【转贴】这两年在网上收集的诗歌理论、评论，与大家分享。

沙果

论九叶诗人杜运燮的诗歌艺术

游友基


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袁可嘉反复强调现代诗是"一个现实、象征、玄学的新的综合传统"。"新的综合传统"，这也正是杜运燮诗歌的总特色。杜诗艺术实乃综合融化的艺术。

一、从文学思潮看，杜诗致力于现代主义与现实主义的综合、融化。

３０年代向左转的奥登关注现实，已非完全的现代主义，杜诗现代主义的基点正是这种"粉红色诗群"的现代主义，它与现实主义在精神上有相通之处，杜将其与现实主义结合，不仅表现出对现实生活的一般性关切，而且与时代脉搏共同跳跃，注意表现重大社会事件与问题。《滇缅公路》题材的重大性自不待言，即如《游击队歌》、《草鞋兵》、《狙击兵》、《号兵》、《给--》，也都从不同侧面勾画出抗日健儿的外在形象与内在精神。《游击队歌》、《号兵》，充满着对抗战胜利的信念和乐观主义，《草鞋兵》不仅揭示了中国农民几千年的历史性苦难以及他们在抗战中的觉醒，而且认识到农民在抗战中的伟大作用：整个中国的苏醒，"一串锁链粉碎，诗人能歌唱黎明，就靠灰色的你们，田里来的'草鞋兵'。"《老同学》通过"我一样还每晚走在霓虹灯"，而老同学"却更沉醉于炮声与火的红艳"的比较，和"穿闪亮旗袍的小姐"成长为"骑马举枪的女将军"的对照，热情歌颂了巾帼英雄。《给--》更是抗日队伍的颂歌，它展示了这支队伍的过去、现在和未来，从积极意义上挖掘出生活中的力与美，预示这支队伍将在"发强光的灯火"指引下，越来越壮大。《给永远留在野人山的战士》热烈讴歌牺牲于虎康河谷（野人山）的战士"建一座高照的灯塔于异邦"，"书写从没有人写过的史诗"。《林中鬼夜哭》通过日兵鬼魂的自白，透露普通日本士兵的反战思想，指出日军侵华必败，他们只能等待耻辱，等待"最后的审判到临"！这些诗所达到的思想高度与深度，绝不亚于现实主义的抗战诗。从某种意义上说，由于诗人自己参战，写得更深刻。抗战期间，诗人的心是与全国人民一起跳动的。

对于国统区的黑暗，诗人予以有力的揭露与鞭笞，在那滑稽风趣的外表下，闪射出匕首一般的犀利，对现实的解剖，真像医生"临床"那样，毫不容情地指出伤处。《追物价的人》成了中国现代讽刺诗的名篇，其深刻性与独特性，非一般的讽刺诗所能及。在４０年代，对待两场战争的态度，自是检验诗的思想性的重要依据。杜诗对抗战不仅切近，而且投入。对解放战争，他虽远在海外，但他的目光越过重洋，注视着战局的进展，其《语言》、《闪电》、《雷》（一）（二）正是对人民解放的呼唤，尤其是《雷》（一），那排山倒海的"他们来了"的呐喊，犹如人民解放军进军的雄伟步伐，与七月诗人化铁写的《暴雷雨岸然轰轰而至》有异曲同工之妙，或许将成为不朽的名诗！杜诗有较强的现实主义精神，它虽不如上海诗人群那样贴近人生，但在西南联大诗人群中，它也不像穆旦、郑敏那样更偏向于现代主义。

显然，仅仅在诗的内容上将奥登式的现代主义与现实主义相结合，那就未免太肤浅了些。杜诗的深沉在于，它以现代派手法表现社会、自然和自我，换言之，它使某些现代派的形式与打上现代派印记的社会、自然、自我的内含融为一体。让我们来看看他的玄思诗吧。这些诗的内容多少沾染上现代派的气息。《无题》以内心独白的方式、幻想的方式提出了诗与现实的关系问题。现实的丑恶使诗人希望在幻想境界中抛弃自我的"狭窄"与"污浊"，乃至抛弃一切，但诗人又企求拥有一切，二者矛盾统一于超越一切，而这一切建立在"灵魂要脱离所有唯物的引力，飞行于时空以外"的幻想上，因而是不可能实现的。正直的知识分子不满现实，希望改变现实却又无力改变之，因而只好躲避到幻想中去的种种矛盾，都体现集聚在诗里了。如果说《无题》对现实人生还有执著追求的话，那么《水手》则流露出对现实人生的疲惫感、厌倦感。现实人生"到处都单调、都是重复"，"远方失去意义"，"我已不必决定在哪里停泊"，远大的理想与近期的目标都已丧失，现实与理想二重破灭，存在便是一切，"'走'变成我唯一的生活"。这是诗人远离国内如火如荼的斗争，蜗居新加坡时的人生失望的咏叹，有着西方现代派的思想影响，诗人为表达这种人生体验和经验，寻找到了观念的客观对应物--水手的感受，内容与形式获得和谐的统一。对于生与死关系的探讨所体现出的生命意识，也与现代派手法和谐统一为一体。《埋葬》写了生与死两个方面。它写的是抗战的现实，面对"数不尽"的"死亡"与"各种方式"的"腐烂"，面对战士的死亡，"连同浸透他血汗的新步枪"，诗人感到大地将忘记"死亡"，"历史更健忘"，这是生活的真谛，总不能永远在怀念死者中生活！"但这里仍旧是'节约'、'生产'火药的匆忙"。生者仍在生活、战斗。诗人的这种生死观无疑是正确的。《日落山》着重写衰老与死亡，对于衰老与死亡这一人生现象与规律，诗人的态度坦然而"宁静"。《老人》写老人怕死亡，但最终要死亡，死亡才是老人最长久的朋友，表现了现代主义者的生死焦虑。《孕》侧重表现生，歌颂强大的生命。"我全身充实得要爆裂"，"我完整地意识到新的力量"，"我仿佛忽然已变为发光体"。可见诗人在生与死的关系中，突出讴歌的是生命意识，这与西方现代派是根本不同的。

对于美与丑的关系，诗人有独特的见解。《Narcissus）借希腊神话那喀索斯的故事写诗人对美丑的体验与看法。那喀索斯是因爱恋自己在水中的影子而憔悴致死的美少年，死后化为水仙花。"一切是镜子，是水，／自己的影像就在眼前"。这是那喀索斯的感觉：其他一切均已消失，只剩下水（镜子）中自己的影子。"不要纠缠在眼睛的视觉里。／心灵的深处会为它绞痛，／流血；心灵的高处会为它／铺乌云，挡住幸福的阳光。"这是诗人的劝诫：不要迷恋自己美的影像，否则会痛苦。"那就会有一片忧郁--／没有方向和希望，／没有上下，记忆的轰响串成／无尽的噪音……"这从诗人劝诫里引伸而来的图像，展示了那喀索斯混乱的心理状态。"于是一切混乱。／生命在混乱中枯萎，自己的影像成为毒药，染成忧郁，染成灰色，渐渐发霉、发臭……"这是那喀索斯混乱心理的进一步发展，结果导致死亡。诗人在这里对那喀索斯的死因及死的过程进行心理透视与分析，用的是现代派手法。"但是，能看到镜里的丑相的，不妨／耸一耸肩，冷笑一声，对人间说：／'能忘掉自己的有福了。'然后／搅浑了水，打破镜子。"这是诗人的劝诫，一反希腊神话的本意，引出"丑"的概念，认为要正视自己的丑，要"搅浑了水"（即"打破镜子"），从迷惘中走出。这里包括着美丑的相对
性，对美的过分迷恋将走向反面--死亡，死亡本身便是一种丑；对丑只要以豁然态度正视，丑也就不可怕了。对美丑作如是观，包含着相对论与辩证法的混合，有积极的意义。

对于自然，杜运燮热情赞美。在他的笔下，自然永远呈现两种状态，一种是优美和谐。《山水》里，随着"看风景的人"视点的转移，一幅幅雾中的山水、小楼、水流、船户的印象派绘画一一流过，"看风景的人便跟着流，流，仿佛／坐着飞机，一程一程溶进粉蓝的天宇。"《水上》也表现"一直在流"的两岸景色，摇浆声，野草野树，久远的风，匆促的行人，稀薄的暮霭，"朴素的云，朴素的天色，水本来没有颜色"，"是永恒的流动使我们晕眩。""沙漠上的风景笔触更轻柔，／黄昏颤栗着走近黑暗，也许／就是今晚，月亮会含笑着迎出来。"景物被描绘得既朦胧又空灵，这是动态的柔美。静态的柔美，杜诗里更多，许多咏物诗所咏皆自然之物，如树、月、井、雾、贝壳、落叶等。另一类自然，是力的自然，显出雄浑奔放的壮美。《第一次飞》，正如唐ｓｈí＠①所说，其"联想多么阔大而丰富"［①］，"拉长距离就看得更广而多"，这是诗人的经验体验，就在这"拉长距离"的观察下，诗作描画出大地鸟瞰图和天空扫瞄图的壮丽景象。《登龙门》歌颂造物者（自然）的伟大，"造物者在沉思：丰厚的静穆！／他正凝神在修改他的创作。"这高
屋建瓴的意象一下子把人带进壮阔的境界，在人类自私、陕隘的反衬下，大自然更显美丽生动，"阳光又烧白了另一块大云彩，
湖树后面还有村落。"诗人所描写的山的"崇高"，海的"深阔"，闪电的"愤慨"，雷的"欢呼"，都充满力，都具有宏伟的特征，都属于崇高的美学范畴。杜运燮不像浪漫主义者，到自然中去躲避、休憩自己的心灵，或驱遣自然，去荡涤一切，他没有与自然同化，他仅仅是自然的感悟者，总是"拉长距离"观察自然，发现其中的奥秘与微小的变化，把自己的人生经验、情感体验附着于自然之中，自然界的万物，在诗人眼里，是一片比喻、象征的森林。《山水》中不断流动的水，不断流动的景，跟着流动的"看风景的人"，都在表明一个意念--"渴望到陌生的地方去。"这成了水流、景流、人流的动因。《水上》的景使诗人感觉到"是永恒的流动使我们晕眩"。此外，树、月、井、雾、贝壳、落叶、山、海、闪电、雷……物中都隐藏着比喻与象征。对自然的喜爱使杜运燮不同于西方现代派，但同自然保持距离审美，视自然万物为象征的森林，又使他保留着现代主义者的风度。

二、从诗情元素看，杜运燮善于将智性与感性相融合。

这是九叶诗派的共同特征。艾略特提出了"诗不是放纵情感，而是逃避情感，不是表现个性，而是逃避个性"的诗学原则，得到了中国现代诗人的响应，徐迟在３０年代也提出了"抒情的放逐"的主张，现代派以反对放纵情感，注重意象而著称，但３０年代现代派创造意象的目的，仍在表现情感，只不过不采用直接表现，而采取间接表现罢了，意象成了情感的"客观对应物"，智性成分虽增加了，但并不太突出。九叶诗人不然，他们大有以"智性"代替情感之势，主情诗开始向主智诗发展。情原是诗的重要元素，诗而无情，未免枯燥，所以九叶诗人必须在情感与理智的两极之间避免失重，寻求平衡，他们的共同作法是把经验体验与情感体验、情绪体验结合起来，而以经验体验为诗的焦点，从而完成里尔克式的从"气体诗"向"固体诗"的转化［②］。智性元素的强化颠覆了传统感性元素的专制，但由于智性元素的分量多少不同，智性与感性结合的程度有别，结合的方式各异，所以九叶诗人在智性与感性结合这一共同特征外又表现出各自的差异。智性太浓的，可能给人诗"太冷"的感觉（例如公刘就说穆旦的"诗太冷"，"我不怎么喜欢"，"过多的内省，过多的理性，消耗了他的诗思。"［③］）杜运燮智性与感性相结合的途径是：一、引进机智、幽默、轻松，以激活诗情（关于这点，下文还将详述，此不赘）；二、重视意象的作用，理性通过意象（感性形式）显现，从而避免了抽象、枯燥与单调，意象构成方式多为隐喻式、拟喻式，以之暗示、象征某种思想、观念或经验，所有之物，均非自然之物，而是诗人主观之物，诗人从物的特性出发，赋予它新的特性，与物的固有特性相溶和，构成一种象征。《露营》说："今晚我忽然发现，／树有另一种美丽"。树的"另一种美丽"，完全是诗人主观的发见，并非树本身所固有。"另一种美丽"是什么？"它为我撑起一面／蓝色纯丝的天空"；"零乱的叶与叶中间／争长着玲珑星子"；"落叶的秃树挑着／最圆最圆的金月"，这里有三个视觉意象，都从树的枝叶间看天空、星辰、月亮。"叶片飘然飞下来，／仿佛远方的面孔，／一到地面发出'杀'，／我才听见絮语的风。"这里创造了一个视觉意象（叶片飘过）和一个听觉意象（叶片落地发出"杀"的声响），这听觉意象的主观性更重，处于战争中的诗人听到叶片飘飞落地的声音也是"杀"。这里的树完全是诗人对树的感觉、印象和体验，并非客观现实中的树。杜诗往往通过这种方式，将主观与客观统一起来，将理性渗透于感性形象中。《浮沫》，是以浮沫的意象来比喻、象征自我的处境与心态，实际上，道出了现代主义者的尴尬，他想超脱现实，却又不能超脱，无法解救人们的求乞，对于拯救人们的现成答案他不满意，但又寻找不到新的答案，他不能深入于社会组织的深层，而只能浮在表面，成为浮沫。"我变成这组织的浮沫，／被拥挤上表面的浮沫，／映照一片周围的景色。"这也是普通人的危机感与悲哀感。诗人对现实人生的经验体验与观感看法，由于有了浮沫这个意象（尽管诗人并未具体描绘它），而显得既抽象又具象，既富于理性又具有感性。诗人经常接触国统区的腐败与黑暗，对旧社会形成了深刻的感性与智性的认识，为了表达这一认识，他创造了"盲人"的意象，《盲人
》所描绘的盲人心态十分真切。由于黑暗过于浓重，所以产生看不见黑暗就不觉恐怖，或许更幸福的心理，"黑暗！这世界只有一个面目"。这是诗人对现实的深刻智性体验，"黑暗是我的光明，是我的路"，诗人虽探寻不到出路，却仍在探寻。诗以盲人象征自己对黑暗的感受与认识，有很强的智性，也有很强的感性，二者高度统一。《算命瞎子》命意构思与此相类似。杜诗多隐喻性意象、拟喻性意象，其喻义、象征义大多明晰，但也有多义性。如《井》象征着一种自我牺牲精神，井被温暖摒弃，却"保持永远澄澈的丰满"；也象征着崇尚个性的精神，它默默地"承受一切"，洗涤它们，"我将永远还是我自己"，它是旧时代一部分正直善良、洁身自好的知识分子的写照，静默、清澈、简单、虔诚，……它引起了多方面的联想，使诗更具活力。

现代派的艺术是拼贴的艺术。杜有时将理念与意象拼贴、"焊接"成一首诗，这时，理性往往不通过意象表达，而直接道出，以理性统驭感性，理性胜于感性。此类诗，一般不创造总体性意象，其个别具体意象，似信手拈来，挥之即去。如《赠友》（原题为《赠别蕴珍北汜》）一开始即写自我矛盾，"我"的希望不断幻灭，"我"成了"历史的工具"，"长路上的一粒沙"，这隐喻性具体意象，在于说明"我是什么人？""拼命摆脱那黑影"，黑影的隐喻指向性不明，指历史的重压还是环境的重压？身居闹市却感到寂寞，这不是物理空
间的寂寞，而是心理空间的寂寞，"我"成了个庸俗主义者，却"无心痛哭"，"无心痛哭"的意象是表示习惯于世俗还是不满于世俗，含义也不清。诗表现了正直的灵魂在挣扎中的沉落，在沉落中的挣扎。读这样的诗，打动你的并非个别意象，而是整体所表达的一种观念、一种氛围。《凉爽的怀抱》写雨夜带来清晨的"凉爽"，细致生动地刻划凉爽既沁进"我"的心灵，又使花、树、草叶、泥路、雏鸟充满生机的情景，感性很强，但后面一节，写由凉爽所引发的感想："只要我们的快乐是真诚而完整，／前后没有阴影，身上没有创伤，／就能在凉爽的怀抱里，在希望的笑容里，／尽情礼赞，尽情享受，／把握住永恒，服从永恒，表现永恒。"这一理性认识，跟前面的丰富意象拼贴在一起。前后有一定的内在联系，但联系并不紧密，裁下最后一节，完全可独立成为一首哲理诗。《奇异的旋律》里也有直接说理，如说："否定之否定自是接近真理的途径，实践却是更高的保证。生命须得血汗的栽培，完成与顶点都该是烙印的总汇合"等等。理性掩盖了感性。

可见，杜诗有较强的理性，但也有一些诗，以感性见长，理性在诗中并不直接出现，而隐藏在感性意象背后。如《欢迎雨季》便运用赋的手法，极力铺写人们欢迎雨季，渴望甘霖的场景，从而寄托诗人对雨水甘霖的渴求，这与《凉爽的怀抱》流露诗人企图打破郁闷环境，永远投身凉爽的怀抱，有着同一寓意。在"理性"与"情感"的关系上，杜运燮显示出冷静与严肃，但他毕竟是热血青年，他的诗实则有一股情感的潜流在奔涌，"理"与"象"宛若生长在地面的花树，其根须却伸入地下，吸收水分，滋润花树，正因为植根于真情与深情，其诗的"理"与"象"才丰厚而不枯瘦。他在诗中同样寄寓了喜怒哀乐之情，《乡愁》有淡淡的思乡哀愁，《季节的愁容》写战场上的苦雨带给人的忧郁。《给孝本》、《悼死难人质》倾注着痛悼之情。《欢迎雨季》则以热烈欢迎的情感渗入意象，《小提琴家》借听琴，表示对春天的向往，听到昂扬处，充溢着灵魂的解放感，"啊，多少被压抑的灵魂，忽然／飞扬，开始琴弦似地震颤，／跳跃，爆裂出满足的火花！"情感的因子十分活跃。而对一些题材，诗人情不自禁便转而作颇为酣畅的浪漫抒情。如《晨歌》热情歌颂
工农与光明，"别逃避工人、农人，走近欢迎他们"，"太阳正血红，飞向他，""阳光会给他们兴奋"。《开荒》与浪漫诗无异，《语言》、《闪电》、《雷》（一）（二）则充满豪迈的激情。

但从总体上说，杜是冷静的现代主义者，他可以像浪漫主义者那样，把"我"想象得非常巨大，"夜非常大，但我更大，星月服从地给我照明"，"一切都是为我而有，夜也是为我而有。"然而，"你们也挣扎，我都看得见"，"我"是个冷静的旁观者（《当夜深的时候》），"我是火星派来的记者，在欣赏而怜悯这一切"（《浮沫》），正因为诗人静观一切，沉思于理，所以他的诗警策深刻。

为着表达这样一种以理性为主的理性与感性的统一，杜在诗歌的语码系统上也进行了实验与革新。首先是具象词与抽象词的巧妙嵌合。如《游击队歌》开头："你们的笑声里，／颤抖着恐惧；／油腻的笑纹里，／深刻着忧虑；／硬撑的骄傲里，／匍訇着卑屈；"将"恐惧"、"忧虑"、"骄傲"这些抽象词与"笑声"、"颤抖"、"笑纹"、"深刻"、"硬撑"、"匍訇"等具象词组织于特定的语境中，化抽象为具象。其次，是运用悖论式的句子，这悖论凝结着诗人深刻的思考。如《赠友》："我有眼泪给别人，却不愿为自己痛哭"，
"为希望而生，在希望里死去"，"终于承认了不知道生命；接受了它又挥霍掉"，又如《无名英雄》："建造历史的要更深地被埋在／历史里，而后燃烧，给后来者以温暖。""太伟大的，都没有名字，有名字的才会被人忘记。"在相反相悖中扩充了诗句的含义与容量，具有"智性美"。第三是新奇机智的意象比喻，如《马来亚》："饱满的钱袋，吊在东南亚米仓的肚下；／一片水隔成两个洋；'狮子'守着袋底，"写了东南亚的富饶与马来亚地理位置的重要与特殊。意象比喻，使人在感性形式中去体味、省悟其理性哲理。第四是破句断行，拓展表现空间。如"你左颈上绽出嫩芽，而渐渐／长成茂盛的枝叶，开花，／结果，迎着微风月色低低细语。"（《小提琴家》）在"渐渐长成"的状语与中心词之间隔行，既突出了"渐渐"，又突出了"长成"，在"开花"，"结果"并列词语之间断开，既强调了"开花"，又强调了"结果"。"但我将默默地承受一切，洗涤／它们，我将永远还是我自己。"（《井》）在"洗涤它们"的动宾词组之间断句，强化了"洗涤"的意象。有些词语不仅跨行，而且跨节，如：……震惊人类还同样要用生命／／建一座高照的灯塔于异邦，／给正义的火炬行列添一分光，／还同样把你们的英勇足迹印过／野人山，书写从没有人写过的／／史诗。就在最后躺下的时候，……
（《给永远留在野人山的战士》）一句完整的话被安排在不同的诗节里，造成既断又连，似断实连的延续感。语码系统的革新，造成了陌生化的间离效果。

三、从美学范畴看，杜将彼此对立的审美形态巧妙地结合起来。

如果说，理性与感性的融合，使杜成为诗坛的智者的话，那么，对立审美形态的融合则使他成为诗坛的顽童。"杜运燮的顽童的世界，充满新的发现，诗笔活泼而优美。"［④］首先，是崇高与滑稽的融合。他善于将严肃的、重大的、悲剧性的内容与滑稽、幽默、喜剧性融合起来。

袁可嘉说："奥登原是有名的诗坛的顽童。"［⑤］面对西方世界的种种怪现象，他常以轻松幽默的笔触加以鞭挞，"即使写严肃的主题，也免不了夹几句俏皮话。""对重大的社会事件，杜也能用幽默的笔法来写"［⑥］。《被遗弃在路旁的死老总》，写抗战中士兵的牺牲，这从审美范畴说，属于崇高、悲剧，会产生震撼人心的效果，但杜把崇高变为喜剧，把悲剧化为滑稽。一个死老总，在死时哀求人们："给我一个墓"，"只要不暴露"，"随便几粒土"就行。这很可笑，也很可怜、可悲。抓住这样一个"哀求"便把崇高与滑稽揉到了一处。而这个死老总之所以要求给他一个坟，仅仅因为"从小就怕狗"，怕旷野、怕黑鸟，这理由很滑稽，然而在滑稽底下却隐藏着崇高的品质：从小"怕看狗打架"，怕旷野的"野兽四处觅食"，喝了血，还嚼骨头，"用更尖的牙齿，比狗是更大的威胁"，黑鸟夜里在树上吓人，"它们的凿子也尖得巧妙"，见出士兵的善良，诗中"给我一个坟"的呼叫显得凄厉。于是，这首诗，把崇高、滑稽、悲剧、喜剧都混和为一个整体了。杜把幽默泛化，引进并创造了中国的轻松诗体裁，这种轻松诗包括的范围很广，如他把《游击
队歌》也称为轻松诗。歌颂游击队，无疑是表现崇高，但他把游击队的战斗生活写得十分轻松风趣。全诗用我们（游击队）对你
们（敌人）说话的口吻写成，贯串着二者的鲜明对比，如"星子嘲笑你们，而'飞吻'我们；草木监视你们，而引导我们。""我们只要打一发，你们就眼花头昏；于是我们才开口骂，而后是我们的笑声"，在夸张的对比中包含着幽默感。

杜对严肃的事物也予以揶揄、调侃。上帝，在西方人和东方人眼里，都是不可亵渎的对象，杜的《论上帝》却从各个角度，讽刺上帝是个忙人，要工作二十四小时；是一个语言学家，对地上种种方言土语的祈祷都通晓；是个最大的野心家，想把天国的政权扩展到地上，派传教士潜入世界各地；是个独裁者，对民主没有大兴趣，想消灭所有的政敌。总之，把上帝神圣的外衣给剥个精光，露出可笑的面目，在此基础上，诗还嘲弄"上帝长得什么样子，没有人知道"，"上帝的家庭很简单，只有父子两个"，"上帝是个裸体主义者"，因为他所造的最早的人类--"亚当夏娃都不穿衣服"。揭穿了上帝乃人造的虚妄的实质。

喜剧性广泛存在于杜诗中，蓝棣之曾指出杜"在抒情中渗透了讽刺幽默"，不仅讽刺诗，轻松诗，甚至刻画风物景致的诗"都不时流露出轻松的嘲讽。"［⑦］其次，是优美与滑稽的融合。杜诗颇多优美之作，但往往在优美中注入幽默，使之具有特殊的喜剧美。《
月》由三个部分组成，第一部分，歌咏月，开头写今月和古月的一致性：都具有美的魔力与纯洁。紧接着，就插入了幽默因素："科学家造过谣言，说你只是个小星，／寒冷而没有人色，／得到几万人的倾心，／还是靠太阳的势力"，明明是科学，却说成是谣言，优美的形象受到揶揄、嘲弄。第二部分写月下之人、景、物，出现了"一对年青人花瓣一般／飘上河边的草场"的优美意象，然而这意象却镶嵌在"苍白的河水／拉扯着垃圾闪闪而流"的背景上，四周之景物也是"异邦的兵士枯叶一般，被桥拦挡住在桥的一边"，"褴褛的苦力烂布一般，被丢弃在路旁"，优美与丑陋并存。"吟李白的诗句，咀嚼着／'低头思故乡'，'思故乡'／仿佛故乡是一颗橡皮糖"，吟李白的诗句，显得何等优雅，但，故乡像一颗橡皮糖的比喻又把思乡的神圣情感，化为一种滑稽。优美与滑稽就像一对影子不可分离，时时处处杂揉在一起。第三部分写诗人的处境与心境。诗人的形象是个难民、流浪者的形象，带着一点悲剧美，但"望着天，分析狗吠的情感"，就又带上一点喜剧性了。第三，是对丑的讽刺与嘲弄。诗人喜用反讽，使诗更具张力与弹性。《追物价的人》包含双重反讽："反话与真话构成的反讽。将飞涨的物价说成是大家追求的红人，从事实的真实说，这句句是反话，而从心理的真实说，则句句是真话"［⑧］，这就形成反讽效果。二是嘲物与自嘲构成反讽。诗在嘲讽物价飞涨时，也剖析、自嘲变态的心理。自嘲决不能落后于伟大时代的"英雄"心理，怕物价和人们嘲笑的畏惧心理，感到自己追不上的自卑心理，看见人家在飞，自己也须迎头赶上的逞强心理，"这种种心理相互作用，导致了一个荒谬的结论：必须拼命追上物价，即使丢掉一切，甚至生命，也在所不惜。"［⑨］《狗》写狗的野性的驯化，"有了主人，就只会垂耳摇尾了"，学会了奉承、敷衍，"只会咿唔撒娇，咳嗽着报告有客。"
为旧社会的一切走狗，描画了一幅唯妙唯肖的肖像画与漫画。当诗人面对丑恶时，他的愤怒与尖刻就取代了幽默、轻松。更多的诗是幽默、轻松，具有婉讽的特点。《善诉苦者》讽刺善诉苦者"他唯一的熟练技巧就是诉苦，／说话中夹满受委曲的标点。"《考试喜剧》、《考试悲剧》讽刺考试的悲喜剧。吴达翰对待考试的战略是"抱佛脚"，采取的是"及格主义"的人生观，因此不复习功课，忙着约女朋友去看电影，结果女朋友有事不能来，这是一层反讽；这才开始抱佛脚，"心在跳"、"汗在流"，但是不要紧，"题目猜中了
，六十分到手。"这是又一层反讽。既是喜剧，又是恶作剧。恋爱失败，吴达翰专心读书，"但是试题纸却象一颗炸弹"，"及格的希望一下完全破灭"，这是一层反讽；不及格怎么办？不要紧，做生意出身的父亲说："这么大了，还念什么书？"这是又一层反讽，既是悲剧，又是喜剧。

当诗人面对小人物的不幸与苦难时，他的滑稽与幽默便转化为温和的怜悯与微妙的机智。轻松诗《一个有名字的兵》叙写张必胜的悲惨一生，他有喜剧的性格，却有悲剧的命运。他在乡下"好比铁做的牛"，什么活都干，正想娶老婆时，抽壮丁被抓去顶替，一副傻样子，立正老学不好，但一调进厨房，又便什么活都干，"震醒了全连"，他上火线三次，三次都负伤，最后被锯掉了腿，日本投降，他"说不出心里想什么"，"到附近灌了几杯白干。"三个月后，他"死在路旁"。故作轻松的语调，反而增添了作品的悲剧性。《阿Ｑ》也采用轻松诗的形式来写，对阿Ｑ露出含泪的笑与温和的讽谕。

四、从诗的格调说，杜善于把古典诗风、现代诗风、中国诗风、西洋诗风融为一体。

"怀乡诗"是最易表现传统诗风的，《月》把"低头思故乡"的传统意象与故乡仿佛是"一颗橡皮糖"的现代意象统一起来。异域诗易写得富于外国味，但杜的《马来亚》、《黑色的新加坡河》、《恒河》却是地道的中国诗。《马来亚》采用赋的手法，极力铺写马来亚的现实处境、当年的美丽富饶、神话传说，展现如今的外来侵略屠杀与人民的反抗斗争，"相信屠杀要终止，明晨的太阳总要出来，／富饶要繁殖富饶，马来亚要永在。"《黑色的新加坡河》感物咏志，慨叹："黑色的新加坡河呵，／可骄傲的就是那黑色／坚毅的沉默是他的力量，／他代表真正的新加坡"。《恒河》多度角描绘恒河的神圣、温馨、执著、痛苦以及坚信（"喜马拉雅高照着虔诚人民／将永远有自由沐浴的快乐。"）这些诗的艺术构思、意象组合、表现手法，都具有浓厚的中国诗风味，它跟异域的风光、物产、习俗、色彩相结合，显得意象繁密，文笔绮丽，异域的内容与中国诗的艺术表现形式获得了高度统一。都市诗最易于写出现代味。《暮》表现现代人在都市暮色中的感觉，"黄昏变得不耐烦，／把四周的天壁／涂抹得不成样"，这现代人的思绪与感受，与工厂烟囱喷烟、汽车吹喇叭、士兵喊"一二三四"、电线杆忽然睁开路灯，这些都市特有的景观以及归鸟呼喊，遍寻不见，停栖何树的传统意象
共同构成了都市的暮色，它使诗人"吐出了余悸的余烟"，反映了都市暮色对人的压抑。《红灯码头》描绘都市的畸形夜生活，无论是远方来的，去远方的，"都要在这里作短暂的心理调整"，分别刻划了来者、去者、等待者的不同神情与心态，"每天都是一样"，这些现代都市生活的场景、意象使诗具有异常突出的现代气息，但结尾处，"只有那海上和市街的涛声，／似乎看不见，重复又重复着一个主题"，这"涛声依旧"的意象却使人回到古代的诗境中去。

由于杜诗注重现代主义与现实主义的融合、理性与感性的融合、多种对立审美形态的融合、中外古今诗风的融合，遂形成幽默轻松冷静沉思的独特风格。杜运燮在《给我的一个同胞》里，刻划了一个背负"沉重的担子"，伛偻、疲惫、沉默，表面上没有人的威仪，却完成了人的意义的普通人形象。他的朴实、艰忍与不事炫耀，使我想起了杜的人格与诗风，"桃李无言，下自成蹊"，这颗严肃的星辰在中国新诗史上，自有它独特的位置！

①唐ｓｈí＠①：《杜运燮〈诗四十首〉》，《文艺复兴》１９４７．９
②参看冯至《里尔克》（１９３６年），《冯至学术精华录》北京师范学院出版社１９
８８年版
③公刘《〈九叶集〉的启示》，《花溪》１９８５年第７、８期
④袁可嘉《诗的新方向》
⑤袁可嘉《新诗现代化的再分析》，《诗创造》第１２期
⑥⑧⑨袁可嘉《西方现代派诗人与九叶诗人》
⑦蓝棣之《九叶派诗选·前言》
（作者：福建师范大学中文系教授，福州，３５０００７）＊
字库未存字注释：
＠①原字氵加是

沙果

论穆旦的诗

王佐良


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　　一想起穆旦，我就想起三四十年代之交的昆明。那时抗日战争正在进行，我们同是从北方来的流亡学生，在那里完成了大学学业。但那时他已经有过不寻常的经历，其一是他是从长沙步行一千多公里来到昆明的，其二是他曾参加远征军去缅甸，又从那里撤退到印度。他的身体经受了一次大考验，但终于活着回到昆明，去做他历来爱做的事——写诗。

　　早在北方，当他还是少年，穆旦就已开始写诗，写的大部分是雪莱式的抒情诗。战争使他兴奋，也是他沉思。他的笔下多了老百姓的痛苦，这在《赞美》一诗里就已明显：

一个农夫，他粗糙的身躯移动在田野中，
他是一个女人的孩子，许多孩子的父亲，
多少朝代在他身边升起又降落了
而把希望和失望压在他身上，
而他永远无言地跟在犁后旋转，
翻起同样的泥土溶解过他祖先的，
是同样的受难的形象凝固在路旁。
在大路上多少次愉快的歌声流过去了，
多少次跟来的是临到他的忧患；
在大路上人们演说，叫嚣，欢快，
然而他没有，他只放下了古老的锄头，
再一次相信名词，溶进了大众的爱，
坚定地，他看着自己溶进了死亡里，
而这样的路是无限的悠长的
而他是不能够流泪的，
也没有流泪，因为一个民族已经起来。

　　此诗写于１９４１年，内容是战时中国农民的痛苦和坚韧，形式上也有特点：每行都很长，自由奔放，每节都以“因为一个民族已经起来”作结。这个复句给了全诗一种秩序，也是意义的重点所在。

　　当然，他还有别的意境，方式也有所不同。他能写得很有声色光影之美，例如：

蓝天下，为永远的谜迷惑着的
是我们二十岁的紧闭的肉体，
一如那泥土做成的鸟的歌，
你们被点燃，却无处归依。
呵，光，影，声，色，都已经赤裸，
痛苦着，等待伸入新的组合。

这最后一行是有着一个年轻人的全部忧伤和希望的。

　　他也能写暴力，如在《五月》里：

勃朗宁，毛瑟，三号手提式，
或是爆进人肉去的左轮，
它们能给我绝望后的欢乐，
对着漆黑的枪口，你就会看见
从历史的扭曲的弹道里
我是得到了二次的诞生。

这是充满现代意识的诗行，然而又伴随着历史感，奇异的形象（“历史的扭曲的弹道里”），出人意料的拚合（“绝望后的快乐”），短短几行，写出了一个当代知识分子的处境和心情。

　　也是在《五月》里，出现一种奇异的对照：

负心儿郎多情女
荷花池旁订誓盟
而今独自依栏想
落花飞絮满天空

而五月的黄昏是那样的朦胧！
在火炬的行列叫喊过去以后，
谁也不会看见的
被恭维的街道就把他们倾出，
在报上登过救济民生的谈话后，
谁也不会看见的
愚蠢的人们就扑进泥沼里，
而谋害者，凯歌着五月的自由
紧握一切无形电力的总枢纽。

感伤性的旧的爱情场面被当代政治压倒了，当中的工业性形象（“无形电力的总枢纽”）和典型化的人物（“谋害者”）宛如Ｗ·Ｈ·奥登的诗。奥登和艾略特正是那些年代里被穆旦和其他昆明诗人热切地读着的外国诗人。

　　这就使人们想到一个问题，即四十年代现代主义在昆明的兴起。穆旦和他的朋友们不但受到西方现代派诗的影响，而且他们身边还有更直接的影响，来自他们的老师威廉·燕卜荪。这位英国诗人兼文论家那时在西南联大教书，开了一门课，叫做“当代诗歌”。他不讲自己的诗，他的学生当中能够读懂他那结合着现代科学和哲学的诗的人也不多。但是通过教学和他的为人，学生们慢慢学会了如何去体会当代敏感。他们正苦于缺乏学习的榜样——当时新月派诗的盛时已过，他们也不喜欢那种缺乏生气的后浪漫主义诗风——因此当燕卜荪在课堂上教他们读艾略特的《普鲁弗洛克的情歌》、奥登的《西班牙》和十四行诗的时候，他们惊奇地发现：原来还有这样的新的题材和技巧！但是战局在恶转，物价在腾飞，在那样艰苦的生活环境里，这些青年知识分子最终也没有找到一个可以庇护艺术的象牙塔。他们倒是把从西方现代主义学到的东西用来写中国的现实了。

　　对于穆旦，现代主义的重要性在与它多少能看到表面现象以下，因此而有一种深刻性和复杂性。从１９４２年起，他开始写得不同，常把肉体的感觉和玄学的思考结合起来，例如在《诗八首》里：

３


你底年龄里的小小野兽，
它和春草一样的呼吸，
它带来你底颜色，芳香，丰满，
它要你疯狂在温暖的黑暗里。

我越过你大理石的理智殿堂，
而为它埋藏的生命珍惜；
你我底手底接触是一片草场，
那里有它底固执，我底惊喜。

４


静静地，我们拥抱在
用言语所能照明的世界里，
而那未成形的黑暗是可怕的，
那可能和不可能的使我们沉迷。

那窒息着我们的
是甜蜜的未生即死的言语，
它底幽灵笼罩，使我们游离，
游进混乱的爱底自由和美丽。
中国过去没有过这样的爱情诗，后来也罕见。穆旦在中国诗歌的不断滚流里抓住了另一个绝对完美的一瞬间了。

　　这也是他的语言的胜利。他避用陈词滥调，但是对普通白话也作了一番修剪，去其罗嗦而保其纯朴，炼出了一种明亮的、灵活的、能适应他的不断变化的情绪的语言。词汇是简单的，但它们的配合则不寻常，形象更常令人惊讶——“我缢死了我的错误的童年”，“你给我们丰富，和丰富的痛苦”，“水流山石间沉淀下你我”，等等。有时他的诗不能一读就懂，那只是因为他所表达的不是思想的结果，而是思想的过程。有时他显得不那么流畅，那也只是反映了他内心的苦涩。由于这一切，他的风格是新鲜的，活泼的，常带戏剧性，有它独特的韵味。

　　他注重创作实践，对于理论家们不甚理会，自己也没有谈过诗学。人们可能有一个初步印象：他过分倾向艾略特和奥登的写法了，特别是奥登——可是在三十年代哪个青年能不喜欢作为欧洲反法西斯文学前卫的奥登呢？只不过奥登有时显得故作姿态，而在穆旦身上人们只见一种高雅、一种纯真，它们是绝不允许摆弄任何姿态的。毕竟，他的身子骨里有悠长的中国古典文学传统。即使他竭力避开它的影响，它还是通过各种渠道——读物，家庭，朋友等等——渗透了过来。他对于形式的注意就是一种古典的品质，明显地表露于他诗段结构的完整，格律的严谨，语言的精粹。

　　这也就是说，在穆旦身上有几种因素在聚合。虽然他已写了不少好诗，人们期待他写得更好。他是那个时期最有发展潜力的诗人之一。然而生活环境却变得不能忍受了。抗日战争胜利之年，他还不到三十岁，却发现自己处在“过去和未来两大黑暗间”（《三十诞辰有感》）。他“想要走，走出这曲折的地方”，于是去了芝加哥，在那里学了俄语，学到能译普希金的程度。五十年代之初，他回到中国大陆，看到当时诗坛的情况，感到自己过去的写法不能再继续下去，于是潜心于诗的翻译。政治运动冲击了他，而且时间比别人早。身处逆境，他却更加坚韧地偷空翻译，多少年过去，他终于成为新中国最有成就的诗歌翻译家之一，译了普希金、雪莱、济慈、叶芝、艾略特、奥登，最后还把拜伦的《唐璜》全部译了过来，译文的流畅、风趣和讽刺笔法与原作相称，以至我们今天如提中国译诗的突出成就，名单上少不了它。

　　朋友们有点放心了，但不免想问：他自己的诗创作又怎样？难道他的诗才的源泉就真的干枯了？

　　当然没有。事实上，他的译诗之所以出色，正因为他把全部的诗才投了进去。此外，他并没有完全断绝写诗。１９７６年左右，朋友们手里流传着他的手写稿，上面有《智慧之歌》、《秋》、《冬》等诗。

　　三首都是好诗。经过了三十年的沉默，他的诗并未失去过去的光彩。语言的精练，形式的严谨，都不减当年，只是情绪不同了——沉静，深思，带点忧郁，偶然有发自灵魂的痛叫声。《智慧之歌》中就有沉痛的一问：

那绚烂的天空都受到谴责，
还有什么彩色留在这片荒原？
《秋》有秋天的宁静，不过到了末尾“却见严冬已递来它的战书”。等到《冬》真的来到，它的情调是哀歌式的，其第１部分起迄两段是这样的：

我爱在淡淡的太阳短命的日子，
临窗把喜爱的工作静静做完；
才到下午四点，便又冷又昏黄，
我将用一杯酒灌溉我的心田。
多么快，人生已到严酷的冬天。

我爱在雪花飘飞的不眠之夜，
把已死去或尚存的亲人珍念，
当茫茫白雪铺下遗忘的世界，
我愿意感情的激流溢于心田，
来温暖人生的这严酷的冬天。
但是他没有能够尝到“感情的热流”所能给的“温暖”。１９７６年初，他从自行车上摔下，腿部骨折了。１９７７年２月，在接受伤腿手术前夕，他突然又心肌梗塞。一个才华绝世的诗人就这样过早地离去了。

选自《穆旦诗全集·序》李方编，中国文学出版社，1996年版
王佐良另有《谈穆旦的诗》一文，似为上文的最后修定稿，内容无大差别，文笔较精致。

沙果

论诗

梁宗岱


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志摩：
　　今晨匆匆草了一封信，已付邮了。午餐时把《诗刊》细读，觉得前信所说"《诗刊》作者心灵生活太不丰富"一语还太笼统。现在再申说几句。
　　我以为诗底欣赏可以分作几个阶段。一首好的待最低限度要令我们感到作者底匠心，令我们惊佩他底艺术手腕。再上去便要令我们感到这首诗有存在底必要，是有需要而作的，无论是外界底压迫或激发，或是内心生活底成熟与充溢，换句话说，就是令我们感到它底生命。再上去便是令我们感到它底生命而忘记了--我们可以说埋没了--作者底匠心。如果拿花作比，第一种可以说是纸花；第二种是瓶花，是从作者心灵底树上折下来的；第三种却是一株元气浑全的生花，所谓"出水芙蓉"，我们只看见它底枝叶在风中招展，它底颜色在太阳中辉耀，而看不出栽者底心机与手迹。这是艺术底最高境界，也是一切第-流的诗所必达的，无论它长如屈子底《离骚》，欧阳修底《秋声赋》，但丁底《神曲》，曹雪芹底《红楼梦》，哥德底《浮士德》，嚣俄底《山妖》(Satyre)或梵乐希底《海墓》与《年轻的命运女神》；或短如陶谢底五古，李白杜甫底歌行，李后主底词，哥德，雪莱，魏尔仑底短歌……因为在《浮士德》里，我们也许可以感到作者着力的追寻，然而它所载的正是一颗永久追寻灵魂底丰富生命；在《年轻的命运女神》里，我们也许可以感到意境与表现底挣扎，然而它所写的正是一个深沉的--超乎文字以上的--智慧(intelligence)在挣扎着求具体的表现。至于陶渊明底"结庐在人境"，李白底《日出入行》，"长安一片月"，李后主的"帘外雨孱孱""春花秋月何时了"，哥德底《流浪者之夜歌》，《弹竖琴者之歌》，雪莱底O world! O life! O time!魏尔仑底《秋歌》，《月光曲》，"白色的月"(当然是指原作)……更是作者底灵指偶然从大宇宙底洪钟敲出来的一声逸响，圆融，浑含，永恒……超神入化的。这自然是我们底理想。
　　但是实际如何呢?《诗刊》底作品，我大胆说一句，最多能今我们惊服作者底艺术。单就孙大雨底《诀绝》而论，把简约的中国文字造成绵延不绝的十四行诗，作者底手腕已有不可及之处，虽然因诗体底关系，节奏尚未能十分灵活，音韵尚未能十分铿锵。但是题目是《诀绝》，内容是诀绝后天地变色，山川改容；读者底印象如何呢?我们可曾感到作者底绝望或进而与作者同情，同感么?我也知道最高的文艺所引动的情感多少是比实际美化或柔化了的!济慈底Isabella那么悲惨的故事我们读后心头总留着一缕温馨；莎翁底黑墨墨的悲剧《李尔王》(King Lear)结局还剩下Duke of Albany,Edgar)几个善良的分子作慰藉我们从人心最下层地狱流了一大把冷汗出来后的一线微光，正如梁山泊底卢俊义从弥天浩劫的恶梦在一个青天白日的世界里醒来一样。但是，怎么!读了《诀绝》之后我们底心弦连最微弱的震动都没有!我们只看见作者卖气力去描写一个绝望的人心目中的天地，而感不着最纤细的绝望底血脉在诗句里流动!更不消说做到那每个字同时是声是色是义，而这声这色这义同时启示一个境界，正如瓦格尼(Wagner)底歌剧里一萧一笛一弦(瓦格尼以前的合奏乐往往只是一种乐器作主，其余的陪衬)都合奏着同一的情调一般，那天衣无缝，灵肉一致的完美的诗了!
　　这究竟是为什么呢?岂不是因为没有一种热烈的或丰富的生活--无论内在或外在--作背景么?我们知道，诗是我们底自我最高的表现，是我们全人格最纯粹的结晶；白朗宁夫人底十四行诗是一个多才多病的妇人到了中年后忽然受了爱光底震荡在晕眩中写出来的；魏尔仑底《智慧集》(Sagesse)是一个热情的人给生命底风涛赶人牢狱后作的；《浮士德》是一个毕生享尽人间物质与精神的幸福而最后一口气还是"光!光!"的真理寻求者自己底写照；《年轻的命运女神》是一个深思锐感多方面的智慧从廿余年底沉默洋溢出来的音乐……关于这层，里尔克(R．M．Rilke)与(S．George，H．V．Hofmanstal同是德国现代的大诗人，也是梵乐希底德文译者)在他底散文杰作《布列格底随笔》(Aufzeichnungen des M．L．Brigge)里有一段极精深的话，我现在把它翻出来给你看："……一个人早年作的诗是这般乏意义，我们应该毕生期待和采集，如果可能，还要悠长的一生；然后，到晚年，或者可以写出十行好诗。因为诗并不像大众所想的，徒是情感(这是我们很早就有了的)，而是经验。单要写一句诗，我们得要观察过许多城许多人许多物，得要认识走兽，得要感到鸟儿怎样飞翔和知道小花清晨舒展姿势。要得能够回忆许多远路和僻境，意外的邂逅，眼光光望着它接近的分离，神秘还未启明的童年，和容易生气的父母，当他给你一件礼物而你不明白的时候(因为那原是为别一人设的欢喜，)和离奇变幻的小孩子底病，和在一间静穆而紧闭的房里度过的日子，海滨的清晨和海的自身，和那与星斗齐飞的高声呼号的夜间的旅行--而单是这些犹末足，还要享受过许多夜夜不同的狂欢，听过妇人产时的呻吟，和堕地便瞑目的婴儿轻微的哭声，还要曾经坐在临终的人底床头，和死者底身边，在那打开的，外边底声音一阵阵拥进来的房里。可是单有记亿犹未足，还要能够忘记它们，当它们太拥挤的时候；还要有很大的忍耐去期待它们回来。因为回忆本身还不是这个，必要等到它们变成我们底血液，眼色和姿势了，等到它们没有了名字而且不能别于我们自已了，那么，然后可以希望在极难得的顷刻，在它们当中伸出-句诗底头一个字来。"因此，我以为中国今日的诗人，如要有重大的贡献，一方面要注重艺术修养，-方面还要热热烈烈地生活，到民间去，到自然去，到爱人底怀里去，到你自己底灵魂里去，或者，如果你自己觉得有三头六臂，七手八脚，那么，就一齐去，随你底便!总要热热烈烈地活着。固然，我不敢说现代中国底青年完全没有热烈的生活，尤其是在爱人底怀里这一种!但活着是-层，活着而又感着是一层，感着而又写得出来是一层，写得出来又能令读者同感又-层……于是中国今日底诗人真是万难交集了!
　　岂宁惟是!生产和工具而外，还有二三千年光荣的诗底传统--那是我们底探海灯，也是我们底礁石--在那里眼光守候着我们，(是的，我深信，而且肯定，中国底诗史之丰富，伟大，璀璨，实不让世界任何民族，任何国度。因为我五六年来，几乎无日不和欧洲底大诗人和思想家过活，可是每次回到中国诗来，总无异于回到风光明媚的故乡，岂止，简直如发现一个"芳草鲜美，落英缤纷"的桃源，一般地新鲜，一般地使你惊喜，使你销魂，这话在国内自然有人反对的，我记得俞平伯先生在《红楼梦辨》曾说过："《红楼梦》，正如中国的诗，只能在世界文学上占第二流的位置。"不知他究竟拿什么标准，根据什么作衡量，中国今日思想家出言之轻，说话之不负责，才是世界上的专利!中国的青年呵!中国的青年呵!你的不尽入迷途真个知是什么异迹了！)因为有悠长的光荣的诗史眼光光望着我们，我们是个能不望它的，我们是不能个棚它比短量长的。我们底断要怎仟才能够配得起，且慢说超过它底标准；换句话说，怎样才能够读了一首古诗后，读我们底诗不觉得肤浅，生涩和味同嚼蜡？更进一步说，怎样才能够利用我们手头现有的贫乏，粗糙，未经洗炼的工具--因为传统底工具我们是不愿，也许因为不能，全盘接受的了--辟出-个新颖的，却要和它们同样和谐，同样不朽的天地?因为目前底问题，据我底私见，已不是新旧诗底问题，而是中国今日或明日底诗底问题，是怎样才能够承继这几千年底光荣历史，怎样才能够无愧色去接受这无尽藏的宝库的问题。但这种困难并不是中国今日诗人所独具的，世界上那一个诗人不要承前启后？那一个大诗人不要自己创造他底工具和自辟一个境界？不过时代有顺利和逆手之分罢了。
　　我现在要和你细谈梁实秋先生底信了。我前信是说过的，全信只有两句老生常谈的中肯语，其余不是肤浅就是隔靴搔痒，而"写自由诗的人如今都找到更自由的工作了，小诗作家如今也不能再写更小的诗的……"几句简直是废话。我常常说，讽刺是最易也最难的就：最易，因为否认，放冷箭和说风凉话都是最用不着根据不必负责的举动；最难，因为非有悠长的阅历，深入的思想不容易针针见血。所以我以为讽刺是老人家底艺术(只是思想上的老少而不是年龄底老少)，是，正如久埋在地下的古代瓦器上面光泽的青斑，思想烂熟后自然的锋芒。现在国内许多作家东插两句，西插两句，都是无的放矢，只令人生浅薄无聊的反感而已。单就梁实秋先生底几句而论：作自由诗的人是谁？写小诗的是谁？剩下来的几个忠于艺术的老实人又是谁？难道只有从前在《晨报诗刊》投过几首诗--好坏姑且不论--才忠于艺术?《诗刊》未诞生以前做新诗的就没有人向"诗"着想而单是向白话着想?难道诗小就没有艺术底价值?你们当中能够找出几多首诗像郭沫若底《湘累》里面几首歌那么纯真，那么凄婉动人，尤其是下面一节：
　　九嶷山上的白云有聚有消；
　　洞庭湖中的流水有汐有潮。
　　我们心中的愁云呀，
　　我们眼中的泪涛呀，
　　永远不能消！
　　永远只是潮！
　　或像刘延陵底《水手》第二节：
　　他怕见月儿眨眼，
　　海儿掀浪，
　　但他却想起了
　　石榴花开得鲜明的井旁，
　　那人儿正架竹竿
　　晒她的蓝布衣裳。
　　那么单纯，那么鲜气扑人!(你底《落叶小唱》一类和冰心底《繁星春水》宗白华底《流云》中有几首都是很好的诗。)不过这都是初期作自由诗的人底作品，自然不足道的。那么我们试从古诗里去找找，古诗中的五绝算不算小诗?王维底《辋川集》是否每首都引导我们走进一个宁静超诣的禅境?你们底大诗中没有半首像它们那么意味深永?又如陈子昂底：
　　前不见古人，
　　后不见来者
　　念天地之悠悠，
　　独怆然而涕下!
　　是不是一首很小的自由诗！你们曾否在暮色苍茫中登高?曾否从天风里下望莽莽的平芜?曾否在那刹那间起浩荡而苍凉的感慨?古今中外底诗里有几首能令我们这么真切地感到宇宙底精神(world spirit)?有几首这么活跃地表现那对于永恒的迫切呼唤?我们从这寥寥廿二个字里是否便可以预感一个中国，不，世界诗史上空前绝后的光荣时代之将临，正如数里外的涛声预告一个烟波浩渺的奇观?你们底大诗里能否找出一两行具有这种大刀阔斧的开国气象?
　　不过这还是中国的旧诗，太传统了!我们且谈谈你们底典型，西洋诗罢。德国抒情诗中最深沉最伟大的是哥德底《流浪者之夜歌》，我现在把原作和译文都列在下面(因为这种诗是根本不能译的)，你看它底篇幅小得多可怜！--
　　Uber allen Gipfeln
　　Ist Rub'
　　In allen wipfeln
　　Spurest du
　　Kaun einen Hauch.
　　Die Voglein schweigen im Walds.
　　Warte nur, balde
　　Rubest du auch.
　　一切的峰顶
　　无声，
　　一切的树尖
　　全不见
　　丝儿风影。
　　小鸟们在林间梦深。
　　少待呵，俄顷
　　你快也安静。
　　岂独篇幅小得可怜而已!(全诗只有廿七音，)并且是一首很不整齐的自由游。然而他给我们心灵的震荡却不减于悲多汶一曲交响乐。何以故?因为它是一颗伟大的，充满了音乐的灵魂在最充溢的刹那间偶然的呼气(原诗是哥德用铅笔在伊列脑林中-间猎屋的壁上写的)。偶然的呼气，可是毕生底菁华，都在这一口气呼了出来。记得法国一个画家，不知是米叶(Millet)还是珂罗(Corot)，-天在芳丹卜罗画风景，忽然看见两牛相斗，立刻抽出-张白纸、用了五分钟画就-幅唯妙唯肖的速写。一个牧童看见了，晚上回家，也动起笔来。可是画了三天，依然非驴非马。跑去间那画家所以然。画家微笑说："孩子，虽然是几分钟底时间，我毕生底工夫都放在这寥寥几笔上面呀"。这不是我们一个很好的教训么?
　　本来还想引几首雪莱，魏尔仑，马拉美，韩波(Rimbaud)底小诗，很小很小的待。但是不引了，横竖你对于英文诗的认识，比我深造得多。而马拉英、韩波底济，除了极少数的两三首，几乎是不可译的，因为前者差不多每首诗都是用字来铸成一颗不朽的金刚钻，每个字都经过他像琴簧般敲过它底轻重清浊的。后者却是天才底太空里一颗怪宿，虽然只如流星一闪(他底诗都是从十四岁至十九岁作的)，它猛烈逼人的intense光芒断非仓猝间能用别-国文字传达出来。而且，志摩，我又何必对你唠叨?我深信你对于诗的认识，是超过"新旧"和"大小"底短见的；深信你是能够了解和感到"刹那底永恒"的人。
　　Tout I'univers chancelle et tremble sur ma tige!
　　全宇宙在我底枝头颤动，飘摇!
　　这是年轻的命运女神受了淑气的振荡，预感阳春之降临，自比-朵玫瑰花说的。哥德论文艺上的影响不也说过么?--一线阳光，一枝花影，对于他底人格之造就，都和福禄特尔及狄德罗(Diderot与福禄特尔同时的法国散文家)有同样不可磨灭的影响。志摩，宇宙之脉搏，万物之玄机，人类灵魂之隐秘，非有灵心快于，谁能悟得到，捉得住?非有虚怀慧眼，又谁能从恒河沙数的诗文里分辨和领略得出来?又何足语于今日中国底批批家?
　　至于新诗底音节问题，虽然太柔脆，我很想插几句嘴，因为那简商是新诗底一半生命。可惜没有相当的参考书，而研究新诗的音节，是不能不上溯源流的。现任只把我底众见略提出来。
　　我从前是极端反对打破了旧镣铐又自制新镣铐的，现在却两样了。我想，镣铐也是一桩好事(其实文底规律与语法又何尝不是镣铐)，尤其是你自己情愿带上，只要你能在镣铐内自由活动，梵乐希诗翁尝对我说："制作底时候，最好为你自己设立某种条件，这条件是足以使你每次搁笔后，无论作品底成败，都自觉更坚强，更自信和更能自立的。这样无论作品底外在命运如何，作家自己总不致感到整个的失望。"我似起幼年时听到那些关于那些飞墙走壁的侠士底故事了。据说他们自小就把铁锁带在脚上，由轻而重。这样积年累月，--旦把铁锁解去，便身轻似燕了--自然也有中途跌断脚骨的。但是那些跌断脚骨的人，即使不带上铁锁，也不能飞墙走壁，是不是?所以，我很赞成努力新诗的人，尽可以自制许多规律；把诗行截得齐齐整整也好，把脚韵列得像意大利或莎土比亚式底十叫行诗也好；如果你愿意，还可以采用法文诗底阴阳韵底办法，就是说，平仄声底韵不能互押，在一节里又要有平仄韵底互替，例如：
　　Tout en chantant sur mode mincur(阳)
　　L'amour vainqueur et la vie opportune(阴)
　　Ils n'out pas I'air de croire a leur bonheur,(阳)
　　Et leur chanson se mele au clair delune,(阴)
　　他们虽也曼声低唱，歌颂(仄)
　　那胜利的爱和美满的生；(平)
　　终不敢自信他们底好梦，(仄)
　　他们底歌声却散入月明(平)
　　不过有一个先决的问题：彻底认识中国文字和白话底音乐性。因为每国文字都有它特殊的音乐性，英文和法文就完全两样。逆性而行，任你有天大的本领也不济事。关于这层，我也有几条意见：
　　中国文字底音节大部分基于停顿，韵，平仄和清浊(如上平下平)，与行列底整齐底关系是极微的。自始《诗经》和《楚辞》底诗句就字数不划一，如屈原底《山鬼》通篇都是七言，中间忽然生出一句
　　余处幽堂今终不见天
　　九言的来，不但不突兀，反而有无限的跌荡。诗律之严密，音节之缠绵，风致之婀娜，莫于过词了；而词体却越来越参差不齐，从李白底《清平调》以至姜白石底《暗香疏影》，其演变底程度极显而易见。自然，从四言以上，每行便可以容纳许多变化和顿挫，如王昌龄底
　　寒雨连江夜入吴，
　　平明送客楚山孤。
　　洛阳亲友如相问--
　　一片冰心在玉壶。
　　足何等悠扬不尽?何况我们底诗句，很容易就超过十言，并且还要学西洋诗底跨句(法文Enjambement英文Encroachment)，正不妨切得齐齐整整而在一行或数行中变化。
　　但是我们要当心，跨句之长短多寡与作者底气质(lesouffle)及作品底内容有密切的关系的。试看历史上诗人用跨句最多的，莫过于莎翁，弥尔敦和嚣俄，这因为他们底才气都是大西洋式的。而莎翁也只在晚年底剧本中，才尽跨句气象万千的大观。即我国李白底歌行中之长句如
　　噫吁嘘危乎高哉蜀道之难难于上青天
　　可不也是跨句底一种?而铁板铜琶的苏东坡，在极严密的诗体中，也有时情不自禁地逸轨，如"小乔初嫁了，雄姿英发"的"了"字显然是犯规地跨过下-句。至于那些地中海式的晶朗，清明。蕴藉的作家(马拉美是例外)如腊莘(J．Racine)，却非为特殊表现某种意义或情感，不轻易使用，最显著的是他底杰作《菲特儿》中菲特儿对她底侄子宣告她底爱情最后两行:
　　Et Phedre au labyinthe avec vous descendue
　　Se serait avec vous retrouvee ou perdue.
　　而菲特儿和你一起走进迷宫
　　会不辞万苦和你生共，或死同。
　　因为这两行是她宣言中的焦点，几年间久压在胸中的非分的火焰，到此要一口气吐了出来，可是到"共中"便又咽住了，半响才说出"或死同"来。由此观之，跨句是切合作者底气质和情调之起伏伸缩的，所谓"气盛则节奏之长短与声音之高下俱宜"；换句话说，它底存在是适应音乐上一种迫切的(imperious)内在的需要。新诗坛所实验是怎样呢?
　　……儿啊，那秋秋的是乳燕
　　在飞；一年，一年望着它们在梁间
　　兜圈子，娘不是不知道思念你那一啼……
　　"在飞""兜圈子"有什么理由不放在"乳燕"和"梁间"下面而飞到"一年"和"娘不是"上头呢，如其不是要将"燕"字和"间"字列成韵?固然，诗体之存在往往亦可以产生要求。中国诗律没有跨句，中国诗里的跨句亦绝无仅有。但这也许因为单音的中国文字以简约见长，感不到它底需要：最明显的例，我们读九十六行的《离骚》或不满百行的《秋声赋》就不啻读一千几百行的西洋诗。无论如何，我们现在认识了西洋诗，终觉得这是中国旧诗体--我并不说中国旧诗，因为伟大的天才都必定能利用他手头有限的工具去创造无限的天地的：文艺复兴底画家没有近代印象派对于光影那么精微的分析，他们底造就却并不减于，如其不超过印象派家底大家；尤妙的就是中国唐宋底画诗，单用墨水便可以创出-种音乐一般流动空灵的画--无论如何，我们终觉得这是中国旧诗体底唯一缺点，亦是新诗所当采取于西洋诗律的一条。
　　我现在要略说用韵了。我上面不是说"列成韵"么?这是因为我觉得斯诗许多韵都是排出来给眼看而不是押给耳听的。这实在和韵底原始功能相距太远了。固然，我也很能了解波特莱尔底"呼应"(Correspondances)所引出来的官能交错说，而近代诗尤注重诗形底建筑美，如波特莱尔底《黄昏底和谐》底韵是十六行盘旋而下如valse舞的，马拉美咏扇用五节极轻盈的八音四行诗，代表五条鹅毛，梵乐希底《圆柱颂》都用十八节六音底四行诗砌成高耸的圆柱形。但所谓"呼应"是要-首或一行诗同时并诉诸我们底五官，所谓建筑美亦即所以帮助这功效底发生，而断不是以日代耳或以耳代目。试看《诀绝》底第一节
　　天地竟然老朽得这么不堪!
　　我怕世界就要吐出他最后
　　一口气息。无怪老天要破旧，
　　唉，白云收尽了向来的灿烂。
　　"堪"和"灿烂"相隔三十余字，根本已失去了应和底功能，怎么还能够在我们底心泉里激起层出不穷的涟漪?而且，平仄也太不协调了，四十四言当中只有十言是平声(白话底-个大缺点就是仄声字过多)。又不是要收情调上特殊的功效。譬如法文诗本来最忌T或SZ等哑音连用，可是梵乐希《海慕》里的
　　L'insecte net grafte la sechresse
　　却有无穷的美妙，这是因为在作者底心灵与海天一般蔚蓝，一般晴明，一般只有思潮微涌，波光微涌，因而构成了宇宙与心灵间一座金光万顷的静底寺院中，忽然来了一阵干脆的蝉声--这蝉声就用几个T凑合几个E响音时形容出来。读者虽看不见"蝉"字，只要他稍能领略法文底音乐，便百不一误地听出这是蝉声来。这与实际止我们往往只闻蝉鸣而不见蝉身又多么吻合!又如《史密杭眉之歌》里的
　　Ciseaux
　　Les sons aigus des cies et cris des
　　那就只要稍懂法文音的也会由这许多S及Z(S底变音)和I听出剪锯声来了。这种表现本来自古已有，因为每字底音与义原有密切的关系(如我国底淅沥澎湃一类谐音字)。不过到了马拉美与梵乐希才登峰造极罢了。所以哑浊或不谐的句子偶用来表现特殊的情境，不独不妨碍并且可以增加诗中的音乐。大体呢，那就非求协调不可了。我从前曾感到《湘累》中的
　　太阳照着洞庭波
　　有一种莫明其妙的和谐；后来一想，原来它是暗合旧诗底"仄平仄仄仄平平"的。可知古人那么讲求平仄，并不是无理的专制。我们做新诗的，团不必(其实，又为什么不必呢?)那么循规蹈矩，但是如其要创造诗律，这也是一个不可忽略的元素。
　　其余如双声叠韵，都是组成诗乐(无论中外)的要素。知的人很多，用的人甚少，用得恰到好处的更少之又少了。此外还有半谐音(Assonance)，或每行，或两行间互相呼应，新诗人也间有运用的。如果用得适当，也足以增加诗底铿锵，尤其是十言以上的诗句。而李义山底
　　芙蓉池外有轻雷
　　"外"字简直是"雷"字底先声，我仿佛听见雷声隐隐自远而近。这是多么神妙!固然，诗人执笔底时候，不一定意识地去寻求这种功效，不过-则基于我上面说过的文字本身音义间密切的关系，一则基于作者接受外界音容的锐感，无意中的凑合，所谓"妙手拈来"'遂成绝世的妙文。
　　还有，我不甚明了--这是关于节奏问题--闻一多先生底重音说。我只知道中国诗一句中有若干停顿(现在找不出更好的字)如
　　春花--秋月--何时了
　　往事--知--多少
　　小楼--昨夜--又东风
　　故国--不堪回首--月明中。
　　我亦只知道中国底字有平仄清浊之别，却分辨不出，除了白话底少数虚字，那个轻那个重来。因为中国文是单音字，差不多每个字都有它底独立的，同样重要的音底价值。即如闻先生那句
　　老头儿和担子摔了一交，
　　如果要勉强分出轻重来，那么"老，担，摔交"都是重音。我恐伯我底国语靠不住，问诸冯至君(现在这里研究德国诗，是一个极诚恳极真挚的忠于艺术的同志，他现在正从事译里尔克《给一个青年诗人的信》)，他也和我同意。关于这层，我们又得借鉴于西洋疗，既然新诗底产生，大部分由于西洋诗底接触。我们知道，英，德底诗都是以重音作节奏底基本的，可是因为每个字(无论长短)底重音都放在末尾的缘故，法文诗底节奏就不得不以"数"(nombre)而不以重音作主了。(希腊和拉丁诗底节奏都以"量"或长短作主，法文和意大利皆是拉丁底后身，却不以"量"而以"数"更足为证。)所以法文诗在某-意义上，比较英德诗易做也难做，譬如"阿力山特连"(AIexandrin)体，把每行填足十二音易，佼这十二音都丰满或极尽抑扬顿挫之致却难之又难。(法国人评诗每每说Ce vers a du nombre其意并不说这句诗足十二音，却是赞它节奏丰满。)为了这缘故，又因为法文底散文已甚富于节奏，法文诗就特别注重韵和半谐音，素诗(B1ank verse旧译无韵待)在法文诗中虽存一体，而作品绝无仅有。据我底印象，中国文底音乐性，在这一层，似乎较近法文些。中国底散文也是极富于节奏的，我很怀疑素诗和素诗所根据产生的"重音节奏"在中国底命运。但我不敢肯定。闻先生也许有独到之见，很希望能不吝赐教。
　　你还记得我在巴黎对你说的么?我不相信一个伟大的文艺时代这么容易产生。试看唐代承六朝之衰，经过初唐四杰底虚明，一直至陈子昂才透露出一个璀璨的黄金时代底曙光。何况我们现代，正当东西文化(这名词有语病，为行文方便，姑且采用)之冲，要把两者尽量吸取，贯通，融化而开辟-个新局面--并非中学为体西学为用，更非明目张胆去模仿西洋--岂是一朝-夕，十年八年底事!所以我们目前的工作，一方面自然要望着远远的天边，-方面只好从最近最卑一步步地走。我底意思是：现在应该由各人白己尽力实验他底工具，或者，更准确一点，由各人用自已底方法去实验，洗炼这共同的工具。正如幼莺未能把黑夜的云石振荡得如同亚坡罗底竖琴的时候，只在那上面啄一两啄，一凿两凿地试它底嘴，试它底喉。又如音乐队未出台之前，各各试箫，试笛，试弦；只要各尽已能，奏四弦琴的不自矜，打鼓的不自弃，岂止，连听众底虔城的静穆也是不可少的，终有-天奏出绝妙的音乐来。
　　志摩，我对于自己老早就没有了幻影了。我自信颇能度德量力，显然以天人的哥德也说自知是不可能的事(这自然只是知底深浅问题)。我只虔诚地期待着，忍耐着热望着这指导者底莅临--也许他已经在我们底中间，因为发现天才就是万难的事，不然，何以历史上一例一例地演出英国底济慈，德国底赫尔德林(Holderlin)，法国底忒尔瓦尔(G．de Nerval)一类的悲剧；而昭如日星的杖商，当时也有
　　尔曹身与名俱裂
　　不废江河万古流
　　…………………
　　才力应难跨数公
　　凡今谁是出群雄
　　一类的愤慨语?--在未瞥见他以前，只好安分守已地工作，准备着为他铺花；没有花，就铺叶；如果连叶也采集不来，至少也得为他扫干净一段街头或路角。机会好的，劳力底结果也许不至等于零；不好呢，惟有希望他人，希望来者。努力是我们底本分，收获是意外。煞风景么?文艺原是天下底公器，虽然文艺底杰作总得待天才底点化；一个伟大的运动更要经过长期的酝酿，暗涌，才有豁然开朗的一天。我们要肯定我们底忠诚，只要为艺术女神，为中国文化奉献了，牺牲了最后一滴血。这奉献便是我们底酬报，这牺牲便是我们底光荣。是不是呢，志摩?
　　好，不写了，原只想申说几句，不意竟担搁了我三四天底工夫，恐怕你也看得不耐烦了。这种问题永久是累人累物的，你还记得么?两年前在巴黎卢森堡公园旁边，一碰头便不住口地啰唆了三天三夜，连你游览的时间都没有了。这封信就当作我们在巴黎的一夕谈罢。
　　请代问适之孟真二位好。
　　弟宗岱一九三一、三、二一于德国海黛山之尼迦河畔
　　(载一九三一年四月《诗刊》第二期，上海新月书店发行)

沙果

论诗的认知性

杨志


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上帝说：要有牛顿！于是有了光。
--蒲柏


怀特海认为："纯粹数学这门科学在近代的发展可以说是人类性灵最富于创造性的产物。另外还有一个可以和它争一席地位的就是音乐。"今天，数学被视为科学的皇者，自伽利略以来的现代科学甚至到了追求数学描述而不顾物理原因的地步；音乐呢，则被视为最纯粹的艺术形式。然而远在2500年前，倡导"万物皆数"、将数作为"和谐"与"秩序"之根基的老毕达哥拉斯发现：音乐的和弦也一样存在着"数"，这促使他将音乐列为数学一个分支，就像几何学、算学一样。那么，纯粹数学是什么呢？音乐是什么呢？是科学，还是艺术？或者兼而有之？
在古希腊人看来，自由是人类的最高价值，它不仅包括行动的自由，也包括认知的自由，不能运用理性认知的人，就没有自由，也没有人性。"数学"与"音乐"，正是人类获得理性的最佳途径，古希腊人并不认为数学只是一种计算方法，而认为它是一种与人性、自由相联系的智慧，属于德育训练。所以柏拉图把数学（算学、几何）和音乐视为追求善与完善人性的重要课程。（柏拉图在《亚尔西巴德》里为"智慧"所下的定义是："智慧是使人完善化者"。）这种观点离我们有些陌生了：尼采就一面崇尚音乐的悲剧性本能冲动，一面抨击苏格拉底-柏拉图的"占有知识的乐观主义"，认为他们那"理解然后美"的公式无比荒谬。从毕达哥拉斯到尼采，科学与诗已经产生如此巨大的裂痕，抨击科学精神及其衍生技术对人之存在的戕害，成了众多诗人与哲学家的共同话题。
那么--
道可道,非常道。名可名,非常名。无名天地之始;有名万物之母。 故常无,欲以观其妙;常有,欲以观其徼。此两者,同出而异名,同谓之玄。玄之又玄,众妙之门。（《老子》）
太初有道，道与神同在，道就是神，这道太初与神同在。万物是藉着他造的；凡被造的,没有一样不是藉着他造的。生命在他里头，这生命就是人的光。（《约翰福音》1章1-4节）
是哲学（＋科学），还是神学（＋诗）？（我们还可以问：柏拉图的《理想国》是诗还是哲学？）一个比较合适的回答是：它们既是哲学（＋科学）也是神学（＋诗），更准确的说是哲学（＋科学）与神学（＋诗）的共同原点，其中包含着人对世界的求索，是想象的，也是认知的。古希腊的科学与神话存在着隐秘的精神联系："希腊悲剧的命运，成了现代思想的自然秩序。"（怀特海）最初的智者在面对这滚滚万物之流变时，不由发生一个亘古的询问：为何世界存在，而虚无不存在？这种对存在的惊奇感激发了人类的兴趣，驱使他们去询问、去求索、去解答--这正是文明起源的驱动力之一。（埃舍尔："惊奇是大地之盐！"）正如维柯所发现的：人类文明起源于一种诗性的或创造性的玄学，它一方面发生诗性的逻辑功能、伦理功能、经济功能和政治功能；另一方面也发生物理知识、宇宙知识、天文知识、时历和地理知识，这些也都是诗性的。可以说，诗是认知的，科学是想象的，两者具有相通的品质。追求知识与追询存在的意义，两者在最初并无区别："知识即善"。
那么："……我还在耗尽生命守着你，／有时候，这是多甜蜜的苦役！／在我痛苦时，你也会怜悯我……"（雪莱《给--》）"锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。"（李商隐《锦瑟》）--是对世界的认知吗？不，它是对心灵的慰藉。就像自然哲学在苏格拉底-柏拉图手里演变成政治哲学一样，认知的诗也在后世演变成慰藉的诗。可以说，诗涉及的领域大略分为四种：一是人-神关系："以神性度量自身"(荷尔德林)，如《旧约·约伯记》；二是人-自然关系，如卢克莱修的《物性论》；三是人-人群关系：关注的是人与人、个人与城邦／民族，如阿里斯托芬的《马蜂》、杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》；四是人-自心关系，关注的是个人内心的自我心理剖析，如叶兹的《灵魂与自性的对话》、艾略特的《情歌》。就属人层面而言，以上四个领域分别呈现"神→自然→人群→个人"的演变路径。其中，"人-自然关系"是最能体现诗的认知性的领域，但也是衰退得最快的领域。诗人→哲学家→科学家，属人的认知理性不断转移，留给诗的认知性越来越小，以致巴什拉不由感叹："难道永远不能用思维作诗？"亚里斯多德断定诗的价值在于净化，《诗大序》断定"诗言志"，钟嵘断定诗只是"吟咏情性"。无论是哪一种观点，都认为诗最有意义的领域只局限于人与人群（甚至是心理学的孤零零的"自我"！），把诗当作属人情绪的宣泄物，而非人类超越性的发生器。
降到我们这个民族-国家的时代，我们又认为诗的最高价值是阐发"民族魂"。（可怜的叶兹就不得不一面认为民族和国家"还不如上帝送给红雀筑巢的一片草叶"，一面又声称自己是一个"爱尔兰"诗人，聂鲁达也是如此。）狭义的诗是以语言为载体的，这常常引起许多谬误的观点，特别是那种语言高于人的语言神秘主义或语言民族主义。其实，语言本是一种人类创造的工具，有其规则与限定，但本身并不神秘。(下棋必须遵循规则，但无需对规则五体投地！) 一位数学家进行运算时，可以用十进制也可以用二进制，都能准确运算：一个民族使用一种语言也是如此。一种语言具有民族性，但以这种语言为载体的诗，它的意义和价值却是全人类的，代表着人类认知世界的一种可能性。在一个方程与一首诗的背后，潜藏的是全人类认知世界、改造自身的积极努力（在神允许的范围内，我们要求这种努力！），而非民族-国家的一个工具。
正如贡布里希所说的："我们永远不能把所见和所知整齐分为二，……我们必须学习观看东西，进行一些自我限制和自我观察，我们才能发现我们的所见。"知识规训着我们观看世界的方式，从牛顿三大运动定律到麦克斯韦方程再到爱因斯坦的质能方程E = mc^2，科学追求从简单的公式来推演一切宇宙的时-空规律，每一次科学的飞跃都改变了人们观看与理解世界的方式。诗作为一种独特的知识，并不具有科学的可验证性，但它一样具有认知功能。在西方，追求诗之认知性的努力始终没有停止，叶兹就是一个例子：他个人自创了一个所谓世界循环之锥体的认知体系作为他写作的规则与公理。
另一个典型的例子则是近体诗。我们可以把近体诗称为一个众多汉语诗人共同建构的认知体系，它是前现代汉语诗人认知世界、赋予万物以秩序的一种形式。近体诗源自汉语文化道家自然思想与儒家伦理思想的二元张力结构，并不具有古希腊理性与感性的二元张力结构，更不具有古希腊那样以数学为理想模型的理性精神。它是观察的不是分析的，是感受的（尤其是视觉！）而非思考的。但是，它一样具有其内在的理性结构和认知功能。比如说，只要我们稍加注意，就会发现近体诗的对句，潜藏着一种与道家认识论的深层语义对应：
细雨鱼儿出，微风燕子斜。(杜甫)
"细雨"与"微风"是互相补充互相说明的，"鱼儿"与"燕子"亦是互相补充互相说明的，这几对词语在互相对立的同时，又互相渗透、互相循环，形成一种对立中的流动，成为一个整体。任何一联对句都是共生的，仿佛一个不断循环的圆，难以单独割裂。假若我们只阅读其中一句，都会感到一种欠缺，感到不能完满，--这正是道家认识论的具体实践。
诗是没有真伪的，只要它遵循自身的逻辑和规则，就可以创造自己的世界，可以越出经验世界的束缚，穷尽存在结构的可能性。在这一点上，诗与数学有近似处，虽然它们之间的逻辑与规则并不相同。就数学而言，几何学体系有许多种，它们之中的每一个在逻辑上都能自成体系，这一点对数学就够了。"数学的几何学"大于"物理的几何学"，我们所置身的"物理的几何学"世界，不过是"数学的几何学"所描述的无限可能性中的一种。（如果爱因斯坦的广义相对论没有用到黎曼几何，也许它直到今天都没有物理经验作支撑！）诗所遵循的是自身的诗性逻辑，也即叶燮所说的"诗家语"：
可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之！可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之！必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者。……如《玄元皇帝庙》作"碧瓦初寒外"句，逐字论之：言乎"外"，与内为界也。"初寒"何物，可以内外界乎？将"碧瓦"之外，无"初寒"乎？寒者，天地之气也。是气也，尽宇宙之内，无处不充塞，而"碧瓦"独居其外，寒气独盘踞于"碧瓦"之内乎？"寒"而言初，将严寒或不如是乎？"初寒"无象无形，"碧瓦"有物有质，合虚实而分内外，吾不知其写"碧瓦"乎？写"初寒"乎？写近乎？写远乎？使必以理而实诸事以解之，虽稷下谈天之辨，恐至此亦穷矣。然设身而处当时之境，会觉此五字之情景，恍若天造地设，呈于象，感于目，会于心。意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解。……虚实相成，有无互立，取之当前而自得，其理昭然，其事的然也。
近体诗的对句存在着其独特的理性认知结构：它一般以对等律为组织原则，以空间性（静态）为主要特征，将时间性（动态）压缩到次要地位，从而赋予世界一种规定的秩序。如"云掩初弦月，香传小树花。"（唐·杜甫）两句都是按照因果律组织起来的使动句（我们用"→"表示），两个分句之间则是空间对阵的：


→云掩初弦月 →香传小树花


在近体诗的名词性句式，如温庭筠的"鸡声茅店月，人迹板桥霜"里，"鸡声"、"茅店月"、"人迹"、"板桥霜"这四个名词中的任何一个，都与另外三个存在直接的语义对渗关系，对句的空间性就更为明显了：

鸡声 茅店月


人迹 板桥霜

如果我们将这个模式推广到一首诗，如杜甫的《绝句》（"两个黄鹂鸣翠柳"），照样可以得到同类模式。对句是近体诗所具有的认知结构之一，其他如倒装、拟人、省略等修辞格，起承转合的篇章结构，都是其认知结构的组成部分。我们可以用费诺罗萨的话来描述近体诗中的世界结构："……一切实在都是'力的转移'。大自然中的句子形式犹如闪电，它联接二个项：云和地。……它们的过程单位表现如下：起始项→力的转移→终点项。因此，'事物'是一串能量，永远在运动，发送或接收着电流。"正是在其特有的认知结构引导下，我们才能观察到迥异常识的自然运行方式，观察到"细雨更移橙"，观察到"香稻啄残鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝"，观察到"风吹古木晴天雨，月照平沙夏夜霜"，观察到"春风日日吹香草"，观察到"天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来"……
古希腊作为科学诞生地，其传统烛照下的诗始终保持着与科学相联系的认知品性，它的认知理性在强度上远远大于缺乏科学传统的汉语诗歌。（我们依据汉语诗歌的前理解去阅读欧美的诗与哲学时，必须注意科学传统的作用，否则会遗漏很多要素。）只有在古希腊理性精神与希伯莱神性传统的二元张力结构里，西方才会产生《神曲》和《浮士德》这样的作品。（歌德本人就是一位科学家兼诗人，浮士德的的形象极大得益于歌德本人对动植物的演化研究。）可以说，强大的理性精神在把古希腊文明与其他文明区别开来的同时，也把古希腊文明烛照下的诗与其他文明的诗区别开来。柏拉图的永恒理性、欧几里德的几何空间、卢克莱修的《物性论》、聂鲁达的博物学诗歌，无一不留下古希腊理性精神在面对存在时的那种惊奇感以及积极询问的激情。当人类面对永恒时，油然而生的惊奇，油然而生的认知的激情，油然而生的问与思并生的理性精神，是古希腊的科学与诗都共有的。在思考宇宙创生的量子时刻时，霍金想到的是一句《哈姆莱特》的名言："啊，即使身在果核之中，也自认为是宇宙之王！"（若霍金是中国人，他也许说的是《庄子》的名言："知天地之为稊米也，知毫末之为丘山也。"）。对诗，我们常常怀有一个误解，认为好的诗要具有"朦胧美"。其实，诗最能震撼人类的并非是某种情感的朦胧，而是来自面对存在时那种眩晕的清晰。（帕斯卡尔："这无穷无尽的空间的永恒的静寂使我竦惧！"）只有在古希腊理性精神的哺育下，才会对存在爆发出这样充满激情、力量与思考的音响："任何东西都不会绝对消灭，虽然似乎如此；／因为自然永远以一物建造他物，／从不让任何东西生成，／除非有他物的死作补偿！"（卢克莱修《物性论》）"物体在夜间的航道上燃烧，／四围的一切全包在火里；／请你来统治吧，创始的厄洛斯！／祝福大海！祝福波涛！／你们全都被圣火围抱；／永恒的水！永恒的水！欢呼这稀世的珍品！／欢呼这温和亲切的微风！／欢呼这充满神秘的岩洞！／我们要将一切崇奉，／欢呼四大元素：地水火风！"（歌德《浮士德》）"我感到／有物令我惊起，它带来了／崇高思想的欢乐，一种超脱之感，／像是有高度融和的东西／来自落日的余晖，／来自大洋和清新的空气。／来自蓝天和人的心灵，／一种动力，一种精神，推动／一切思想的东西，一切思想的对象，／穿过一切东西而运行。"（华兹华斯《庭腾寺》）"太阳和恬静的月亮跃出空际，／燃烧的星斗布满了苍穹。／在茫茫宇宙中的那个岛屿--／地球，漂浮在大气的云雾中，／呵，亿兆的生命在那上面寄生；／……天空由一个太阳照亮；是一种精神／以生命和爱情不断塑造着混沌，／正如雅典以你的光辉使世界更新。"（雪莱《自由颂》）"泉水总是向河水汇流，／河水又汇入海中，／天宇的轻风永远融有／一种甜蜜的感情；／世上哪有什么孤零零？／万物由于自然律／都必融汇于一种精神。"（雪莱《爱底哲学》）只有在古希腊理性精神的哺育下，才会诞生埃舍尔那探讨人类空间感受力极限的绘画（我们能够很容易理解凡高，但理解埃舍尔则需要一定的数学知识！），在那所谓"冰冷理性"（舍斯托夫语）的数学式绘画下，涌动的是超越人类局限的诗性激情。只有在古希腊理性精神的哺育下，才会产生卡夫卡。在《城堡》里，卡夫卡为人类叙述了一个关于梦魇的故事。整个故事叙述得一丝不苟，毫不紊乱，就像机械钟一样准确。主人公是一位土地测量员，卡夫卡则是一位梦魇测量员。即使在一个非理性的噩梦里，卡夫卡也要坚持测量员应该具有的理性。卡夫卡与土地测量员的努力，就是人类在一个无秩序的生存中努力寻找秩序与意义的隐喻，就像热力学家在熵增的宇宙中寻找自组织一样。
既然诗与科学都具有认知性，这也就使我们想到：诗与科学一样，不是固定不变的，而是人类改造自身界限的知识。知识是我们的创造物，但这创造物也改造了我们的器官，就像我们创造了摄像机之后，摄像机改造了我们的视力一样。我们必须把人视为智慧不断发生的一个场所，而不是一个封闭的心理学容器，而诗与科学一样，正是需要人类世世代代不断学习的智慧。诗的使命之一，就是不断突破全人类精神已经达到的界限，穷尽存在结构的可能性。福柯曾说过，我们应该通过写作去改变自身。抱着这样的信念去从事写作，我以为才是比较有意义的。

2004.5.21-26  

沙果

论台湾创世纪诗社的“大中国诗观”

章亚昕


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　　新诗运动包括两个不同的艺术传统：一个是立足于近代以来理性内容压倒感性形式的崇高艺术思潮，或标举浪漫或力主写实的诗歌传统；另一个则是后起的现代诗传统，因其曾被看作异端，而表现出自身在历史上的超越性，以及在美学上的创造性。现代诗的传统，大体上发端于早期大陆的象征诗派，历经20年代到40年代；成熟于中期海外的现代诗潮，历经50年代到70年代中期；发展于近期崛起的大陆诗群，遂由70年代中以来形成了一个大陆与台港澳相互呼应、远及东南亚和欧美华文诗坛的重要艺术潮流。在中国现代诗的发展历程中，创世纪诗社占有极其重要的地位，他们亦因此而处于见仁见智的聚讼纷纭之地。本文拟从创作心态角度切入，解读这种相当复杂又极具魅力的精神现象。

一


　　沦海桑田之感，造就了创世纪诗社的时空意识。离桑田而赴沧海，是台湾许多现代诗人的共同经历，一种近似文化移民的心路历程，导致沧桑巨变构成创作心态的象征。起先这也许只是空间上的漂泊感受，后来也就随着台湾社会的转型，而成为具有时间意味的时代艺术精神，所以诗坛的西化，与历史沧桑实在是相通的。台湾三大现代诗社都是如此，但是创世纪诗社的早期成员应该感受更深。作为一个军中诗社，诗人们对于人生的无奈、对于自由的向往，总会有刻骨铭心的体验。像商禽的《门或者天空》，抒情主人公如同“没有监守的被囚禁者”，写诗即是反复从一个虚拟的“门”中走出，也就是从事精神上的逃亡。真切的身世感，使看上去荒诞的喜剧情境，其实充满了悲剧性的生命体验。他们身不由己，走上一条血与火的艰辛旅程，那超现实的艺术追求，便有了极现实的人生意义。生命体验使“创世纪”在三大现代诗社中后来居上，使创世纪诗杂志在坎坷的路上长盛不衰……曾经沧海，遂有创世纪诗社超现实的时空意识。这种艺术观念，来自历史沧桑之感，虽不是写实的，却又是真实的。真实的生命体验，使其探索充满动力，而且也令读者分外感动。正所谓“超以象外，得其环中”，一旦桑田被代之以沧海，创世纪诗社的诗人们便以血为诗来写诗坛春秋。
　　早期“创世纪”创社的诗人几乎清一色是军人，他们来自战火硝烟的年代，作品中所表现的是灾难岁月的悲情，对他们来说文学是泪的印记、血的呐喊。（注：ｙǎ＠① 弦《创世纪的批评性格》，载《创世纪四十年评论选》第355页。台湾创世纪诗杂志社1 994年版。）不平则鸣，长歌当哭，诗人背井离乡，便以诗为心灵的故乡，又正是为写忧而造艺了。所以洛夫的《石室之死亡》寓美感于痛感之中，让等同于抒情主人公的“你 ”“囚于内室”，然后再“从一块巨石中醒来”，“蓦然回首／远处站着一个望坟而笑的婴儿”。穷而后工，诗意来自悲惊的心路历程。诗人面对人生，也面对自己的内心世界，通过表现情感的方式来高扬意志力，通过创造意象的方式来发挥想象力，而冲动的生命力，也就寄托在诗意之中了。“创世纪”亦即创造未来，未来是要用想象力去把握的，未来是要以意志力去创造的，而诗人追求未来，是为了超越现实的悲剧。ｙǎ＠① 弦的《从感觉出发》，为我们留下“一部感觉的编年纪”，诗人品味“沾血之美”，诗意于是“自焦虑中开始”，抒情主人公像“一个患跳舞病的女孩”，苦苦倾诉其生命体验——现实美特征被意象化，“沾血之美”即是悲情之美。抒写悲情，漂泊的身世之感，便化作一代人的心声。有如张默的《时间，我缱绻你》所说，
　　时间，我悲怀你
　　一滴流浪在天涯的眼泪
　　怔怔地瞪着一幅满面愁容的秋海棠
　　“天涯”的空间与“流浪”的时间相互印证，个人的身世折射出祖国的命运，于是祖国的版图有“满面愁容的秋海棠”出现在泪眼之中。《后记》讲这诗“主要是纪念咱们这一群并肩走过五、六十年代的坎坷岁月，现在是六十岁左右犹在诗坛打拚的老伙伴。（注：张默《落叶满阶》第176页。台湾九歌出版社1994年版。）漂泊的身世，就这样成为“创世纪”的艺术起点。
　　面对人生中的悲剧情境，创造生命的本真境界，正是创世纪诗社共同的艺术追求。社会在转型，现实人生充满泪光血影，诗人的艺术使命，也就在于凸显作为历史性的人之存在。新生代诗人简政珍的《浮生纪事》，透过心理的时间直观生命的本质，把沧海桑田的历史感悟，转换为生与死的对立，“那些墓前的石雕／所发出的寒光／绵延成今日的川流”，通过这本真意义上的言谈，通过时间过程使生存得到形而上的艺术表现，便不仅给自身而且给世界以生存的意义。沧海桑田的时空变幻，凸显出生存自由的特质。人生立足于现在，时间非但是客观的历史尺度，而且也是主观的生命尺度——诗人瞻前顾后、继往开来，无论西化还是回归，都离不开自身现在的时空定位，那沧海与桑田，亦只是相对而言……相形之下，新生代诗人杜十三则力图走出诗艺的困境。在人类文明的“第三次浪潮”面前，他为现代诗设计了一条多媒体的发展道路，其探索实验令人耳目一新。社会转型是一种历史的沧桑，人虽未曾离开乡土，文化环境却不同于昔日的风景，这同样造成了文化移民心态。在发生巨变的文化环境中，创世纪诗社的创作心态，始终不脱离真实的体验，因而可以与时俱进。同时早期军中诗人与新生代诗人的差异，恰好相当于文化移民心态中自然形成的文化代沟现象。如军中诗人更像诗社同仁、菲华诗人谢馨，表现出第一代移民所常有的文化心态——过去的经验已不适宜于现在的环境，人地两生的世界也不再崇尚昔日的权威，然而文化的传统又总是通向了儿时的记忆，故园的乡情，从此是梦中的温馨！她在《王彬街》中说“王彬街在中国城”，但“中国城不是中国”，她只能从那里的民俗，去品味华夏的文化。由于文化就像民俗那样无法遗传，上一代的异乡情怀，乃变成下一代人的认同意识，未经蜀地之人，难免乐不思蜀。文化代沟现象是以空间的转移造成了时间的割裂，上一代重视过去的回忆，下一代强调未来的机遇，便产生不同的行为方式，不同的身世之感，不同的价值观念……于是新生代诗人更像诗社同仁、新马诗人王润华，不拘泥于传统的文化权威，也不屈从于新的文化权威，而是在经验与机遇之间，在过去与未来之间，自主地去把握现在，自由地去从事创造。王润华在新加坡的橡胶园消失后去写诗集《橡胶树》，旨在寻找精神生命的本真境界。诗人要在急遽变化的时代不迷失自我，就必须抓牢记忆，在工商业化的都市生活中，一片绿土便足以象征心灵的故乡。沧桑巨变，守护那片心中的绿土，也就可以保持精神的活力。尽管海外已非本土，文化环境与文学传统已构成别样的天地，然而诗思多变，恰恰便是华文诗不变的本质所在。王润华如此，创世纪诗社的诗人们皆如此。饱经沧桑，充满忧患情思，遂有失望后的追求、精神上的创造，形成了超越性的时空意识。


二


　　心有不足，遂发而为诗，运用意象语言，以超越人生中悲剧性的现状，乃是创世纪诗社的文化精神之所在。他们运用充满诗意的艺术境界，来对抗世俗的权威。在想象中现状不再是现状，在创造中未来绽露光明，因而创新也就意味着求变，超越便孕育着本真而自由的生存状态。为写诗节衣缩食、卖车当表，苦心经营、求新求变，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，对于诗人来说，超越性的文化精神，已经构成了生命中最迫切的需要！唯其如此，创世纪诗社的艺术成就得来非易，单凭技巧而无体验者决难望其项背。其实现代诗的超越精神，本是诗与真的结晶，所以诗意在情深处，是全神贯注的所在。因为诗，精神变得自由，可以超越悲剧性的命运。诗人们的诗艺不限于形式，而指向了人生之道、超越之道。形式只是为内容服务的，它引导探索性的精神活动，在艺术追求中为生存开辟一条让心灵走出困境的道路。在创世纪诗社，人们对家园的诗思、对生存的诗情、对贯通的诗想，均由高扬的诗意而来。超越自创新始，自胜者强，诗人须有解衣般礴旁若无人意，然后才能无拘无束自由创造，从而游于法度之外。ｙǎ＠ ①弦说，“为了讨论‘创世纪’的编辑大纲，我们在海军纪念塔的石阶上倾谈整夜，被海军宪兵误认为小偷，坐了一夜的牢。”（注：ｙǎ＠①弦《为永恒服役》，载张默《爱诗》第13页。台湾尔雅出版社1992年版。）此事很有些象征意味，它表明创世纪诗社虽是军中诗社，但是就文化心态而言，诗人气质却要重于军人气质。诗人历经沧桑巨变，纵然水往低处流，人却要向着高处走，所以会形成高扬远举的诗意。洛夫在《烟囱》中说“我是一只想飞的烟囱”，此身难离所在的空间，此心却已想落天外。超越现状，又意味着超越时空，亦即表达一种使心灵获得自由的向往。管管也在悼念杨唤的散文诗《三朵红色的罂粟花》中，要“双泉淙淙……淙淙至斜斜的天河”。那个“天河”的意象，便也象征一条过鹊桥而会亲人的还家之路。飞的姿态，意在超越岛的困境，既然四面无路可走，就只有向上超越之道。人生之道不在现在的地上，便在潜在的天上，诗意也就成为生命力升华的必然表现和最高形式，代表一个虽不可知却令人神往的境界。商禽的《土地（土行孙告白）》这样为超现实的诗法辩护：

　　他们把我悬挂在空中不敢让我的双脚着地
　　他们已经了解泥土本就是我的母亲
　　他们最大的困扰并非我将因之而消失
　　他们真正的恐惧在于我一定会再度现身

　　超现实的想象，是关于生存的神话，它以脱离现状的心理态势，来追求高扬的诗意。商禽说“回想起来，过往的岁月仿佛都是在被拘囚与逃亡中度过。”（注：商禽《梦或者黎明及其他·序》，台湾书林出版社1988年版。）诗人在“拘囚”中体味屈辱，在 “逃亡”中追回人性的尊严，即是立足于困境去寻找出路。若说超现实表现手法只是玩弄技巧，便抹杀了诗人在梦想中的良知，实在是出于某种误解。如果把创世纪诗社的艺术追求“悬挂在空中”，而忽视了“烟囱”在困境中难以脱身的痛苦，自然得不出公正的结论。诗人说“泥土本就是我的母亲”，唯其如此，他以超越现状为其文化精神。
　　诗是真的，正如梦也是真的，诗意中自有真实的自我感觉和自我意识。脱离现状的心理态势可以转换为创造者的自主精神，诗人对家园的诗思便意味深长。家园是一个内在于社会的、私有的精神空间，相当于碧果在《静物》中所说，当“大地被阉割了”，之后，黑白不再分明，但依然保持精神活力的诗人，却“偏偏是一只未被阉割了的抽屈。”有如沈奇所指出，“‘拙屉’的意象是别有意味的，它几乎成了整个碧果诗歌创作的一个标志性的隐喻。它喻示着一种收藏而非展示，一种私人话语而非公共空间，一份诗性人生的个人档案而非历史的繁嚣演出。”（注：沈奇《蓝调碧果》，载台湾《创世纪诗杂志》第103期（1995年6月）。“大地被阉割了”，诗意的家园反而生生不息，使生命得以延续。家是一个与权势无关之处，是一个以亲情取代利害的地方，是一个以快乐原则取代现实原则的场所。回家的心情，是尽情想象、任意发挥的游戏心态。创世纪诗社抒写漂泊的身世之感，是通过高扬的诗意来表现自己对家园的诗思，从而开发了创造的潜能。以诗为家，诗境相当于沈志方的《书房夜戏》中“书房”的意象，抒情主人公“逍遥于无何有之乡／让群书在架上倒立”；而ｙǎ＠①弦的“深渊”，则出现在漂泊的岁月，无家的日子是乞丐式的生活，《乞丐》说“每扇门对我关着，当夜晚来时／人们就开始偏爱他们自己修筑的篱笆／只有月光，月光没有篱笆／且注满施舍的牛奶于我破旧的瓦钵／当夜晚／夜晚来时”。家园比故乡包容更多的文化内蕴，在中国它不仅是自我定位的传统座标，而且是自我实现的天然出发点……
　　诗人以高扬的诗意表现对家园的诗思，其审美理想势必指向一种生存的诗情，这诗情中包容了生命体验，也蕴含相应的价值判断，其价值尺度又带有存在主义的意味。ｙ ǎ＠①弦的《深渊》，这样描述没有自我面目的生存方式：“没有什么现在正在死去，／今天的云抄袭昨天的云”，不去思想，不去创造，以流行的“格言”来指导自己的行动，就连“我们是谁”也可以置之不理，只是“为生存而生存，为看云而看云，／厚着脸皮占地球的一部分……”超越现状的文化精神，则对抗悲剧性命运，怀着生存的诗情从事创造，去超越自身的局限，使自己与无所不在的生命精神合而为一。艺术的高境界和精神的高境界，都是诗人所要追求的，向上的自我超越之道，总是在联想中指向了无限，因而具有多种可能性。自主地选择人生道路，使超现实意味着人格多种潜能的自我实现，人们只有重新感悟精神价值，才能提升自己的精神境界。所以在简政珍的心目中，刻板的教学如《季节过后》所指出的，它剥夺了学习的自主性，已经多少遮蔽了存在的本真境界，“一度我们把背诵奉为／／生存的名器／地理名词比自己的容颜清晰”。语言一旦变成了死记硬背的公式，人们也就在放弃想象与创造的同时迷失了自我。对精神活力的扼杀，正是一种生命的悲剧。悲剧的现状唤醒了超越的本能，表现对生存的诗情，遂完成了抒情主人公间接的、内在的自我造型，乃是诗人高扬个性、发挥其主观能动性的关键所在。
　　心灵是一个整体，不能条分缕析，于是，对生存的诗情便促成了对贯通的诗想。想象力在本质上是追求融会贯通的境界，是倾向于由此及彼，而不同于非此即彼。超越性以文化的整合意识孕育了意象的张力。洛夫面对四分五裂的外部世界，感到自己的身心也同样支离破碎，就像《午夜削梨》里落下的梨皮，会使抒情主人公感到，“啊！满地都是／／我那黄铜色的皮肤”，这正是一种身遭肢解的切肤之痛！物我两契，又带来天人合一式的诗想。贯通要求在异中见同，在意象中有张力，在联想中有境界；又如《湖南大雪》中，“街衢睡了而路灯醒着／泥土睡了而树根醒着”等诗句，睡与醒正是你中有我、我中有你，一切都是相对而言，超越性的语境便孕育在现实性的情境里。在种种冷疑的现象背后，有着灵动的生命力在生生不息，构成美学境界，也构成社会学与伦理学的精神风景线。非此即彼和由此及彼，代表了两种不同的语境，前者是僵化而机械的，后者是辩证而超越的。贯通的精神，使立足于困境的诗人，可以从生命体验中发现自我超越的契机。贯通的诗想，表现为创世纪诗社的意象语言，它像朵思的《肢体语言》：“消除语言重量／世界便从脚底开始歌唱／从指尖飞翔／从毛细孔张合的空间创造新义”。不确定的意象语言使贯通的诗想化作生存的诗情，生存的诗情成就家园的诗里，家园的诗思产生高扬的诗意，超越从“消除语言重量”开始。创世纪诗社的文化精神首在贯通，即融会贯通古今中外诗艺，在生命体验的基础上自主地从事创造，从而使漂泊者成长为超越者。

三


　　以“创世纪”为诗社命名，令人联想到基督教创世纪的神话，而且“开始”本就是 “创世纪”的原意，诗人们为了超越生命中的悲剧而去追求纯诗，乃是现代诗一个新的开端；因而具有超越性的诗人，即是创造者。在这里，诗性精神成为更新万物的推动力，引导人们以想象力和创造力来探索通往未来的道路，所以纯诗的意义非同寻常。意象语言立足于真实可靠的主观性，正所谓“我思故我在”。诗人们省略对现实生活进程的直观介入环节，从而由内及外、由己及人，在夸张、变形、怪诞的艺术境界中，走向感觉，走向个人化的生命体验。于是，追求纯诗的意向，渗透进创世纪诗社的意象语言之中；运用意象语言写诗，诗人们可以意在言外，建构无为而无不为的幻象世界。如碧果的《昨日午后》，可令仁者忧若山来，智者思若水流。诗人言在此而意在彼，心中有所领悟，乃由意境而见性情。抒情主人公向人们暗示自己的无奈——在“有序”的人生中其实并无选择余地，“还诠释些什么呢”。意象语言的言外之意，本来就是不落言诠的。诗中人物“躺”的动作平静到了极处，然而其“凝望”的心理内容，却是非常的丰富与深沉……一个长长的“午后”，没有沉默的唯有“肢体语言”，多少潜台词，都包蕴在目光里面！在我看来，碧果之“躺”，相当于洛夫之“舞”（洛夫《舞者》所谓：“ 江河江河／自你腰际迤逦而东／而入海的／竟是我们胸臆中的一声呜咽／飞花飞花／你的手臂／岂是五弦七弦所能缚住的／挥洒间／豆荚炸裂／群蝶乱飞”，也可以用来移评洛夫之诗，该诗当论诗之诗读，最妙），一切尽在不言中，但是仅仅由《昨日午后》开篇的“井然”二字，已充满双关意味，使我们隐隐感到“躺椅”之小与“天空”之大，在对比联想中自然形成了语言的张力。
　　司空图《诗品》里面“落花无言，人淡如菊”的诗境，是来自“语不欲犯，思不欲痴”的诗法。“不着一字，尽得风流”，以“不说出来”为方法，达到“说不出来”的境界，从而以无声胜有声，该是纯诗创作的不二法门。意象是沉默的语言，生命却在沉默中重新开始。“说不出来”的大音希声境界，也就是创世纪诗社的伊甸园情结。失去了家园是难以回归的乐土，幻象世界便成为人生的立足点，而诗是一个神圣的预言，一种执着的向往——即便诗人们已经扎根在异乡的土地，却不得不一次次回想昔日的家园，在心目中搬演无限往事，因为家族不可选择，乡音中有温馨的回忆，心灵之血与生命之源总会引起神秘的共鸣……意象的沉默，是对言外之意的倾诉。简政珍主张，诗人要在沉默中去追求诗境的言外之意，“只要有沉默，语言的意义就无止境。存有以质疑反应这个语言的世界，任何由质疑再进一步的探索，都在寻求解答的可能性，语言因此趋于完整。”（注：简政珍《语言与文字空间》第54页。台湾汉光文化事业公司1989年版。）改变现状的可能性在想象的过程中渐渐展开，言外之意因其不确定，而充满了精神活力。叶维廉则提倡纯诗，看重直觉，使诗意立足于美感，尽量避免理智感和道德感直接介入诗思之中，仿佛诗境只是一片自然的风景，诗人貌似不动情，然而一切都意在言外。他以“名理前的视境”作为审美知觉，而纯诗要求自主地创造一个感性的美学天地，使想象在定时、定位、定向僵滞现状中突围而出。创世纪诗社的现代诗创作，在探索意象语言的过程中，很看重追求诗艺的纯粹性。在ｙǎ＠①弦、洛夫、商禽、叶维廉的超现实艺术实验中，都主动地趋向于探索诗歌的艺术美规律。他们强调在语言诗，也许纯诗比超现实更能代表创世纪诗社的艺术理想。超现实的诗歌观念，本不缺乏追求纯诗意向；尤其运用意象语言来从事写作时的精神状态与心理技巧，应该是诗歌艺术中最为精微深奥之处。在这方面，超现实主义的诗歌艺术现实有过人的长处。因为自主的创造性想象能够为纯诗创作开辟一条走向自由王国之路，所以创世纪诗社在60年代初选择超现实主义，也可说必然之中有偶然，大体其偶然性在于与世界诗坛接轨时的艺术风尚，其必然性则来自他们一以贯之的追求纯诗意向。由40多年来创世纪诗社的文学道路，可以看出带有纯诗意向的诗性精神，才是诗人们融会贯通古今中外诗艺的心理支点。在50 年代创世纪诗社提出“建立新民族诗型”，是要求诗有“美学上的直觉的意象的表现，主张形象第一，意境至上。且必须是最精粹的、诗的，而不是散文的”；（注：洛夫《建立新民族诗型之刍议》，载《创世纪四十年总目》第158页。台湾创世纪诗杂志社199 4年版。）而在60年代，他们强调诗的“超现实性”时，也同时标举了“世界性”、“独创性”和“纯粹性”，显然在凸现诗的现代品格、前卫气质之际，仍念念不忘深入探求诗歌具有超越性的艺术本体。无论西化还是回归，他们总致力于自我超越，诗社同仁中多的是各地名家，诗刊作品中多的是名家名篇，办刊的“大植物园主义”，表明他们不重门户之见，而以诗的艺术境界为其最高追求！
　　在《创世纪诗杂志》第30期复刊号上，洛夫表示：“我们在批判与吸收了中西文学传统之后，将努力于一种新的民族风格之塑造，唱出真正属于我们这一时代的声音。” （注：洛夫《一颗不死的麦子》，载《创世纪诗选》第611页。台湾尔雅出版社1993年版。）应该说这是一种现代诗在文化时空中的自我定位，而定位的前提又正是“求新、求深、求广、求纯”的纯诗艺术观念。创世纪诗社主张“不为派别但求精神”，且“一向以追求诗的纯真与现代表现为宗旨”，（注：《五年之后》，出版出处同⑧，第604页。）而文化时空的现代性与东方性，就统一在诗人对生存的感悟中。所以当洛夫《随雨声入山而不见雨》的抒情主人公抓起“三粒苦松子”，不料“竟是一把鸟声”，这是在被忽略的事情中发现诗意，却也是“禅趣”的表现，由此说彼，妙趣横生，遂寓知性之悟于感性之舞，有如《微云》中“不羁，不朽，永恒的存在，真实的虚幻”，在虚拟中进入本真的纯诗境界。刚好严羽的“诗有别才”与“诗有别趣”之说，也可以与创世纪诗社的诗性精神心心相印！洛夫口中“四求”，同严羽笔下的“四忌”，亦即“忌直，忌浅，忌露，忌短”几成对句，真是丝丝入扣。“不必太着题”式的暗示性与“言有尽而意无穷”的凝缩性，便成为纯诗创作的不二法门。
　　在《诗人之镜》中，洛夫强调意象语言的暗示效果与内在张力“均为纯诗之重要因素”，因而意象语言是一种排除分析性、演绎性的语言，诗人从感觉出发，创造富于美感的幻象世界，“纯诗面貌”即为“技巧与观念之浑成”。通过意象语言，人们进入幻象世界，令人生经验与审美经验发生共鸣，于瞬间领悟永恒，领悟诗中的言外之意。唯其如此，“我们判断一首诗的纯粹性，应以其所含诗素（或诗精神）密度之大小而定，所谓诗素，即诗人内心所产生并赋予其作品的力量，这种力量在读者欣赏时即成为一种美的感动”。无论超越时空还是天人合一，无论选择世界性还是乡土性，如梦似幻的生命体验虽然意在言外，其人生感悟却是诗性精神之所在：
　　纯诗乃在发掘不可言说的隐秘，故纯诗发展至最后阶段即成为“禅”；真正达到不落言诠、不着纤尘的空灵境界……（注：洛夫《诗人之境》，出处同①，第44-46页。）
　　纯诗妙趣横生，只因为诗人的灵会妙悟。意象语言“不着纤尘的空灵境界”，意味着人生经验的净化与升华。纯诗神话般的虚拟性，来自于诗性精神的超越性品格。诗性精神即是第二度创造的意向，让未来重新“开始”即是创世纪诗社的目的所在。他们以纯诗来寄托伊甸园情结，意象语言也就是诗性精神的载体，空灵中自有浑厚，无为而能无不为。于是，诗人们内心世界的风景，便象征了20世纪中华民族在文化上的“边缘处境”，其言外之意自然地指向了文艺复兴的时代精神。超现实而更现实，本真的存在乃凸显于幻象世界里。

四


　　正是“边缘处境”，决定了创世纪诗社的史册蕴涵——有如唐诗宋词的巅峰之作，均来自时局大变的社会转型期，人在天涯，诗意也就涌上心头……诗意有史册蕴涵，往往离不开诗人的深切感悟。诗在生命体验中，出生入死、血泪交铸的心路历程，乃是创世纪诗社崛起于现代诗坛的关键所在。
　　人生旅途是一片逐渐展开的视野，脚下所行，眼中所见，心中所想，组成主体与客体浑然合一的风景线。然而身入困境，有如进行曲中出现休止符，剧场的幕布缓缓落下，演员就不再是角色，语言脱离原有轨迹便成为诗。我们脱离现实的时空，想象过去与未来，乃能面对一种超越性的精神境界，使生命空间无限扩大，使生命历程极度延长… …超现实的时空离不开边缘处境，边缘处境“像一堵墙”，它使碰壁者发现“一切都是相对的、有限的、分裂成对立面的”，从而产生自觉的自我意识，在无路之处探索出路，于困境之中寻找自由，所以“体验边缘处境和去生存，是同一回事。”（注：参见《存在主义哲学》第275-278页，中国社会科学出版社1987年版。）雅斯贝斯之说，与ｙǎ ＠①弦的诗可以若合符契。《坤伶》中的描写就很有象征韵味：是玉堂春吧（夜夜满园子嗑瓜子儿的脸！） “苦啊……” 双手放在枷里的她
　　诗人所运用的小说戏剧化技巧，与小说家再现生活的写实文字有着根本上的区别， “磕瓜子的脸”与“她”相对照而构成诗的张力，使叫苦的“坤伶”置身于边缘处境中。《盐》中“二嬷嬷压根儿也没见过退斯妥也夫斯基”，和“盐务大臣的驼队在七百里以外的海湄走着”，同样表现生存的边缘处境。这种边缘处境来自诗人的生命体验。ｙ ǎ＠①弦曾经指出：“我们不应忘了诗人也是人，是血管中喧嚣着欲望的人；他追求，他迷失，他疲惫，他愤怒。”（注：ｙǎ＠①弦《诗人手札》，出处同①，第18页。）困境成为创作的源泉，诗人远走他乡，伊甸园情结却在心头，与边缘处境浑然合一。于是人生的不幸遂成为生存的象征，它启示人们在创造性想象中去从事超越性的反思。
　　对于创世纪诗社，边缘处境的蕴涵是多方面、深层次的。首先是空间的边缘处境，造成了诗人们的文化移民心态。他们由于饱经历史沧桑，从大陆到台湾，背井离乡，远离本土，其文化心态也就随着环境的变化而变化。天涯游子漂泊的身世，构成了一个反传统情思的意象原型，一种对命运的隐喻。他们由此而获得从事艺术探索的强大心理动力，立足于生命体验，从感觉出发，并在超越性反思中，以意象语言取代了造成悲剧性现状的权力话语，所以创世纪诗社会选择超现实主义。他们的现代诗创作，并非为了玩弄技巧，而是言之有物，持之有故，从身世之感出发，来表现其充满血泪的心路历程，来创造其展示民族情境、时代心境、文化语境的精神性史诗。
　　其次是文化的边缘处境，迫使创世纪诗社重新进行文化时空的自我心理定位。文化移民心态意味着置身于文化环境中的边缘处境，20世纪的中国文化人不再以自我为中心，又有如叶维廉所说，“被迫承受文化的错位”，由于中西文化的“异质争战”，使外来语介入了现代中国的文化方言。呼应着启蒙与救亡的时代精神二重奏，崇高型的小说和现代派的诗歌，最能代表本世纪的民族文学主流。因为救亡本质上是一种群体实践的对抗性活动，崇高型的小说应运而生，无论写实小说还是浪漫小说，均在美学上强调理性内容压倒感性形式，使权力话语在文学中构成重要内容，使小说家成为民族精神的主要代言人，以新的小说文化取代传统诗文化使小说在文坛上居于主导地位，而小说话语，也渗透进诗歌与散文之中。现代派的诗歌对崇高型的小说，实为一种反拨。创世纪诗社看重生命体验，必定本能地远离权力话语，自觉地从事超越性反思。自西化到回归，诗人们力主反对“宰制架钩”，其人文精神和艺术追求，总是指向了生存的本真状态，以高扬个性为超越边缘的第一义。于是，传统与现代统一于超越“宰制架构”，本着超越的情怀，现代的文化时间与东方的文化空间遂构成自我定位的文化座标系。若不迷失自我，传统与外来话语，皆能为我所用。
　　再其次，艺术的边缘处境，成就了创世纪诗社独特的史册蕴涵，即对传统文化的创造性转换。梁启超论证“小说为文学之最上乘”，发动“小说界革命”，至今已达百年之久。现代小说文化取代传统诗文化，使崇高型小说已构成新的文学传统。（注：参见拙著《近代文学观念流变》，漓江出版社1991年版。）但是崇高型小说在美学上具有功能性追求的结构化倾向，本非纯粹艺术运动，其作品往往偏重社会功利而导致了美感的钝化；而被视为异端的纯诗追求者遭受排斥，可以不言自明。大体上，崇高型小说代表 “前工业时期”对工具理性的迷恋，自身也带有工具化倾向；现代派诗歌来自于“后工业时期”反对工具理性压抑个性的人文精神，所以当崇高型小说处于主流地位之际，现代诗即在文坛边缘，且被说成非“魔”即“怪”，早期象征诗派处境固然不佳，创世纪诗社遭受打压，亦是不足为奇。军中诗人该最能体会权力话语非此即彼、敌我分明的厉害，指他们为“新移徙的一群人”、“反抗社会约定俗成”、“不敢真正面对社会”、 “作出世的逃避”等，都带有权力话语的意味。（注：参见孟樊《台湾现代诗的理论与实际》一文所举的例子，载《创世纪诗杂志》第100期（1994年9月）。这三重边缘处境，使创造加倍的艰难，诗人身处弱势而甘居异质，以现代诗对抗小说文化，便意味着促进传统诗文化的创造转换，乃是以意象语言来寄托超越的情怀，其意义非同小可。
　　西方的摹仿论和正统的载道论，是现代小说文化的理论基石，所以会对现代诗有“ 作现世的逃避”一类指责。创世纪诗社把超现实的边缘意象融合似庄子“怒而飞”情调的出世意境，便在最具有文体意识之处贴近传统文化的超越情怀，走向“自然”、“无待”、“无碍”的艺术境界，走上拉开审美距离的超越性反思之路。严羽指出：“诗有别才，非关书也；诗有别趣，非关理也。”(15)创世纪诗社暗合严羽的纯诗观，以五千年文化乡愁为精神背景，遂能完成传统文化的创造性转换。“味外之味”，来自生命体验；纯诗的标准，则取决于诗人的审美意识，所以接受传统与自创新境的结合方式，会受到边缘处境与文化移民心态的内在制约。人在边缘故产生诗的出世情调，鄙弃庸俗才能有超越性反思，醉心于美感便形成高明的艺术判断力，于是现代诗趋向个性的解放，化“浩然弥哀”之感为“俯拾即是”的意象。20世纪世事兴亡，岁月不居，如今边缘化的中国已不再是世界的中心，家族式的纽带也不再是生存的根基，游子的身世就此而成意象的原型，纯诗的艺术因此而为价值的象征。以自我的边缘处境隐喻民族的边缘处境，以超越性反思来探索生存的意义，现代诗人便带有某种重建精神秩序的文化创造者意味，意象语言也就自然成为文化的结构性因素。诗文化本是华夏民族重情文化传统中终极关怀的焦点所在，当整体文化的断裂造成个体生存的漂泊，写现代诗乃成为一种文化本能，诗人在想象中努力恢复诗文化传递行为方式的意义系统。创世纪诗人浪迹天涯，在心灵远游的超越性反思中用意象照亮世界，“返虚入浑”的诗意，遂能无为而无不为！尽管人在边缘，诗意却在心头，成为感情的纽带。同样，台湾在中国的边缘，而创世纪诗杂志成为沟通海峡两岸及世界各地华文诗坛的桥梁。也许我们应该从诗文化传统的创造性转换角度，来理解创世纪诗社推出“大中国诗观”时那种带有整合意向的文化战略眼光：华文诗本就是华人圈子里共有的感情纽带，诗文化传统的创造性转换，也就意味着中华民族的文艺复兴！以沧桑之感、超越情怀、纯诗意向和边缘处境为创作心态的四个要素，在困境中以创意开辟“反常合道”的超越之路，体现了创世纪诗社沟通民族与现代、美学与社会、独创与传统的文化使命及其史册蕴涵。

【责任编辑】李玉明
　　字库未存字注释：
　　＠①原字为疒下加亚  

沙果

穆旦：赞美之后的失望

黄灿然


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　　　　　　　　 I
　　
　　　　时间不一定能把所有的劣质作家都淘汰掉，因为很多劣质作家都是（非常讽刺
地）颇有名气的，而每一个时代都有劣质读者，他们使那些劣质作家得以维持下去——
要么冲着他们的名气，要么就冲着他们的劣质。但时间肯定能够把所有优秀的作家都凸
现出来，理由却很简单，因为每一个时代都有优秀读者，那怕他们的数量非常少，也足
以把那些优秀作家重新发掘出来。仅就近二十年来的中国文学界而言，沈从文和张爱玲
的重新获得肯定，就是一个很好的例子。最近，一度与张爱玲齐名的苏青也重新焕发她
的魅力。也是在最近，据说有人重新评价中国作家，把穆旦列为最杰出的诗人，再次显
示出优秀作家是埋没不了的。
　　　　我手头珍藏着一本香港波文书局翻印的一九四七年版《穆旦诗集》，还有他较
早的两本诗集《旗》和《探险队》。每当我手捧甚或仅仅想起这本发黄的、错字百出并
且模糊得几乎要拿放大镜来辨认的诗集，脑中便会浮出这个场面：一位在西南联大毕业
的诗人参加抗日战争，在一九四二年的缅甸撤退时参加自杀性的殿后战。这位二十四岁
的青年目睹无数战友死去，最后只剩下他一人，在热带雨林里挣扎。致命的痢疾和可怕
的大蚊折磨着他，还有那叫人发疯的饥饿——他曾试过一次断粮八天之久。在失踪了五
个月之后，他死里逃生，到达印度。在印度的三个月里，他又几乎因过饱而死去。
　　　　我心中同时会响起他的名作《赞美》中的诗句，“我有太多的话语，太悠久的
感情”；他写到一个农民，“多少朝代在他身上升起又降落了/ 而把希望和绝望压在他
身上”，然而他“放下了古代的锄头/ 再一次相信名词，溶进了大众的爱”参加抗日，
一去不返，留下了期待着他归来的母亲和孩子。诗人写道：“为了他我要拥抱每一个人
，为了他我失去了拥抱的安慰”。
　　　　这只是穆旦博大恢宏的一面，在同一个时期，他写下了更内在的一面：“如果
你是醒了，推开窗子/ 看这满园的欲望多么美丽”；“呵，光，影，声，色，都已经赤
裸/ 痛苦着，等待伸入新的组合”。
　　　　战后他去了美国芝加哥大学读书，五十年代初怀着满腔热忱回国，然而等待他
的是另一种命运。
　　
　　 每当我翻阅穆旦的诗集，总会惊叹于他技巧的尖锐，心智的成熟。在艺术创作中，
感情可能会变得陈腐，然而技巧却常新。在四十年代那种内忧外患的岁月里，还有人信
仰技巧，已经难能可贵了，然而穆旦不仅非常爆炸性地使用，而且把它揉合、陶铸到苦
难的抒唱里。他语言的常新性往往见诸于音乐的自然流动中，“我有太多的话说，太悠
久的感情”，节奏是舒缓的，但是用“太悠久”来形容感情却是突兀而又深刻的。“为
了他我要拥抱一切，为了他我失去拥抱的安慰”，这是当时英美最现代的“反论”技巧
， 是他在大学时代如饥似渴地阅读的英国诗人W.H.奥登和T.S.艾略特等人正在运用的。
诚如王佐良所言，这些技巧就在穆旦的指尖上。但是如果说奥登和艾略特的技巧运用起
来还有明显的技巧性的话，穆旦却是把这种技巧浓缩到他的感情里去，甚至可以说变成
感情了。“你给我们丰富，和丰富的痛苦”，我不知道别人看了这个句子有何感想，但
我每次读到它，灵魂深处都会骚动，尽管我对它已经熟悉得可以倒过来背了。
　　　　穆旦本质上是一个浪漫主义诗人，这不但见诸于他的激情型写作，也见诸于他
后来翻译的大批外国浪漫主义诗人的作品。但是，就像他在苦难的岁月里保持着知识分
子的良心一样，他在同样需要挣扎求存的现代诗写作中也保持了写作的良心，也即技巧
的良心。他正是把他的激情牢牢控制在技巧的威力下，“蓝天下，为永远的谜迷惑着的
/ 是我二十岁的紧闭的肉体”，这紧闭的肉体恰似他的激情，而那个谜又恰似技巧（技
巧就是探险），尽管这并不是他这两行诗的原意。当时中国作家的写作一如王佐良指出
的，是“政治意识闷死了同情心”，也熄灭了技巧的明灯。而穆旦是少数能够保留住技
巧的香火的诗人之一，并且是最重要的一个。
　　 王佐良目光如炬，看出了穆旦的谜：“他一方面最善于表达中国知识分子的受折磨
而又折磨人的心情，另一方面他的最好的品质却全然是非中国的。在别的中国诗人是模
糊而像羽毛样轻的地方，他确实，而且几乎是拍着桌子说话。在普遍的单薄之中，他的
组织和联想的丰富有点近乎冒犯别人了……现代中国作家所遭遇的困难主要是表达方式
的选择。旧的文体是废弃了，但是它的词藻却逃了过来压在新的作品之上。穆旦的胜利
却在他对于古代经典的彻底的无知。”何等的透彻！
　　
　　　　中国原是有几位可以成为伟大的作家并有资格得到中国人耿耿于怀的诺贝尔文
学奖的，可是他们都因为政治社会局势的干扰而未能进一步发挥他们的巨大潜能。第一
个是鲁迅，如果不是当时社会环境的迫切性，逼得他放弃纯文学创作改写更宜于直接针
砭时弊的杂文，如果《鲁迅全集》能有哪怕是一半的纯文学作品，那么，且不说诺贝尔
文学奖，我们的现代文学书库不知要比现在丰富多少。第二个是沈从文，如果不是五十
年代以来的历次政治运动，逼得他躲进历史博物馆研究中国服装史，这位极其多产的天
才作家不知要写出甚么样的巨著来与任何一位重要的西方作家比高低。第三位是穆旦，
如果不是同样受那些可咒的政治运动的压迫，这位在二十八岁就已经出版第三本诗集的
充满爆炸性的诗人，又不知道要把多少西方响当当的同行比下去。
　　　　然而，尽管我们因此失去很多，天才的能源却是遏止不了的。就像鲁迅的杂文
开创了一种崭新的文体，给后来的中国作家提供了社会批判的动力和榜样；就像沈从文
写出《中国服装史》这部巨著，填补了这方面研究的空白；穆旦也把他的全副身心倾注
在诗歌翻译上，以查良铮的本名译出了一部部重要的外国诗人的诗集，影响了一代又一
代的诗人。
　　　》路 是有了预感，也仿佛?上天为了给他将来的坎?命运提供一些慰藉，穆旦
在芝加哥读书的时候并没有把太多的时间花在他轻易能打发的专业上，而是孜孜不倦学
习俄语。当他回国并受到打击的时候，俄语，还有他早就驾轻就熟的英语，便成了他唯
一的寄托。他翻译了普希金的数百首抒情诗和几本主要长诗、丘特切夫诗选、拜伦诗选
、雪莱诗选、济慈诗选，英国现代诗选等等，晚年还完成了拜伦的巨著《瑭璜》——一
部被王 袅 誉为不逊于原文的?美长诗。他不但在创作上表现出大气派，在翻译上也是
如此。他是一整本一整本地、有系统地翻译，使得那些东拉西扯、蜻蜓点水式的诗歌翻
译者们形同小巫。
　　　　在七十年代末期，当迫害性的政治风云尘埃落定的时候，穆旦再次拿起他的诗
笔，并再次显示出他超群的才能和技艺。他的新作不但是同代诗人中最好的，而且一点
也不逊色于当时崭露头角的朦胧诗，并暗藏某种契合——朦胧诗恰恰也是非中国化的。

　　 1995
　　
　　　　　　　　 II
　　
　　　　我一直期待着《穆旦诗全集》的出版，因为我手头的几本穆旦诗集都是四十年
代原版的翻印，错漏特别多，并且印得模糊不清，看得非常吃力，强烈地感到眼睛为了
看那些诗而付出的“代价”。我知道八十年代人民文学出版社出版了一本《穆旦诗选》
，但我一直没见过。我期待《全集》出版，除了上述理由外，就是很想比较完整地看看
穆旦五十年代至七十年代的作品。以前我对穆旦的了解仅仅基于那些四十年代诗集和八
十年代香港三联书店出版的《八叶集》中所收的穆旦几首晚年诗，这些晚年诗在我看来
，仍然写得很好，尤其是相对于很多在文革后恢复写作的诗人而言。
　　　　但是，看罢《全集》所收的穆旦后期诗，我是颇为失望的。也可以说，这些诗
作，使我产生了重估穆旦作品的念头：穆旦的后期诗（包括一些晚年诗），与青年时代
相比，跟大部分在解放前成名的中国诗人后来的创作差不多。
　　　　大家都知道，很多中国诗人从五十年代开始，创作质量就呈下降，跟风、写口
号诗、教条诗、搞大跃进。我一直以为穆旦是少数的例外，因为从《八叶集》那几首晚
年诗的质量看，确是可以得出这个结论的。现在我才发现，穆旦也不能免俗。从一九五
一年到一九七六年，穆旦共写了三十八首诗，其中五十年代的作品完全加入了当时口号
诗和教条诗的大合唱。不看内容，单看这些标题吧：《美国怎样教育下一代》、《感恩
节——可耻的债》、《去学习会》、《三门峡工程有感》、《九十九家争鸣记》。再随
便挑出几句诗看看：
　　
　　　　　　　「行簧 帝——贪婪的?国商人；
　　　　　　　「行簧 帝——腐臭的资产?级！
　　　　　　　　……
　　　　　　　「行簧 帝？你们愚蠢的东西！
　　 　　　　「行簧 帝？原来是恶毒的诡计。
　　　　　　　　
　　一个杰出的诗人竟沦落至此！上面的引诗写于一九五一年，当时作家和知识分子都
沉浸于一片乐观主义，歌功颂德，但政治压力似乎还没有——我是说，还没有到了要求
或强迫诗人写上面这种引诗的时候。诗人迫于时势，写不愿写的东西，并不奇怪，例如
俄罗斯诗人曼德尔施塔姆写了一首反斯大林的诗后遭迫害，后来又写了一首歌颂斯大林
的诗；阿 章晖 娃也因儿子入狱而被迫写了迎合政治 问频 诗；南非诗人汴庭博坐牢时
也写了讨好狱卒的诗。但是，他们都是在可怕的压力下写的。而穆旦当时刚从美国回来
不久，政治形势还不至于很恶劣——他至少还有不写的自由呀！
　　
　　　　有时不能不惊异于社会政治现实环境对诗人的影响。一九四九年就像一个分水
岭，很多作家和诗人跨过去之后，都大失水准。一九八九年是另一个分水岭，很多作家
和诗人跨过去之后，都变了样：就我这一代而言，很多诗人都不再写诗，去搞别的领域
，现在看来，事业上也都很成功——这是个不坏的选择；另一些作家，心态都变了，并
相应把写作变成一门投机生意。更令我惊异的是，连穆旦这样一位在一九四八年仍写得
很好的诗人，其想像力到一九五一年竟好像突然萎缩和瘫痪了似的（一九四九年和一九
五○年停写，就像很多中国诗人在一九八九年和一九九○年停写）。这是他一九四八年
八月，也即一九四九年前最后一首诗的最后三句：
　　
　　　　 逃跑的成功！一开始就在终点失败，
　　 　　 还要被吸进时间无数的角度，因为
　　 　　面包和自由正在获得我们，却不被获得！
　　
　　　　 仍是有力度的诗句！
　　　　《美国怎样教育下一代》和《感恩节——可耻的债》，写的都是美国经验。这
些诗，直到一九五七年才在《人民文学》发表。从完成到发表，有六年的间距。就是说
，他有足够的时间去重新检视自己的诗作，而不是匆匆发表然后后悔莫及。他怎么连一
点判断力也没有呢？
　　　《院 多诗人来?，有些题材是不可写?，一写就坏。所谓社会批判之类的题材
，就是一个明显的例子。这类题材，一写就立即跌入俗套的陷阱。理由很简单，它们本
身就不值得去写！比如说，一个诗人在自己的王国里可以有杰出的想像力，随便说出来
都能妙语如珠。可是，一旦他们谈社会问题、青少年问题、通胀、楼价、股票，他们能
谈出些甚么来——他们只能像一般人那样谈。而“像一般人那样”想、谈、写，正是诗
歌和诗人的大忌。这些题材是不能写的！除非诗人把它们当成对自己的题材的挑战来写
，那还有可能带来突破，事实上一些外国诗人写社会和政治和战争，就是本着这样的态
度的，例如奥登等人；还有一些诗人一生都与政治挂钓，写这类材题压根儿不会对他们
构成障碍或损害，例如聂鲁达（曾经竞选总统），例如桑戈尔（塞内加尔总统）。
　　　　但是，不擅长这类题材的诗人，如果也把这些题材当成平常的题材来处理，那
就完了。他对教条、俗套的免疫力立即消失，想像力立即崩溃。更可怕的是，诗人自己
竟然都好像没觉察，像穆旦那样，写了几年之后仍然敢拿出来发表。
　　
　　　　在《全集》所附的年谱中，提到诗人写于一九五七年的另一首教条诗。年谱中
说，诗人晚年谈及此诗，仍执着地认为：“那时的人只知道为祖国服务，总觉得自己要
改造，总觉得自己缺点多，怕跟不上时代的步伐……”这番话同样令我吃惊。怎么可以
口口声声以“那时”，以“为祖国服务”来为自己的同流合污开脱。为甚么不承认自己
怯懦？为甚么不承认自己缺乏知识分子应有的勇气？为甚么不承认自己缺乏诗人应有的
独立精神？
　　　　诗人的社会责任是甚么？我很同意布罗茨基的一句回答：写好诗。难道写好诗
，为人类（或收窄一点，为民族、为同胞）提供养育心灵的精品，不也是可以“为祖国
服务”吗？每一个人都专心致志于自己所从事所献身的事业，发挥所长，弥补他人所短
，如此相辅相成，共同缔造更美好的人文环境，难道不是一项伟大的工程吗？
　　　　诗歌是独立的，它是诗人的声带，而不是诗人用以发表通俗的公共讯息的传声
筒或标语口号的扬声器。诗人当然可以写社会、政治题材，但是，写作的前提应是：诗
人为了写好诗、为了扩大诗歌的疆域和增强诗歌的爆炸力而把社会、政治纳入诗学论述
中；而不是相反，把诗歌语言变成社会、政治论述的工具。当他尝试发掘自身的潜能而
又发现自己根本不是这种料的时候，他就应该立即主动放弃计划要写的并撕毁已经写好
了的。穆旦后期诗，以及他与此有关的种种想法，恰恰是把诗歌当成工具。当他写这些
诗的时候，他首要考虑的显然不是诗歌的肌理、质地、光彩，而是如何符合当时的政治
走势和实际上已没有任何个性可言的个人观点。他失去了一个杰出诗人应有的清醒：他
没有主动放弃计划要写的，更加没有撕毁已经写好了的。
　　　　我以前一直坚信，如果不是为五十年代以降的种种政治运动的干扰，穆旦将继
续他四十年代将作的势头，创作更多更好的杰出诗篇，使他不仅可以成为杰出诗人，而

且可以成为伟大诗人。但从穆旦后期诗看，他缺乏成为伟大诗人所需的深层素质。杰出
的穆旦仍然是四十年代的穆旦，青年的穆旦。五十年代以后的穆旦已不是穆旦，而是查
良铮或梁真，一个杰出的翻译家。
　　　　因此我想，一本完美的《全集》，应是《穆旦全集》而不是《穆旦诗全集》，
它应包括他五十年代以降的译作，并删掉他五十年代以降的创作。我的意思不是说要让
编者来做这件事，而是穆旦自己来做——从五十年代开始，删掉诗人穆旦这一半，补上
翻译家查良铮那一半。事实上，在看到《穆旦诗全集》之前，穆旦是我心目中唯一一位
作品丰富且形象完美的中国现代诗人∶四十年代三本充满爆炸力的诗集，五十年代以后
(受压制时期)众多一流的翻译作品，七十年代(压制解除之后)几首再度焕发诗歌光芒的
晚年诗。而《穆旦诗全集》使我感到幻灭，这又得怪时间∶它也把一个杰出作家的劣质
部分无情地凸显出来。
　　 1997

沙果

穆旦研究综述

枯荷听雨生


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引言

中国现代主义诗歌的里程碑，天才的翻译家，西南联合大学的才子，曾与日本侵略军残酷厮杀的中校，刚正不阿笔锋犀利的报人，哈姆雷特与堂吉诃德的奇异混合体，中国式的普鲁弗洛克，呼求上帝、冷峻而又热切的中国诗人，留美硕士，历经苦难的爱国者，深情真挚的丈夫和父亲，优秀的副教授，含冤去世的“历史反革命”，曾被浓云遮蔽的星辰、出土的宝石——这就是穆旦（查良铮）（1918——1977），但这还不足以道出他的全部。
穆旦早在四十年代就成为当时最受欢迎的青年诗人，他的诗在上海诗人中产生了强烈的反响。四十年代初期，闻一多遍选《现代诗钞》时，选入了他诗作十一首，数量之多仅次于徐志摩一首。1948年初，方宇晨的英译《中国现代诗选》在伦敦出版，其中就选译了穆旦诗九首(1)。1952年，穆旦的两首英文诗被美国诗人赫伯特·克里克莫尔（Hubert Creekmore）编选入《世界名诗库》（A Little Treasury of World Poetry）(2), 同时入选的其他中国诗人只有何其芳。穆旦诗作的艺术风格、诗学传统、思想倾向和文学史意义，在四十年代就被一些诗人和评论家较为深入地讨论着，并被介绍到英语文学界。
五十年代初以来，穆旦频受政治运动的打击，身心遭到极大的摧残，被迫从诗坛上销声匿迹，转而潜心于外国诗歌的翻译，直到骤然去世。穆旦去世多年以后，才逐渐被人们重新认识。人们出版他的诗集和纪念文集，举行“穆旦学术讨论会”，给予他很高的评价。“二十世纪中国诗歌大师”的排行榜上，他甚至被名列榜首(3)。这种种的不寻常，被称为“穆旦现象”。穆旦已成为诗歌界回顾历史、着眼当前和展望未来都不能轻易绕过的重镇。
穆旦生前只出版过三本诗集：《探险队》、《穆旦诗集（1939—1945）》和《旗》。在他去世后，海内外都出版了他与几位诗友的合集，他的个人选集和全集也相继面世。穆旦另有一些佚诗、佚文和遗作，特别是晚年创作的一首长篇叙事诗(4)，由于种种原因，至今不能公开发表。作为翻译家的查良铮，则向人们奉献了拜伦、普希金、雪莱、济慈、艾略特、奥登等诗人的译著二十多本，质量均属上乘，深受人们的敬慕与欢迎。这些精美的译诗，也是穆旦诗歌创作的重要组成部分。
对穆旦的研究，从1946年开始，经历了半个多世纪，主要集中于他的诗歌创作和生平经历，探讨他的艺术技巧、诗学传统、风格流派、思想特质、精神人格、文学价值和文化意义等，也有对其作品的细读阐释和赏析。本文拟对半个多世纪以来的穆旦研究状况做系统梳理与综合评述，此项工作将以四个历史时期为线索展开：一是1946—1948年；二是1979—1988年；三是1989—1997年；四是1998年至今。

一

根据现有资料，穆旦从高中时开始诗歌创造，他的诗才从那时就开始显露，而且非常敏捷。大学期间，穆旦就有比较成熟的诗作发表在香港、重庆两地的《大公报》上。至四十年代中期，穆旦早年的代表作如《还原作用》、《赞美》、《诗八首》、《出发》等，都已经发表，其中的十一首被闻一多收入了《现代诗钞》（1943年9月）。1945年1月，西南联大文聚社出版了穆旦首部个人诗选集《探险队》。随着诗作的发表和结集出版，穆旦如“宝石出土，便放出了耀眼的光辉，当时就受到了不少读者赞美”(5)。
王佐良的《一个中国诗人》是目前见到的最早全面评述穆旦诗歌的文章(6)。在第一阶段中，其他代表性的评论有袁可嘉的《新诗现代化》和《诗的新方向》、周珏良的《读穆旦的诗》、李瑛的《读穆旦诗集》、默弓（陈敬容）的《真诚的声音》、唐湜的《诗的新生代》和《搏求者穆旦》。这些文章有的是穆旦专论，有的则将穆旦置于新潮诗人群中来论述；有的是理论的总结，有的则是直觉印象式的描述。这些文章数量不多，但对穆旦的分析、概括和评价是准确深入的，至今仍被研究者作为经典而广泛引用。
在《一个中国诗人》中，王佐良向英语文学界和中国新诗界推出了国立西南联合大学的一群年轻诗人。王指出了这些诗人和英语文学中现代主义诗歌的联系。论文着意介绍的是他们之中的穆旦及其创作。王佐良指出了穆旦抒情诗中的现实主义品质；并且和当时一般中国作家的“冷淡”和“空虚”不同，穆旦的焦灼是真实的，主要的调子是痛苦，其原因在于别的很多作家只是在抄袭西方二流作家的文字，而且“在拥抱了一个现实的方案和策略时，政治意识闷死了同情心”(7)；穆旦则没有模仿，也从来不借别人的声音歌唱，不依附任何政治意识，而是以一种“受难的品质”，深入到根底，即“心的死亡”，来表达当时中国知识分子的受折磨而又折磨人的心情。王佐良分析了穆旦诗歌的艺术手法，指出他采用了“辨证”手法，而且不仅用头脑思想，还用身体思想，这使得他的《诗八首》将肉体与形而上的玄思混合，成为“中国最好的情诗之一”(8)。王佐良赞赏穆旦在表达方式上弃绝古典的词藻而运用现代白话，并有着许多人家想象不到的排列组合，使得他的作品有“一种猝然，一种剃刀片似的锋利”(9)，这种风格完全适合他的敏感。王佐良认为穆旦对于中国新写作的最大贡献，在于他“创造了一个上帝”(10)，这在缺乏精神上的起伏、宗教诗从来没有发达过的中国，是一件几乎完全新的事，值得诗歌界的注意。
王文引起争议之处在于，他否认穆旦对于西方诗人的模仿。其实穆旦对艾略特的模仿是大量的，这一点笔者将另作专文讨论。简单地说，模仿并不妨碍诗人情感的真实性，问题在于诗人是否能将“拿来”的东西恰当地溶入现实的情境、主体的情思，是否在表达上做到了有机统一。从这些方面来看，穆旦是成功的。王文另外引起争议和误会的是，他断言穆旦的“最好的品质却全然是非中国的”，“穆旦的胜利却在于他对于古代经典的澈底的无知”(11)。不过王佐良后来修正了自己的说法，认为穆旦的身子骨里毕竟有悠长的中国古典文学传统，他对于形式的注意就是一种古典的品质(12)。结合上下文来看，王佐良原来的说法似乎也并没有错，他只是在用一种夸张的手法来突出穆旦“最好的品质”，这种品质是同时代其他大多数诗人所缺乏的，即敏感、真诚、尖锐、丰富、深刻和新颖。
袁可嘉的《新诗现代化》是对中国四十年代以来出现的“现代化”新诗潮流的理论总结，而穆旦是作为这种潮流的代表被推出的。袁对这种新诗的主题意识和表现方法的概括，基本上也可用来描述穆旦作品的总体特征。如他所说的现代诗人作品在强烈的自我意识中同样突出强烈的社会意识，现实描写与宗教情绪的结合，传统与当前的渗透，抽象思维与敏锐感觉的浑然不分，轻松严肃诸因素的陪衬烘托，现代神话、现代诗剧所清晰呈现的对现代人生、文化的综合尝试，重视运用日常语言及说话节奏，有效地表达现代诗人感觉的奇异敏锐和思想的急遽变化等。袁可嘉认为这种现代诗歌潮流已经形成了一个“现实、象征、玄学的新的综合传统”(13)，现实表现于对当前世界人生的紧密把握，象征表现于暗示含蓄，玄学则表现于敏感多思、感情、意志的强烈结合及机智的不时流露。袁可嘉在四十年代末写了一系列的论新诗现代化的论文，发表在天津和上海《大公报》星期文艺、天津《益世报》文学周刊、《文学杂志》、《诗创造》和《中国新诗》等报刊杂志上，而这些刊物也基本上是穆旦经常发表诗作的地方，因此两人的理论与作品得以相互阐发，在现代诗人群中产生了不小的影响。
唐湜的《搏求者穆旦》是一篇长达两万多字的穆旦专论，最为全面、细致和深入，以其偏于印象感悟式的优美笔调，着重欣赏解说穆旦作品中的辨证观念、艺术风格和诗人的思想、精神气质。唐湜说明了穆旦写作的背景，即世界范围内的现代主义艺术潮流，及其特征和代表，指出穆旦的作品也具有这种潮流的特质。唐湜以大量的作品为例，详细地分析了穆旦作品中的辨证观念。这种辨证观念不仅表现在单篇的诗作中，还体现于创作的整体及作品之间。这种分裂与搏斗，最后归结到“宁为玉碎，不为瓦全”，至此完全显露出诗人的勇者的气度。唐湜认为这些丰富的辨证观念正是对庸俗贫乏的常识逻辑、形式逻辑的否定，正会使习于平庸的人们迷乱。由于这种辨证的基础是，诗人用自我生活感觉与内在情感同化了又贯穿了外在的一切，因此“他的受难的精神历程与中国新时代受难的历史过程正可以相互印证”(14)。唐湜认为这些受难的文字是穆旦主要的业绩；他同时指出，穆旦诗集里还有许多优美柔和的抒情，《森林之魅》是其“诗集里的冠冕”(15)。唐湜分析了穆旦的精神气质，是“自然主义”而非“客观主义”，他把自我分裂为“生理的自我”和“心理的自我”，使二者展开辨证的追求与抗争。唐湜认为穆旦是“想用自然的精神来统一历史”，他的思想是“一种朴素的唯物论，而且充满了辨证的因素，但却不是历史的唯物论”(16)。唐湜并没有清晰地阐明何谓“自然的精神”，而穆旦诗中对于那个远在混乱现实和苍白语言之外的上帝，对于绝对秩序与和谐的追求是激越而执著的，他的思想的社会性和现实性，通过对现实的猛烈抨击和极端否定而表现出来，并非简单地追求返回到原始浑朴的自然状态。唐湜指出穆旦诗里的悲观气氛和动摇怀疑的色彩表现得特别显著，他认为这种自我意识旺盛的个人主义与悲剧精神正是一切布尔乔亚时代共有的精神，同时有着T.S.艾略特以来的现代主义新传统的光彩。唐湜给了这位搏求者很高的评价，认为他所表现的是他的全人格，新时代的精神风格、虔诚的智者的风度与深沉的思想者的力量。这些都是经典的知人之论，对后来的研究者有很大的启发。
周珏良的《读穆旦的诗》是读《穆旦诗集》的感想。周指出穆旦把英美玄学派诗人和现代派诗人如叶芝、艾略特、奥登的诗歌传统运用到自己的诗里，形成了自己的风格。文章发表后，穆旦写信给周说，诗集出版后的评论中他最喜欢这篇和王佐良的《一个中国诗人》(17)。
四十年代写成的这一批文章，有的将穆旦及其诗友跟中国当时的诗歌时尚相比较，凸显了穆旦在文学史上的价值与意义。默弓（陈敬容）在《真诚的声音》一文中谈到，中国新诗虽还只有短短的一二十年的历史，无形中却已经有了两个传统，一个尽唱的是“梦呀，玫瑰呀，眼泪呀”，一个尽吼的是“愤怒呀，热血呀，光明呀”(18)，结果是前者走出了人生，后者走出了艺术，把它应有的将人生和艺术综合交错起来的神圣任务，反倒搁置一旁。陈敬容认为牧歌的时代、史诗的时代都过去了，浪漫派、象征派、鞑鞑主义、超现实主义和许许多多的名目也都再不能完全适合现代的需要，她认为现在应该追求“诗的现代性”，而目前中国新诗的时尚，与现代诗潮相去何止十万八千里，穆旦们的创作则是近年来新诗真正的收获。唐湜在《诗的新生代》一文中认为，目前中国诗坛上有两个浪峰，其中一个就是穆旦杜运燮们的辛勤工作组成的，他们是一群自觉的现代主义者，继承的是T.S.艾略特、奥登、史班德们的诗歌传统。袁可嘉在《诗的新方向》中认为，穆旦“是这一代的诗人中最有能量的、可能走得最远的人才之一”(19)，现在看来这一判断是准确的。
没在肯定和赞誉的声音之外，也有极端否定的意见存在。一个北平出版的“文艺”刊物攻击属于“文艺骗子沈从文”“集团”的穆旦、袁可嘉、郑敏等，谩骂他们是些“乐意在大粪坑里做哼哼唧唧的蚊子和苍蝇”，将其划入该打击的敌人之列(20)。这是毫无可取之处的议论，不过倒是从反面映衬出了穆旦的文学地位。

二

从五十年代初开始到文化大革命，穆旦频频受到左倾政治的迫害，直到含冤去世。1981年，穆旦才得以彻底平反昭雪。在长达二十多年的时间里，穆旦研究几乎完全停止。
自1979年起，香港《大公报》、《新晚报》，北京《诗刊》，天津《新港》、《天津日报》和《美洲华侨日报》等先后发表了穆旦的一些遗作和关于他的回忆与评论文章，穆旦开始被“重新发现”，穆旦研究得以在新的历史条件下和新的文学语境中展开和深入，并取得了一批新的重要的成果。
1979—1988年的穆旦研究，以1988年5月在北京召开的“穆旦学术讨论会”为阶段性标志。这一时期的研究，最重要的成果是1986年1月《穆旦诗选》和1987年11月纪念文集《一个民族已经起来》的出版(21)。本阶段的研究，大致分为作品研究和生平研究两类。前者又可分为穆旦诗歌和翻译艺术研究两种。
随着1981年《九叶集》的出版(22)，穆旦开始作为“九叶诗派”最重要的一员见诸研究者的笔端。这时候对穆旦的评述大多是与对九叶诗人的研究联系在一起的。这种方法的好处，在于将诗人放置在一定时期内中外诗歌潮流中来考察，在纵横坐标的参照中见出其流派特征，但其个体特征和意义价值不能得到充分的重视与深入的阐明，这一缺陷在穆旦与英美现代派诗人的比较研究中特别突出。然而这种方法至今还被一些研究者采用，二十年来这样的论文不在少数。其实“九叶诗派”本身就是一个含混的概念，而穆旦早在“九叶诗人”集合于1948年创刊的《中国新诗》之前，就已经出版了三本诗集，形成了自己的风格特色。因此后来有人明确地反对这种方法(23)。不过这种情况在《穆旦诗选》出版后有了很大转变。
《一个民族已经起来》是为了纪念穆旦逝世十周年而出的一本隆重的纪念文集，收录了1979年以来大陆和香港两地穆旦研究的主要代表作，并有《对穆旦诗的评论简摘（1946—1985）》、《穆旦小传》、《穆旦（查良铮）著译目录》和附诗等内容，是穆旦研究的重要阶段性成果。
在穆旦诗歌研究方面，王佐良的《穆旦：由来与归宿》具体谈到了英国现代派诗如何影响了穆旦和他的年轻诗友。王认为他们是将西欧的现代主义，同中国的现实和中国的诗歌传统结合起来了的，这一结合产生了不少好诗。王认为“无论如何，穆旦是到达中国诗坛的前区了，带着新的诗歌主题和新的诗歌语言，只不过批评家和文学史家迟迟地不来接近他罢了”(24)。王佐良还谈到了穆旦晚年的诗作，认为诗人经过将近三十年的坎坷，仍有那无可企及的诗才。他认为《冬》可以放在穆旦最好的作品之列(25)。
袁可嘉的《诗人穆旦的位置》，以具体的作品分析和比较，讨论了穆旦诗的风格，即“一种新诗中不多见的沉雄之美”(26)，和“新诗历史上少有的”“现代知识分子那种近乎冷酷的自觉性”(27)，以及“新诗中少见的”现代派诗歌特征。袁可嘉回忆了现代文学史上现代化新诗潮的由来和发展，认为“穆旦是是站在40年代新诗潮的前列，他是名副其实的旗手之一。在抒情方式和语言艺术‘现代化’的问题上，他比谁都做得彻底”(28)。不过袁又指出，这样的“彻底性”难免在某些尚不成熟的诗作中带来一定程度的生硬和晦涩，使他的作品到今天还不能为更多的人所理解和欣赏，是我们应当吸取的教训。
周珏良的《穆旦的诗和译诗》回忆了穆旦的创作道路和创作思想，即他“认为受旧诗词的影响大了对创作新诗不利”(29)。周认为穆旦在写诗中明显实现了自己的主张，他的诗受西方诗传统的影响大大超过了中国旧诗词的影响，这种“有意避开中国旧诗词的传统而取法他处”的做法，“确是十分有见识的”(30)。周珏良同时认为，穆旦并非食洋不化，他博采众长之后酿成了自己的诗风，“他的诗结合炽热真挚的感情，深邃的沉思和完美的形式，成为一个艺术统一体”(31)。周还谈到穆旦晚年诗作的风格特点：历尽沧桑，不无悒郁，但决不颓唐，格律更严谨，颇有悲剧崇高之美。他认为《冬》是压卷之作，可以代表穆旦晚年的成就(32)。
郑敏的《诗人与矛盾》以具体作品为例，分析了穆旦诗中各种矛盾的力量及其冲突。郑敏借用了美国诗人奥森“场”的理论，认为穆旦的诗歌有着强大的磁场，因为“穆旦的诗，或不如说穆旦的精神世界是建立在矛盾的张力上，没有得到解决的和谐的情况上”(33)。郑敏指出，穆旦象不少现代作家，认识到突破平衡的困难和痛苦，但也象现代英雄主义者一样他并不梦想古典式的胜利的光荣，他准备忍受希望和幻灭的循环。郑敏认为穆旦的诗充满了他的时代，主要是40年代，一个有良心的知识分子所尝到的各种矛盾和苦恼的滋味，惆怅和迷惘，感情的繁复和强烈形成的语言的缠扭，紧结。郑敏认为穆旦的语言是诗人界临疯狂边缘的强烈的痛苦、热情的化身，它扭曲，多节，内涵几乎要突破文字，满载到几乎超载，这正好跟诗人痛苦痉挛的心灵，一个包含着火山预震的思维和心态产生艺术的协调。因此穆旦是“一个抹去了‘诗’和‘生命’的界线的诗人”(34)。郑敏还着重分析了穆旦《诗八首》中三种力量的矛盾与亲和，从而把握诗中复杂的思维、线团化的情感和丰富的结构。郑敏认为穆旦在40年代写出了这样的诗，“说明中国新诗发展到40年代已经面临丰收和成熟”(35)。郑敏最后回顾了穆旦取得如此诗歌成就的历史背景和条件。她总结说，要理解穆旦的诗是需要一些新的（即现代主义）理论知识和新的目光，不能以作家的受欢迎程度作为艺术的评价。
香港学者、诗人梁秉均的《穆旦与现代的“我”》，深入讨论了穆旦诗中的“我”及其现代性。梁秉均认为穆旦的诗是主体性（自我）“发展至内省阶段的现代主义作品”(36)，强调自我的破碎和转变，显示内察的探索。梁认为这种对自我的态度，有个人和时代的背景。梁秉均通过对具体作品的细致分析，指出穆旦与前辈诗人不同的地方，也是他的现代性所在，正在他更自觉也更复杂地试验诗中的“我”。这种现代的“我”不同于斯彭德（按即前文中唐湜所译的“史班德”）所谓的“伏尔泰式的‘我’”(37)。梁秉均还分析了穆旦诗中的另一个现代性标志，即对时间的主观的处理方法。梁秉均认为，由于不相信有一个固定的自我，一个一成不变的认识世界的方法，自然也使穆旦在表达和信仰两方面，不轻易接受外加的格式和未经感受的理想，他试图创造一套新的艺术形式及语言，寻找一个“可以感觉得到的信念”(38)。梁总结说，在穆旦的那个时代，他诗中现代的“我”令他有别于那些把“我”当作传道者或号手的教条主义者，亦令他有别于那些对“我”缺乏批判和反省的伤感主义者；穆旦诗中的“我”走出了过去比较固定的自我的观念，但并没有走向虚幻，他诗中的“我”多少仍带着一种社会、文化或心理的身份，有变化也有比较可以追溯的特性，穆旦通过现代的“我”，还是想由小我具体写出时代。
蓝棣之《论穆旦诗的演变轨迹及其特征》是一篇总论性质的长篇论文，在综合前人论述的基础上，对穆旦诗歌又有更深入细致的分析和评价。这篇论文重点讨论了穆旦诗歌的内容、创作构思的特点。蓝棣之认为穆旦在1937年至1948年写的诗，从内容上大体分为两类，一类写现世的感情，写青春，写灵与肉的冲突；把这类诗贯穿起来，可以看到他灵魂的历程，即从浪漫主义的激情到现代主义的理性。另一类写对社会的感受，社会中的个人命运和体验。蓝棣之认为，穆旦诗中“不时出现的虚无主义调子是因为对现实失望引起的，而不是从生命和存在本身引出来的”(39)，这是他和存在主义不同的地方。蓝棣之认为穆旦的诗主要是对社会现实进行心理的和哲学的思考，因而超越了那些肤浅的所谓现实主义；他的诗有一种明显的客观性，有通常浪漫主义诗人没有的那种对生活的观察和理性；他的诗是各种思绪而非感情的综合，而这种思绪总的来说是现实的和入世的。蓝棣之将穆旦诗的创作构思分为三种情况，重点分析讨论了第三种情况，即以理念为出发点，通过艺术想象捕捉意象和细节，然后成诗；蓝棣之认为在穆旦诗中，受西方现代派影响最深的诗，在艺术构思和表现上与传统拉开距离因而也是他最多创新的，就是这类诗了。蓝棣之讨论了这种写法与“传统的以具体事物为依傍表现感受的写法”(40)各自的得失，以及穆旦的怀疑与困惑。他比较了穆旦与李金发、戴望舒、徐志摩、闻一多等诗人在中西文化之间，在传统与创新之间，在刻露与空疏之间，在民族传统与西方现代诗之间选择的不同，并在这个面临选择的背景上评价穆旦诗的成就、贡献与得失。蓝棣之认为，穆旦的诗“集中地表现了西方现代诗的长处和对传统的忽视，相当地欧化，但因此也就相当深地表现了现代人的独特体验和现代主义的理性，诗的面貌也焕然一新”(41)。这乃是他的成就，但缺点也就在其中了，即他的诗有时缺乏诗的情趣，晦涩难懂。不过蓝棣之认为，随着时间的前进，穆旦的诗“会通过种种途径，首先在一些诗人中，然后在较高层次精神生活的人们中，有所渗透，逐步成为民族的一种文化遗产。这就是他的诗越到后来越有价值的原因”(42)。这一看法在当时无疑是具有前瞻性的。
殷之和夏家善的《诗人穆旦早年在天津的新诗创作》，以及应之的《〈儿童花园〉与查良铮》，讨论的是穆旦早年的一些创作。应之认为查良铮的一篇小学习作《不是这样的讲》“可以说是一篇颇有意味的‘微型小说’。查良铮的文学道路也可以说从这里开始”(43)。殷之和夏家善指出，作为中学生的穆旦，关心国事，正视现实，他在30年代写的诗歌，大多为忧民伤国之作，表达了他对黑暗社会的愤懑，对国家命运的关切以及对人生哲理的探求，读者能从中感到时代脉搏的跳动。殷之和夏家善同时指出，“在同一时期发表的青年学生的新诗中，虽也不乏愤世忧国之作，但还是以抒写诸如母爱、恋情、乡思以及田园风光等个人感受居多”(44)，相比之下，穆旦的视野就显得较为开阔，诗的蕴含也颇为丰富，开掘也较深。他们认为，从这些早期诗作的思想性和艺术性来看，显示出穆旦某种程度的“早熟”，和其后的诗歌创作前后相承，一脉相贯。殷之和夏家善不同意有的评论者的说法，即认为穆旦的诗受外国诗的影响多，受中国诗的影响少。他们以事实说明穆旦“在中学时期更多地受到了我国古典诗歌优秀传统的熏陶”(45)。这些史料的发掘和议论，对于了解穆旦的思想和创作的发展，对于研究这一时期中国新诗的创作，都是十分必要的。
王圣思的《生命的搏动，知性的升华》是一篇细读赏析穆旦早期诗歌的文章，最初发表在《名作欣赏》1988年第2期上，收入纪念文集时略作了文字上的删改。《名作欣赏》1988年第3期上发表了叶橹的《心灵活动的轨迹，风云变幻的投影》，是细读赏析穆旦晚年组诗的文章，纪念文集未收录。前面提到的郑敏的《诗人与矛盾》，也是属于细读阐释一类。这些文章从诗人具体的诗作入手，分析作品的内容和艺术手法，阐释诗人的情绪和思想，进而评价诗人的意义与价值。叶橹的文章特别将穆旦的晚年组诗与1976年中国特殊的社会政治环境相对比阐发，对于理解诗人晚年的心境和思想历程是很有帮助的。
在穆旦诗歌的比较研究方面，本时期并没有专文讨论，只在整体评述穆旦、九叶诗人和现代主义诗歌时有所提及。收录在纪念文集中的主要代表作有王佐良的《穆旦：由来与归宿》、袁可嘉的《诗人穆旦的位置》和周珏良的《穆旦的诗和译诗》等。另外未收录纪念文集但同样属于代表作的有：王佐良的《中国新诗中的现代主义——一个回顾》和袁可嘉的《西方现代派诗与九叶诗人》(46)等。这些作者都是穆旦的大学同学和诗友，同时又是研究英语文学的专家，他们提供的史料、分析和评述，较之四十年代的文章更为具体详实和深入细致，揭示了穆旦接受西方现代主义诗学影响的时代背景、文学潮流、个人学养，以及这种影响在作品中的具体表现，是后来的学者推进研究的最重要的基础。
在穆旦翻译艺术研究方面，纪念文集中香港学者马文通、大陆学者孙剑平分别有专文论述，王佐良、周珏良、杜运燮等人的文章中也有专门的文字予以介绍和评价。马文通称查良铮（穆旦）是“一个杰出的诗歌翻译家，迄今为止中国诗歌翻译史成就最大的一人”(47)。他在文中将查良铮诗歌翻译质的发展概况作了鸟瞰式的考察，并对其翻译艺术作了总体的评述。孙剑平的《查良铮译〈欧根·奥涅金〉的艺术成就》则从一部作品入手，分析和总结查良铮的翻译艺术。他认为，在《欧根·奥涅金》的五个译本中，“若以诗味浓郁、才气横溢而论，当首推查译本”(48)。王佐良则认为在《唐璜》这部巨著中，“译者的一支能适应各种变化的诗笔，译者的白话体诗歌语言，译者对诗歌女神的脾气的熟悉，译者要在文学上继续有所建树的决心——这一切都体现在这个译本之中”(49)，他认为穆旦翻译《唐璜》所取得的成就是空前的。杜运燮则在他的文章中辟专节谈到了穆旦的译诗原则(50)。另外早在1981年，周珏良和杜运燮先后在《读书》上撰文，谈到了穆旦的翻译艺术(51)。
对穆旦生平的研究是从本时期开始的，主要的代表作都收录在纪念文集中。这些文章的作者分别是穆旦的亲人、同学、诗友和学生（忘年交），他们作为知情人所提供的史料，为人们勾画出穆旦的令人肃然起敬的立体形象：他的家世、求学、坎坷的经历以及他的性格、气质、思想和人格力量。这些文章对于了解穆旦创作和精神发展的历程，都有非常重要的价值。特别应该提到的是郭保卫和孙志鸣的两篇回忆文章(52)，里面引用了不少穆旦的诗论。由于穆旦一生极少写评论文章，这两篇回忆文章为研究者提供了宝贵的资料。
另外较早发表而大陆刊物未见收录的比较重要的穆旦研究专文，主要有林真1983年发表在香港《文汇报》上的三篇文章：《曾使我激动和哭泣》、《穆旦诗作的特色》（上、下）(53)。林真结合自己在抗日战争期间颠沛流离的痛苦经验和所见所感，谈到了读穆旦诗作的感受。她认为，“穆旦以诗人的心灵敏感地捕捉了抗日战争的八年中祖国和它的子女所受的种种苦难，写成了诗篇。在战争期间，激励同胞、增强抗日卫国的信心。在和平时期，仍能起着教导同胞热爱祖国，忆苦思甜的作用”(54)。在《穆旦诗作的特色》上篇中，林真分析评价了穆旦诗作的白话写作和“陌生化”手法，认为穆旦的诗，就如英国批评家李维斯（E.R.Leavis）所说，要“透过文字去感觉”的。在下篇中，林真比较了穆旦与古代诗人在生活上的不同，认为正是因为这种截然不同，而且“在文化上又对传统全然无知”(55)，因此他的诗便有很大的独创性，不受传统的影响，这是他成功的地方。在这里可以看到王佐良四十年代的夸张造成的误会。林真由这种误会得出结论：因为他对中国文化传统全然的无知，无法从中国传统中吸取有益的养份，他的诗不容易为中国读者接受，这是穆旦和台湾某些现代诗人悄然退出诗坛的原因。如果林真对穆旦的生平和研究状况有了更多的了解，到如今想必会修正她的结论吧。
1988年5月25日在京召开的“穆旦学术研讨会”，目的是为了纪念穆旦逝世十周年，促进对其著译成就和学术思想的深入研究(56)。发言者探讨了穆旦的艺术风格和成就、他的思想特质和人格精神，认为我们需要穆旦这样的诗人，我们要重新发现穆旦，运用具体的方法分析介绍他的诗作，使新一代的读者从中获得艺术营养和精神力量。这次研讨会确实是本时期穆旦研究的一个恰当的总结，也是下一个时期深化研究的良好开端。

三

1988—1997年的穆旦研究，以为纪念诗人逝世二十周年而出版的三本书为阶段性标志：《穆旦诗全集》、《丰富和丰富的痛苦》及《蛇的诱惑》(57)。这一时期的研究较上一时期有更新和更大是收获，主要表现在论文数量有所增加，更多史料的发掘，以及对诗人文学史地位的重新评价等方面。1994年，王一川、张同道和戴定南主编的《二十世纪中国文学大师文库》“用审美标准重新阐释文学史”，以“语言上的独特创造”、“文体上的卓越建树”、“表现上的杰出成就”和“形而上意味的独特建构”来排定20世纪中国文学大师(58)，穆旦被置于诗歌卷卷首。这种名次的排列或许有可商榷的地方，但它至少反映了穆旦研究的深化。
这一时期的穆旦研究，主要集中于穆旦诗歌创作和生平两方面，对其翻译艺术的研究则没有进展。同上一个时期一样，本时期对穆旦诗歌创作的研究也常常与对“九叶诗派”的研究混杂在一起，这样的论文比穆旦诗歌专论要多。在穆旦诗歌专论方面，既有综合性整体把握的专论，也有探讨其诗歌某一方面特质的论文，还有对其作品的细读赏析。本时期穆旦诗歌研究最大的成果，应该是其诗全集和书信论文集的整理出版。《穆旦诗全集》收录穆旦诗作150余首，包括部分首次公诸于世的未曾发表的手稿，按创作时间之先后编年集成，并在每首诗后注明了写作时间和刊载情况。《穆旦诗全集》其实并不全，但它是迄今为止海内外最为完备的一部穆旦诗集。《全集》中还附有《穆旦著译集目》，是穆旦诗歌、翻译研究的重要参考资料；《穆旦（查良铮）年谱简编》则是重要的集 大成的综合性研究成果。《蛇的诱惑》收录了穆旦的几篇文论和近三十封书信，大都是谈论诗的，从中可以大致看出穆旦的诗学理论。由于穆旦生前极少发表文章，这些首次公开发表的书信是研究穆旦诗歌的重要参考资料。
本时期穆旦研究的代表性论文主要收录于纪念文集《丰富和丰富的痛苦》。这也是一本隆重的纪念文集，分为《评论篇》（主要是诗歌研究）和《怀念篇》（主要是生平研究），其中多篇论文早先已发表在各种学术刊物上。但是编者和个别著者在史料考订方面出现了较多的错误。如编者注明邵燕祥文《重新发现穆旦》“原载《瞭望》周刊1988年6月6日（第23期）”(59)，并大段引用了《瞭望》周刊的“编者按”，但笔者反复仔细查阅了《瞭望》周刊第23期和以后一年的期刊，并未发现邵燕祥的这篇文章和编者按。李怡的《穆旦研究论著编目（1945~1995）》(60)同样弄错了邵的原文出处，而且还有其他更多的错误。如严迪昌文不见于李注的“北京《诗探索》1982年第1期”，而见于《文学评论》1981年第6期；前一出处是以衡文《春风，又绿了九片叶子——读〈九叶集〉》的，但以衡文未见编目，可能是排版时的错误；楼肇明文不见于李注的“《北方文学》1982年2期”；唐?#124;文原载《文学评论》1982年第3期，而非李注的第2期；公刘文原载贵阳《花溪》月刊1984年6~8期，而非李注的1985年。另外李的编目收集的材料确实如其自述的并不完备，但编目的确给研究者提供了重要的资料和线索。
在诗歌研究方面，纪念文集中王佐良《谈穆旦的诗》和谢冕的《一颗星亮在天边》亦作为序言见于《穆旦诗全集》。王文对穆旦的议论和评价是一如既往的，不过较其以前的论文充实了一些史料细节。谢文主要是一篇综合性的穆旦论赞，不以史料的详实取胜，而以议论的精彩见长。谢冕对穆旦卓然独立的诗品和人品给予了历史的分析和高度的赞誉，称他是“不被许可展示的天才”(61)和“最能代表本世纪下半叶——当他出现以至于今——中国诗歌的经典性人物”(62)。谢冕还特别指出了《隐现》是“迄今为止很少被人谈论的穆旦最重要的一首长诗”(63)。作为当代最重要的诗歌评论家之一，谢冕这些评价应该是非常有分量和影响力的。
香港学者李焯雄的《欲望的暗室和习惯的硬壳》主要探讨的是穆旦抗战时诗作的主题及风格。他认为“把‘外在的世界’和‘内心的感受’互相转化是穆旦诗的常见母题（总主题）……这母题的变奏便是‘理想中国与现实’和‘理想爱情与现实’的恒常辨证”(64)。李焯雄认为穆旦意识到了理想和现实不可调和的冲突，而且意识到了一切努力都不可靠，他的诗就是这种寻求过程的重现，也就是所谓“内心的感受”和“外在的世界”的互相转化。李焯雄由对穆旦诗作主题的分析，进而讨论了穆旦诗作的风格，认为穆旦诗的基调是悲观的，这是他对个人敏锐心灵和对理想虔诚的坚持的必然结果。但李同时认为这种悲观并不廉价，穆旦的诗始终没有冷漠的态度，漠视客观世界，他毕竟是悲悯的，不流于冷嘲。李在这些分析的基础上，认为穆旦的诗不应轻率地划分为爱国或爱情或宗教诗，他认为这些素材只是同一主题的一体三面，反对评论家贴“现实主义为主”或“人民性”的标签的简单做法。李焯雄的讨论针对大陆一些批评家习惯的思维定势和评论套语，富有启发意义。
李方的《悲怆的“受难的品格”》在前人论述的基础上，通过对大量诗作的贯穿分析，重新领略穆旦如何完成着对新生命风格的重新铸造；重新审视穆旦为中国新诗审美风格注入的新质，以及这种新质形成的曲折过程。李方的研究方法明显受到了唐湜《穆旦论》的影响。李方认为穆旦在严厉的自省中，“将鞣较执?饕逦难е小?沂撬??目轿剩??肓丝拐奖尘跋碌闹泄?率??65)，并以“受难者的品质”，完成着“从空虚到充实”的搏求；而他的贡献正在于准确地揭示了搏求过程中难以名状又难以摆脱的异化力量“还原作用”(66)。李方指出，在“还原作用”的重重困阻中，穆旦塑造了全新的抒情主人公形象“被围者”，而这样的形象“涵括了‘五四’以来中国现代知识分子的心灵历程”(67)；由于“被围者”向历史中介物的使命做出了自觉的体认，因此显示出神圣而悲怆的色彩。李方对穆旦的“重新发现”，应该说为研究界提供了更新的成果。
张同道的《带电的肉体与搏斗的灵魂：穆旦》也是一篇以精彩议论见长的综合性论赞，其部分精华文字曾作为按语收入《二十世纪中国文学大师文库·诗歌卷（上）》。张同道分析了穆旦诗中野兽的意象及其文化含义，指出“野兽”隐喻了穆旦的反叛野性，并且这种渴望兽性的回复，正是对人的原动性，人的野力的期盼。张同道认为，在鲁迅之前，没有一个中国现代作家曾象《野草》一样深刻地剖析自己的灵魂，鲁迅之后，自我的拷问又寂然无声；而“穆旦的诗正是《野草》传统的暗接和赓续，展示了迷暗沉郁的灵与肉的搏斗”(68)。在搏斗的过程中，穆旦明确地认识到自我（现代知识分子）是“被围困者”，而“站在被告席上的，应该是旧势力与我们自身的文明病”(69)。这种搏斗不仅是个体生命与历史文化现实的纠缠，也延伸到爱情，《诗八首》的深度、密度与广度都抵达了前所未有的水准，即使从世界范围的作品来看都是卓越的(70)。张同道认为穆旦对苦难的反省，对受难者的厄运和觉悟的描绘，其“支点是人道主义”，并且“这种诗的经验是现代的、中国的、穆旦的”(71)；热的情感与冷的表达之间的张力构成了穆旦诗的基本特征，“《拉奥孔》雕塑准确地象征了穆旦诗的艺术风格”(72)。
李怡的《黄昏里那道夺目的闪电》也是一篇“重新发现”，“重新评价”穆旦的综合性专论。这篇论文的独特之处在于大量采用了比较的方法，在古今中外的纵横比较中讨论穆旦对中国现代新诗的贡献，表现出论者开阔的文学和理论视野。李怡认为浪漫主义也是穆旦后来进一步接受西方20世纪诗风的重要基础，穆旦对浪漫主义的接受从一开始就呈现出了向现代主义过渡的特征；而穆旦的意义就在于他“在中国现代诗歌史上第一次全面而彻底地引入了西方诗歌、西方文化中难能可贵的多元刚性意识。穆旦的诗既不简单地等同于浪漫主义的‘充实’，更与其他中国现代主义诗人纤弱的‘空虚’形成鲜明的对比”(73)。李怡将穆旦与李金发、郭沫若乃至中国当代诗人相比较，指出穆旦的诗在现代化、西化的同时，又表现为十分鲜明的现实性、中国性，可以说是“前无古人，后无来者”(74)，体现了世界性与民族性的完美结合。在古今中外的对比中，李怡指出穆旦诗歌的形式和他审美观念的更新一样具有开创性的贡献。
曹元勇的《走在汉语写作的最前沿》原是穆旦诗文集《蛇的诱惑》的编后记，收入纪念文集时做了删节。这篇文章将穆旦的诗歌创作划分为四个阶段，并对各个阶段的创作特色做了概述。曹元勇认为穆旦在第二阶段创作的《隐现》蕴涵着浓厚的宗教意味，“是穆旦关于自我探索的顶峰之作”(75)，而在第三阶段大量优秀精美的译诗“也是他诗歌创作的重要组成部分”(76)。
方稚的《穆旦的“自己的葬歌”》在梁秉均《穆旦与现代的“我”》一文的基础上，重新解读穆旦诗作中的抒情主体。方稚将穆旦放在新诗抒情主体嬗变的历史中来考察，认为穆旦是变革的浪峰和坚持这一变革以至终生的探险者，是中国现代诗坛上最具代表性的“这一个”(77)。方稚认为，新的抒情主人公的人格分裂、内省自剖的精神特征，来自穆旦独特的思维方式，而这种“自我分裂”的思辩方式与抒情方式，又是存在所决定，所衍生的，这使他的《葬歌》“为50年代中国诗坛留下了绝少的真诚而独具个性的抒情主人公的形象”(78)。方稚认为穆旦的抒情诗的特质在于悲天悯人而超乎自身，以具形的象征与抽象的玄思呼告冥冥之中的神祗，从而独自进行着中国诗坛罕见，也是迄今绝少呼应的工作——创建“新诗的宗教”；“殉道者”的真诚与执著，正是穆旦所独具的人格魅力(79)。
纪念文集中另外比较重要的论文有日本学者秋吉久纪夫的《祈求智慧的诗人——穆旦》和余世存的《穆旦现象的意义》。前者原是秋吉久纪夫编译的《穆旦诗集》(80)的序言。他在文中认为，穆旦的诗是反映社会现实的，但它是以人类与生俱来的痛苦所交织成的种种矛盾和冲突为对象，这种独特的诗的旋律，在中国诗歌的漫长的历史中，可以说还未曾有人奏响过(81)；贯穿穆旦作品的精神，就是他日夜不懈祈求的智慧(82)。余世存的文章叙述了“穆旦现象”(83)，探讨穆旦诗品和人品的意义。余世存的议论并未结合具体的文本，而是较多地沿袭与发挥前人的论断。其文章的独特之处在于，对穆旦的艺术思路和精神世界做了较为合理的推断。
在纪念文集之外，本时期穆旦诗歌研究专论主要有：王泽龙的《论穆旦的诗》、李方的《穆旦早期佚诗二首及其笔名考》、《试析穆旦诗中的“自己”》和《抹去诗与生命之界：诗人穆旦由来的再审视》、余世存摹赌碌?河衫春臀恢谩贰⒂斡鸦?摹堵月勰碌┧氖?甏?执??乃枷肽诤?泛汀堵蕴改碌┑氖?仗剿骼?獭贰⒗钼?摹堵勰碌┯胫泄?率?南执?卣鳌返取Ｆ渲薪衔?匾?娜纾?罘降摹赌碌┰缙谪???准捌浔拭?肌?84)，是一篇重要的史料考证的文章，同时又从诗人早期诗作的相互比较中探讨其诗风的内在成因。《抹去诗与生命之界：诗人穆旦由来的再审视》(85)则综合穆旦的生平史料及诗作，考察诗人生平与创作的关系。李怡的《论穆旦诗歌与中国新诗的现代特征》(86)在90年代以来文学界“反思现代性”的背景下，重新讨论穆旦诗歌和中国新诗的“现代特征”。李怡辨析了晦涩、白话、口语、散文化等艺术选择在中国新诗史，特别是中国现代主义诗歌发展中的意义，认为穆旦继承了“五四”一代诗人所建构的“现代特征”的理想，在“现代性”的追求中取得了巨大的成功，穆旦的“反传统”应该是中国诗歌传统的新的内涵。李怡的文章视野开阔，论述有理有据，使某些质疑“现代性”的论者及其观点显出矛盾来。这篇论文在时新的理论语境中是具有重要的现实意义的。
在穆旦诗歌细读研究方面，纪念文集中只有孙玉石的《解读穆旦的〈诗八首〉》一篇。孙玉石将《诗八首》理解为初恋、热恋、宁静、赞歌四个乐章，并由此进行阐释。他的解读未必合乎《诗八首》的原意。这说明对穆旦的作品还应该做更多的细读理解的工作。另外较早发表而未收入纪念文集的细读文章有：吴晓东《荒街上的沉思者：析穆旦的〈裂纹〉》和唐晓渡《欲望的美丽花朵：穆旦的〈春〉》(87)。吴晓东着重解读的是《裂纹》中穆旦对现代社会的形而上的思索，同时有对诗歌技巧和艺术处理得失的斟酌，其解读方法显然得益于美国“新批评”。“新批评”所发展出来的文本细读阐释技巧，对于理解文学作品有很大的帮助，但中国大陆文学界直到现在还比较少运用这种批评方法，这是应该大力补足的。唐晓渡对《春》的解读则展示了另一种方法，即结合广阔的文学和哲学视野，对作品的文学价值、文化意味进行审视。
本时期对穆旦与西方现代派诗歌的比较研究缺乏力作 ，数量也很少。顾国柱的《论穆旦与西方现代派诗》(88)更多的是对前人观点的综合与发挥，少有细致的对比分析和创见。余峥的《社会综合的立体探照——九叶诗派与三十年代英国“粉红色”诗群》(89)是流派之间的比较研究，穆旦只是被简略地谈及。但这篇论文提供了“九叶诗派”接受英国奥登们影响的史料线索，对于进一步研究穆旦个体与他们之间的关系是很有帮助的。吴凌的《穆旦·波特莱尔比并零谈：〈控诉〉与〈大敌〉、〈自惩者〉之比较观》(90)可能是本时期唯一的穆旦诗歌比较研究专论，但笔者暂未能查阅到原文，不敢妄议。
本时期对穆旦生平的研究集中在纪念文集中，主要是穆旦的亲人、同学、同事等撰写的怀念文章，他们提供了大量与穆旦生平有关的史料，在上一时期史料发掘的基础上又有新的贡献。他们同时也对穆旦的人品和诗品给予了很高的赞誉。巫宁坤的七言律诗《重读〈智慧之歌〉》(91)包含了巨大的辛酸苦痛，对于理解穆旦的思想历程是很有帮助的。
如果说上一个时期的研究重在恢复穆旦的名誉和地位，这一个时期则更多地注重从多角度对其作品进行研究分析，在方法上呈现出多元的局面，并取得了一些重大的研究成果。但这一时期同样留下了不少空缺的地方，有待下一个时期、下一个世纪的研究者艰苦开掘。


四

1998年以来的穆旦研究，是以一件极有意义但至今仍未得到足够重视的新生事物开始的。1998年4月，广西的青年学者、诗人韦政峰建立了国内第一个穆旦研究学术网站(92)，标志着穆旦研究将在网络时代翻开崭新的一页。这个网站是非赢利性质的纯学术网站，现在仍处于充实完善的基础阶段。网站分为两大部分内容，一是穆旦研究，一是学术论坛。在穆旦研究的版面中，又有穆旦生平、年谱简编、作品全集、细读研究、研究资料编目、评论文章、英俄作品等内容，主要吸收了40年代以来穆旦研究的学术成果，其中的穆旦研究资料编目可能是目前最准确、最完备的。学术论坛则供学者就文学领域广泛的话题展开自由交流。该网站还与国内外其他重要的文学、学术网站建立了链接，在资料查询和学术交流等方面，为广大专业研究者和文学爱好者提供了巨大的方便。可以预见，随着穆旦网站的充实、完善和知名度的提高，穆旦将为更多的人所知，穆旦研究也将迈上一个新的台阶。
王毅的两篇论文则在研究视角和方法上给人以崭新的启示。《细读穆旦〈诗八首〉》(93)明确地以“新批评”的细读法则推敲穆旦的诗作，小至单个字词的含义、感情色彩、韵律，大到作品的结构布局，并以其他的文学、哲学、宗教等文本为参照和佐证，对《诗八首》的思想内涵、文学价值进行了精细的阐释。这篇论文在方法上不仅是研究穆旦诗作的范文，同时也是“新批评”引进中国大陆以来屈指可数的实践范本之一。由于“新批评”是现代主义诗歌潮流重要的渊源和积极的推动者，并在“文学标准”和“批评标准”两方面都有自己相对稳定的尺度，运用“新批评”来考量包括穆旦作品在内的中国现代主义诗歌是极为恰当的，同时也应该成为批评其他文学作品的桓鲋匾?氖侄巍Ｍ跻阏馄?畚淖钪匾?囊庖宓挠Ω镁驮谡饫铩Ｍ跻阍诼畚闹谢菇?徊讲?隽四碌┯胛鞣交?浇涛幕?墓叵担?衔?碌?坝没?浇绦叛霾?鸵磺械淖龇ǎ?允境龃?承叛霰览Ｒ约熬?袷澜绲目瞻子牖怕摇保???牖?浇涛幕?墓叵担?笆率瞪暇褪撬?男叛鲋毓沟墓?獭?94)。
在《围困与突围：关于穆旦诗歌的文化阐释》(95)中，王毅对穆旦的信仰重构的背景、过程和结果做了细致深入的考察。自王佐良40年代在《一个中国诗人》里简略地谈到穆旦的宗教信仰以来，极少再有文章就这个话题深入探究，王毅的这篇论文于是有了补缺的作用，并以其文化研究的视角和具体深入的讨论，给学术界带来了富有启发性的成果。王毅认为，在四十年代诗人的创作中，穆旦诗歌最突出的特征之一就是对虚伪文明社会的揭露、鞭击，以及在这样一个欺瞒的社会，个人无望的孤独感和多少带有的虚无悲观的色彩。王毅认为穆旦对现代社会文明的认识，与存在主义哲学或者至少是“里尔克—冯至似的的存在主义哲学观”(96)常常有着惊人的相似；而穆旦所要做的，就是揭穿现代社会中的隐瞒和欺骗，掀开人们赖以躲避的社会习俗，捣毁常人的避难所，让他们独立地、真实地生活和存在；在这个过程中，诗人无可避免地感到艰难和孤单。王毅认为《被围者》典型地展露了穆旦式的痛苦、挣扎与反抗，是理解穆旦创作的关键性作品之一(97)。王毅将穆旦的突围自救方式（对现代文明现实的超越之路）归结为“在作品中创造一个上帝这样一个信仰重构的过程”(98)，并认为这是穆旦诗歌的又一个重要特点，《隐现》则典型地展现了穆旦的自我拯救方式，也是理解穆旦创作的关键性作品(99)。王毅认为，在传统价值耗散以后的茫然和空白中，穆旦试图依靠对上帝的信仰以在精神上支持和安慰自己，实现对平庸现实的突围和超越；穆旦在精神领域中的突然“转身”，是他大量接受西方诗歌（主要是T.S.艾略特和叶芝的作品）及其中宗教信仰影响的结果。王毅同时指出，穆旦在诗歌中创造一个上帝，“最终不过是在信仰缺失的慌乱中临时救急策略”(100)，而且这种自卫方式事实上导致了他更深的痛苦。王毅的论述是建立在精到的文本分析基础之上的，具有很大的说服力和启发性；同时他对穆旦与艾略特、叶芝的简略比较，也蕴涵着今后穆旦研究取得更大成果的可能性。
李方的《穆旦与现代爱情诗》(101)着重从现代爱情诗发展的角度，考察穆旦爱情诗独特的诗艺表现和诗学特征。李方认为，穆旦的现代爱情诗凸现了对爱情观念的颠覆性质疑和辨证拷问与思索，由此使他的《诗八首》不仅在艺术上，更在人生观念与审美意识上，具有新诗史上里程碑的经典价值；而诗人心灵的反诘与拷问，为爱情诗注入了前所罕见的思辩性质与内在张力。李方指出，在张扬现代理性的同时，穆旦也在竭力以完美的现代诗艺形式，即“惊人的溶解综合力”(102)，消弭其晦涩难解的负面作用；并努力克服过度沉抑甚或绝望的情绪，表现出向明快抒情的复归。
姚丹的《“第三条抒情的路”——新发现的几篇穆旦诗文》(103)在史料和比较研究两方面都具有重大意义。姚丹利用新近发现的穆旦的几篇诗文及穆旦对它们的改写，来梳理穆旦自己建构的诗歌创作理念如何有效地作用于他的诗艺锻造的过程，以及艾略特早期文学理论对穆旦诗歌观念和诗歌写作的决定性影响。将穆旦与艾略特进行专文比较并公开发表的，这是迄今为止唯一的一篇。姚丹论述了穆旦的诗歌创作理念“新的抒情”(104)，比较了“新的抒情”与艾略特早期诗学理论的不同，同时又恰当地指出这种“新的抒情”的根基“全然是来自艾略特的”(105)。姚丹对新发现的穆旦的几首佚诗做了艺术表现上前后比较和细致分析，以此来证实自己的推导。这个角度是独特的，很有启发性。
笔者赞同这篇论文的核心观点，即艾略特早期文学理论对穆旦的诗歌观念和诗歌写作有着决定性的影响，但认为其论证过程中的某些观点是值得商榷的。首先，姚丹认为穆旦“新的抒情”是要“贬低”、“排斥”、“极力抵制”、“代替”艾略特的“脑神经的运用”，这可能是一种误会。仔细读穆旦的原文，可知穆旦“新的抒情”是要在“脑神经的运用”的基础上，溶入“强烈的律动，宏大的节奏，欢快的调子”(106)，这在穆旦看来是时代，是“新生的中国”的要求。穆旦之所以如此认为，正是受到了姚丹所说的“战争乌托邦”(107)的影响。穆旦并没有“忽略”他的观念与艾略特有着千丝万缕的联系，事实上其根源正在于艾略特。“新的抒情”是艾略特早期诗学理论的偏离，但很快地，穆旦就在《五月》等诗作中表达了“战争乌托邦”的幻灭，此后的创作则更多地偏向（或者复归）于艾略特。因此穆旦在香港《大公报》上发表的两篇诗论，只应看作是“昆明的这一群”研习诗艺的暂时性小结，而袁可嘉在四十年代中后期发表的“论新诗现代化”的系列文章（姚丹在论文中并没有提到）才可以看作是他们“总结性发言”。其次 ，姚丹认为“穆旦等人的诗歌从不用典”(108)，这也是不正确的。至少穆旦的诗歌是大量用典的，这典故正是来自艾略特诗歌中的词汇、诗句、意象乃至思想情绪等。同时，按照姚丹对“机智”的分析和定义来考察穆旦的作品，碌┎⒎窃谛醋髦芯×勘苊狻盎?恰保??乔∏∠喾础Ｓ纱丝梢匀衔??っ靼?蕴囟阅碌┑木龆ㄐ杂跋欤?恍枰?幽碌┑呢??醒罢抑ぞ荩ㄋ淙徽馐且桓龊苄掠倍捞氐慕嵌龋??苯涌疾焖?鞘??械淖髌肪涂梢粤恕?br>1999年8月15日，美国芝加哥《世界周刊》发表了王自勉的纪念文章《艰辛的人生·彻悟的诗歌 诗人穆旦》(109)。作者称该文的写作得到了穆旦二公子查明传博士的多方帮助，并在文中披露了鲜为人知的资料信息，格外引人注目。王自勉分析了穆旦在50年代初毅然回到中国大陆的原因，认为是两个最重要的因素起着作用，第一是他对祖国的挚爱，第二是他对中国大陆新政权寄予期望。王自勉指出，尽管穆旦后来长期遭受不公平的待遇，他的爱国赤子之心却始终如一。王自勉披露，在穆旦的遗稿中，还有一首长篇叙事诗，“以其观点的鲜明和言词的犀利，至今未能公开发表”(110)。长篇叙事诗在中国二十世纪文学史上是少有的，因此可以预见，随着这篇叙事诗的重见天日，人们对穆旦的诗歌艺术和思想历程必将有更深入的了解与更全面的评价。

至此，半个多世纪以来的穆旦研究得到了系统的梳理与综合评述。从中可以看到，穆旦（查良铮）的创作内容、技巧风格、流派特征、思想倾向、人格精神、文学史意义与价值等方面都有了多角度深入的研究，取得了很大的成果，形成了较多的共识，在方法上也呈现出多样化的特点。这些研究成果也同时集中反映到国内近年来出版的多本现代文学史教材中。对穆旦诗歌作品的细读研究有很好的范文出现，但对他其他大量诗作的研读是不够的。对穆旦与西方现代派诗歌的比较研究则仍然是初步的，停留在一般性的结论上，因此留下了更多开拓的空间。对他的翻译艺术的研究虽然有较高水准论文的出现，但在数量上还很欠缺。在世纪末回顾这位杰出的现代主义诗人、伟大的翻译家是很有意义的，他以自己在苦难与困厄中全身心的投掷，为后人留下了宝贵而丰富的遗产。相信在前人清理的基础上，下个世纪的穆旦研究将给我们的文学事业带来更多的启示。


注释：

(1) 参见编辑部：《诗人与书》，上海《诗创造》，1948年5月，第11期，第32页。唐湜：《九叶在闪光》，《新文学史料》，1989年第4期，第147页。方宇晨译作共150余首，除穆旦9首外，另有臧克家、何其芳、陈敬容各17首；戴望舒15首；冯至、田间各10首；卞之琳、辛笛各8首；金克木、杜运燮各7首；郑敏、艾青各6首；绿原5首；丁耶2首；胡风1首。
(2) 参见李方编：《穆旦诗全集》。中国文学出版社，1996年9月初版，第280页。
(3) 参见张同道、戴定南主编：《20世纪中国文学大师文库·诗歌卷（上）》。海南出版社，1994年10月初版。
(4) 王自勉（美）：《艰辛的人生，澈悟的诗歌 诗人穆旦》。芝加哥《世界周刊》，1999年8月15日，第804期，第41页。
(5) 林元：《一枝四十年代文艺之花》。《新文学史料》，1986年第3期，第122页。
(6) 原载伦敦《生活与文学》（LIFE AND LETTERS），1946年6月号。《穆旦诗集（1939—1945）》于1947年5月由作者自费在沈阳出版时，此文作为附录被收入，后又发表于北京《文学杂志》，1947年8月号。本文引用时采自曹元勇编：《蛇的诱惑》，珠海出版社，1997年4月初版。
(7) 同上，第5页。
(8) 同上，第7页。
(9) 同上，第7页。
(10) 同上，第8页。
(11) 同上，第7页。
(12) 王佐良：《论穆旦的诗》。李方编：《穆旦诗全集》，中国文学出版社，1996年9月初版，第6页。
(13) 袁可嘉：《新诗现代化》。袁可嘉著：《论新诗现代化》，北京三联书店，1988年1月初版，第4页。
(14) 唐湜：《搏求者穆旦》。唐湜著：《新意度集》，北京三联书店，1990年9月初版，第105页。
(15) 同上，第101页。
(16) 同上，第105页。
(17) 参见周珏良：《穆旦的诗和译诗》。《一个民族已经起来》，江苏人民出版社，1987年11月初版，第20页。
(18) 默弓（陈敬容）：《真诚的声音》。上海《诗创造》,1948年6月，第12辑，第27页。
(19) 袁可嘉：《诗的新方向》。《论新诗现代化》，第221页。
(20) 参见编辑部：《编余小记》。《诗创造》，1947年11月，第5辑，第30页。
(21) 杜运燮编：《穆旦诗选》，人民文学出版社，1986年1月初版。杜运燮等编：《一个民族已经起来》，江苏人民出版社，1987年11月初版。
(22) 杜运燮编：《九叶集》。江苏人民出版社，1981年7月初版。
(23) 参见赵瑞蕻：《南岳山中，蒙自湖畔》。杜运燮等编：《丰富和丰富的痛苦》，北京师范大学出版社，1997年1月初版，第182页。
(24) 王佐良：《穆旦：由来与归宿》。《一个民族已经起来》，第5页。
(25) 同上，第6页。
(26) 袁可嘉：《诗人穆旦的位置》。同上，第11页。
(27) 同上，第13页。
(28) 同上，第17页。
(29) 周珏良：《穆旦的诗和译诗》。同上，第20页。
(30) 同上，第21页。
(31) 同上，第21页。
(32) 同上，第27页。
(33) 郑敏：《诗人与矛盾》。同上，第32页。
(34) 同上，第33页。
(35) 同上，第40页。
(36) 梁秉均：《穆旦与现代的“我”》。同希??3页。
(37) 同上，第48页。
(38) 同上，第53页。
(39) 蓝棣之：《论穆旦诗的演变轨迹及其特征》。同上，第68、69页。
(40) 同上，第73页。
(41) 同上，第75页。
(42) 同上，第76页。
(43) 应之：《〈儿童花园〉与查良铮》。同上，第109页。
(44) 殷之、夏家善：《诗人穆旦早年在天津的新诗创作》。同上，第105页。
(45) 同上，第106页。
(46) 王佐良：《中国新诗中的现代主义——一个回顾》，《文艺研究》，1983年第4期，第27-36页。袁可嘉：《西方现代派诗与九叶诗人》，《文艺研究》，1983年第4期，第37-41页；后收入袁可嘉著：《现代派论·英美诗论》，中国社会科学出版社，1985年9月初版。
(47) 马文通：《谈查良铮的诗歌翻译》。《一个民族已经起来》，第78页。
(48) 孙剑平：《查良铮译〈欧根·奥涅金〉的艺术成就》。同上，第86页。
(49) 王佐良：《穆旦：由来与归宿》。同上，第8页。
(50) 参见杜运燮：《穆旦著译的背后》第四节《穆旦的译诗原则》。同上，第116页。
(51) 参见周珏良：《读查译本〈唐璜〉》，《读书》，北京三联书店，1981年第6期，第44-48页。杜运燮：《怀穆旦》，同前，1981年第8期，第120-124页。
(52) 参见郭保卫：《书信今犹在，诗人何处寻》；孙志鸣：《诗田里的一位辛勤的耕耘者》。《一个民族已经起来》。
(53) 林真：《曾使我激动和哭泣——读穆旦的诗集》，香港《文汇报》，1983年4月25日；林真：《穆旦诗作的特色》（上、下），香港《文汇报》，1983年4月26、28日。
(54) 林真：《曾使我激动和哭泣——读穆旦的诗集》，香港《文汇报》，1983年4月25日。
(55) 林真：《穆旦诗作的特色》（下），香港《文汇报》，1983年4月28日。
(56) 刘文武：《穆旦学术讨论会在京召开》，《外国文学》（双月刊），1988年第4期，第94页。
(57) 李方编：《穆旦诗全集》，中国文学出版社，1996年9月初版。杜运燮等编：《丰富和丰富的痛苦》，北京师范大学出版社，1997年1月初版。曹元勇编：《蛇的诱惑》，珠海出版社，1997年4月初版。
(58) 参见《世纪的跨越——重新审视20世纪中国文学》。张同道、戴定南主编：《二十世纪中国文学大师文库·诗歌卷》（上），海南出版社，1994年10月初版。
(59)〈编者注〉。《丰富和丰富的痛苦》，第36页。
(60) 李怡《穆旦研究论著编目（1945~1995）》。同上，第148~151页。
(61) 谢冕：《一颗星亮在天边》。同上，第9页。
(62) 同上，第18页。
(63) 同上，第15页。
(64) 李焯雄：《欲望的暗室和习惯的硬壳》。同上，第45页。
(65) 李怡：《悲怆的“受难的品格”》。同上，第64页。
(66) 同上，第66页。
(67) 同上，第72页。
(68) 张同道：《带电的肉体和搏斗的灵魂：穆旦》。同上，第76页。
(69) 同上，第79页。
(70) 同上，第82页。
(71) 同上，第82页。
(72) 同上，第87页。
(73) 李怡：《黄昏里那道夺目的闪电》。同上，第111页。
(74) 同上，第113页。
(75) 曹元勇：《走在汉语写作的最前沿》。同上，第127页。
(76) 同上，第128页。
(77) 方稚：《穆旦的“自己的葬歌”》。同上，第131页。
(78) 同上，第134页。
(79) 同上，第139页。
(80) [日]秋吉久纪夫编译：《穆旦诗集》。东京土曜美术社，1994年5月初版。
(81) 秋吉久纪夫：《祈求智慧的诗人——穆旦》。《丰富和丰富的痛苦》，第38页。
(82) 同上，第41页。
(83) 余世存：《穆旦现象的意义》。同上，第94页。
(84) 李方：《穆旦早期佚诗二首及其笔名考》。《东岳论丛》，1995年第6期，第101~102页。
(85) 李方：《抹去诗与生命之界：诗人穆旦由来的再审视》。《天府新论》，1997年第5期，第75-79页。
(86) 李怡：《论穆旦与中国新诗的现代特征》。《文学评论》，1997年第5期，第148-157页。
(87) 吴晓东：《荒街上的沉思者：析穆旦的<裂纹>》，《中国现代文学研究丛刊》，1989年第1期，第227-233页。唐晓渡：《欲望的美丽花朵：穆旦的<春>》，《名作欣赏》，1993年第3期，第29-31，28页。
(88) 顾国柱：《论穆旦与西方现代派诗》。《山东师大学报·社科版》，1992年第6期，第78-81页。
(89) 余峥：《社会综合的立体探照——九叶诗派与三十年代英国“粉红色”诗群》。《江海学刊》，1995年3期，第182-188页。
(90) 吴凌：《穆旦·波特莱尔比并零谈：〈控诉〉与〈大敌〉、〈自惩者〉之比较观》。《贵阳师专学报·社科版》，1994年第 1期，第29-31页。
(91) 巫宁坤：《重读〈智慧之歌〉》。《丰富和丰富的痛苦》，第220页。
(92) 参见 http://www.poetmudan.yeah.net。
(93) 王毅：《细读穆旦<诗八首>》。《名作欣赏》，1998年第2期，第11-24页。
(94) 同上，第23页。
(95) 王毅：《围困与突围：关于穆旦诗歌的文化阐释》。《文艺研究》，1998年第3期，第108-116页。
(96) 同上，第109页。
(97) 同上，第112页。
(98) 同上，第112页。
(99) 同上，第112页。
(100) 同上，第115页。
(101) 李方：《穆旦与现代爱情诗》。《东北师大学报（哲社版）》，1998年第4期，第14~19页。
(102) 同上，第18页 。
(103) 姚丹：《“第三条抒情的路”——新发现的几篇穆旦诗文》。《中国现代文学研究丛刊》，1999年第3期，第144~172页。
(104) 同上，第146页。
(105) 同上，第150页。
(106) 穆旦：《慰劳信集》。同上，第164页。
(107) 姚丹：《“第三条抒情的路”——新发现的几篇穆旦诗文》。同上，第147页。
(108) 同上，第148页。
(109) 王自勉（美）：《艰辛的人生，澈悟的诗歌 诗人穆旦》。芝加哥《世界周刊》，1999年8月15日，第804期，第38~41页。
(110) 同上，第41页。

沙果

细读批评一则：那么多疲倦的灵魂等待降落

徐晨亮


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在网上结识的进行诗歌写作的朋友中,de(distance)即使不是
最出色的一位,也应该算是写的最少缺点的一个.
无论是结构的平衡,用词的准确,情绪与形式的对话,他的作品
都很难挑出硬伤.虽然有些作品比较明显的受到90年代那些先
锋诗的影响,但这恰恰说明:在他那里,有一种调整诗歌意识的
自觉.而这似乎也是我在阅读他的时候感到默契的原因之一.

而我说了这么多,其实只是想通过细读他的一首诗,来排解我心
中某种莫名的情绪.或者,我希望能从他的诗中开始另一次感伤
的旅行.
爬山（献给支那，小邹和我）


夜晚的爬山者
只是我们三个
在等高线间移动的黑影
几年之后，我们面对一张劣质
旅游图，指指点点

铁门后的犬吠，在记忆中
必不可少
它直率地照亮事件的清晰度
和我们内心的恐惧
而后者是一位枯坐路旁的人
带来的擦伤

在月光下，这一切都比白天
更高更蓝
风若有所思地翻动树冠
一群白蚁在竹节之间
向上攀登的冲动

我还记得我们在山顶的沉默
我说我想飞 你们就说
飞不起来
这熟练的配合一如既往地美妙啊，
我看见你们的眼睛就象
我翼下的黄金 或者露珠
湿淋淋地闪耀

这时我们都看见
亮着翼灯的客机安抵
城市上空
那麽多疲倦的灵魂
系上安全带
等待降落


"爬山"这个题目在诗歌的主题学地图上并非人迹罕至的
所在，相反，这里早已成为多条重要交通线的交点。在中
国古典诗歌的领土内，我们对此也不陌生。有时候，它可
以归入一个更大的主题："登高"，从陈子昂到杜甫，无
数诗人把足迹留在了这里。特别是陈子昂的登台而歌，事
实上，已经引入了对时间与空间的超越性思考。简单的说，
登上高处，可以拥有一种更"抽象"的眼光，超离于尘世
的纷扰纠葛，去俯瞰人间的悲欢离合，一滴清泪，几声长
叹。而在这首诗里，一句献词"献给支那，小邹和我"则
将文学史上的公共主题局限在一个私人表达之中，"支那
和小邹"，都具有昵称的色彩，而"我"自己也是本诗题
献的对象，更增添了一种私人回忆录的意味。
"夜晚的爬山者"，一开头就将我们引入了一种特别的情
境：在夜晚爬山，这种行为的目的首先就成为一个问题。
如果说爬山是一种游览的话，那么在夜晚我们又能看到什
么风景？如果连游山玩水也不是，那么在夜晚爬山就成为
了一种"纯粹的游戏"，它的目的仅仅在"攀登"本身。
瓦雷里曾用走路与跳舞的分别来比喻散文与诗歌，以此阐
明他的"纯诗"理念，那么"在夜晚爬山"，在我看来，
也是艺术的非功利性的一种隐喻。如果我的这种引申可以
成立的话，那么紧接下来的一句就包含了莫名的悲痛之感
："只是我们三个"。这里用的不是"只有我们三个"，
而是"只是"，虽然两者表达的含义相近，但后者更多的
将本句的重心移向后半句"我们三个"（轻声诵读比较：
只有我们三个/只是我们三个）。"我们三个"被安置在一
个黑洞洞的背景之下，昏黑的夜晚，黑色的山脊，三个人
孤零零的走在登山的路上，如果再有一丝冷风，那么三个
人必须贴得更紧，用体温和笑话互相温暖。从另一个角度
看，三个人结伴在夜晚登山，也带有一丝年少轻狂，无所
顾忌的意味。是啊，这似乎只有在心理上真正年轻的人才
能做出。我想到了张曙光的《岁月的遗照》：
"......哦，年轻的骑士们，我们
曾有过辉煌的时代，饮酒，追逐女人，或彻夜不眠
讨论一首诗或一篇小说。我们扮演过哈姆雷特
现在幻想着穿过荒原，寻找早已失落的圣杯
在校园黄昏的花坛前，追觅着艾略特寂寞的身影。"

年轻的骑士们，夜晚的攀登者们，究竟是什么让你们能够
顶住苦闷、寂寞、失败，以及那时间所带来的一切？
然而，如果这首诗开头的定位停留在这里，那么它所书写
不过是一种青春期的顾影自怜的感伤。在张曙光的诗里，
"年轻的骑士们"这个说法其实包含了一种微妙的反讽语
气。（没有这种反讽，当代诗歌成立的前提就要值得推敲
了。）而在de那里，前两行包含的感伤甚至沉痛，在第三
行得到了有力的修正："在等高线间移动的黑影"。"等
高线"是一个特别值得注意的词，这类准科技术语先天的
非诗性让这几行诗中形成了一种现代诗特别的语感。他的
抽象，有力，不动感情，自然是对前面我们所发现的感伤
的反驳，但同时，何尝不是一种引申呢？而且，登高线为
我们带来了一种工具理性的抽象眼光，这种抽象在"黑影"
这个词那里得到了回应。黑影，没有表情和面部特征，除
非是你特别熟悉的人，我们怎么能从黑影中辨认出谁是谁
呢？在这里，个人的独特性被黑夜抹去了，所有的人不过
是同一个样子。正像在统计学的或者政治学的意义上，原
子式的个人不过是一个符号而已。此时，你究竟在追寻怎
样的梦想已经被抽象掉了，已经无关紧要。你只是"在登
高线上移动"而已，是谁在移动，何时移动，怎样移动，
为何移动，这些都无关紧要，只是被计算而已。那么我们
的感伤岂不是显得可笑？在夜晚登山和在白天登山有何区
别，彻夜不眠讨论一首诗或一篇小说和彻夜不眠打游戏有
何区别，追觅着艾略特，寻找圣杯，又和追觅着比尔盖茨，
寻找一笔风险投资有何区别？那么，年轻的骑士们，你们
凭什么自信，或者骄傲呢？你们所谓的理想究竟又有什么
意义？如果你无法回答，那么，你付出如此之多，去顶住
寂寞、苦闷和失败，又有何意义？你感伤的旅行不过是走
过一段路程而已，有起点，有结束。就像爬山，上升，然
后下降，如此而已，还能有什么呢？
不对，不对。或许我们会说，追寻什么，甚至能否找到，
其实无关紧要。虽然上升之后必然是下降，但是我们拥有
了一种经历，一次回忆，这就足够了。
"几年之后，我们面对一张劣质
旅游图，指指点点"
作者不出我们所料的引入了"回忆"的主题。 几年之后，
我们已经拥有了另一种眼光，我们逆时间之流而上，去找
寻当年那个夜晚，开始另一次攀登。然而这次"回忆"被
限制在细节的具体之中，我们面对着一张旅游图，一种公
共意义的"人生指南"，去发现自己独特的足迹。这张旅
游图虽然是劣质的，但却仍是权威的。他声称记录着人生
的真相，规范着我们的"旅行"路线。我们无法撼动它，
无法重新画出一幅自己的地图，而只能"指指点点"。用
局部的，具体的私人真实去矫正公共的真实。
回忆将把我们引向哪里呢？"铁门后的犬吠，在记忆中/
必不可少"紧闭的冰冷的铁门，还有恶狠狠的犬吠，这些
的确"直率地照亮事件的清晰度"，没有我们通常说起记
忆时那种小资情调。而"清晰度"是和"等高线"同等质
量的一个词，他揭穿了回忆的假面，那不过是一个"事件
"而已，带有冰冷的客观性。如果说这几句诗的确相当清
晰的话，那么后面的三行则显得有些暧昧：
"和我们内心的恐惧
而后者是一位枯坐路旁的人
带来的擦伤"
如果这种句式想要达到的效果不仅是这一诗节内部的均衡
的话，那么它就是一种强调和聚光，让我们的目光集中在
这位"枯坐路旁的人"。"枯"一般是用在草木之上，因
而让这个人具有了一种植物的属性，而他的坐与我们的走
形成了一种对照。这种静态的坐带来的只是生命的枯萎与
衰竭，而我们的"走"虽然不知前程如何，但至少调动了
生命的活力。这里，实际上包含了一种存在主义式的价值
判断，无论生命有无意义，我们都要用行动对抗自然的衰
竭，不能停下我们的脚步。但是，这为什么会带来"擦伤
"，难道我们对这样的人生价值发生了怀疑？颇有意味的
是，这里"内心的恐惧"与"擦伤"的对照，一个是灵魂
的，一个是肉体的，一个是深处的，一个是表面的，那么
我们怎么能说"内心的恐惧"来自于"擦伤"呢？一定还
存在着一些原因，让我们感到恐惧，让我们产生怀疑。
这时候，写作者的视角从回忆又转向了现场。
"在月光下，这一切都比白天
更高更蓝
风若有所思地翻动树冠
一群白蚁在竹节之间
向上攀登的冲动"
这几行笼罩着浪漫主义的光芒，一种理想的高度。风的"
若有所思"与白蚁"向上攀登的冲动"，其实都是我们的
一种自况。也正因为有我们的存在，这里的一切才会比白
天的更高更蓝。我们或许可以注意到这里的"白蚁"与前
文的对应："一群白蚁在竹节之间/向上攀登的冲动"与
"在等高线间移动的黑影"。白蚁与黑影的区别正在于一
种生命力，所以重要的不是是否在攀登，无论是在登高线
之间，还是在竹节之间，而是"冲动"。我们的攀登是主
动的，虽然从抽象的眼光来看，这并不重要，但是，这种
自我意识与生命的冲动至少让我们的生活被"月光"照亮。
这一节实际上正是对上一节被微妙的质疑的那个价值观念
的重申。但是当视角再次后撤，回到回忆着的"现在"，
那个质疑的声音又出现了：
"我还记得我们在山顶的沉默
我说我想飞 你们就说
飞不起来 "
无论这想飞的冲动如何强烈，我们还是无法摆脱自身的重
量，每一次向上跃起，还是要重重的坠下。一种沉默洋溢
于诗句之内，也笼罩了作为读者的我。
"这熟练的配合一如既往地美妙啊，
我看见你们的眼睛就象
我翼下的黄金 或者露珠
湿淋淋地闪耀"
这第一句初看起来象是一种无奈的自嘲。然而黄金与露珠
的比喻里，明确的价值趋向使我相信这"美妙"是真实的。
这熟练的配合与其说是存在于我们三个人之间的，不如说
正是我们内心的一种对话。是的，我想飞，但是我飞不起
来，这两个事实同时占据了我。当其中一个想法出现在心
中的时候，另一个就形影不离的跟着出现。两者之间的配
合才是真正让这个夜晚能够长久的留在我的记忆里面的力
量，才是我生命中的黄金，是黎明的象征。
"这时我们都看见
亮着翼灯的客机安抵
城市上空
那麽多疲倦的灵魂
系上安全带
等待降落"
这首诗的最后一节从容不迫的震惊了我。正当我们因为想
飞却飞不起来而陷入玄想的沉默的时候，生存的现实像飞
机呼啸着掠过天空。这个配合也是如此的熟练。这架飞机
闪亮的"翼灯"可以看作对上一节那"湿淋淋地闪耀"的
"翼下的黄金"的回应。前面一个"翼"是鸟的翅膀，是
飞翔的神话。而后面的翼灯虽然同样闪亮，却不是"湿淋
淋"的，他的光来由于电力，正像飞机的飞翔不过是人类
一种发明。但这种机械的飞翔至少是我们的飞翔之梦的一
个现实的替代品，并不缺乏一种物质的诗意。记得曾经看
到过关于那些早期飞行员的文字，那时候驾机横穿大西洋
被看成一种具有精神价值的壮举。然而，今天"客机"（
科技？）却遗忘了自身的神话，变成了日常生活中平淡无
奇的一部分，再也无法让我们感到激动，我们关心的不再
是飞行本身，而是飞行的目的。如果说那些客机上的灵魂
有什么特殊的感触的话，也只是"疲倦"而已。我想，这
才是那"内心的恐惧"真正的根源。飞机上的人们恰恰遗
忘了那激动我们的两个想法：我想飞，我飞不起来。他们
遗忘了飞行本身最终是来自我们飞翔的冲动，他们也忘记
了我们的飞机不过是一种虚妄的替代品。因此，他们安然
的等待"降落"，仅仅是"系上安全带"，内心无动于衷。

这首关于"攀登"的诗最终结束在"降落"之上，形成了
一个封闭的园环。我们也结束了对这首诗的攀登，回到了
起点。但这由上升与下降构成的"感伤的旅行"之后，我
们身上增加的仅仅是"疲倦"而已么？如果是这样，那么
我们又有什么资格去怀疑那些"飞机上的灵魂"？
我想这只能从这首诗的形式中去理解。de古典主义的追求
使得全诗形式平稳，所有隐喻都有明确的指向，，所有关
键词都有另一些及时的与之呼应，全诗正像一个"安全带
"封闭起来。我想这种极端的形式主义倾向是包含着一种
颓废的感觉的。然而这种颓废并不是生活的放纵，而恰恰
是态度的严谨。在这"严谨的颓废主义"上，我再一次感
到了和作者的默契。如果我们想飞的冲动只能用替代性的
完成，如果每一次上升之后，都不过是降落到起点，甚至
更低的地方，那我们也许只好抓住自己的"安全带"。当
然，我们清楚的知道，那些被我们看作理想的安全带本身
并没有任何特别，并不能让我们逃脱那已经注定的命运。
我们，曾经的年轻的骑士，曾经的夜晚的爬山者，总还是
要抓住点什么，这至少会让等待降落的过程不那么难过。
那么多疲倦的灵魂等待降落，那么多疲倦的灵魂等待降落，
我多么希望他们都系上自己的安全带。

沙果

女性诗歌：上升●迟疑●狂欢

梦亦非


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九十年代的女性诗歌一片沉寂，呈萧条败落之象，如冬天荒凉的田野。八十年代风头正健的女诗人们皆是美人迟暮，有的改嫁小说散文，有的虽然抱着昔日琵琶强拨几声，但已无人喝彩。九十年代出现的女诗人们，或者消费女性意识，学习翟永明唐亚平们，或者在男权话语的旗下分一杯羹。总之，整个九十年代的女性诗歌既无对男权话语有效的反对，亦无真正优秀的大作品，更没有找到一条可持续发展的道路。我这样说，并不是在男性的窥视欲望内要求女性诗歌有更新鲜更刺激的表演，问题在于，女性诗歌很少跳出性别角色，去进行诗歌意义上的突围、创造，无论从写作精神上还是写作技术上。
纵观九十年代女性诗歌，可以发现，在同一个横断面上同时存在着神、日常、语言狂欢几种写作取向，但究其实质，内在地从上升退却到迟疑，再后撤至狂欢，如同一条河流在田野中分散为溪流，最后漶漫为遍地春水。本文试图分析这一衰变过程，借以发现其中一些在个人意义上有所作为的亮点，毕竟，普遍的、大方向的黯淡不能忽略了她们局部的成绩。

从大地到天空

“我爱麦地里迅速写作的短诗/风媒花虫媒花/结亲和恋爱的世界上/寄到人间的情书，”
相信没有人不为这纯真朴素感恩的诗行动心，这是蓝蓝九二年写下的短诗《夏夜》中的一段，在此前后，蓝蓝“在麦地里迅速写作的短诗”皆象一簇簇《迎春花》，“它必定是大孩子爱的少女”，包括《短歌》《流年》《大河村遗址》《在我的村庄》《如今我黑黑的眼睛》《看啊！是我最先说出了你》等等。
蓝蓝的诗来自于大地，带着泥土浓郁的气息，在她笔下出现的是土地和村庄的意境，温暖、淡淡地忧伤，她就是大地向往天空的女儿，与四季的生命亲切的感应、交谈，农业的背景把她的诗意与语言开成一朵朵蓝蓝的花，“夏天就要来了。晌午／两只鹌鹑追逐着／钻入草棵／看麦娘草在田头／守望五月孕穗的小麦／如果有谁停下来看看这些／那就是对我的疼爱” (《在我的村庄》) 。在蓝蓝的感觉里，土地上的时光是静止不动的，拒绝流淌，年年岁岁的鸟雀和庄稼总能认出行走在小路上的诗人，“没有岁月之隔／只有大河村，这一动不动的滔滔长河”(《大河村遗址》)。即使是在《流年里》，“那时远山对夕阳说／你又来了吗”，时光是轮回的，多年之后，蓝蓝站在郑州市《经七路》上，依然想到的是土地，“而从前它是一行悄悄的脚印／穿越齐腰深的麦田……”。在“郑州商业喧闹的大道”，她的眼里也只有“五颗红柿子
还在枝头─／那么幸福”(《柿树》)。蓝蓝对土地感恩，穿行于庄稼，树林，时光之间，象天
簌一般清幽高远，有着暗中向上的力量与趋势，她写的是人间烟火，但深处却脱尽烟火之气，象田野越远越涌近天空，象田野间那摸不着的雾气的上升。这种上升不是字句上，而是文字之后，如蓝蓝的小花遍布路旁，但它的蓝色与天空一样，是对天空的呼应与接近。《令人心颤的一阵风》，“象一束光／照亮了屋顶和瓦松／照亮了我？”无疑这束光便是神性之光，“树神们从高崖上俯下身来／还有白头的农神扶着银犁”(《看啊！是我最先说出了你》)，这便是蓝蓝所呼唤并看见的神性，并不寒冷高峻，而是充满人情味的。所以，对天空的仰望在蓝蓝这里，不是逃离大地之后的向往，故作姿态的飞翔，而是象大地一样地感悟，是情感的升华，如羚羊挂角。无迹可求，尘世与彼岸，短暂与永恒，在蓝蓝的诗中是连在一起的。
如果说蓝蓝淡化了女性意识，感恩、宁静，那么同一时期的沙光则超越了性别，不再依赖或说关注女性这个角色，她的诗是诗歌意义上的神性，不是女性诗歌意义上的神性，激烈、哀动，表现出一个受难的基督徒的苦苦挣扎和上升。
沙光的诗不是对大地的礼赞，深入大地，而是与大地的磨擦，磨擦必然带来疼痛，而疼痛正好让人感觉到世界是存在与自己的努力，“脚，它已经失去了全部意义，芙蓉里路／我的头颅贴着地面前行，翅膀坠地……在芙蓉里路，我是一个空有的躯壳／与世界相擦时，哭泣化为蒙尘的晶珀”(《在芙蓉里路》)。这种相擦也是一种考验，它检查出诗人的份量与诗歌的质地，沙光是“一颗无限小的米粒儿在浩大的风暴的源头，翻滚舞动／它清洌而坚硬的身躯，像微星，像不可敌摧的玉质的晶珀，与大地相擦，相碰……它没有深入泥土，它是自己的种子，被命运播洒进自己的心脏并顺着每一根血脉为光芒流淌／大地，没有留下它的行痕”(《夜歌：七》)。这种相擦中是撕裂的疼痛，但只有这样才能抵抗深渊巨大的吸引力，才能认真地审视大地。大地在沙光笔下，是短暂的，破碎的、不定的，象一只被踢碎的皮球，沾满了罪恶，“一段无歌的词寻找它世界的歌手／由暗变白／服丧的钟高处吊挂／我看见七朵落霜的玫瑰／我看见被称作大地的衰老妇女／用血肉喂养蚊虫和诗人”(《灰色副歌》)，“复活的马被钉在冬天昂着的木壁上”，“玫瑰在水泥的哭泣里，”“秋后的马队被火焰击散”(《208：妄想的临界》) 。对这地狱般的大地，诗人不是仇恨，而是宽容，以基督受难般的精神和勇气去承担，去抚平创伤，“断羽的鸽子／无处起落时，我用烛灰，风和铁皮的你铸翼，”(《208：妄想的临界》)，“子夜的灯， 我为你断下天使的白翼／在到达前超越微火的坚持／而谁能象我这样润化你”(《子夜的碎片》)。诗人是善良的，她说，“我圣善的城邦高过万有的城”(《诗歌》)，有了这一种彻底的、宽阔的善，才可能如此祝福不洁的世界，“让你们的孩子停止远游，粘合踢碎的足球……在大风狂起的花园，世界啊／我用合拢中断裂的手，祝你们健康”(《208：妄想的临界》)。
沙光看到的不是大地的表象，而是本质，在触目惊心的这片图景中，沙光没有对立地设置一个尽善尽美的天堂，她看到了光，光不在天国，不在大地上，光在大地的天国之间，是大地对天国攀升的梯子，是天国的征兆与照耀，光是打开，幽暗的打开，奥秘的打开。“我看到了大光隐秘的运行／一只鸦，一只白鸦啄伤的仰望之目”(《大光》)，“让太阳的余烬在午夜抖动，我们触电”(《夜歌：六》)。在光明的引领、照耀之下，沙光向光的深处飞升，天国永远是基督徒的向往，作为一个基督徒的向真、向善、向美，向本身便是一种上升，它带来灵魂的运行与高洁，坚硬与闪亮，无论对大地的宽容，还是与大地相擦，其不幸与苦难的背后皆是灵魂宽阔地上升， “在鸦鸟彻夜的呼唤里张开明亮的根须／把我引进最后的沉落， 从此进升”(《对歌》)，“带着深埋的泪滴，秋天旷荒的媚骨和铁／向闪电枯死的裂缝飞翔，”“我高撑嶙峋的花蓝走在太阳的边缘／与万物相抵”(《208：妄想的临界》) 。上升是在途中，是一个过程，它保持着对天国的逼近，以此带来生命／诗歌的动感，提升着那些本质透明洁净的事物，同时，上升也是对大地的回首，不断眷顾大地，发现大地的真相。所以陈超把沙光的诗称为“有
方向的写作”──“这是一种对危机的自觉，它打破了传统→现代这种历时的轮廓，而吁求一
种伟大同时体的拯救，承担，这样一来，她的诗的空间感被强调到极点……与其说她在叙述自身的经验，不如说她更热衷府瞰人类共同的处境。”
这一时期的神性写作虽然在个人的意义上各具成绩，蓝蓝的田园情怀升起的神性意识，沙光在普遍的神性上提高到自己宗教的基督精神，晓音、海男等人亦有可观之处。但是，总体上来看，仍然处于朦胧诗→杨炼→海子→戈麦这一条线上的神话背景之内。朦胧诗那种英雄主义色彩依然在沙光，晓音们的意识中存在，并不时表现出来，而理想主义的立场则拢括了进行神性写作的女诗人们，其次，杨炼那种寻根向度和词语充满偶然性的碰撞，对沙光、晓音、海男等影响至深，但杨炼在彼时激活了语言，诗意开阔，而女诗人们却仅仅在使用语言，究其实质，缺少对语言的熔炼能力。八九年海子自杀之后，神性写作更是在神州大地风行，到戈麦时仍未停止，这种流行性的写作卷进了许多的女诗人，为永恒、天空、石头作操练，更多的是事过境迁，成为风尚的牺牲品，以自己的坚硬本质稳沉下来引人注目一些的，就只是蓝蓝、沙光、晓音几个，从这个意义上，女性的神性写作在这一时间仍在在男权话语之内，不具备独立的性质与先锋的声势。

大地上的迟疑

进入九十年代后，翟永明一改自己的诗歌观念和风格，锲合了九十年代的诗歌叙事，过去那种自白的写作方式被对生活细致入微的观察、叙述所取代，用钟鸣的话来说，她把普拉斯还给了普拉斯。但是我更愿意把这种转型看作在同时代诗人影响的缘故──八十年代张署光们便
开始了叙事实验， 到九０年前后， “知识分子写作”已完成重要的叙事性作品，如王家新的《瓦雷金诺叙事曲》《帕斯捷尔纳克》，西川《远游》等等，叙事性写作在“知识分子写作”那里成为一个公开的秘密。而翟永明一向被视作“知识分子”中的一员。从写作的惯性来说，前期那种普拉斯风格一下自发地转为自省的叙事，恐怕是不可能的。翟永明写于九二年的《壁虎与我》尚有许多前期的女性身体体验成份，“当我容光焕发时／我就将你忘记／我的嘴里含有烈性酒精的香味／黑夜向我下垂／我的双腿便迈得更美，”而她后期是这样的，“现在我敲打我那黑白的／打字机键盘／顿为自得／象干一件蠢事般自得”(《十四首素歌》)。如此，可以判定翟永明的转变看作当时男性诗人写作的影响。
转变写作方式后的翟永明干得比较出色，我个人认为，《脸谱生活》《十四首素歌》等作品比前期的《女人》《静安庄》等更接近诗歌，更有个人写作的意义，文本价值更高，翟永明最喜欢的一个题材便是戏剧，她的作品中贯穿着戏剧性质以及对世界戏剧地观察，世界在她的诗中不过是一场场戏罢了，前期的翟永明明显地压抑女人天性中的那种表演欲望，后期把这种对诗歌写作有害的欲望转化为诗歌中人物的戏剧表演，一来淡化了那不能彻底挥去的自由，一方面带来了诗的张力。更为真实的是戏剧边缘的东西，它暴露了整个世界的真相，打开一个个裂缝让人目睹。《莉莉和琼》事实上是一个戏剧片断的组接，诗人在此中窥视了命运、生活、生命的奥秘，没有曾经的那种肯定，转而是怀疑、互否，其中忍不住露出了戏剧的尾巴，“命运赶制着镀金的脸谱／为了一个晚上 在台上颠扑／有人中箭落马 辗转而死／有人扮相清雅唱做俱佳／琼的双腿晃荡，追逐音乐的节奏”。《脸谱生活》、《道具和场景》等干脆以舞台写作题材。我认为，翟永明最出色的，是《十四首素歌》，语言透明而圆熟，比较节约。在与母亲的交谈中，涉入历史，日常生活，超验的想象等等，综合得较为成功，显示出诗人在叙事与反叙事，反讽之间处理能力，在讲故事的同时又颠覆着故事。对母亲的身世叙述多用廖廖几笔的大写意， “在那些战争年代，我的母亲每天／在生的瞬间和死的瞬间中穿行 她美貌和／她双颊的桃花点染出／战争是最诡奇的图案”。而自己的感觉却是细腻而荒谬的，充满淡淡的压迫感和哀伤，“我十四岁比母亲来得更早／鸟儿一只只飞走”，“偈蚂蚁溢满了我的火柴盒／它所在的世界没有风／没有话语 它们／轻轻一触 触摸到了什么”，“这时我突然置身在那巨大的火柴盒里 她那／巨大的冠冕 残忍地盖住她那巨大的呼吸和叹气／吹动我的命运我的身体／她在一个女孩眼中的形体／和火柴盒在她皮中的形体／是这个世界的变异”。在母亲和我的对比、盘诘、猜测、互渗的命运轮复中，翟永明洞悉了黑夜的另一种本质，它在生命与生活之中，被时间和琐碎的细节所充满，而不仅仅在身体的内部。
在八十年代，自“新生代”以来，女性诗歌的一个含义便是对女性身体的开掘，专注于女性意识和无意识，扮演好女性角色。到了九十年代，新登上诗坛的女诗人中的李轻松、沈杰、唐丹鸿等继承了这一点，基本上没有脱离伊蕾、翟永明、唐亚平们的写作阴影。女性的神秘、内在、不可穷尽，对女诗人来说，始终有巨大的吸引力，因为这种感受与冥想是她们所真实地体验着的。要标明自己的写作身份，依靠女性角色是一条很近捷的道路，何况它又符合了近一个时期来的体验主张。
李轻松是女诗人中着迷于生育的佼佼者。生育是女性与男性明显的区别，是实现女人身份的一种仪式。如果说翟永明的《女人》表现的是女性的母性本质的话，那么李轻松要表达的受孕、生产给与人带来的感受、伤害、疼痛、希望、惊悸等微妙的变化。这种种感受不是落实在某个特定的时代或环境中，而是在共性的时空中，所以文本具有自白、呓语的性质。“这被生育铰碎的身体 曾经空着／像离开海水的鱼， 空有一身鱼皮／我惊悸的手指露出空心／／有一滴水落在胎儿的身上，我体内的胎儿／紧裹在秘密的囊里，像苞蕾中的苞蕾／眼睛中的眼睛，她被惊吓的花瓣一动不动”(《宿命的女人与鹿》)。空虚与孕育的充实最后却遭到了一种宿命，“是猎人使他们倒下／血光中有什么离开母性的尸体”。李轻松形象地描述了分娩的残酷性，“最残酷的经历，是自身的桃子／一一迸裂并流尽血水”(《被逐的夏娃》)。翟永明、唐亚平们的女性体验是黑色的、神秘的，在李轻松这里，则是实在而可以言说的，更具有形象下的意味。这种目不转睛的专注并没有给李轻松带来艺术上的恒久与明亮，最终她投向了小说的直接描述。
与李轻松有所区别，唐丹鸿更感兴趣的是性本身，她感觉到性的无所不在，覆盖着日常生活，给女性带来伤害与暗暗的激情。在一个男女互相倾轧的商品时代，在物质的中间，性的引诱与强迫，比农业时代更为直接更为强大，象南方炎热的气候越趋浓烈。“红窗帘扭腰站定到角落／白窗帘哗的一声敝开胸襟／扁平透明的玻璃乳房／朝老板和秘书响亮地坦露” (《看不见的玫瑰的袖子拭拂着玻璃窗》) ，一天就这样充满色情地开始，“既然墨水在往下滑／浸染了公函洁白的花边内裤……闪光的胴体才有锋利的乳汁”，这种痛感是内在而又难以言说的。唐丹鸿从梨子中看出了女人的命运，商品时代的女人如梨子一样性感而充满诱惑，也一样不可自主。《向日葵》则从性的角度解构了曾作为政治象征的向日癸，也写出女人内心中对性的渴念与绝望，“既然眉毛下的指南针已对你盯梢……如果你是葵花，我肯定是向日……你像无情的电车那样吻着我的手”。性在唐丹鸿这里与日常生活紧密相关，个体化了。
起初的贾薇是一个纯情的女诗人，诗中是古典的意境，古曲的情怀，盈盈立于水边，“自高原而来／我清雨纷纷／被你黄昏的恋歌打动”(《三千里情歌》)。到了《壁虎》、《掰开苞米》、《黄昏呀拉索》、《老处女》，从爱向情欲性欲倾斜，性逐渐地成为诗的中心，爱退居其次，或许，这是从女孩到女人的必然，“想象昨天晚上／情人还进我的家门／我灵巧的双手宽衣解带”(《壁虎》)。《老处女》则只剩下世俗的与利益相关的爱欲，“除了科长／决不乱来”，所以伊沙说，“贾薇的写作已经把一代女诗人逼(比)成‘老处女’”，以前那个清纯如水的抒情主体长成了专注于性的女人。
扶桑和娜夜是多年来一直致力于爱情诗的两个女诗人。扶桑的诗更感兴趣的是爱情本身，一种俗世的爱情， 在爱情之中女性的情绪变化，她需要的是“抱紧我 让我感觉你的心跳／把无限的爱与关怀传递给我”(《请求》)，她的诗给人的感觉是清清浅浅的，“初秋时分，一个单身女子／独自骑车走过一条植满法国梧桐的大街／她的脸一阵阳光一阵阴影” (《骑车走过一条植满法国梧桐的大街》) ，这便是扶桑的形象。娜夜犹豫于内心的自律与外界的诱惑之间的偏摇，但最终她却选择了已婚女人这一坚定于婚姻的立场，“结婚以后＝我是围裙上的那朵／耐脏的花”(《一朵开累的花》)，《再聚》的时候，“留下墙头那朵杏花／让我走吧”。娜夜的爱更符合中国传统的爱情观， 更有道德感，“我一边加紧梳妆／一边祈祷上苍 谢谢了／那些让我爱着时／不断生出贞操的爱情”(《秋天的光泽返回脸上》)。但她们的成绩显然无法与舒婷席慕蓉相比，包括匡文留、南子等人。
沈杰是女诗人中技术高明的一个，她往往从一个瞬间的镜头扩展，联想开去，以极女性的体验方式，以繁衍性极强的语言显现了现代女人的尴尬命运的处境，戏剧化的场面，命运的比照被富于意味的语句表现出来，效果节制、细腻，结构平衡，语言清晰，富于质感。比如这样的诗句，“我看见，女人的梦想，从母亲额头／沿着暑气中甲虫划出的孤线／一点点回归／变成窗帘上的一滩溃迹”(《透过白色窗帘的想象》)。千叶则迈进世界的秘密之中，那首《说不的女人》写出一个女人在现代生活的挤压、在先在的悲剧习俗的伤害之下坚决的“说不”，语言繁复，弹性与张力极大，解读这种智性诗歌需要耐力与知识，形而上学成全了千叶，至少那种伪哲学的处理方式中，语气将未能体验的硬词包容，使之软化。请看，“而我经常地遇见耍蛇艺人， 他们生活在半人的世界／在地铁入口处他们转过身来／一半是过去， 一半是未来”(《无数个月亮借用同一张脸》)。福建的叶玉琳更钟情于大地上的事物，从题目可知：《穿过峡谷的流泉》、《红樱桃谣曲》、《初雪》、《梅雨》……，她的大地不似蓝蓝那样是神性的，而是在写作中变形的大地，诗句更显示出与事物搏斗的惊心动魄，“大运河啊，当我走到你身边／我的词语不见了”(《大运河之滨》)，她的诗同样充满智性。林珂、周凤鸣、赵玉丽、陆朋红、小叶秀子、南嫫等人的诗也值得一谈，因篇幅原因，在此略过。
路也的写作显然更为传统。可以从她的诗中读出她的古典修养，她不写死去活来的爱情，也不写女性身体或性，她的重心是日常生活，对日子的观察、体验，以及慢节奏的书写，女性身份被确认，但女性色彩被淡化。而且，路也能够把诗写得平衡到位，有条不紊。“我该出生在一个什么样举袂飘飘的朝代／我该成长在怎样如画的江南／谁是我的梁山伯／我又是谁的祝英台”(《梁祝》)，更注重精神上爱恋。《淋雨的人》是“长长的裙摆飘荡成荷叶／脚尖绣花般叩着青石板／爱情蹑手蹑脚紧跟在身旁” ， 一幅古典的美人图，路也从中走了出来，走进《女孩冬冬的生活》“我把冰凉的鼻尖换着蒙尘的镜面／我看到了冬冬的脸”。最让人感动的是她对生活中温情的自如抒写，所有的女性诗人似乎都忙着去性，去哲学、爱情了，路也的生活中的关怀显得更为陌生，《冬至》、《陪妈妈去医院》、《两个女子谈论法国香水》的结果不是夜总会、性，而是对诱惑的警惕，对日趋物化的人性的悲哀。在女诗人中，路也的写作才是地道的“日常写作”。
杜涯是女诗人中最具实力的一位，她的诗安宁、大气、境界深远而透彻，有力而有效地锲进了世界之中。她处理的题材很多是四季中大地上的事物，但不是赞颂，不是诅咒，而是游走于时空之间，抵达事物的本质，关键的是，杜涯具有一种将女性性意识提升到共性高度的能力，避开了自恋的狭碍，象一株山岗上的树，察看岁月的流转，大地的兴衰。《桃园之冬》写出了生命的怀疑和绝望，把衰老干枯的一切置于“当冬天离去而春天很遥远”的境地中，站在《冬天的树林里》“这时我感到心中有什么在静静流去／我感到冬天里我不会再说出话来／生命象阳光一样流逝”。杜涯的诗有着历尽苍桑之后对生命的洞彻、感悟，与自在地对待一切的意味，表现得清洌冷静。那种死亡的感觉来得很早，在她的童年就出现了，它让一个女孩过早地感受到生命的沉重与虚无，杜涯以体验的诗句写出了对世界的第一次绝望，“我走进树林，站在树下……我吃惊地望望四周／看到生命的沉重与虚无，”杜涯以体验的诗句写出了对世界的第一次绝望，“我走进树林，站在树下……我吃惊地望望四周／看到的仍是落叶纷纷／落下／我听到了世界 飘落的声音／忽然， 我明白我第一次／面对什么／那一年我九岁，或者十岁／我还不懂得 死亡……我知道我的童年已经结束”(《回忆一个秋天》) 。而爱情在杜涯那里也意味着过去式，“我的衰老的上午／我望不见一座山／我追赶一车黄花并看着爱情走远”(《秋天》) ，“就象我对你无声的思念／杨穗开始在我的身后静静飘落”(《就象我对你的思念》)，杜涯像一个老人，经验老道，笔力深刻，内心的苍凉洞穿世事纷纭的竟象，但不由自主地表现出对生命、爱情的热爱，行文布局是那样的平稳、空阔，(《我知道那些吹过红树林的风》)语境明净而辽远，“我知道那些浅蓝色的山梁／那些透着蓝天的山口／几乎一整天都有人在那里走过／ 然后快速地消失” ，让有经历的人动容，前面优美的描写为了推出最后一句“我看到爱我的人正站在风中”，不由教人眼角湿润。《第三天，风用它明亮的翅膀》简洁、明净与神秘，颇为一致地交融，这是一首整体性极强的诗，不能摘出任何一句。乔延凤这样评价杜涯，“这种纯净的语言与纯净的诗情是一致的……形成一个透明的世界，把我们领到她诗中一个个朴实而充满着真情的外部世界和内心世界，它与客观相统一，构成了她的诗美空间”。这一些日常生活的写作，虽然每人自有特色，但因缺乏自己的诗体系，凭着感性与极少的悟性去操作，诗歌与生活更多地连为一体，缺乏必要距离，同时，从神性写作那种高洁的吟咏变为精细的操作技术的成份增加，但诗性的流失却是大批量的。或许每个女诗人都有成功之作，但总体上各自为战，一盘散沙，也就淹没在了“知识分子写作”与“民间写作”的话语阴影之下。在这一种写作之中，慢慢地丧失掉对性别的超越精神，更多的女诗人在同一个层面上重复自己，自然也不可能有大作品问世，女性诗歌的声势在式微。

语言狂欢

语言狂欢型写作在九十年代初就开始了，新死亡诗派，余怒，以及后来的《存在诗刊》，史幼波等等。阳子一直是新死亡诗派的重要成员，但女性诗歌中语言狂欢，直到九十年代末方引起我的警惕，因为中国女性诗人中最具才华和实力的鲁西西、安琪均从原来的体验型抒情转向了语言狂欢。我开始感觉到一种末世病症正侵入女性诗歌，而且极具传染性。
语言狂欢并非女诗人自发地开始的，而是在男性诗人导引下的虚幻庆典，安琪一直是新死亡诗派的边缘性人物，鲁西西与该派也有联系，而且该派的刊物《新死亡诗派》(后改为《诗》丛刊) 自九四年以来由出版社出版，声势浩大。我认为，这种写作的开放是在男诗人的影响下完成的，不具有独立开辟的意义，带有商业操作行为。这仅仅是表层原因。深层的原因是人天生具有一种被压抑的狂欢倾向，潜意识里人们更向往无所顾忌地感性地让语言暴动，一旦那个制约的阀门打开，就如水库开闸，语言滔滔而下，狂欢便出现了。，同时，语言狂欢也是一种病症，颓唐、绝望、自言自语、夸张，反正怎么说都是失效的，何不率性而为，于是能指快速滑动，遗弃所指，怎么快乐怎么迷幻怎么来。它的背景是神性写作的失效，日常写作的无聊和无奈。然而，这种写作不能提供写作的新动力和新方向，仅仅是一种自娱自泄的行为。
首先，语言狂欢沉溺于自我意识的转换里，并触及到无意识的层面，且有歇斯底里的特征，精神分裂症患者一般的追求言说快感，不担负、不指向、不穿越，仅仅就把地盘划于语言之内。其次，对语言的消费，任意地残缺句法，偷换语义，高频率地让语词偶然性碰撞，靠语感的牵引无止境地延伸，直到语言自己停下来，把达达主义发展到一个极端。再次对作者来说，写作难度已被取消，因为没有写作技法，没有语词规律，更不需要写作功底，任何人都可以来玩一玩，同时，解读难度被加到最大，在语言的狂轰滥炸之下，文本几乎也就不可以卒读，因为你不可能记住上下文关系，甚至单个句子都不能表达出一个你明白的意思，后面出现的句子不断颠覆着前面暂时建立的解读。换句话说，当语言的弹性被增到最大时，便没有了弹性，象快速转动的轮子看上去是静止的一样，但上面的语义标记已被混淆。在拓宽语言的能指功能方面，语言狂欢娇枉过正，彻底打碎了能指与所指的联系。
新死亡诗派的“教主”道辉这样评价阳子的诗，“中毒、浮肿、剥食光辉，成为动词……”(见《诗》丛刊第五辑)，请看阳子的诗，“骨头也有过节的心情／痛饮、昏迷、歌唱着／啊，意志分配给人闪光亮的／颂词，凭借长梯／爬上高高的地方看人”(《意志之箱》)，“所有翅膀倾斜着失去重量／昼夜交替的惊惧有别于死亡／直理和月亮之间是生育划过的光／捧出心脏，说：‘飞吧，飞……’”(《飞吧，飞》)，单句给人才华横溢的感觉，但组合在一起就有些不
知所云了。鲁西西的诗连贯性要强一些，感性带一些漂亮的句子，比如《三月》中，“远远望见童年在楝树下，在三月的雪的空白里，出现了一次／童年的记忆有时宁静，有时像风／弯曲，像流水弯曲，像海／弯曲，象一个罪犯的身体／弯曲”。鲁西西的诗单节都是很漂亮的，整首诗如一个个片段的叠加。安琪的诗语气频频变动，她善于用短句、短语，有喜剧色彩，戏谑，只须享受奇特的想象，童话味的语感，也就够了，比如这样的句子，“阳台酒足饭饱，唱起饥不择食的歌谣／一切都装上易容的手术／你养儿育老，把乳酪混同蚱蜢摊在国家载重／的胸腹上。阳光真是好样的”(《爱情跳》)，“我们是酒吧的玩具＝13月57日，诗歌开会议，摘下眼镜／距离就消失／这个夜晚比你猖狂……嘿，晚上好”(《晚上好》)。
语言狂欢是一种很过瘾的玩法，晕头转向，能得到发泄，才华得到挥霍，对被语言束缚得太紧的中国诗人来说，对被现实中的条条框框限制的女人来说，吸引力是无穷的，诗歌从精神
还原到了物质──语言本身便是一种物质。一个物质的时代已经侵入诗歌中了，女性诗歌终于
超越了性别，不过，是以被语词淹没的方式，从此，女性写作成为一个过去名词，中性人的局面出现了。
我说九十年代的女性诗歌无所作为，并不是说局部的成绩，从局部来看，沙光、蓝蓝、杜
涯、沈杰等都干得漂亮──更个人化，更边缘化，但是，它仍然依附着男权的话语，在男权话
语的引导下写作，以男性话语方式反对男性话语方式，没有在不加定语的诗歌意义上得出让人注目的成绩，更多的写作者仅仅是昙花一现便消隐。一旦丧失了突破常规和限制的动力，诗歌必然平庸地充满功利性，成为名利的工具。九十年代，短短十年，女性诗歌便经历了从神性到人性到物性的写作。不看怎样，如果从任何带定语的诗歌标准去写作，最终都会成为过眼烟云。

沙果

清洗语言

宝华


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一

许多年了-------
文字语言一直借助于人类的共业，并以其为力，扩大着它奴役人心的范围。如一个巨大的集中营，静悄悄的收容着每一位接近它的人。无论初入学堂的儿童，还是书斋里的学究，男女老幼，罕有幸存者。
每当我试图捉笔入纸的时候，总象那易水待渡的剑客，暗暗提气，自试内力，看是否有“杀字”之功。
令人扫兴的是，我常常在风萧萧的歌中，弃利刃而换描笔，为狰狞的文字们彩描几笔，几番煽情，几番形容。草草收兵，败回本心。
所以，我又常冒着被文字擒获的危险，窥探书中。冒着被想象与欲望打翻的危险，走向自心。我希望能在自己的探险中，遇到盖世的高手或找到不传的秘籍，使我练就一身这样的本事：
在恶文霸词的仗阵之中，执笔如黎杖，缓缓前行，就象走在无人的野外。而笔锋所至，字词们无不纷纷倒地，杀万字成一诗，却好象在路边的草地上，摘下一朵小小的野花。
二
从有“清洗语言”和“杀字”之功的几位高手那儿，我察觉到在他们的诗文中，是没有时间，空间，色味，雅俗等界限的，少了这些界限，文字们便少了做恶的依傍，各归本色，活活泼泼，打成一片。
在这类高手的作品中，还少有“我”在。整篇整篇的，都静悄悄的敞开着，如宽敞干净的庭院，等待着读者的到来。
真正的诗是被清洗过的语言
真正的诗是可以清洗你原有的语言的
真正的诗是敞开着由读者来做主的

三
语言文字已成了人类生活的依靠，它有着自己的生命，自己的宫殿，借助于人类贪嗔痴慢疑的共业，奴役着人心。没有干净的文和美丽的诗还是小事，常常的，人们会在文字的迷宫里走失本心，为了争夺一个名词而明争暗斗，发动战争，劳财害命。
其实，支撑这迷宫的几根大梁被找到后，只要轻轻的抽掉它们，整座迷宫就会轰然倒下，干净的大地和空气就会刹那间来临。那时你会觉得，对语言文字的执著和崇拜，并接受它的奴役是一件多么可笑的事儿，就象撞窗求出的飞蛾，身边随时就有无限自由，却要偏于文字一边，求死求活。
支撑迷宫的最主要的这几根大梁是：时间概念、上下左右概念、色味概念、民族概念、国家概念、大小概念、雅俗概念。

四
人们一直有这样一种看法：诗是离不开激情的、想象的。
而在佛法中，也有这么一种说法：绝对的智慧是不在逻辑与分析之中的，更不用说想象之类。想象是造作的，由它所形成的文字，就象为虎作伥的小奴，丑态百出。
当然，只有智慧的才是干净的，才具有清洗文字和人心的效力。如此说来，凡是想象的、煽情的文字，则一定是腐臭的无力的，非但不能净它，反而伤已。

五
只把风花雪月认作是诗意的人，就象纸上谈兵，手无缚鸡之力的低智子弟。如执笔入纸，随便一个字便会擒他与马下，一生自由不得。
若说诗意，一切现成。
只有功力到了这一层的高手，才敢华山论剑，笑傲书海，指鹿为马，萝卜青菜一番。
也只有到了诗意现成的时候，才能抹去语言上面的千年老锈，现出它的本来面目。

六
既 使是两个字组成一个词，这词也就有属于它自己的一种结构。
在写诗或文章时，如果字与字、词与词之间没有能够留出供文字转身的空间来，密不透风，整篇文字便呆了，字和词们便没有了弹性。
字、词之间的空间是指字意或词意之间的距离，这距离的大小要正好能隔断日常思维的随行，却又能使人心本有的灵性跃过。
怎样能把这空间留的合适，取决于我们对文字的内功和敏感。更取决于们的自心，无写作作或阅读，——一个不自由的心，是无力完成这项工程的。

七
众所周知的一个道理：如果我们对这个世界的认识偏于一边，那么，这种偏见就会形成一道围墙，把偏见者囚禁。
许多自许是追求自由的人，或自我与个性的坚持者们，当他们以自由与个性为由坚持己见时，他们反而做了自由与个性两词下的奴隶了。
相反，当我们抛下自我，不再故意的追求个性时，反而真正的成为自己了。
对于语言的生命和风格来说，也是如此。

八
个人怎样在他的心里映现这个世界、这次人生的，那么在他的心田上，就会长出怎样的话语，怎样的文字。
要想做语言的主人，巧妙好字词间的结构，准确好它们间的空隙，并擦亮它们的面目，如果只在语言本身下工夫，就象那拔头欲飞，以牙咬牙的人，终不可得。
只有在源头下工夫，通过种种方法启智开悟，擦亮自心，能自主的人才能清洗语言，激活文字。

九
文字间如果没有了种种概念的围墙，字词被清洗一新，空间也建筑的好，那么，在这弹性文字的空间里、回廊处，会生出一种吸魂荡魄的力来，于瞬间和阅者的心打成一片。

十
杀字也好，洗词也好，一定要在一切现成的功夫里进行，当下解决，了无后患。如果没有这等功夫，纵是天上地下找字找词，造字造词，也是白搭，媚人不成，却能毒己。
因一切现成故，所以不用借想象来造做。因一切现成故，实话实说便可，最干净的文字，便是最实在的话语。如“云在青天水在瓶”、“余香犹入败荷风”之实话，比“白发三千丈”“遥望齐州九点烟”之类，优劣自见。