史、人生、文化、时代的强烈感受。使读者在不经心的阅读中猛然意识到隐藏在平庸的外表后的一种强烈的情感波动或犀利的批判，因而在一惊中得到认识的提高及审美的飞跃。典型的作品有弗兰克·奥哈拉（注：弗兰克·奥哈拉Frand O'Hara 1926—1966曾就读哈佛。 1951年移居纽约，60年代与一群青年诗人如阿什伯瑞等组织纽约诗派，并与绘画雕刻界来往密切。 ） 的《黛女士死的那天》（The Day Lady Died）， 是写一位女歌星比丽·贺利黛（Billie Holidgy）之死，她又名“黛女士”。诗人在历述1959年某星期五一个平凡的中午，上街办种种琐事后，忽然看见报纸上死者的面容，诗的结尾四行写道：
　　“……我当即出了一身汗，并想到／／倚着第五夜总会的厕所门，／／当她低声唱一支歌，伴着琴声／／对着马尔·瓦德伦和其他的人，我停止了呼吸……”诗人不厌其烦的唠叨着那个中午在纽约街上办的琐事，而后突然见到歌星像在一张报纸上，于是在震惊中回忆往事，诗的标题体现一种后现代色彩的文字技巧，诗中的艺术效果建立在平凡麻木的心态与突然的震惊所形成的反差，同时因为黛女士并非什么高阶层人物，而是一个流行歌后，诗人所流露的感情带有一定的反“高贵”的色彩。如果不悟到诗的这种历史文化内含，只学其皮毛，就会写成一首真正平庸琐碎毫无深意的叙事诗。反差、反讽中的激动必须有一个大的背景才能构成此类叙事诗的特色。但在近日风行的国内此类叙事诗中很少能体现这种艺术特色，往往成为为写琐事而写琐事，如同为写“垃圾”而写“垃圾”，失去艺术目的。所以写平常琐事，或生活垃圾的诗必须隐藏一个巨大的不平常和审美的超越在其背后方能达到震撼读者的效果。貌似平易的诗其所以难写恰在这里。
　　西方新诗诚然走在我们的前面，比我们进入诗歌艺术要深，尝试要广，自然有不少我们可以学习参照的，但如果不克服西方中心主义的心态和不能耐心钻研西方新诗的过去与今天，只是急于搬弄某些技巧，就会误入歧途，误导自己宝贵的才华，实值得警惕。

二、诗歌到了转折点

　　将近一个世纪以来，诗歌文学的目光一直停在欧美与前苏联的诗歌上。但，看来今天这种采风阶段应当变为辅助的，而非主要的诗歌建设活动。经过世纪下半的几十年的实践，不少评论家、诗人和诗歌读者都感觉到当前新诗创作与理论进入一种停滞不前，缺乏生命力的状态，向西方借鉴成了依赖性的借债行为，在近一个世纪告别汉诗自己的古老传统后，向拼音语言的诗歌文化借债，显然遇到了语言与文化双重的困难。由于古老的东方文化传统与汉语语言都不可能向西方文化和拼音文字转化，而借贷来的西方诗歌文化与诗歌语言又不可能被缺乏本土、本传统意识的诗歌作者与理论家很自然的吸收，食洋不化的积食病明显地出现在诗歌创作和理论中。人们逐渐意识到对“他文化”吸收力的强弱与自己本土本民族文化传统的强弱成正比。唐代之所以能广泛吸取西域民族，北方民族及佛教的文化，正因为它拥有一个强大的秦汉以来建立的中华文化传统，这传统如一个消化力极强的胃，吸收了西方异域的文化，使之繁荣本民族文化，当代新诗不但没有了自己的汉文化诗歌传统，而且也失去了对那个传统的记忆和感情，而汉语及汉文化又不同于其它以拉丁语为先祖的各种西方文化，可以自然地相互吸收，所以必然会发生这种食洋不化的症状，这病症是当代诗歌失去读者的重要原因。当代诗歌由于其时代内容的发展，已无法退回新诗运动初期的状态。现代及后现代的当代社会使得世界村的居民们都多少进入一个更复杂的感性与知性世界，诗歌也相应在寻找与之相当的艺术形式，主要是诗歌语言、内在结构、外在形态。这些必须是有本民族实质性的和具有现代性的。单靠移植西方语言文学的实质是绝对不行的。所以我们可以断言，21世纪中国新诗的能否存活就看我们能否意识到自身传统的复活与进入现代，与吸收外来因素之间的本末关系。没有传统何谈创新？没有传统作为立身之地，创新只能是全盘西化，作为西方文化体系中的一个加盟者，这显然与我们这仍拥有自己语言文化的古老国家的命运不相称。所以在新世纪开始的前夕，中国当代新诗一个首要的、关系到自身存亡的任务就是重新寻找自己的诗歌传统，激活它的心跳，挖掘出它久被尘封土埋的泉眼。读古典文史哲，及诗词，诗论，想现代问题，使一息尚存的古典诗论进入当代的空间，贡献出它的智慧，协同解决新诗面对的问题，据我这一年的学习经验，历代中国文论中大量存在着对我们今日所思考的诗歌理论仍有意义的撰述。以诗之难易、繁简为例，韩愈在回答诗文“宜易，宜难？”时说“无难易，惟其是尔，如是而已，非固开其为此而禁其为彼也”（注：见韩愈《答刘正夫书》。）。意思说只要合适就不必考虑难易问题，不必规定必须这样，不许那样。看来我们本世纪以来挥之不去的争辩焦点之一：可读性、普及等问题千年以前唐代诗论就已讲过了。其它如形式、词藻、文与道、想象力，甚至理性与非理性，显与隐，如何学古人，等等各种理论问题。古人也都有精辟的论述，而我们却只习惯于引证西方理论家的立论，不曾有暇回顾一下自身传统中这些理论，师洋师古应当成为回顾与前瞻两扇窗户，同时拉开窗帏，扩大视野，恢复自己传统的活力才能吸收外来的营养。
　　中国古典诗论在研究方法上与西方文论的方法也有很大的不同。西方文论强调逻辑剖析，优点是落在文本实处，和抽象概括的清晰。但其弊病是容易刻板、枯躁、概念化，解剖刀往往伤及神经，概念又有失去生命的变幻色彩的毛病。而中国古典文论虽体系不十分清晰，却能以准确、富内涵及想像力的诗样的语言传给读者审美的智慧和哲理。不至有水涸石露的窘境，而其中人文的情致、暖意、活力，丝毫没有实验室处理后的褪色失鲜之感。读古典文论后意识到西方的科学分析，逻辑推理，抽象名词杜撰等虽不失为一家之法，却并非唯一的方法。而中国古典文论的风格与中国古典哲学的灵活、深邃、玄远相匹配。对于诗歌这样内涵深、变幻多的文学品种，中国传统的文艺理论的途径有其突出的优点。能在模糊中闪着智慧的光芒。古典文论由于其本身的语言就是诗歌语言，其暗喻隐涵的能量极大，因此它的内容有弹性，能容纳多种阐释。篇幅比西式理论短小，但内容却更密集，充分地发挥了汉语文论的语言特点。
　　上面所说的转折点，可以理解为在继续借鉴西方诗歌的情况下，着重补上古典诗歌及文史哲文化的课。这是一条艰苦的道路，但如再不固本，而只顾在喧嚣中搬弄西方诗歌的表象，则中国新诗前途可忧。

三、后新诗潮的某些艺术问题

　　80年代以来新诗确实经历了一场革新。对于50—70年代有了很大的发展。主要表现在诗的视野的扩大，走出了教条的模式主义，增强了诗的艺术的敏感。先是有了流派解放，后又强调了个性创造，这些都使得新诗有了新的动力，生命的复苏。
　　后新诗潮虽然被定为一个诗歌发展新阶段，但从艺术特征上来看，并没有和朦胧后有多大区别。而且由于当代诗人也都还在壮年，诗人名单在80、90年代并没有多少变化，有的人从朦胧后开始起步，至今自然也还在青年诗人群中。因此要谈艺术问题实在只能比较朦胧诗与其后两个阶段的同异。
　　朦胧诗时间短，作品少，但却留下几首公认有“崛起”特点的作品。其中真正成为人们口头禅，达到当年白居易诗句那样流传之广的就是：
　　“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭。”这两行诗深刻、凝＠①、工整，出于当时只有三十岁的青年诗人之手，更令人想起杜甫所说“诗应有神助”，此后那位诗人似乎没有再写出这样真诚深刻的诗句，其同时代的诗人也没有能超过它。但总的来说，朦胧诗是上半世纪新诗仓库中的库种再播种后的果实。虽有了不起的崛起精神，在诗艺上并没有多少创新。它轰开一个新诗的新场地，但在未站稳脚跟时就被滔滔而入的后现代诗潮所冲倒。
　　实则我们今天所谓的新潮仍停留在西方70年代的新潮范围。从艺术风格来讲，自白派曾引起女性诗人的强烈反应。普拉斯之风曾盛刮，但却缺少普拉斯的深刻的历史内涵。垮掉派如金丝柏格在中国后新诗潮中留下咒骂和诗丑之风；在暗喻方面特别喜爱使用性、排泄、生殖等方面的事物，以此达到冲击典雅的诗美的目的，并借以宣泄自己的反叛情绪。近又有反抒情的写庸俗生活面的新风，滤去人间之情，淘尽世上的美，只写真实的“垃圾”及精神的“垃圾”，并曲解海德格尔的某些话，作为写垃圾为正道的依据，据说既然现实有垃圾，语言也只能写垃圾。记得文革时红卫兵无论男女都满嘴脏话以示造反豪情，也许与今日的垃圾诗异曲同工。艺术是一个古怪的东西，有人以之达到假崇高真庸俗的目的，也有人以之达到假宣泄真纵容的效果。问题在于诗丑得到宣泄后能给读者一些什么震动和启发呢。假玫瑰被抛入垃圾桶后，诗人们还要不要种上真玫瑰呢？如果代之以真垃圾，其效果又当如何。诗人在这污染严重的现实中应当是一只高空中的鹰，俯视时代，为我们找出真美，真崇高，它们此刻可能隐藏在丛林、矿藏中。诗歌有义务为煎熬在幽暗中的心灵带来真的美与爱的潜流。在今天落后的城市，垃圾臭气与白色污染已经令人窒息，为什么在诗之王国里也要堆满“语言的垃圾”。答曰诗是宣泄之工具，我有自由宣泄。但当亚里斯多德指出诗的宣泄功能时，目的在解释悲剧有警恶扶善的作用，当人们看到恶的残酷在舞台上演出时，内心得到一次洗涤，善得到一次超越。如果今天一些诗人和小说家为写垃圾而写垃圾，纵情于丑恶腐朽中，得到宣泄的刺激，那实际起了纵恶的效果，将文学当成排污渠，读者能不为之掩鼻吗。垮掉派的金丝柏格在“嚎叫”（注：A·金丝柏格（Allen Ginsberg ）曾就读哥伦比亚大学，他与W·C·威廉斯为密友，接受威廉斯的指导，改变了早期的诗风；他的诗是有活力的口语与有机的诗行格律相结合以表现诗人在写作时的生理状况，他的《嚎叫》是他的代表作品。）中对丑的深刻刻画触及后工业时代文明的深处伤疤，诗人指责美国文明将多少天才变成疯人，吸毒者的痛苦绝望，并不给人以对垃圾津津乐道，在丑恶中寻找刺激的感觉。普拉斯的《女拉兹瑞斯》一针见血地写人性的异化，法西斯的残酷，而我们的普拉斯们却只写女性的神经质和闺怨。A ·里区写女性间相依的姐妹手足之情，在攀登中，结成一体迎战艰难，写女天文家的开阔胸襟，与晨辰交流的开广视野，有力而崇高。而我们的里区爱写女性的娇骄、哀怨。虽说中国妇女长期婚姻爱情不自由，在男性社会中常被视为交易的筹码。但怒与怨本身有尊严与乞怜之分，崇高与庸俗之分，大怨大怒与小怨小怒之分。这一切决定于女诗人本身的素养。失去对人类命运、对全世界世态的关怀，缺乏历史意识，其怒与怨只能达到撕扇于闺怨的高度。如果女诗人只耽于青春期的爱郁与欣喜发而成诗，虽也能写出好诗，并成为青春偶像，但如止于此，还不能算是一个成熟的女诗人。诗歌本质上不同于流行歌曲、诗人事业高峰不在青春期，一旦她步入人生苦涩的中老时期，她的诗泉如不再汩汩淙淙，她的诗歌也就终止了。而一个女诗人应当像特里萨修女，这位诺贝尔和平奖的获得者，能终生以她对人类的母爱让生命永不衰老，肉体的老态进入不了她永远年轻的灵魂，她的一生是真正女性之诗。
　　后新诗潮出现的最大问题是语言问题。“后”派所要表达的是后现代主义的观念。简单的说就是将事物和谐完整的外表击碎，以显露其不和谐的碎裂内核。为了形式与内容的统一，诗歌语言也必须呈现不和谐状态，但语言是先个人而存在的社会、种族的共有财产，而且是一个种族的意识的模式与造型者，它一旦被破坏，就不再有传达和承载信息、意义的功能，这种语言的顽强独立性使得诗人比音乐家、画家更难于进入创作的后现代主义。线条、平面、立体、颜色、音符都像零件可以任创作者组装成所需要的绘画、雕塑、音乐语言，以体现其意念。因此语言对于后现代主义诗人往往是一个陷井，谁若想任意摆弄语言，必将受到惩罚。尽管抽象艺术可以表现碎片意识，变形的人与物，以语言来做这类后现代的试验却是很难成功的。以G·史坦恩（注：Sylvia　Plath（1932—1963），父亲为波兰移民，1959年与英国名诗人T·休斯结婚，曾任教于斯密斯学院，1963年自杀身亡。《女拉兹瑞斯》是用圣经中拉兹瑞斯由耶稣将她复活的故事，诗中提出纳粹用人皮作灯罩。）为代表的语言后现代试验在80年代的美国造就了语言诗派。他们自称是拉康的信徒，虽说弗洛依德与拉康都对语言与无意识的关系有过突破性的创见，大大改变了20世纪语言学的面貌，譬如关于所指的飘浮与能指的滑动，梦与语言的暗喻、同义的内在联系等，都大大加深、扩大了人们对于语言与人的心灵、历史、文化关系的认识。但由于语言已被分成无意识、前意识、意识各阶段，并具有不同形态，其有形阶段是在进入意识阶段。德里达因此将语言分成有形的书写与无形的总书写两部分。语言诗派是想将有形的书写还原为无形、不定形阶段的语言，因此他们的诗是无法被理解的，不同于线条、颜色、面、立体，有形的语言一旦被扭曲就失去了负载意义的功能，因此就是死亡了的语言，因此语言诗是想使有形的语言失去它的规律而能表达，这确是强其所不能。当然语言可以通过其它途径，如暗示力，言外之意，等来泄露非理性、非意识的内涵。总之语言本身的独立性、非工具性的一面，使得诗人在表达后现代意识上有一定的局限性，不能如艺术家、音乐家那样随意制造自己的表达工具。我们的“后”派诗人似乎也有扭曲语言的现象，并曾有“制造语言”之说。所幸走的还不太远。
　　如何衡量一个历史阶段诗歌的成就？必须把它放在一定的座标上找到它自己的位置。对于本世纪以来新诗的成就，它的参照架由汉诗的垂直线与当代世界诗歌的水平线组成。在历时性和共时性的座标上我们的存在，先后不到百年，作品数量不多，诗歌能有今天的积累已经是值得告慰的了。如果放眼几千年的汉语诗歌史和当今世界的诗歌浩如烟海的作品，我们自不能不认识汉语新诗在量与质方面都还是在幼儿阶段，前有古人的大师级作品相比，今有世界的众多成熟的作品要面对，而汉语新诗还在寻求自己的形象。何况世纪后半的新诗曾沉睡十年，折笔十年，如何能企求更多的赞誉呢？新诗要达到古典诗歌的高度还要经过几个世纪的努力，和许多问题的克服，譬如诗歌语言的探寻，诗歌形式的建造，诗歌理论，诗歌艺术的建构。非诗的争论愈少愈好，否则诗坛恋战，内耗不已。回顾近百年来文坛烽烟不绝，也是我们20世纪文化发展进行迟缓的一个重要原因。今后如果能以多元开放的胸襟多讨论，少怒责，也许能催活我们诗歌沉睡的传统使它获得今天的生命气息，实现古典与新诗融为一体，在精神上并存于汉诗体系中，而艺术形式上各有特色，正像罗浮宫的古老建筑与贝聿铭设计的、新建的、金字塔形，极具当代建筑风格的展览厅并立相联，古典与当代风格各异，而又相映成辉，中国汉诗的明天如果能这样解决古典与当代的关系一定会再放光芒，成为世界诗歌史的一个高峰，使世人不至于感叹唐诗宋词的死亡和新诗的单薄与缺少个性。
　　既然主张多元，就应当允许个人、不同流派对艺术的不同趣味，容忍他人的偏爱与偏见，只要不是伪诗，每种诗都会在时间里不断被评价，再评价，遗忘又发现。我们新诗家底极薄，怎能经得起淘汰制的教条运作。至于批评，只要出于对诗的关注，不论其是否逆耳，是否正确，都应当得到感谢，这与前面所说的非诗的干扰是有区别的。新诗尚在寻找自己的阶段，多元的心态可以促进理论的切磋。对自己有几分存疑，对一时难以接受的也姑妄听之，以备他日再思考。人们的认识和审美在人的一生总是在发展的，这里不全是正与误的问题，更多是因为生活经历的改变促使诗人的视野和焦点发生变化。一个承认变，而又祥和的诗歌氛围才是我们的需要。

　　字库未存字注释：
　　　　＠①原字为针的左部右加炼的右部

【原文出处】文学评论  

沙果

新诗的形式问题

刘自立


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近读林语堂的《苏东坡传》中译本，认为是一本迟读的好书，奇书。其中观
点时有闪光之处，比如在讲到诗歌形式的历史时，宋朝伊始至中期，唐诗的形式
七律五言已不能激进新时代的生活内容。其中人的心理倾向有变，体现在人的生
活之中，个人情愫的发展与发达，需要更新老形式，产生新形式。苏东坡等大词
人希望能以词影响诗史暨诗之形式，且创作盛丰，的确弃旧成新，成为当时的
“新诗”。（固然，另一位大词人李易安认为苏轼“以诗入词”不足为法）个中
酝酿按林语堂的观点则非常有意思。在《苏东坡传》中作者告知读者，宋词这种
当时新诗的形式，实在是铁鞋游破，偶中拾来。他说，这种形式的发现、发明、
发展、“壮大”、圆熟，是起源于“小词”这种形式。（当然唐诗中，已经开始
用“词”这种形式）小词之发生，则缘于当时的青楼女子为答酬客人而随意吟咏
的一种近似“民歌”之体材形式。小词普及后，遂向“大”词发展延伸，终至成
为宋词。而苏东坡等人其实不是宋词形式的发明人。宋词形式之创新而采用，应
运而生，是青楼们的功绩。当然词之起源，众说不一，可追溯至很远。这一故事
说明了几点内容。一是新旧诗体交接之时，会有一空白时期。这段时期之短长，
全赖能否产生以新代旧的“运动”之发生。如果这一运动发生，旧形式自然会被
取代，新形式自然会被采纳、应用。如果不然，诗之形式就会出现断档，空白和
逆转。幸亏宋代诗（词）人没有因“逆转”而回归唐诗之形式。（当然，宋诗也
是一个重要的领域）。但宋词对于诗之形式，在开拓、更新方面，则是无与伦比
的。这也会使人想起七律发生的历史。七律的产生也是由于齐梁诗人的形式创造，
始于此，而盛于唐。这是朱光潜在《诗论》一著中不厌其详地加以论述过的。从
音乐性上讲，诗之形式即其内部的构造，决然是其关键。至于唱诗时用何器乐人
声附和，则属次之，不会和形式的决定性因素相较真。

二是宋词形式之产生说明了一个道理。按林语堂之观点，元曲比宋词白话，
宋词比唐诗白话。自不待言。但无论趋近白话与否，都是中国人写诗依赖形式之
明证。而到了白话诗，则一百年来，其形式一直徘徊于形式的有与无之间，闪闪
烁烁，不辨其状。有些诗人的作品有词的内在形式的皮毛，有的则仰仗曲和律的
影子。

三是，大多数新诗人中，以为白话诗的形式是靠外语诗的形式，如郭沫若受
惠特曼的影响。于是，这个问题就不但没有变得明朗化，反而更加繁复和混乱了。
以英诗为例，商籁也好，亚历山大体也好，英雄双行体也好，也是一代代、一茬
茬苦苦孕育而成，有西诗形式自身衍化过程。西方近现代即新诗当中，这种形式
的影响依旧显然是存在的，不过有所变通而已。说西诗之形式澈底更新到“自由”
之形式，此断语甚不准确。西诗中人，也大多数是维持内在音乐性探索的。而音
乐性探索，本身就是形式考究与追求的结果。这里的例子不胜枚举。如马拉美、
瓦雷里、王尔德、乃至艾略特、阿会伯里等人，都是如此。其中庞德甚至以五线
谱入诗，对音乐的追求已至极致。所以，找不到新的诗歌形式，诗之载体就变得
虚妄，脆弱，诗盛其上，不胜难堪与倦怠，是因为诗人只好转向视觉效应。按照
西方艺术所谓“视觉中心主义”的说法，诗之图画性，在近现代西方诗作当中，
也每每被加以强调。但大凡比较慧智与天才的诗人，都大多是把音乐性放在首位
如俄国诗人曼德尔施塔姆等人。因为诗与歌的结合是造成诗作基本品质的前提。
汉语“诗歌”与古希腊时的诗歌，诗与歌本不分家，是为一证。以后，诗歌（加
上仪形、舞蹈）逐步分家，但音乐性尚未被全部取消，但已弱化。墨西哥诗人O.
帕斯持有此论。即便如是，如若把“诗歌”改为“诗画”诗歌的质感或许全被涂
炭，以至使诗歌之文字本性滑向虚无。这是诗歌不讲形式的极端主张。为有良好
感觉的诗人所弃。

那么，新诗形式问题，是不是也要等待宋朝式的发现呢？当代中国的“青楼”
们看来无此本领无疑。那么，谁有这个本领呢？新诗的形式当然不是回到以往，
取诗词曲令中之任何一种。一如前述，也不是投靠到西方人的形式中去。这是明
摆着的问题。中外语言性质迥然不同，汉诗硬找西诗的形式，岂不是荒诞的嫁接。
当然，必要的参鉴融合在某一个限度里尚可容许，但若以为汉语无本性，悉数可
以西化为拼音字母文字之形式，则为大谬！这个道理太浅显了，以至无必要深述。
汉诗，理所当然要寻着汉语自身的发展找到其语言本身的形式，而非其他。这个
道理也十分明显，而操作起来却十分困难。某一个时代的“后现代”时期，相对
的新（如词对于唐诗）应运而生，那么，当代的“后现代”是否到来了呢？笔者
以为还远得很。新诗中人一百年来努力磨合西诗与汉诗，翻译之功不可没，但翻
译仅仅翻译。翻译中事迄今也问题多多，何谈把翻译中的问题位移到创作中去呢？
不幸的是，创作中人，可能此翻译中人更加不懂得西诗与汉诗之的微妙或显著的
差别。译得好的西诗，到了译体，则“百花竞放”，忘记了原创之唯一的一步，
是像李白、杜甫的原创一样，一个字也更动不得的。不是到了译体，却可以出现
十几、数十个版本。比如中国译者对《鲁拜集》英版的翻译，就纷攘多姿，莫衷
一是，没有一个定夺。这从一个侧面反映了译体与原文的极大差异。（且不说翻
译的非信、非达、非雅）。

另外，译诗中事虽尚艰难，但毕竟也不是做徒然之工。相对于英诗，应战于
此的译体在努力的目标上就不一样。比如辜鸿铭，就把英诗译为两种，一种为直
译，一种为意译。此其一，其二是用古代诗歌形式，应和英诗的形式（也可说是
英诗之旧形式），如吴宓等人。其三当然是白话的对应翻译，讲究两相融合，从
一种形式、音韵、节奏，在形式、音韵、节奏不变的情况下进行移位，如卞之琳
等。也有只重其内容与大致排列的，音韵事已无暇以虑。如此看来，新诗在把英
诗西诗转换为汉诗的过程中，翻译匠们尚不能妥善处理到完美，不谙此中奥妙与
艰辛的某些新诗人，又如何直面西诗之形式呢？不谙此中长短，而强做其陌生形
式之创作岂非成了空谈！但是，新诗的写作就是这样一天天沿续下来，沿续迄今
的。退一步言，新诗在现阶段也许还只能做到邯郸学步的份儿。比较认真，比较
严肃地搬运和改用古诗与西诗的体制，用之于自身的创作，使新诗在新形式未被
发现时，尚保留东西方诗歌的原有形式与音韵，可能，这已是上乘之作了。因为，
没有人考证过，在唐诗与古体之间，在宋词与七律之间，在曲与词之间，在所有
这些空白地段，诗是怎么做的。也许；此间为马矣，回复之，无外乎是回到以前
的形式中去。回到以前的形式中去，是不是也有好诗呢？这种好诗其衡量之标准，
是不是世同样克已复“旧”呢？想必如此。

再退一步言，旧形式可否盛新内容，一直也众说非一。时下不是有人说到了
这个问题嘛（见12月初《文汇读书周报》舒芜先生文）！笔者以为，从不同的尺
度出发，可以衡量出不同的品味。新诗没有找到她的新形式、新体制、新“总谱”，
她自可以复旧或半复旧（或仿洋、半仿洋）而支撑自身，古诗，也可以“旧瓶装
新酒”，写出划时代的内容。近读小青年的旧诗，有一个感觉，就是时代感不强，
全无悲剧意识，吟花弄月，徒有技法；而老诗人，从清末民初起，反映时代的杰
作不断，如“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑”以至于今，“莫谓书生空议论，
头颅掷处血斑斑”（邓拓诗）。在这样一个层面上衡量，小青年们的旧诗实为旧
诗，有些酸楚，也令人酸楚。因为形式竟不完全是技法，更非匠气。诗之灵魂其
实是更为超远的东西，此种现状，真真是“访旧半为鬼，惊呼热中肠”了！

最后一提，此议不知是否说清或大致说清了一个问题，即，我主张的新诗形
成探研，绝然不是回到旧形式。旧形式可用，又不可为新诗全用；一如唐诗可用，
不可为宋词全用，是一个道理。新诗形式的讨论最终要回到对于白话文性质的讨
论，这也是新诗无望避开于此的必然。

沙果

新诗的演变

李健吾


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　　在近二十年新文学运动里面，和散文比较，诗的运气显然不佳。直到如今，形式和内容还是一般少壮诗人的磨难。我说少壮诗人，因为第一，新诗一直没有征服旧的传统，而且恐怕还有些人降了过去(其实不足为忧)；同时第二，诗本来也就永久属于青春。我不是有意用这两个古老的名词，形式和内容，证明新诗落后。不然，正相反。站在客观而又亲切的地位，我们可以看出，最初新诗仅只属于传统的破坏。这里有两种倾向：第一，废除整齐的韵律，尽量采用语言自然的节奏，然而因为都是半路出家，形式上不少有意的或是无意的模拟；第二，扩大材料选择的范围：尽量从丑恶的人生提取美丽的诗意，然而缺乏自有的文字，不得不使用旧日的典故词藻，因而染有传统的色彩。一句话，人是半旧不新，自然也就诗如其人。他们要解放，然而寻不见形式，只好回到过去寻觅，于是，曲、词、歌谣，甚至于白乐天的诗，都成为他们眼前的典式。
　　他们的力量是大的，方面是多的；然而就诗言诗，他们的功绩只有一点。最引后人注意的，就是音律的破坏。
　　也正是这一点，在他们是功绩，后来者有一部分(最有势力的一部分)却视为遗憾。这就是徐志摩领导的"诗刊"运动。他有旧学做根基，然而他用外国的形式为依据。他要诗回到音乐，因为诗是音乐的。从这一点来看，在接受之中，他们把前期的运动加以修正。一方面这属于反动，一方面这又继承前人，用外国的形式做典式，追求一定的形式。在某一意义上，这是一种思维之后的努力，不仅仅在破坏，而且希期有所建设。但是在另一意义上，这却形成颓废(不是道德上)的权势，因为实际上，一切走向精美的力量藏着颓废的因子。
　　和这一派隐隐峙立的，有一部分人完全不顾形式，变本加厉，甚于前期，图谋有所树立。这又可以分而为二：一者要力，从中国自然的语气(短简)寻找所需要的形式；一者要深，从意象的联络，企望完成诗的使命。一者是宏大(主旨自然具有直接的关系)，一者要纤丽；一者是流畅，一者是晦涩；一者是热情的，一者是含蓄的；不用说，前者是郭沫若领袖的--派，后者是李金发领袖的一派。
　　然而郭沫若不等收获就走了开(或许他失却自信心，因为他最后的诗仍是粗颓的)。李金发却太不能把握中国的语言文字，有时甚至于意象隔着一层，令人感到过分浓厚的法国象征派诗人的气息，而渐渐为人厌弃。于是天下廓清了，只有“诗刊”一派统治。
　　然而徐志摩遇难。
　　有位先生或许出于敌意，以为先生死得其当。因为他写不好诗了。他后来的诗歌便是明证。而坐实这证明的，就是他诗歌中情感的渐见涸竭。他太浪费。他不象另一个领袖，闻一多，那位富于克腊西克的节制。
　　这位先生的刻薄，一种非友谊的挖苦，我不赞同。徐氏的遇难是一种不幸，对于他自己，尤其对于诗坛，尤其对于“新月”全体。他后期的诗章与其看作情感的涸竭，不如誉为情感的渐就平衡。他已经过了那热烈的内心的激荡的时期。他渐渐在凝定，在摆脱夸张的词藻，走进(正如某先生所谓)一种克腊西克的节制。这几乎是每一个天才者必经的路程，从情感的过剩来到情感的约束。伟大的作品产生于灵魂的平静，不是产生一时的激昂。后者是一种戟刺，然而不是一种持久的力量。
　　所以徐氏的死，对于他自己，与其看作幸勿宁视为损失，特别是对于诗坛，特别是对于"新月"整个的合作。因为实际，他的诗章若影响不小，他整个的存在却影响最大。谈到新诗，我们必须打住，悼惜一下这赤热的不幸短命的诗人。
　　但是宇宙的进行隐隐寓有一种自然的法度，看不见，然而感得到。因为即使徐氏不死，新诗的运动依然不免流于反动。我们说过，李金发仿佛一阵新颖，过去了，为就失味了。但是，他有一点可贵，就是意象的创造。对于好些人，特别是反对音乐成分的诗作者，意象是他们的首务。他们厌恶徐志摩之流的格式(一个人工的技巧或者拘束)；这和现代的生活杆格；他们第一个需要的是自由的表现，然而表现却不就是形式。内在的繁复要求繁复的表现，而这内在，类似梦的进行，无声，然而有色；无形，然而膘陇；不可触摸，然而可以意会；是深致，是含蓄，然而不是流放，不是一泄无余。他们所要表现的，是人生微妙的刹那，在这刹那(犹如现代欧西一派小说的趋势)里面，中外古今荟萃，空时集为一体。他们运用许多意象，给你一个复杂的感觉。一个，然而复杂。
　　和李金发具有相同的气质，然而他们属于不同的来源。一个显明的区别，是他们抓住了中国语言文字，所谓表现的工具。然而一个尤其根本的区别，是这些年轻人不在模仿，或者改译，而在创造。在这方面，我们第一个提到的诗人，应当是戴望舒。但是戴氏，不免法国象征和现代诗派有力的暗示，具有影响，然而缺乏丰富的收获。眼前最有绚烂的前途的，却是几个纯粹自食其力的青年。来日如何演进，不可预测；然而离开大众渐远，或许将是一个不可避免的趋止。
　　一个最大原因，怕是诗的不能歌唱。
　　然而取消歌唱，正是他们一个共同的努力。因为，他们寻找的是纯诗Pure poetry,歌唱的是灵魂，而不是人口。废名以为旧诗大半不是诗。这沉默的哲人，往往说出深湛的见解，可以显示一部分人对于诗的探索。他有偏见，然而即使是偏见，他也经过一番思考。然而真正的成绩，却在几个努力写作，绝不发表主张的青年。
　　从音律的破坏，到形式的试验，到形式的打散(不是没有形式：一种不受外在音节支配的形式，如若我可以这样解释)，在这短短的年月，足见进展的迅速。我们或许感觉中间的一个阶段太短了些(勿须悲观，因为始终不断有人在努力形式的试验)，然而一个真正的事实是：唯其人人写诗，诗也越发难写了。初期写诗的人可以说是醒觉者的彷徨，其后不等一条可能的道路发见，便又别是一番天地。这真匪可思意，也真蔚然大观了。通常以为新文学运动，诗的成效不如散文，但是就"现代"一名词而观，散文怕要落后多了。对于一部分诗人，我们起首提到的形式和内容，已经不在他们的度内，因为他们追求的是诗，“只是诗”的诗。
　　 (1935年7月20日《大公报》“小公园”第1740号

沙果

新诗底十字路口

梁宗岱


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　　虽然新诗运动距离最后成功还很远，在这短短的十几年间已经有了惊人的发展却是不容掩没的事实。如果我们平心静气地回顾与反省，如果我们不为"新诗"两字底表面意义所迷惑，我们将发见现在诗坛一般作品--以及这些作品所代表的理论(意识的或非意识的)所隐含的趋势--不独和初期作品底主张分道扬镳，简直刚刚相背而驰：我们底新诗，在这短短的期间，已经和传说中的流萤般认不出它腐草底前身了。
　　这并非对于提倡新诗者的话病或调侃；因为这只是一切过渡时期底自然的现象和必经的历程。和一切历史上的文艺运动一样，我们新诗底提倡者把这运动看作一种革命，就是说，一种玉石俱焚的破坏，一种解体。所以新诗底发动和当时底理论或口号，--所谓"建设明了的通俗的社会文学，"所谓"有什么话说什么话"，--不仅是反旧诗的，简直是反诗的；不仅是对于旧诗和旧诗体底流弊之洗刷和革除，简直把一切纯粹永久的诗底真元全盘误解与抹煞了。
　　可是当破坏底狂风热浪吹过之后，一般努力和关心于新诗前途的人，一面由于本身经验底精密沉潜的内省，一面由于西洋诗底深一层认识底印证，便不自主地被引到一些平凡的，但是不可磨灭的事实前面：譬如，诗不仅是我们是自我底最高的并且是最亲切的表现，所以一切好诗，即使是属于社会性的，必定要经过我们全人格底浸润与陶冶；譬如，形式是一切艺术底生命，所以诗，最高的艺术，更不能离掉形式而有伟大的生存；譬如，文艺底创造是一种不断的努力与无限的忍耐换得来的自然的合理的发展，所以一切过去的成绩，无论是本国的或外来的，不独是我们新艺术底根源，并且是我们底航驶和冒险底灯塔，譬如，文艺底欣赏是读者与作者心灵底密契，所以愈伟大的作品有时愈不容易被人理解，因而"艰深"和"平易"在文艺底评价上是完全无意义的字眼……于是一般文学革命家用以攻击旧诗的种种理由便几乎无形中一一推翻了。
　　在他们反对旧诗的许多理由中，只有两个，经过了重大修改之后，我们还觉得可以成立：一是关于表现工具或文字问题的，一是关于表现方式或形式问题的。
　　我们并不否认旧诗底形式自身已臻于尽善尽美；就形式论形式，无论它底节奏，韵律和格式都无可间言。不过和我们所认识的别国底诗体比较，和现代生活底丰富复杂的脉搏比较，就未免显得太单调太少变化了。我们也承认旧诗底文字是极精炼纯熟的。可是经过了几千年循循相因的使用，已经由极端的精炼和纯熟流为腐滥和空洞，失掉新鲜和活力，同时也失掉达意尤其是抒情底作用了。
　　这两点，无疑地，是旧诗体最大的缺陷，也是我们新诗唯一的存在理由。但利弊是不单行的。新诗对于旧诗的可能的优越也便是我们不得不应付的困难：如果我们不受严密的单调的诗律底束缚，我们也失掉一切可以帮助我们把捉和持造我们底情调和意境的凭藉；虽然新诗底工具，和旧诗底正相反，极富于新鲜和活力，它底贫乏和粗糙之不宜于表达精微委婉的诗思却不亚于后者底腐滥和空洞。于是许多不易解决的问题便接踵而来了。
　　譬如，什么是我们底表现工具--语体文--底音乐性?怎样洗炼和培植这工具，使粗糙变为精细，生硬变为柔韧，贫乏变为丰富，生涩变为和谐?我们应该采用什么表现方式，无定形的还是有规律的?如果是后者，什么是我们新规律底根据?
　　这些问题，不用说，决非一人一时所能解答的：我们简直可以说，获得它们底圆满答案那一天，便是新诗奏凯旋的一天。这或者就是为什么我们底诗坛--虽然经过许多可钦佩的诗人底努力，而且是获得局部成功的努力--我们底诗坛仍然充塞着浅薄的内容配上紊乱的形体(或者简直无形体)的自由诗：我们底意志和毅力是那么容易被我们天性中的懒惰与柔懦征服的!
　　这并非我们无条件地轻蔑或反对自由诗。欧美底自由诗(我们新诗运动底最初典型)，经过了几十年的挣扎与奋斗，已经肯定它是西洋诗底演进史上一个波浪--但仅是一个极渺小的波浪；占稳了它在西洋诗体中所要求的位置--但仅是一个极微末的位置。这就是说，在西洋诗无数的诗体中，自由诗只是聊备一体而已。说也奇怪，过去最有意识，声势最浩大的自由诗运动象征主义，曾经在前世纪末给我们一个诗史上空前绝后的绚烂的幻景的，现在事过境迁，相隔不过二三十年，当我们回头作一个客观的总核算的时候，其中站得住的诗人最多不过四五位。这四五位中，又只剩下那有规律的一部分作品。而英国现代最成功的自由诗人埃利奥特(T．S．E1iot)，在他自选的一薄本诗集和最近出版的两三首诗中，句法和章法犯了文学批评之所谓成套和滥调(Mannerusm)的，比他所攻击的有规律的诗人史文朋(Swinburne)不知多了几多倍。
　　这对于我们不仅是一个警告，简直是不容错认的启迪：形式是一切文艺品永生的原理，只有形式能够保存精神底经营，因为只有形式能够抵抗时间底侵蚀。想明白这道理，我们只要观察上古时代传下来的文献，在那还没有物质的符号作记载的时代，一切要保存而且值得保存的必然地是容纳在节奏分明，音调铿锵的语言里的。这是因为从效果言，韵律作用是直接施诸我们底感官的，由音乐和色彩和我们底视觉和听觉交织成一个螺旋式的调子，因而更深入地铭刻在我们底记忆上；从创作本身言，节奏，韵律，意象，词藻……这种种形式底原素，这些束缚心灵的镣铐，这些限制思想的桎梏，真正的艺术家在它们里面只看见一个增加那松散的文字底坚固和弹力的方法，一个磨炼自己的好身手的机会，一个激发我们最内在的精力和最高贵的权能，强逼我们去出奇制胜的对象。正如无声的呼息必定要流过狭隘的萧管才能够奏出和谐的音乐，空灵的诗思亦只有凭附在最完美最坚固的形体才能达到最大的丰满和最高的强烈。没有一首自由诗，无论本身怎样完美，能够和一首同样完美的有规律的诗在我们心灵里唤起同样宏伟的观感，同样强烈的反应的。
　　所以，我们似乎已经走到了一个分歧的路口。新诗底造就和前途将先决于我们底选择和去就。一个是自由诗的，和欧美近代的自由诗运动平行，或者干脆就是这运动一个支流，就是说，西洋底悠长浩大的诗史中一个交流底支流。这是一条捷径，但也是一条无展望的绝径。可是如果我们不甘心我们努力底对象是这么轻微，我们活动底可能性这么有限，我们似乎可以，并且应该，上溯西洋近代诗史底源流，和欧洲文艺复兴各国新诗运动--譬如，意大利底但丁和法国底七星社--并列，为我们底运动树立一个远大的目标，一个可以有无穷的发展和无尽的将来的目标。除了发见新音节和创造新格律，我们看不见可以引我们实现或接近我们底理想的方法。
　　但是发见新音节，创造新格律，谈何容易！我们目前只有脚踏实地去努力，按照各人底个性去尝试，去探讨，去钩寻，--所以就是自由诗，如果我们不把它本身当作一个目标的而只是一种试炼文字底弹性的手段，也不是完全无意义的。至于努力的步骤，不外创作，理论和翻译。创作所以施行和实验，理论(包括了批评)所以指导和匡扶，它们底重要大概是不会有人加以否认的。还有翻译，虽然有些人觉得容易又有些人觉得无关大体，我们却以为，如果翻译的人不率尔操觚，是辅助我们前进的一大推动力。试看英国诗是欧洲近代诗史中最光荣的一页，可是英国现行的诗体几乎没有一个不是从外国--法国或意大利--移植过去的。翻译，一个不独传达原作底神韵并且在可能内按照原作底韵律和格调的翻译，正是移植外国诗体的一个最可靠的办法。
　　(载一九三五年十一月八日《大公报·诗特刊》，为《大公报》文艺栏"诗特刊"创刊号发刊辞。)  

沙果

台湾当代诗的新版块——新世代风格特征与文化现象观察

黄粱


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台湾当代诗在九○年代出始进入所谓「黑暗期」，意即作者群与
读者群急遽萎缩的局面，尤其是新世代（三十岁以下）作者缺席现象
显著。以一九九四年出版的四本诗刊作调查：《创世纪一○一期》、
《现代诗复刊二十二期》、《笠一八四》、《台湾诗学第九期》，最
富于创造动力的新世代在刊物中所占篇幅微乎其微，约略只达二十分
之一，平均都在十页以下。推测可能因素有二：文化环境的变衍和诗
刊社群性格的保守封闭。两个因素都可在同年十二月复刊的《四度空
间八辑》上得到印证。复刊的《四度空间》无论形式内涵皆不逊色，
但在消费主义洪流中转瞬间就灭顶；更足玩味的是整本诗刊的定位正
是「新世代」，年轻而秀异的文本事实并不或缺，只是极度的边缘化
而已。

　　有幸「黑暗期」并没有延续太久，一九九五年台湾当代诗重又进
入了「转型期」，各大诗刊不约而同都推出了新生代专辑，文学社区
的开放带出生机蓬勃的文本结构调节，也冲击到文化现象的转圜枢纽
：九五年秋《现代诗》推出「隐匿的新生代诗人」专辑。九五年冬、
九六年冬《双子星》推出「断代?台湾现代诗专辑??」。九五年冬
《台湾诗学》推出「白开水诗社诗作大展」。九六年春《新陆》推出
「当代校园诗专辑」。九六年夏《创世纪》推出「新的声音」专栏。
这个专栏从一○七期四页迅速扩增到一一一期的十三页，如果加上创
作栏中的新世代文本，新世代文本已经进占了它合理的篇幅──三分
之一（即新世代、中世代、前世代各据一方的理想版图）。《现代诗
》复刊二十九期更是空前地将新世代的位阶推上了高峰，形成了新世
代和中世代平分天下的局面，前世代完全隐退。这个现象也出现在《
双子星》第五期的诗奖专辑上。时代的变转何其迅速！新世代作者群
的活跃虽不能确保文本历史的拓进，但至少诗坛文学社区的营造有望
步入常轨运转。年轻作者特有的清新血性与和络的时代气息，一方面
刺激着不同世代作者审美知觉的顽固壁垒；另一方面年轻文本与读者
群（基本上也以年轻人为主）之间的诗意交感直接而强烈，铺设了「
创造读者」的可能性，文学社区得以扩增规模，诗坛不致在「写诗的
比看诗的多」的恶性循环中自绝于广大的文化场域不得解脱。因此，
新世代身分位置的重要性必须重新确认，「新世代」的发掘与专辑制
作才能从同仁刊物各筑门户的锁炼中挣脱开去。文化环境的直重整一
旦落实，「转型期」再度迈向「高峰期」绝非遥不可期。本专辑的筹
画与制作即奠基于上述理念的初步尝试。

风格鉴评

　　《现代诗》二十四?二十五期合刊的「隐匿的新生代专辑」曾经
推介了四位作者，分别是骆以军（一九六七～）?林则良（一九六七
～）?刘季陵（一九六八～）?林群盛（一九六九～）；本次专辑拟
作年代衔接，再度推介四位作者，分别是吴宛菱（一九七○～）?代
橘（一九七一～）?杨久颖（一九七三～）?林岸（一九七四～）。
年龄层更轻了，但诗龄都在十年左右，与前一梯次作者的共同特点是
一孤绝的存有者一不但与大众传媒搭不上边，在小众诗刊上也找不到
位置。因此，更新一代作者往网络寻求发声的现象愈益热络，杨久颖
、代橘正是网络新兴的两大文学团体：「尤里西斯创作空间」、「晨
曦诗刊」中的柢柱。吴宛菱多年来在各小报与边缘刊物上绕转，创造
激情猛烈动人，却始终得不到身分确认；相对于吴的前卫性格，林岸
的文本因其内敛的情韵，更是难以为躁进的时代收容。然而不论气候
幻变凶险水土败坏，新苗的根系从无一日停息生长，他们长期的心力
耕耘蕴酿了一己的品系。



　　吴宛菱：文字裂解刀

　　　　在「孕妇酒吧」里远洋渔钓，
　　　　歉收的老业务被开了一张风化罚单。
　　　　──〈理论街〉──

　　阅读无宛菱的诗文本，初始的感觉就是头痛，仿佛面对一群文字
野犬，最难以理解的精神分裂症候群，患者不知道何人？是吴宛菱？
诗文本？读者？还是被文字屁股正好夹紧的这个荒谬的时代？吴诗高
明之处正是在于他不会轻易放过虚伪与败德，他不会轻易把它拉泻掉
，只图自己轻松和解说。吾诗的文字分裂症是和这个时代针峰相对的
。在〈理论街〉里我们可以亲眼目睹，整首诗断裂成四、五个尸块（
本体论断裂对称存有基底的解体）。吴诗断裂之绝决是极端的激情造
成的，也是和时代拼死博斗必然造就的残局。吴诗中迸发的文化批判
力和驾驭文字的狂野一扫台湾七○年代以来叠积在诗篇中的文文迂气
，令人憋闷的风格因循和无关痛痒的社会写实一一咒骂几根烟囱就以
为批判了工业文明──徒然令人嘲笑而已。

　　吴诗所透发出来的整体氛围是「怀疑论」，质疑既定的等级和制
度。它是由两道涡轮旋臂造成的景观，一道市去中心论述（断裂），
一道是感官倾向（反理性）。要用即兴的感觉去抓牢批判的刀柄，又
要不落陷另造文字霸权的圈套，犹如要在豆腐上横把刀，又要克制住
剁烂它的快意。悬走文字断崖的疯劲何其悲苦！也只有本真的灵肉愿
意承担，我想，阅读者和写作者的承受力都到了撕裂与被撕裂的临界
点罢！在「孕妇酒吧」里被搞大肚子的是谁？台湾粗糙的复印理论的
方式用「远洋渔钓」来形容不是很恰当吗？



林岸：黑中扬起的黑

　　　　唱的唱　醉的醉　出神的出神
　　　　陶橘园里遥远而模糊的七个女人
　　　　──〈寻找叶子七则〉──
　　
　　倾听一一倾听寂静，倾听倾听所能抵达的深度，倾听中再度一无
所有。一首又一首孤寂的夜曲，在流失与飘落中寻栖生命。林岸的诗
清测简明，在沉默漫步中寻索浊黯风景里的寂地之光，正好与吴宛菱
迷乱复杂的舞姿形成强烈对比。林岸的诗韵婉转歌咏凝视虚无的无端
寂苦──「而此刻我们潜游在无光的底部／……／我们纵容所有形式
的沉默」（寂地之光），穿越日常生活的不得不，既平凡又真实。林
诗汨汨潜流的乐音中召唤而至的是预知寂灭的苦楚，根源是沦丧生命
的整全感，这是当代文明对人类的至高赐福。林诗的文字仿佛单色系
，以不感人耳目为宗旨。这样的诗，语言只是一个借口，它本质上是
无声的，在言语道断处你才能抚触到它，感受到沉默中的乌黑亮丽。
「遥远而模糊」──是的！我们孤苦无依再也不识认其肉身的魂灵。

　　林岸的文字坚守个人的心灵音色，不惑眩于潮流，诗情之静默在
喧哗的当代诗中归属异类，无意发表的密藏之诗，呈现心灵迷途与归
返的动人轨迹。无家的漫游者啊！你所咀嚼的蓝，你枯枝上的新绿摇
曳在三春的冷雨中。



代橘：爬行者

　　　　床褥上绵延不尽的版图
　　　　高潮　低潮　潮湿的是
　　　　电线杆上的标语
　　　　鼻子大的人有福了
　　　 ──〈鼻子〉──

　　床褥、电线杆、鼻子之间到底有些什么鸟关系？这可不是玩拼贴
，这是讽刺崇拜器官的族群和城市。真正勃起的，不是阴茎，也不是
鼻子，而是广告辞；如果信仰上帝的有福了，那么信仰鼻子的应该也
是，交合也可以直升天堂，「交配也要　置个人死生于度外」（鼻子
），「长夜里一大群阴茎在街上游荡」描摩的正是这个时代的信仰之
路。代橘的诗渺小地在时代的阴沟里爬行，「人」不过是厕所白色瓷
砖上的一只蚂蚁，代橘的定义如是。「黑黑脏脏的橡皮擦／抓着纸用
力搓自己的身体」（遇到），代橘的诗富有生活的真实体验，并非只
在灵魂上玄想，而是肉身汗涔涔的遭遇。诗行间充满了各种器官、肉
、眼泪和污血，每一行都是焦虑，紧密贴合的当代生活实相。

　　「有人不断在我身上镂刻经文／时间不断从我身上的漏洞流失」
（等待），代橘残酷地将自己置身于时间病床上，右手执刀，左手把
叉，在哀伤中快乐着。我常想，这个时代患的是什么绝症？竟无知于
自己生活在癌症病房中。代橘的诗仅仅揭露了时代一角，也掀翻了自
己，勇敢地让虚伪的人立者还原为爬行兽姿。



杨久颖：黑雪公主

　　　　书包里的打火机呢蕾丝内裤呢
　　　　明明是用链条系住的啊
　　　　不见了消失了像昨天你说过的话
　　　　──〈全然第四街〉──

　　黑雪公主是白雪公主的反面抑或倒立？总之，昏倒是刻意的，说
谎之必要，最最重要的是美丽脚要洗（不要忘了玻璃鞋是透明的），
舞照跳（不然裙摆怎么会曼妙扬起），「摇摆以至所有天堂的编号都
被打乱」（像块滚石）。

　　杨久颖对付时代的好方法是摇滚心情，轻盈的窃笑，千万不要去
学代橘那副沉重的可怜相（烦恼皱纹生），「她说她忘了怎么迷路」
，哇！迷死人文人乔装的出租车司机（嚼槟榔的会叫她下车）。杨的
诗荟萃了新一代女性的主要特征：半途转喻（言此及彼，不时兴直言
），跳跃增殖（偏好文字的乘法，符号相加是找不到意指的），有限
度的巅覆（黑雪公主们的情绪智商明显高于过去世代），不够颓废（
虽然伴随几句鲜嫩的脏话），也无足称毒辣（在咖啡里下了毒，但仍
然太甜）。可赋予当代诗摆脱模式语汇之道的确然是「她们」情意深
挚（单就还没有对爱情绝望，黑雪公主就堪称旷达）。当代诗里如果
缺少如下的诗行──「宗教和哲学一向是严肃的命题／棒棒糖则不是
／跳舞可能是可能不是三小时内请重复四百二十七次舔的动作／（质
数　使人心安）」（雨天女人们），那肯定是太八股了。舔四百二十
七次的无意义，说真个的，意义深奥。



现象观察

　　新世代文本呈现的社会特征可简述为资本主义洪流下变态、虚无
的功利社会，人与人之间严重的疏离，诗篇普遍呈现无法突围的个人
心灵困境。语体风格多元化，从朴实完整的意念型构（以林岸作例证
），延展到文本结构断裂完全的刻意钻碎的诗（以吴宛菱最为极致）
。中间型文本形貌多变：杨久颖和吴宛菱的转喻，增殖手法，以及嘲
弄等级秩序，破坏连贯世界模式的尝试，或多或少呈现后现代倾向。
但从驾驭语言的态度和诗学观念作考察，杨久颖的巅覆形态是不完全
的，文本的理体中心仍然完整，只能归属于极端现代主义的行列(又称
后期现代主义）。吴宛菱文本所展现的逆向、断裂和批判性怀疑论观
点，我认为是台湾当代诗九○年代真实标帜后现代状况的第一人（夏
宇的《摩擦?无以名状》和刘季陵的《论○的周长和面积》我从本体
论的观点仍判准为极端现代主义作品，意即理体中心被其它角色所置
代而非取代，形式统合仍占据重要因素）。

　　吴宛菱的诗篇是对过去既存的文本意识的一次大冲击，〈绝对街
〉一诗中段有云：「但是你知道吗？／爱情温度与异国餐馆美／食之
间的狗屁关系……就像／夫妻lovemaking时爬入的丈母娘鬼魂。」，
这一段虽然吊诡但可以理解，它的上下文才是怪异。上文：「蟑螂爬
进我的笔记型PC，／当然BIOS临时故障。」下文：「以一则广告招牌
／藉助nattative的意象，酒如语言，／宣传买众的鼻，而商人的model
仍然是镜／幻象／的化身，和商业情人互表冥灵的短暂恋情／也许三
秒钟，才会有NG来插手。」这是一种新形态的叙述学，它不是拼贴和
即兴可以解释的，它是潜意识的暴动，罹患精神官能症的诗，它的理
体中心断裂与时代同步，绝非任性瞎扯，从这个观点我确任它是九○
年代仅见的去中心论述。

　　不能适应吴宛菱的，也未必就能接受看似简单的林岸，它们在语
言类型上是两个极端。林按的诗往返在日常生活与内心之间，纯以心
灵音色作为比量世界的唯一尺度，心灵氛围的完整弥漫磁引语研向内
部移动，直到──语言的节奏和心灵韵律完全贴合为止。这种本生意
义的诗基本规律都是删减法，最后抵达见素抱朴。所以这种无所诉求
的诗也是最难书写和阅读，因为抓不住那把无形的尺。「冷之极致你　
的名字化成／或横或竖或撇或勾的冰柱／我的意识一般　即铿锵作响
／声音尖脆如春天撕裂的风潮／一遍又一遍　以拉小提琴的横切方向
／细细割伤记忆的版图」（林岸?名字和荒芜的关系）。林岸的基型
是内面世界的对话录，要待到冷之极致，对话的圆桌才会从冰海里浮
出，当代读者有耐心调息到这种温度吗？

　　相比于吴宛菱的激情和林岸的寂冷，杨久颖和代橘的中间型文本
阅读界面的渗透性较佳，有更多的语言趣味可以鉴赏，比如关于「至
死不渝」和「一生一世」差别的讽喻：「荆棘刺穿你的颅盖纠结着发
梢／血肉在沉默中腐朽／蛆虫肥美而慵懒地蠕动／雨露／也许在你的
鼻尖会开出一株灿美无比的花朵」（杨久颖?肩头之外），至死不渝
当然就应该去抚爱那些肥美的蛆！杨的诗空间感舒坦，有游戏场的热
闹，即使写的是葬仪亦然。代橘的诗老实，空间感比较闭塞，


结语
　　诗是语言思维体系和精神场所建筑之合成，精神主体的
确立、意志自由、感官知识的完备性、语言自律的要求必须
兼具。所以，真正的诗可谓历尽沧桑！纵或得之，也不能幸
免精神能量的再度消竭与审美判断的倒退，诗之艰难在此。
诗是人类精神力度和语言探索的试炼场，文明视野的扩张源
从此出。必须把诗界定在终极价值的位阶上，诗歌写作才不
致沦落为无向度、平面化、辗转反复的可怜境地。

　　台湾当代诗从七○年代以降，精神意识逐步萎缩，诗人
自残语言的剑戟，由于匮乏纯粹审美精神作导引，诗歌写作
始终摆荡在自我感受和修辞层面作无聊的徘徊；现实主义诗
歌更是荒谬，连最基本的语言自律的要求都阙如，在主题意
识的框架里塞满了各种事件和道具。由于诗人的精神定位被
扯拉到现实平面上，却没有宏观思想照明，诗人意识遂被局
限于现实镜像仿真，连想象力也都省略了。八○年代罗智成、
夏宇的出现是一场夭折的革命，一方面新世代的文本能量无
法有效的运动集结，另一方面也缺乏美学思想作背景。审美
评价坐标无力建构扩大了价值混乱，「为什么而写」和「写
什么」的因果关系再也清理不了。八○年代群雄并起的新世
代而今安在？

　　九○年代的价值混乱依旧，新世代的浮沈周期比八○年
代更短促，眼看着「诗人已死」的谜底就要揭晓，一大票的
新新诗人又几乎在同一时期跃上舞台。舞姿比八○年代更傲
慢！更轻浮！更诡异！更虚无！不怕晕眩的一代诗人们，你
们刚浮上来的新版块是标帜一个新时代的到临，诗人勇于承
担文化责任？还是游子放浪天涯前的踏垫、寒士进据威权的
台阶？谁来参与文学社区的营造任务，为新诗的历史推展奉
献一份心力？谁能秉守诗学意义的永恒追求？诗歌写作是一
生的坚忍与劳苦，行入漫漫长夜，更极枯索的沉默与威吓长
在心灵左右……。  

沙果

新月诗派论

黄昌勇


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一

中国现代新诗发展到20年代中期,结束了初期的强劲,进入了一个消歇的阶段,新诗人不约而同地开始了从不同的方向进行新的美学风范的追寻与建立,目的是让新诗的发展向新的路途掘进。面对五四草创时期的白话自由诗、创造社等掀起的浪漫主义的诗学风暴的过去,有三个方面几乎是同时进行的探索值得关注:一是前期象征诗派,二是被史家称为格律诗的新月诗派,三是新起的革命诗派。新月诗派就是这三股诗潮中引人关注的一脉。

关于新月诗派的存在应当是不争的定论了,但是这一流派的起止点的界定则说法不一,历史文献告诉我们,新月诗派形成的标志当是1926年4月1日闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃等以清华文学社同仁为主干创刊的《晨报·诗镌》,此后又以《新月》为集结,延续到30年代初的《诗刊》,走过了它的前期发展阶段。从30年代初到抗战爆发,以新月新人为主体,以较为松散的形式形成了新月的后期阶段。但是,在论述新月诗派时,人们往往将诗派形成前后及其发展的不同时期的诗学观念及其创作上的特征一起进行论述,导致了对这一诗派特征认识的歧异(1),我认为,在《诗镌》创刊的前后新月诗人大都完成了新的美学观念的转换,也正是这变化了的美学新景观构成了前期新月诗派的标志性特征。

新月诗派是以创作的实践来展示他们的美学追求的,比较而言,在理论上贫弱一些,但是,新月依然有其明显的理论探讨,就前期而言,一方面是以闻一多、饶孟侃为主要代表的格律理论的倡导,另一方面是以徐志摩、梁实秋为主要代表的一般文学理论的铺垫。新月诗人在流派形成前后诗美观念的转化,也集中地从这两方面展示出来。

徐志摩在类似宣言的《诗镌·诗刊弁言》中大体吐露了新月同仁的共同主张:一是关于新诗的创格,即各种新格式和新音节的发现;二是强调艺术创作中的人工的重要。如果说徐文开宗明义尚不清楚的话,那么其他诗人则都明确标举对格律的追求了。饶孟侃、闻一多先后在《诗镌》上发表的《新诗的音节》、《诗的格律》等文章,在理论上也都对格律进行了讨论。朱湘认为:新诗应当特别用力在音乐与外形两者之上,而且只有这样,新诗的兴盛才有希望(2)。1931年陈梦家在《新月诗选·序言》中依然认为“格律的谨严”是他们一致的追求。

闻一多等人的格律理论虽然在具体的格式主张中并不一致,但是,有两点是基本相同的,一是与先天的才分相比照,他们都强调了后天的苦学、训练和勤奋;二是,他们对节奏、音节、格式的要求都是以“和谐”、“均齐”、“调和”、“整齐”等作为美学原则的。

在《诗镌》时期,闻一多、徐志摩等人的诗艺阐述中更多的是强调格律的重要和艺术生成过程中后天勤力的作用,而在《诗镌》创刊前四天的同一份副刊上,后来成为新月文学理论家的梁实秋发表了《现代中国文学之浪漫的趋势》,在对五四浪漫主义文学进行全面的抨击的同时,举起了“理性”的大旗。这篇文章实在可以看成是前期新月诗派理论的先导。闻一多在提倡格律的同时也对浪漫主义的“自我表现”提出了批评,认为这一类的作品只能“当它作把戏看”(3)。饶孟侃在《感伤主义与“创造社”》中与梁实秋一样已经将创造社的浪漫主义当作了攻击点,虽然他们还不似梁实秋那样对五四浪漫主义文学给以全面的清算。

1928年,梁实秋在《新月》创刊号上又推出一篇《文学的纪律》,着力抨击作为浪漫主义诗学中的“天才的独创”、“想象的自由”两大口号,重申被浪漫主义打翻在地的“文学的纪律”与“节制的精神”,指出:“伟大文学的力量,不藏在情感里,而是藏在制裁情感的理性里面。”如果说,《现代中国文学之浪漫的趋势》一文是从文学的实践上批判五四新文学的浪漫思潮,那么,《文学的纪律》则是从理论上为这批判提出依据。也可以说,经过了两年的探索,新月诗人理论上完成了“格律”与“理性”融合的自觉。徐志摩就一再贬低情感,崇扬理性,他说:“我们相信感情不经理性的清滤是一注恶浊的乱泉”,要求在情感“这头骏悍的野马的什背上”“谨慎的安上理性的鞍索。”(4)他还声言,“理性的地位是一定得回复的”(5)。

需要特别指出的是这里的“理性”不是偏于认识论的而是具有伦理学意义上的所指,即一种伦理的标准与规则。对此,梁实秋有过这样的解释,他认为,文学注重的是“健康”,而“健康是由于各个成分之合理的发展,不使任何成分呈现畸形的现象,做到这个地步,必须有一个制裁的总枢纽,那便是理性。”(6)所以,理性一方面是表现在创作态度上的“严正”(7),使情感、想象等有所节制;另一方面又指诗作“本质的醇正”(8)。饶孟侃认为:“我们所以说一首诗没有真的情绪而说它是感伤”原因即在于作者“对于生活没有相当的节制”;指出判断真假情感,情感是否流为颓废感伤仍然要看这情感是否受到了理性的节制(9)。其实,徐志摩在《“新月”的态度》一文中提出的两大原则之一的“健康”就集中地概括了这一理性特征(10)。

对理性的推崇,反对浪漫主义,并不是说一概排斥情感、想象乃至灵感的重要,例如陈梦家认为一首诗“一定少不了那最初浸透诗人心里的灵感”,他把这灵感比之于一盏灯中的油之于火(11)。他们反对的是情感无节制的放纵、想象的任意驰聘、灵感的恣意泛滥,是追求以上诸种特征的“和谐”(12)。

可以说,前期新月诗派的诗艺追求当是倾向于广义的古典主义范畴,那就是遵守以和谐为美学原则、体现在诗歌的质地上的情感与理智、创作上的天才与勤奋等诸多矛盾对立方面的均衡与统一。实际上早在30年代初就有论者指出过《新月》杂志是当时国内“唯一的古典主义刊物”(13)。而前期新月诗人对格律的遵从正与他们对古典主义美学原则的服膺是一致的。

二

1931年9月,诗人陈梦家编选的《新月诗选》由新月书店印行,他的编选范围是从《晨报·诗镌》始到正印行中的《诗刊》这一时期新月旧友新朋共18家的诗作。或许是巧合,这一时段正是前期新月诗派的旅程,陈梦家在他那篇文辞丰瞻华美的序言中,重申了前期新月诗派共通的美学趣味,总结了前期新月诗人创作上的“一致方向”,那就是:“本质的醇正,技巧的周密和格律的谨严”,检视前期的诗作,在诗的情感内蕴、主导风格及艺术呈现上的确表现出这种基本的一致特征,而徐志摩、闻一多、朱湘等则是这一时期的代表诗人。

有论者将新月诗派划入为艺术的形式主义流派,这一论断从一个方面反映了新月诗派在诗艺上的成就,又说明了人们对其诗作思想内含的普遍不满,而这正是新月诗派特别是前期新月诗派诗歌内蕴的独特与其成功和不足的所在。在阅读前期新月诗的时候,我们的确难以抓取具体的社会内容,它给我们更多的是关于人生的不同的情绪的新鲜感受和经验的传达,无论是爱情的惊讶和欢喜还是人生的感喟和哀叹,都只是情感的丝缕。前期新月诗所表现的大多是生与死、爱与愁、信仰与理想、同情与怨怼等抽象永恒的文学母题,陈梦家在编完《新月诗选》时说他发现集子里抒情诗占了大多数,其实,这些抒情诗中爱情诗又占了多数。他们的爱情只是一个情感颤动的抒写、一瞬间想望的捕捉、一刹那心绪的触发,你找不到社会现实投射的一点点影子,却能在这里得到情感经验的认同与舒展。

前期新月诗的情感及其表现的幅面是窄小的,那是“单纯的感情”的“渺小的一掬”(14),由此进入他们诗歌中的意象也是趋向于静止灵动的小事物,在他们的笔下有《季候》(徐志摩),有《黄昏》(卞之琳,还有沈祖牟《港口的黄昏》等)与落日(朱大?的:《落日颂》等),眼中还常有月色的笼罩(月光几乎是所有新月诗人咏吟过的对象),还有《雁子》轻轻掠过,《一朵野花》在风中缓缓的摇……细小却不浅陋,算不上深刻但有真挚,有余香、有回味并给人心灵久远的美的穿透。

人们常常引用茅盾论徐志摩诗的话来概括新月诗的特点,就是:“圆熟的外形,配着淡到几乎没有的内容”(15),其实,一件作品只要有文本的存在,语言本身就会有所指的实在和能指的增值,我们只能区分思想的深厚或浅薄,断不能有对思想进行有无的指证。说新月诗的“淡”,但这“淡”本是它的一种质,并不能与对情感本身的量度的淡相提并论,如若把这“淡”表达得丰满繁富、新颖独异,那么这内含依然是丰富的。这里,有一个诗学的问题,即诗歌的任务为何?诗人T·S·艾略特认为:诗歌最重要的任务就是表达“感情和感受。”(16)我们认为这一见解对抒情诗尤为精当。新月的抒情诗正是在这一方向上的掘进创造了中国现代诗歌史上不可忽视的辉煌;其次,还有一个判断诗歌思想情感的标准问题,这就是对人类普泛的情感表现与时代生活的再现两个方面,人们正是用后一个标准乃至意识形态的尺度来测量新月诗的短长。还是T·S·艾略特的话:“诗人是否让自己的创作服从或者反对某种社会态度这一问题,并没有什么意义。如果诗人表达了当时流行的观点,坏诗也可以暂时地受到欢迎;但真正的诗歌就是在这流行的观点改变之后,甚至于在引起诗人如此热烈反应的问题不再激励任何人之后,依旧不会改变它作为诗歌的性质。”(17)我们可以将新月诗与革命诗派作个比较,两者都是对五四浪漫主义诗歌潮流的反动,革命诗派反对五四个性化的抒情,以阶级意识的武装、站在时代的前沿,继续演奏着高亢的浪漫乐章;而新月诗人纠正的是情感过度的铺张,他们远离时代的潮头,转向内心幽微的深掘,前者注重的是功利,后者更讲求艺术,今天以此对照T·S·艾略特上述的说话,对我们的启示是巨大的。

前期新月诗思想情感的内倾性是明显的,他们更多的是在传达着人类普泛的情感(朱湘说过:“天下无崭新的材料”其意即在此),在变动时代背后的一角轻弹低唱,因而题材的选择偏向内在的感觉或自然幽微的承受。

前期新月诗思想情感还在另一方面表现着与其时文学风尚的距离。20年代中后期,该是怎样一种时代氛围?那时,“青年的心情,是大抵热烈而悲凉的”(18),一方面是“世纪末的果汁”的吸吮,一方面是新兴的革命文学的刺激,而新月诗人则取其异样的存在。沈从文当年就指出,闻一多的《死水》与朱湘的《草莽集》“皆稍稍离开了那时代所定下的条件,以另一态度出现,皆以非常寂寞的样子产生、存在”,因为它们不“热闹”、不能使读者的心“动摇”(19),因为它们缺少忧郁、颓废,“缺少那种灵魂与官能的苦恼,没有昏瞀,没有粗暴”,“与时代要求异途”,因而“去整个的文学趣味离远了”(20)。

这种距离具体化又反映到诗人的作品与他的生活本身的错位。徐志摩的第2本诗集已缺少了人生苦闷与愤怒这一面,作者的情绪焦燥(21)。就朱湘而言,当时“在生活一方面,所显示的焦躁,是中国诗人所没有的焦躁”,“然而由诗歌认识这人,却平静到使人吃惊”,因为“生活使作者性情乖僻,却并不使诗人在作品上显示纷乱。”(22)朱湘正是避去自己生活体验中的困穷与感伤,在文学的天地顽强地展示着人性中的完美与健康。与此相反,诗人于赓虞一开始就参与了《晨报·诗镌》的活动,但是他很快就与新月绝缘,这因由不在于格律上的冲撞(因为于那时及其后一直试验着格律诗的创作),真正的原因是在于诗的感伤、颓废与前期新月诗思的要求的差异。诗人后来自叙说:“那些朋友说我的情调未免过于感伤,而感伤无论是否出自内心,就是不健康的情调,就是无病呻吟。”其实,于赓虞的诗的情调与他的生活的感受是密切相关的,他说:“因自己受了社会的惨酷的压迫,生活极度的不安,所以,虽然是同样的草原,同样的月色,同样的山水,我把别人对它们歌赞的情调,都抹上了一片暗云。”(23)这样看来诗人并不是无病呻吟,只是他没能节制和选择那原生的情感。

其实这正是乐而不淫、哀而不伤、怨而不怒的情感基调,这在新月诗人前后创作的变化上也清晰地展示出来。

新月诗人在五四时期都是真诚的浪漫主义的歌者,同时,世纪末的果汁也给他们带来新的色泽,不仅拜伦、雪莱、济慈及19世纪后期浪漫派的作品为他们心仪,王尔德、波特莱尔、哈代等也是他们关注的对象,这一时期的作品,徐志摩的《志摩的诗》、闻一多的《红烛》、朱湘的《夏天》无不带着驳杂的色彩。20年代中期之后,他们不约而同地摒弃这几部作品并非偶然(24);此后他们的作品中拜伦、雪莱似的激情冲动不见了,而更倾向于后期浪漫派丁尼生、史文朋、勃朗宁等趋于温和的品质。至于现代主义,他们则基本上予以排斥,在20年代后半期也即新月诗的前期,在新月的刊物上我们很难见到对现代主义理论及其作品的译介。徐志摩1928年在纪念他曾尊崇的哈代时,却以古典精神和人文主义理想为依凭,高举理性的大旗反对幻灭、病态的“现代意识”(25)。次年,他第2次论到波特莱尔时,着力点变为波特莱尔作品中的人道主义精神(26)。闻一多1928年在检视自己曾深受影响过的先拉斐尔派的诗艺时却指责他们的作品“忘掉了全体的和谐”的“毛病”(27)。在前期新月中,徐志摩早期的那些“现代的病的社会里应当产生的”“诅咒与恐怖”(28)的作品如:《毒药》、《白旗》等不再见到,闻一多也没有了他《红烛》时代那些带有明显的唯美色彩的诗作(29)。1931年,在谈到《悔与回》一诗时他还认为自己《口供》一诗中“苍蝇似的思想,垃圾桶里爬”,是“顾不到体面”的(30)。

与初期象征诗派比较,虽然在思想情感的表现上都是倾于内心,但是,前期新月有忧伤却无初期象征诗的感伤,情感是以健康作为准衡而非初期象征诗的颓废、空虚和绝望。

三

前期新月诗的感情特征是内在的,这里演奏的是个人的芦笛和笙箫,却难以听到时代社会的号角和铙钹;它的贡献不在于对社会历史反映的深广上,而是对诗域情感表现和开掘的幅度上,而且更重要的还在于这种表现与开掘的美学收获。

前期新月的抒情方式是“美的抒情”,也就是说,与经典浪漫主义诗人不同,他们不是“在热烈的情感中倾诉思想”,而是追求“在美的形象中凝聚感情”(31)。这表现在他们对感情、意象、音节等诗的元素的冷处理时的选择与锤炼上。闻一多说他作诗“往往不成于初得某种感触之时,而成于感触已过。”(32)徐志摩在谈到他作诗的经验时也说过:“从一点意识的晃动到一篇诗的完成,这中间几乎没有一次不经过唐僧取经似的苦难。”他还形象地描述:“诗不仅是一种分娩,它并且往往是难产!”(33)陈梦家说:“所有我的诗多半是散步中嚼呐出来的”(34),朱湘、卞之琳也有过类似的自述(35),这正与鲁迅所说感情正烈时作诗容易将“诗美”杀掉(36)的话是一致的。所以,沈从文在谈到《死水》、《翡冷翠的一夜》、《草莽集》这3部前期新月代表诗集时,无一例外都指出它们“平静”的面貌(37)。具体看来,前期新月诗的抒情表达可以分为3类:

一是以闻一多为代表的着力于音节的整齐的安排,以强烈的节奏来压抑浓缩感情形成凝重深沉的艺术境界,《也许》一诗是最出色的代表,受闻一多的影响,在其他新月诗人的作品中也不乏类似的作品,如徐志摩《人变兽》中的结句:“抹下西山黄昏的一天紫,也涂不没这人变兽的耻!”还有《“起造一座墙”》、《呻吟》及孙大雨的《决绝》、卞之琳的《望》、陈梦家的《九龙壁》等。闻一多在新月前期,一改他《红烛》时代的浓丽绚烂,诗作变得朴素、淡远;《红烛》时期,他用力于意象的铺陈,此时则着意节奏的经营;《红烛》中不乏画面的完美,《死水》集中更多的是线条的美丽(应当看到,《死水》一诗带有从《红烛》到《死水》的过渡性质)(38)。

第二类是以徐志摩为代表的用心于音韵的调配,以复沓的格调造成优美的旋律来品味和吟咏感情,从而构成轻盈飘逸的艺术氛围,《再别康桥》是最杰出的作品。这种抒情风格的诗代表了前期新月诗的主导倾向,诸多诗人都不乏此类优秀之作,如闻一多的《忘掉她》、《我要回来》、《你莫怨我》,陈梦家的《我望着你来》等,我们注意到这一类诗大多是抒写爱情的篇章。这一类诗中,朱湘的成绩也引人关注,与徐志摩比较,他的音韵的安排更得益于中国民歌的风神。

最为成功的作品恐怕还是将以上两种风格的融合起来,如被认为是徐志摩作品中的“最好的抒情诗”《我等候你》(39),孙大雨的《一只芦笛》、陈梦家的《那一晚》等。

三是以闻一多、徐志摩为代表的用口语、土语入诗的戏剧化独白体的自觉追求。戏剧化独白是“用诗的形式,写一个戏剧性场面,这场面是独立的生活片段。独白的听者,有时是特写的某某人或某些人。这种诗讲究用口语,使读者觉得真人真话,生动传神。”(40)这种诗体是19世纪美国诗人RobertBrowning确立的(41),徐志摩和闻一多都曾受到过影响,他们的戏剧化独白诗也是一种体裁的试验,这类作品有闻一多的《天安门》、《飞毛腿》、《罪过》等,徐志摩的《大帅》、《这年头活着不易》,饶孟侃的《天安门》,杨子惠的《“回来了”》等,虽然有的并不是严格的戏剧化独白体,但却不同于五四时期的平民主义诗,两者虽然都是以土白入诗,但五四平民主义诗歌仍然是一种直抒胸臆的方式,而后者讲求的是客观的场面,前者情感显露,后者则尽力隐藏,这与前期新月“美的抒情”是一致的。《天安门》是一首比较完备的戏剧化独白体,乘车人通过车夫正宗的京味语言断断续续讲述了学生被镇压和车夫自身的愚昧。这类诗代表了前期新月诗独特的一角。戏剧化独白体在后期新月诗人卞之琳的手中有了新的开拓,在那里我们听到的是新月诗现代主义的声音。

如果说前期新月的古典艺术原则给新月诗人们的创造划出了一定的雷区,使他们的诗思带有明显的内倾特征,那么在艺术表现上,前期新月诗人则开放得多了,就是说,在诗的表现技法上他们承续着传统的精华又接受世界诗潮的新变,给“美的抒情”又增添了光华。这就是意象的创造与象征的借用。

比较而言,前期新月诗注重诗的音乐性更甚于诗的意象的营造,但由于审美追求的古典均衡性,在作品中,抒情往往是与意象的呈现相结合的,我们很难找到完全直抒胸臆的诗作,纯粹的意象表现的作品也不多见,如闻一多的《死水》,每个直抒胸臆的句子也同时是意象展现的集结,直抒胸臆要求感情的扩张,而意象的组合又产生一种压力,这样就构成了诗作的内在张力,情感因压力变得更炽烈,感情表达又显得愈蕴藉。而且,他们诗作中的意象大多是“单纯的意象”(42),这里一是指一首诗中仅有一个意象,如陈梦家的《影》就是写日或月的影子的起落;二是指众多意象都有一个相同方向的所指,或者是一个总的意象如“死水”,或者是意义的一致,如闻一多的《夜歌》。

前期新月诗的意象创造必然带来诗作的象征意味,使诗的蕴藉中略带晦涩,但是新月诗与象征派诗比较起来,由于它的意象是逻辑性的有序联结,虽然也有大量的通感手法的运用,却少有象征派的远取譬的方略,因而,新月的象征文本都是简明易解的,并且文本的意义值也是有一致的指向的。比如《夜歌》一诗,癞哈蟆、黄土堆、妇人、远村的荒滩等意象都是在有序的时空之中组合,没有超出逻辑关系的跨越,境象的幽深变换是统一的,所以,如果说这首诗是难解的,那么它的难解是体现在一致范围内的多义性,或者说作者是在写客观世界的荒凉,而不是象征派诗索解中出现的歧义性。

前期新月诗以意象的营造和象征的吸纳,丰富了浪漫主义诗艺的传达,但是古典美学的风范又必然抑制他们艺术领地新的跳跃,因而,他们诗作中的意象更多的还只能看成是比喻的精妙,整体性的现代意义上之象征并不多见。这其实与前期新月对现代主义的排斥相一致,卞之琳后来说徐志摩的诗“从一度受现代派影响返回到19世纪浪漫诗风的转折”(43),其实也正是前期新月诗人的共同倾向。

四

1931年1月,徐志摩主编的《诗刊》在上海创刊,这使新月新朋旧侣诗作有了集中的大展示的机会。但在此前,闻一多已埋首古籍三年,对于新诗的制作几无回应的兴趣;加之《诗刊》创办后不久,徐志摩、朱湘的相继去世,新月诗派在30年代初便大致完成了新老交替的换代,从此,崛起的新人跃上了前台,开始演奏新月诗的新乐章。新月诗派进入了后期的发展阶段。

后期新月诗在美学追求上显示了与前期新月诗的不同色彩,有了明显的转换和新变,同时,在人事上也有了新的聚合,在新月前期不大引人注目的清华同仁孙大雨、叶公超及新加盟的梁宗岱从不同的方面开始执牛耳,在前期新月诗的典范影响下成长的卞之琳、陈梦家、邵洵美、方玮德、林徽音、曹葆华、臧克家等一批主要出自北大、燕京和南京中央大学的新诗人各自展示了创作上新的收获。

后期新月诗的美学新变依然是在对前期新月诗的既成规范的反动中建立的。这集中表现在新月诗人在人生与艺术的追求中不断跨越的新倾向。事实上,在新月前期,即在格律理论的规范形成不久,对这一理论的突破已经有了可能。《晨报·诗镌》停刊时,徐志摩已声称发现了他们所标榜的“格律”理论的“可怕的流弊”,认为诗之所以为诗最重要的是有无真纯的“诗感”(44);同时,在新月的前期,理论探讨上对格律的要求也渐趋宽泛(45),这无疑都是对严谨、均衡的美学原则的冲击。而这种冲击到了30年代则呈现出较为尖锐的倾向,陈梦家要求“情绪的自然节奏”,认为格律是诗的光滑的鳞甲,而这些鳞甲正是“一对囚衣”,戮伤了诗的灵感和性灵(46)。因此后期新月诗人大都有不拘于格律的自由体诗的创作出现。

与之相联系,前期新月的古典美学追求,与他们躲避矛盾、淡化冲突、希求中和的人生态度的一致,这一方面使他们与社会保持一定的距离,一方面在创作上有着内倾的特征,单一的审美观念排斥大开大合、激烈冲突的题材领地,缺乏博大的社会内含和容量。而随着时代的变迁,前期新月很快越过了它的高峰时期,新月诗人的创作进入了低谷,徐志摩感叹自己的生活和诗心都到了“枯窘的深处”(47)。时代的冲击、艺术与人生追求中的矛盾,到了30年代,新月诗发展中的转换已是势在必行了。陈梦家这样说:“我也如常人一样企望着更伟大更鲜明的颜色或是声音的出现。”(48)徐志摩一方面呼唤自己创作上的“复活的机会”(49),同时向新月的旧侣新朋宣布:“我们是像到了一个分歧路口kk你向那一边走?”(50)

五

后期新月异于前期新月的显著特征我们可以概括为两个方向的新变,一是向外的意识的扩张,主要指的是部分新月诗人跳出前期坚执的小我,显示出了走向时代、社会的新倾向,集中表现在他们生活视野的扩大和作品题材的拓展;二是向内朝着更为隐幽的意识领域的开掘,显示了同世界性的现代主义思潮的接合。与前期新月比较,第一方面是在题材上的突进,第二方面是在艺术上的创新,而正是第二方面,构成了新月诗派后期的显著的具有流派性质的特征。

生活视野的扩大和题材领域的拓展,有着时代浪潮声声催迫的外在因素,也有新月诗人人生观念的内在要求,30年代民族危亡的关头,任何一个中国诗人都不可能依旧栖息于艺术的塔尖。徐志摩这样景仰:“抬起头居然又见到天了。眼睛睁开了心也跟着开始了跳动。嫩芽的青紫,劳苦社会的光与影,悲欢的图案,一切的动,一切的静,重复在我的眼前展开,有声色与有情感的世界重复为我存在……”(51),这里我们看出徐志摩的新追求;诗人朱湘也写了《关外的来风》、《国魂》等对祖国和民族命运表示关怀的诗;1932年初,诗人陈梦家走向抗日的前线,后有《铁马集》问世,其中部分诗作不仅显示了意识的扩大也有着风格的转换。

后期新月诗的现代主义追求中,叶公超(52)在组织译介上起到了重要的作用;梁宗岱致力于西方现代主义诗艺与中国传统诗学的整合;孙大雨、卞之琳、邵洵美、曹葆华等则以创作实绩为诗坛增光添色。

1932年9月,叶公超接编《新月》,从此,《新月》出现了前所未有的对西方现代诗艺的翻译、介绍(53),特别值得注意的是,在叶公超的指导和关心下,英国现代派大师T·S·艾略特的理论和作品成为介绍的重点(54)。

1928年徐志摩在欧游途中与旅居法国的梁宗岱结识并相约为《新月》杂志撰写关于象征派诗人瓦雷里的文章(55);而我们在全部新月杂志上找不到梁氏介绍象征主义的文章,倒是在1931年4月出版的《诗刊》第二期有了梁氏的《论诗》的长文赫然在目,这是因为此时新月才有了介绍现代主义诗艺的要求和时机(56)。加之其他新月诗人的译介(57),形成了对30年代中国诗坛的一股巨大的现代主义冲击波并导致了新月诗派美学风格的嬗变和艺术表现的置换。卞之琳后来说:叶公超接编《新月》后,使刊物的面貌大为改变,“《新月》派正统诗”的格局被打破(58),实际上即是指新月诗前后期的变异。

这种变异首先体现在西方象征主义诗学中“纯诗”观念的介入和接纳。西方象征主义诗学的共同特征在于创作中摒弃情绪的直接表现和陈述,重在对内心世界微妙细腻感觉的捕捉和情绪的呈现与暗示,在象征性的形象中实现对“新的情绪和表现这情绪的形式”(59)的统一追求,这与中国传统诗学中的美学追求有着诸多的相通之处。后期新月诗人正是以民族传统诗艺作为桥梁对西方象征诗学进行融合并以梁宗岱为代表对“滥觞于法国的波特莱尔,奠基于马拉美、到梵乐希(通译为瓦雷里——本文作者)而造极”的“纯诗”理论给予了东方化的阐释:“所谓纯诗,便是摒除一切的客观的写景、叙事、说理以至感伤的情调,而纯粹凭借那构成它的形体的元素——音韵和色彩——产生一种符咒似的暗示力,以唤起我们感官与想象的感应,而超度我们的灵魂到一种神游物表的光明极乐的境域。”(60)邵洵美则是从曲折与明显来阐释的,在他看来:“抒情诗、写景诗、叙事诗、说理诗,都可以算是‘说明的诗’,但是所用的形容词至多到了‘譬喻’便要为止,一到字眼发生了‘象征的作用’,诗便曲折了,……象征是永久的形容和比喻,而凡是伟大的诗都有一种永久的象征性。”(61)陈梦家将诗视为一个“系统的错综的完全”的多层次的结构体系(62),认为诗应当是“对外界的直感的一种声音”(63),这些都是借鉴了象征派艺术的会心之论。

如果说前期新月诗学理论并未超越传统诗文的“言情”或“言志”传统,而带有理想化的“纯诗”理论则超越了这种情、理二元的矛盾与冲撞,为新月诗的艺术演进开辟了新路。戴望舒后来就把新月《诗刊》上的诗作看成是“纯粹诗”这一传统的继续(64)。

“纯诗”理论或曰象征主义的诗学观念的导入,使后期新月诗显示出明晰的现代象征诗的特征,那就是以暗示和象征构成了诗作隐晦的艺术境界,超越了前期新月诗的含蓄的风格特征。闻一多三年不鸣、一鸣惊人的《奇迹》用一系列的大跨度的博喻连缀及陌生化的语言组织使全诗充满着隐喻和象征意义,诗人没有告诉我们他追求的“奇迹”为何,但是暗示和象征使诗作意识更为隐晦、境界更为幽深,留给读者更大的可创造的空间:不论这“奇迹”是诗人对艺术的追求还是对理想爱情的向往,这奇迹的神圣和难以企及则调动着读者的整个灵魂的参与。朱湘的《石门集》里有不少带着象征意味和朦胧气息的诗篇,陈梦家《琵琶》、《桥》、《雨》等都可看成典型的象征诗,其中《相信》一诗,通过生者与死者的神秘对话,以象征死亡的墓园、骷髅,和

暗喻生命和希望的冬青树,这两组意象的对立构成全诗的象征意义:死亡隔绝了情人,但是爱情却没有生与死的界限,而爱的终究只有丑恶和虚无。陈梦家的长诗《悔与回》也同样用恶与丑的意象暗示:“天边原没有永恒的虹”。这些都带有波特莱尔“恶之花”的色彩,“给人一点灵魂上的战栗”(65)。卞之琳的《一块破船片》写坐在海岩上的女子看潮涨潮落,破船片的涌来退去、夕阳与海水的移离和波动构成了多层面的暗示和象征:希望和爱情来来去去难以把握;在无意义的等待之中生命和岁月无常。

随着新月象征主义诗风的推进,前期新月的古典美学风范渐趋解体,这引来了新月派精神领袖胡适和新月文学理论家梁实秋的不满,他们祭起古典派的“清楚明白”的旗帜,不断向后期新月诗的现代倾向发难,并引起了持续的论战(66),这场论战在抗日烽烟中无果而终,却显示了新月诗派分化组合的形势和后期新月走向现代主义大潮的坚执。

现代主义对后期新月诗的冲击还表现在以T·S·艾略特及其《荒原》影响下的创作。主要表现在三个方面:一是主智化趋向;二是非个人化倾向的出现;三是“荒原意识”的崛起。

以经验代替情绪是以诗人创作中的智性化趋向为前提的。T·S·艾略特的理论主张和创作确立的新的美学原则即是他开辟了诗与哲学融合的新途径。他认为:“写作诗的人比之他的情绪,更应用他的智慧”(67),“睿智正是诗人最应当信任的东西”(68),因此,“最高的哲学应该是最伟大的诗人的最好的材料,”诗人的高下与诗中表现的哲学是否伟大以及表现是否“圆满和精到”有着密切关系(69)。后期新月诗人的创作显示了智慧诗的特色。孙大雨在雄浑博大中咏叹的是笛卡尔“我思维,故我存在”的妙谛(《自己的写照》);卞之琳在冷峻中溶合相对论的科学思想(《断章》、《圆宝盒》等),曹葆华在浓重的意象中隐藏着对人生的哲学思考(《生命之歌》等)。由此,中国新诗在30年代掀起了一个“以智慧为主脑”的主智诗的潮流,被史家称为“新的智慧诗”并给予了及时的总结(70)。与此相关联,后期新月诗的另一诗美观的获得即诗的“非个人化”倾向。T·S·艾略特认为:“诗人并没有一种可以表现的‘个性’而只有一种特殊的媒介物,而且只是一种媒介物,而不是个性。在这种媒介物中,印象与经验便以特殊意想不到的方式组合起来,”“诗人如果不将自己完全交给他所做的工作,便不能达到这种非个人的境地。”(71)在《荒原》中,艾略特就大量运用了非个人化的小说化的“戏剧化情境”,避免自己的主观的剖析而求得典型的暗示。

孙大雨在《自己的写照》一诗中普遍采用了这一方式,以传达自己的思想;卞之琳也运用这种方法创作了大量“倾向于小说化、典型化、非个人化”(72)的诗作。

这些变革与嬗变除了已勾寻的影响外,与新月前期诗人也有着关联。前期新月的古典美学原则以理节情的取向与以经验代替情绪的主张多少有些一致;闻一多等的诗作中也有着大量的“戏剧化情境”。但是,闻一多等的浪漫品性和古典趣味与卞之琳等的现代品格则有质的区别,比较而言,闻一多等的控制情感,只是为了达到艺术上的和谐和情感质地的纯正,卞之琳则说他写诗一向处于淡远的心境,他的理智控制,是为了在“提炼”中“期待结晶,期待升华”(73)。

至于“戏剧化情境”作为一种诗艺的技巧,从闻一多到卞之琳有着一致的沿革,而且他们都是返回到中国诗学传统与西方诗艺接合回应的,但是他们借鉴汲取西方诗艺的来源和价值取向却有着分别,前者更多的是受到19世纪英美浪漫诗人的濡染,后者则主要倾向T·S·艾略特、里尔克(R.M.Bilke)等现代派诗人。前者采用戏剧独白体使诗的情感表现得含蓄、蕴藉,后者的非个人化倾向则是为了“跳出小我、开拓视野、由内向外、由片面到全面。”(74)

艾略特给后期新月派带来的重大影响,还在于“荒原意识”的注入。所谓“荒原意识”即诗人面对现代社会作出的整体性的思考和批判。艾略特对人类、社会、宇宙的深刻认识引起东方诗心的共鸣。若果说闻一多的《死水》、《荒村》等还只是以象征性的暗示对社会进行批判的话,那么,卞之琳笔下展现的种种“北国风光的荒凉境界”中现代人的疲惫、焦虑与沉思,则带有对“荒原意识”的寻求,诗人自己说:“《荒原》以及其前所作的托·斯·艾略特对于我……的写法不无关系。”(75)诗人笔下的“荒街”(《几个人》)、“古镇”(《古镇的梦》)、“古城”(《古城的心》)等无不都带有荒原意象的影子。

荒原意象给后期新月都市题材的开拓带来了新的景观,现代的生活节奏、现代人的意识纳入了表现的领地。邵洵美那时这样描述过这时代:“官能的感受已经要求尖锐,脉搏的跳动已经更来得猛烈”,并表示要以创作迎接这时代(76)。朱湘的《雨》,借茅盾的都市小说《虹》及其主人公“梅”为起由,在错综的背景下表现都市意识和感觉的流动,显现出现代文明冲击下的都市人的心态。陈梦家认识到“世界就是一个缺陷的契合。”(77)他笔下的大都市“没有风,没有阳光,也没有一个幸福的梦”,这里是建筑的天堂,文明的载体,却也正是异己于人的力量(《都市的颂歌》)。最为引人注目的是孙大雨的长诗《自己的写照》(片断),它以异域纽约为背景,描写了大都会的空虚与荒淫,在宏大的背景下,展示了诗人对整个人类充满智性的思考。半个多世纪后,诗人自己还骄傲地说:这样的写法不知道西方有哪一位诗人曾企图作过(78)。这首诗的片段在当时就引起诗坛的震动,徐志摩、陈梦家等都推崇备至(79)。

《自己的写照》或因是残篇,或因孙大雨此后的人生际遇,而为新文学研究界和读者长期地遗忘。70年代初,诗人痖弦给以高度评价,誉之为“未完工的纪念碑”,说它为中国新诗的现代化倾向,“作了最早的预言。”(80)

新月诗派的现代主义流向有其自身的艺术发生点,因而它必然带有既成传统的影响和烙印,卞之琳后来总结说,当他“借鉴西方以象征派开始的现代主义诗风的新招”,“在文学的表层意义的传达问题上却一贯接近梁实秋的新古典主义所要求的明白清楚。”(81)我们看到,正是走向现代主义大潮的新月诗人无一例外地都继续着格律诗的实验(当然,他们对格律的规范,早已打破了前期新月的壁垒)。梁宗岱、邵洵美等在现代主义诗艺的提倡中都从不放弃诗的格律、形式美的探索。

在30年代中国现代主义诗潮中,后期新月以其独异显示特色,与以戴望舒代表的现代派诗比较,如果说戴望舒的诗是“象征派的形式,古典派的内容”(82),田园乡愁是其诗学的主题;那么,后期新月现代诗则明显有着更多的现代意识的含量;戴望舒是以自由体的格式并以内在情绪的节奏冲破新月诗格律的壁垒,后期新月现代诗则既融汇法国象征诗艺的精髓仍然注重诗的语言音节的安排和音乐性;主智诗的特色应当是新月现代主义对中国现代派诗的独到贡献,戴望舒直到30年代中后期才开始这方面的探索。新月现代主义对中国都市诗潮也有其不可忽略的开拓,与《现代》诗群的都市诗相比,新月的都市诗更接近世界性的现代诗的前卫诗潮,城市的现代性在被诅咒中得以展现并上升到对人类终极问题的思考,《现代》诗群更多取法新意象派运动,而且只是袭取了它的外衣,骨子里仍是传统的意境。

新月诗派的现代主义乐章参与了整个30年代中国现代主义诗歌潮流的大合奏,而且它那富有特色的音调为30年代诗坛添色不少。

30年代前半期,由于时局的动荡,新月诗人难以再有统一的刊物阵地,加上人事上的变动聚散和文学流派的新的交叉组合,后期新月呈现出一种松散的状态,其现代主义的走向往往为史家所忽略。不过,后期新月派现代主义诗潮的确有着与其时存在的其它现代主义诗歌互相影响、互相促进乃至走向融合的趋势(83)。

诗人艾青说过,中国现代文学史上的现代派诗是由新月派和象征派演变而来的(84),这一极符文学史实的论断似并未引起人们的注意。现在,我们完全可以这样说:中国30年代诗歌的现代主义光华是由后期新月诗派和以戴望舒为代表的《现代》诗群共同托起的。

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(1)例如,闻一多与徐志摩早期的诗论和创作都带有明显的浪漫主义与现代主义杂糅的特征,与流派形成之后的美学追求迥异,论者将不同时期的理论和诗作放在一起,没有了历史发展的观念,得出的结论自然差异很大。(2)朱湘:《我的读诗会》,《晨报副刊》,1926年4月24日。(3)闻一多:《诗的格律》,《诗镌》第7号,192年5月13日。(4)徐志摩:《“新月”的态度》,《新月》创刊号,1928年3月。(5)(25)徐志摩:《汤麦士·哈代》,《新月》创刊号。(6)梁实秋:《文学的纪律》,《新月》创刊号。(7)(8)(11)(14)(39)(42)陈梦家:《新月诗选·序言》,新月书店,1931年9月版。(9)饶孟侃:《感伤主义与“创造社”》,《诗镌》第11号,1926年6月10日。(10)参考拙文:《新月派文学思想论》,《文学评论》,1995年第3期。(12)于赓虞:《诗之艺术》,《华严月刊》1卷1期,1929年1月。(13)《1930年中国文艺杂志之回顾》,《当代文艺》创刊号。(15)茅盾:《徐志摩论》,《现代》2卷4期,1933年2月。(16)(17)《英国作家论文学》,187页、185页,三联书店,1986年2月版。(18)鲁迅:《中国新文学大系·小说二集·导言》。(19)沈从文:《论闻一多的〈死水〉》,《新月》3卷2期,1930年4月。(20)(22)沈从文:《论朱湘的诗》,《文艺月刊》2卷1期,1931年1月。(21)沈从文:《论徐志摩的诗》,《现代学生》2卷2期,1932年8月。(23)于赓虞:《世纪的脸·序语》,北新书局,1934年6月版。(24)徐志摩认为《志摩的诗》“几乎全都是见不得人面的”(《猛虎集·序文》),闻一多说:《红烛》是“不成器的儿子”(臧克家《海》)等。(26)徐志摩:《波特莱尔的散文诗》,《新月》2卷10期,1929年12月。(27)闻一多:《先拉斐主义》,《新月》1卷4期,1928年6月。(28)周容:《志摩的诗》,《晨报副刊》,1925年10月17日。(29)(38)《死水》一诗,显然带有《红烛》时期的特点,真正代表闻一多《死水》时代的诗应当是《也许》。(30)闻一多:《论〈悔与回〉》,《新月》3卷5、6期合刊,1931年4月。(31)孙玉石:《中国现代诗歌艺术》,66页,人民文学出版社,1992年11月版。(32)闻一多1928年2月致左明信。(33)(47)(49)(51)陈梦家:《梦家存诗·自序》,时代图书公司,1936年3月版。(34)(46)(65)陈梦家:《梦家存诗·自序》,时代图书公司1936年3月版。(35)朱湘说创作要有“镇静”的态度(《朱湘书信集·致曹葆华》),卞之琳也说过,自己写作时故意要做“冷血动物”(《雕虫纪历·自序》)。(36)鲁迅:《两地书·三二》,《鲁迅全集》11卷,97页,人民文学出版社,1981年版。(37)可参阅当年沈从文论述徐志摩、闻一多、朱湘三人的一些文章。(40)黄维梁:《五四新诗所受英美诗的影响》,《北京大学学报》,1988年第5期。(41)同引自上注黄文。关于这,朱湘在《论徐君〈志摩的诗〉》中另有说法。(43)卞之琳:《徐志摩译诗集·序》,湖南文艺出版社,1991年12月版。(44)徐志摩:《诗刊放假》,《诗镌》第11期。(45)可以参阅闻一多、饶孟侃、孙大雨、叶公超等前后关于格律理论的探讨文章。(48)(65)陈梦家:《梦家诗集·再版序》。(49)臧克家:《烙印·再版后记》,开明书店1934版。(50)徐志摩:《诗刊·前言》第2期,1931年4月。(52)叶公超曾任《新月》主编。(53)当时《新月》上有:梁镇译《诉》,卞之琳译《魏尔伦与象征主义》、《晋之花拾零》,叶公超编《美国诗刊之呼吁》,孙波(常风)《英诗之新评衡》等。(54)20年代前期,叶公超在英国与艾略特有过交往。1934年他指导卞之琳译《传统与个人的才能》(《学文》创刊号),他自己写了《艾略特的诗》(《清华学报》9卷2期)并帮助赵罗蕤翻译《荒原》。(55)徐志摩:《欧游漫录》。(56)梁宗岱后来又发表了《象征主义》(《文学季刊》第2期)、《谈诗》(《人间世》第15期)等。(57)邵洵美:《现代美国诗坛概观》,《现代》5卷6期,在前一期刊物上的预告有孙大雨介绍艾略特的《诗人爱里奥特》,未见刊出。(58)卞之琳:《纪念叶公超先生》,见《回忆叶公超》,21页,学林出版社,1993年8月版。(59)戴望舒:《望舒诗论》,《现代》2卷1期,1932年11月。(60)梁宗岱:《象征主义》,发表刊物及时间同注(59)。(61)(76)邵洵美:《诗二十五首·自序》,时代图书公司,1936年4月版。(63)《秋天谈诗》,《晨报·学园》,1932年11月7~8日。(64)戴望舒:《谈国防诗歌》,《新中华》5卷7期。(66)卞之琳《追忆邵洵美和一场文学小论争》中,主要从人事关系的角度回忆了这场论战近于结束时的情况,其实,这场以胡适、梁实秋为一方与邵洵美、梁宗岱等的论战延续了整个30年代前半期,表明了两种美学观念的冲撞。(67)佩云译《纯粹的诗》,《小说月报》,18卷12号。(68)高明译:《英美新兴诗派》,《现代》2卷4期。(69)高煦良译:《诗与宣言》,《新诗》创刊号。(70)金克木:《论中国新诗的途径》,《新诗》第4期。(71)卞之琳译:《传统与个人的才能》。(72)(73)(74)(75)卞之琳:《雕虫纪历·自序》,人民文学出版社,1979年9月版。(77)陈梦家、方令孺:《信》,《新月》3卷3期。(78)孙大雨《我与诗》,《新民晚报》,1989年2月21日。(79)参阅徐志摩:《诗刊·前言》,陈梦家:《新月诗选·序言》等。(80)《未完工的纪念碑》,《创世纪》第30期,1992年9月。(81)卞之琳:《追忆邵洵美和一场文学小论争》,《新文学史料》1989年第4期。(82)苏汶:《望舒草·序》,水沫书店,1933年8月版。(83)比如1936年8月创刊的《新诗》月刊就是新月派诗人和戴望舒等现代派诗人的大聚合,后期新月诗人几乎都在这里发表过作品。(84)艾青:《中国新诗六十年》,《文艺研究》1980年第5期。  

沙果

雪迪访谈录

雪迪、爱德华·鲍克·李·

〔钱百川译〕


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李：　您曾经撰著了一本研究中国当代诗歌的书，其中有您评论五十首诗歌的文章〔即《骰子滚动：中国大陆当代诗歌分析与批评》〕。请您简单谈谈目前中国先锋诗人所受到的一些外来影响。

雪：　我认为大多数中国先锋诗人都在很大程度上受到当代欧洲诗人的影响，尤其是波特莱尔，凡勒 利和里尔克。

李：　那是当代的吗？

雪：　十年之前，我们认为这些作品是当代的，在 一定程度上也是先锋的。您会发现许多中国作家自称是“先锋”诗人，但您会发现他们的作品带有浓重的浪漫主义色彩。我想这是因为我们有悠久的诗歌传统的缘故。古典诗歌有几千年的历史。即使我 们想切断与传统的联系，尝试全新的东西，这个悠 久的传统还是会在有意无意间承继下来。

李：　那么美国诗歌中那些更新的先锋流派，比如语言诗，又是如何影响这些作家的，包括您本人在 内？

雪：　语言诗译入中文的并不多。几年前我在中国的时候，倒是写过许多文章介绍纯诗，所谓“纯诗 ”，有点象这里的语言诗。不过，我认为，一首好诗就是一首好诗。只要字里行间表达一个深刻的意义，一种精神，或一次内心世界的经验，就可以成 为一首优秀的诗歌。即使没有含义深刻的内容，只要字斟句酌，串联组合得优美而富有创意，仍然可 以成为一篇优美的诗文。要做一个优秀的诗人有许 多不同的途径。我并不排斥语言诗，但持谨慎的态 度，早些年我写了不少这种诗歌。如今我懂得，一首诗要好，语言并不是唯一的因素。一首诗，光语言纯，遣词造句漂亮动人，富有创意，还不够上乘，还必须要有意义深刻的内容，能够反映人的精 神。

李：　最近您在中国呆了四个月，有没有看到什么 变化？

雪：　门是敞开了。但变化十分缓慢。

李：　但是过去七年您一直生活在快节奏的美国呀 。您是否觉得，生活在美国在某种意义上解放了您的诗歌？

雪：　我一直认为中国作家的内心世界是自由的。 要是有些人不敢写，那是他们的问题。创作自由是个十分有趣的话题。

　　是的，我觉得被解放的主要原因是，我可以从 这么多不同的角度，在各个层面上观照自我。我曾经生活在一个封闭的社会，如今我生活在一个完全自由的社会。

李：　这有没有影响到您在诗歌创作方面的实验？

雪：　我更注意内心世界的经验。这是抽象的，但我认为更有意义。

李：　您能否谈得更具体些？

雪：　在新创作的诗歌里，我一直努力控制情绪，不让情绪爆发。不渲染，保持冷静。不动感情。也 不理性化。镇定，冷静，发掘深刻的意义。含而不 露。以前我总是言词把一切都表达出来。如今我断行，很自然地就断在那儿。最后一个词有着节奏， 或力量。我也说不清为什么停在那儿。就是不想再 加一个词儿。下一行与此毫无关系。过去我写诗大 多是相联的。那时我充满感情。很浪漫。这是个明 显的变化。

　　按传统的写法，或是在二十年前，我的第二行 和第三行仍与第一行相关联。传统的写法是行行相 联，中间没有跳跃。现在是一行描述一种事物，或 者说现实。下一行马上转向另一个现实。我就用一行来描写这一事物。下一行我尽量不与上一行相联 ，而去描写另一种截然不同的景象或事物。因此这 些不同现实的景象之间产生某种力量。

　　唐诗之所以如此美，是因为许多东西被砍掉了 。律诗结构严谨，限制性强。由于一行五言，他们必须调平仄，必须字斟句酌。他们不得不砍掉可有可无的东西。对我来说，那就是唐诗美的地方。

李：　后现代的。

雪：　对。

李：　施家彰曾经采访过您，访谈录发表在“Ｍａ ｎｏａ”上。在那次采访中，您说你语言的根在中国。您只用中文写作。如今您生活在普罗维登斯市 ，并不天天接触母语，那么您现在与中文是一种什么样的关系呢？您的根是不是正在干枯？

雪：　我觉得好像这条根击得越来越深了。没错，对于祖国文化的感受是少了，但对自己精神生活的感受却增加了。所以，我不知道，对于一个诗人来说这是好还是不好。

李：　您在自己的诗歌中看到了什么样的变化？美国的文化和意识形态以及您在普罗维登斯市（新英格兰）的生活都在哪些方面对您的诗歌产生了影响 ？

雪：　主要是在这里我有更多的选择。在中国生活 受到种种限制。在中国我的内心世界可以是自由和开阔的，但社会缺乏信息。我也缺少与外界的联系 。在新英格兰这里，我努力在许多不同的方面拓展我的生活。我不强迫采用另一种风格写诗，我从来不考虑这一点。风格变了，因为我的生活在变化和 发展。新的式样和风格的出现，是为了符合我（生 活在这儿的）新的思想和感受。

　　我觉得好像我生活得更深刻了。我不是生活在 表层：我幸福，我不幸福，我反对社会，我不反对 社会。主要我在这儿有这么多的选择。不论想做什么都可以。我在中国的时候，生活缺乏挑战性，你 只有一件事可做，可是这里你有这么多的选择。

李：　您在普罗维登斯可有被隔绝的感觉？

雪：　我做好准备要孤独的，因为我明白，只有孤独、寂寞，我才能够把注意力集中在内心生活。

李：　不仅人隔绝，语言也隔绝。每天讲英语有没有影响到您诗歌的节奏和意象？

雪：　我不认为讲英语会影响我的节奏，因为我写 作时用的是中文。当然也可能会有某种十分微妙的影响，不过我并没有意识到。有一点我意识到，可 以告诉您，那就是…［停顿］…在中国的时候，我写得很大。我向整个社会抒发自己的感情。在美国，人们与社会都很细节。人们谈话的方式也很细节 化。甚至英文的结构也非常细节化。你必须说因为 什么而高兴。我说我愤怒，美国人会问：因为什么愤怒，对什么愤怒。在中文里，你就说我愤怒就完了。我以为这是个文化差异。

李：　东西方之间的差异。

雪：　中国人追求、关注的是完整，而不是细节。 西方社会十分讲究科学，所以你们注重细节。没有 细节，当然也没有了整体。在中国，整体是第一位的，然后才是细节。

李：　而这影响了您的诗歌。

雪：　是的，我现在真的十分注重细节。逐字逐行 地关注。这一点以前没有意识到。去年我回去中国一趟。我参加了一个诗歌研讨会，会上人们讨论了 我的新诗。“这是非常现代、非常先锋的风格”， 他们说。“这么多细节，意象、景象。”我自己一看，也说：“是啊。”我真的用了许多细节。在中 国没有人这样写。

　　他们仍然是在抒情。一切都表达无遗。我的诗 虽然有个主题，但意义并不是单一的，而是分散的 。各有各的意义。你只有把这些个别的意义串联起 来，才能体会出总的说来涵义。这是后现代意识的 一个方面。中国诗人问我，“您读了多少本当代美 国诗集？”我说，“一本也没有。”他们说我撒谎 。指责我用后现代风格写诗。我告诉他们，也许是 因为我生活在那个社会，吸收了人们注重细节的风 格和方式。所以我不得不偿失把细节说出来。说清楚。我受到这种风格的训练。由于我的生活更细节化，我的诗歌也变得更细节化。

李：　这或许可以说是美国文化已经触及到您潜意 识的一个例证？

雪：　是的。但这是关于风格。细节也联接着生活 的感觉。我写的这些新诗就是关于生活在一个充满 选择和机遇的社会里的感受。我觉得好像我能够进 入自我了。我下定了决心。我要做一个诗人，一个作家，一个优秀的作家。我要把双脚伸入泥土之中 ，象根一样，越扎越深，有意识地、清醒地、耐心地做我正在做的一切。

　　与过去相比，许多方面发生了变化，文化，对生活的严肃思考，自我理解，自我回顾。这就使我 的诗歌跟先前越来越不同，这是指内容，意义。并 不仅仅与风格有关。

李：　内容影响形式。

雪：　我想强调一下，我认为内容主要来自人的精神，而诗歌是关于人的精神的。

（１９９７．８）

橄榄树

沙果

杨平诗歌中的聆听

钟鸣


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德国著名学者马克斯．皮卡德（Max Picard）曾把我们的汉语语句呈现形容为开花，它在你面前开放、舒展，当人离开它时，便关闭起来，当你再返回时，它又重新开放。他称汉语写作为图画写作（picture-writing），也就是说，较之西语，
它更具视觉性，看得见胜过听得见。_
　　这种汉语特性，严格说来与中国人的物化生活是一致的。这种生活，由于受制于世俗的种种制度（仪式化的），受制于多灾多难的自然环境和社会环境，容易从物为其精神的尺度，以人之集体价值观作为个人的价值观，因此，作为艺术，作为知识分子精神生活的一种样式，艺术语言也难免不表露出其特点来。_
　　当我们在这里说母语的视觉性时，是想提醒人们，从古到今，诗的写作，很难脱离模山范水、写气图貌、随物宛转的格局，这就是所谓感物吧。_
　　现在诗界有种看法是很值得玩味的，那就是大家以为，大陆和台湾两岸诗歌比较而言，台湾更呈食古不化的倾向，而大陆则是食洋不化。这当然只是泛泛而说，不过，为了探讨些问题，从大处着眼，究其原委，恐怕两岸呈两种不同的倾向乃在于，大陆生活更古旧、老化些，甚社会的意向及结构受西方文明冲击较少些，或更缓慢迂回些，故西方的学术文学经验更有吸引力，相反的，台湾由于处于一种特殊的文化地理位置，与西方文化交融更呈近水楼台，因而冲击相对要迅速些、直接些，故本土精神较有凝聚力。
但无论台湾诗人也好，大陆诗人也好， 只要当他以其语言－－无论这种语言有多大区别－－表达其愿望时，都必超越其自身局限，超越其实在，从语言介入的角度看，就是超越「感物」这习惯性处理和由此种心理促成的诗的构造技术。这种诗人在考虑其文化境遇所必然产生的离心力，其有无，固然呈衡量一个诗人自觉的尺度，但这种离心力，也只有置于更高的准则下时，才是衡量其智性的。_
　　显然，这两种截然分离的走向曾一度是不完善和不成熟的，也正因为如此，两岸诗界才不断涌现出许多兼类并蓄者。我这里说的兼类并蓄，并不是一种简单的配方，而是指对汉文化和世界文化的认同，杨平的作品就是在这点上表现出了他的可塑性。_
　　这里，我只想就杨平的诗歌特点，谈一谈超越「感物」的问题。在我所读到的杨平的诗作及散文中，给我最深感受的便是他的轻盈性。尽管这种轻盈，上升为那肯（Robert Duncan）所说的甜蜜（乃最高合谐）尚有距离，但就汉诗积淀下的宿弊，如重复性和累赘感来说，已是一种自觉的反抗了。这里说的累赘不啻是指从文人骚客笔下鱼贯而出的繁句，而更重要的是指由于被动的感物而造成的重复性意象，所谓形似、体物、巧言切状之类。一言蔽之，就是汉语的视觉性。
　　杨平的诗公认为是非常成功继承古典诗词风格的，但如果我们仅仅看到这点，还不足以概括其全貌。
杨平的作品确实颇具才情和雅操，遣词造句似看无意， 却在平和中见沉着，求空，便以空显灵气；求实：则以实见精力，而两者又都统一在寄托之下，这样便整个地呈现出人们很容易体味的豪情古意。但这并非全部。细读其诗，我们不难发现杨平更重要的诗色在于，他在一种物的喧嚣之中，物的缄默之外探究着汉语可能的音乐性。这种音乐性，在许多写家耽溺于汉语词色、视觉效果，甚至词语物的自娱时被忽略了。这种忽略在具有完备音系的西方文化中和在只有单薄孤立的五音序列的中国文化里是可以理解的。音乐性没有作为构造其它类型艺术的重要因素加以认真考虑，特别是在诗歌中；长期以来，它只被当作狭隘的平仄韵脚处理。而在杨平的诗歌中，我们恰恰很少发现韵脚一类的玩艺，但我们却看到了更多的音乐的可能性，也就是图画写作与语音写作（phonetic-writing）的相互谐调。杨平诗歌的特殊音调，是构筑在现代白话文和文言文之间，在散文体和韵文之间，在东方道学佛学逍遥的空门和西方基督教意志的窄门之间，在凝睇与聆听之间，在磬石般的具象
与行云流水似的形而上之间。就是在这些对立而又统一的知识范畴之中，杨平寻觅着词与物以及自身的合谐。
他并不是为了反抗「感物」而片面地追求「感灵」；也非为了拒「灵」而受「物」。他只是根据汉语外在和潜在的特性，以及一种经过改变的物我观而把灵与物看作是一种事物的两面，这种诗学意义上而非巫术意义上的互渗，也不是停留在知觉的层面上，而是一种理性的把握，因此；灵与物的互渗，行为之主观转换在杨平诗中成了一种认识手段：
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　　　　有什么声音捕攫我_
　　　　清凉如肌肤最初的触及_
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　　这是把听觉转为触觉，而在更多的地方，则是把视觉转为听觉。这并非仅仅因为一般理论家们所谓「通感」所致。如果把这些行为的逆转处理只作为一种修辞技术解释，那我们还没有跳出「感物」的框架，也没有触及到杨平抒情诗中那处处潜伏的理性。杨平诗中有一种很明显的知识，即伴随技术社会的发展，人类自身有许多美好的感受都消失殆尽了，我们可以在这里打个形而上的比喻，那就是，我们绝不能知道一千年前一只麻雀或一只鹦鹉的婉转之声，就像赫拉克利特说的：「我们不能两次踏进同一条河。」但杨平的作品，似乎是在有意突破这种不可能。在「最初的触及」一句中，最初是有很深含意的，它包括人与自然最初相予的语言和美感，以及一种爱的契约。谁敢说那只一千年前的鸟，它的啼鸣不是触及人的皮肤而是耳膜呢。杨平在其作品里，一方面想再现人最初的经验，一
方面又在质疑，因为他并非清楚这最初的感受和经验是否是真的最初，如果不是，那么又是什么原因使它不是呢？这便是杨平超越物的一种方式，一种诗的反省和时空观。每个人在面对现代文明带来的便利和灾难时，都是难免要玩味一下人之最初的，以界定眼下个人的行为准则。_
　　杨平在其诗中很喜欢使用拟声词，似乎万物在特定的声音里才能呈现它们自己的物性：_
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　　．花间鸟雀絮絮_
　　．风忽忽林郁郁水沙沙_
　　．回首的涟漪里还有唏嘘_
　　．大地喧腾着热烈的声彩_
　　．你底归期／像久涉的弦音_
　　．苍苍天籁伴着鸟雀虫兽和收录音机之交响_
　　．渐渐的辉煌里有满目嗟叹_
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　　杨平的诗，按理说是属于那种不能句摘的。因为他追求的是流畅和轻盈之气，是一种合谐的语言氛围，只有整体阅读才能体味其中的精致之处。不过为了说明其诗的底蕴，也就不得不迂阔了。从上面摘出的片断看，杨平的绘声，一方面是在寻觅物的本音，同时又对这种本音持怀疑态度。这是现代人良知所使然。因为，我们每个人在人类与自然日益失去平衡之际都不能察觉人的进步所伴随的堕落，一种原罪与天罚。天地的车喧马嘶变成了摩托车和神风特攻队的嚎叫，而此种物语的换位，却导致了诗人的问罪。这就是诗人和我们共同面临的现实。可以肯定的，杨平并非是在孤立地追求古典逸趣，而是在通过追求物的本音和变化以超越物自身，实现其理性，伴随此种过程，遂产生了语言抽象的音乐美和听力。
　　另一方面，通过对最初的来音的搜寻，诗人避免了繁锁重复的物象认识论，而产生了一种新知识，即混沌的认识论。这种认识论帮助诗人立于天地万物和精神世界之间，用诗人自己的话说就是「出世地置身画中」。这种出世绝非佛徒的绝尘而去，而是一种与「自然为伍」的心愿。它表达置身物中，又渴望「置身物外况味」的心境。这实际上是现代文明的尴尬，这种尴尬是诗人通过万物本音及本音之失落而聆听到的：「为了谛听大地的声音，我沉默／为了谛听自己的声音，我死亡。」实际上这已是道家「天地合一」的现代旨趣了。在人类所面临的灾难前，诗人在物外保持着对物的距离，便也保持了缄默；但诗人自身也必是这寂灭世界，这物的一分子，主动或被动的体验着人类自身的悲哀。从这点来看，杨平的诗会不会是悲观主义的呢？说实在话，就现代文明的趋势而言，连人类对自身的发展持悲观态度，或持乐观态度，也是没有把握的。