【转贴】这两年在网上收集的诗歌理论、评论，与大家分享。

沙果

当代中国先锋诗歌论纲

周瓒


--------------------------------------------------------------------------------


一

正像我们纵观当代中国诗歌发展时所看到的,当代诗歌的写作及“功能”曾一度建立在以社会历史和现实的政治判断为价值核心的层面上。自50年代初开始,当代诗歌通过强调对五四以来新诗中的左翼诗歌和解放区诗歌传统的汲取,建立起一种“从政治斗争来划分诗人和作品,以政治倾向来概括艺术发展”的批评视角和选择模式。由此,在当代诗歌创作中,也出现了有如史家所概括的“政治化倾向和伦理道德化对诗的规范”;“诗人专注于表现社会生活中的政治现实,或者从政治的层面来表现普遍性的社会情感。相对地对于人类现实生活更广阔的领域和个人情感世界更丰富的体验,则往往被忽略或受排挤”[1]。这种状况,80年代以来的文化和文学批评已作了批判性描述,除了看到它对于一个时期的诗歌(文学)的丰富性的损害之外,更需注意的是产生这种状况的观念和思维方式。这就需要我们将反思触及到这种诗歌观念借以谋求合法性的前提中。要是对自“朦胧诗”以来,悬浮在当代诗歌论争中的一些显在的话题稍加考察,我们就不难发现,原来针对“朦胧诗”发难的一些论断和质问,如说“朦胧诗”“看不懂”、是“表现自我”和西方现代派的舶来品等,与对90年代诗歌的指责,在立论的前提上何其相似。我们还会听到持续了近20年的对“诗歌危机”“症候”的同样相似的分析与惊呼。

80年代的文化语境,被描述为一个人性、人道主义复归,文学的审美机制恢复的时代,而90年代则被设想为一个多元共生的时代,众多的声音穿行其间,共享着90年代的文化话语资源。八九十年代之交的文化转型,则被一种历史的“断裂说”所支配。它试图让人相信,80年代对于五四启蒙运动文化的承继,在80年代末发生了巨大的断裂,而新的话语秩序正在全球化的语境中被重新塑造着。现代诗的命运,由80年代之初所扮演的文化先锋的角色,转变为90年代文化中的边缘位置。如果在这一简括的文化语境的描述下,确立我所论述的当代先锋诗歌的文化涵义,一个可行的思路只能是:曾经是时代和文化的积极的参与者和反映者的诗歌,随着文化的内部进程而失落了它的积极功能。显然,这种单向度的回返思路的出现,既因忽视现实和时代语境的复杂性所致,也产生于不顾诗歌写作已经积累的审美观念和艺术经验,而把创造的艺术当成一种潜在的实用工具的偏颇观念。实际上,当代先锋诗人在艺术中处理诗歌与时代或现实的关系方式,自八九十年代以来已经有了很大的变化。正如布迪厄所认为的,学术研究不仅仅参与着现实生活和思想文化的实践或话语构建,同时它本身也贯穿了自我怀疑主义的、严格的历史反思精神。把实践和反思这二者密切地融为一体,也是当代诗人思考诗歌与时代(或现实)关系的一个精神起点。“深入当代”或在“历史转变”中“追寻现实”即指一种实践感。“所谓‘实践感’是先于认知的。它从现有状态中解读出场域所包孕的各种未来可能的状态”[2]。诗人翟永明认为:

我相信,只要我在写,我的写作就与时代和历史有关。[3]

这就是90年代诗人在关注写作本身的过程中所确立的“实践感”。也如一些论者在阐释90年代的诗歌“写作”的观念时谈到的:“写作”不是对当代诗歌品质的界定,它是对一种关系的重新说明。在这个意义上,“诗歌”与“写作”这两个概念涵义的差异也得到了区分。

“诗歌”是文化和历史的成品,它包含着对功能、形式等一系列关系的权威性肯定。而“写作”关注的是过程,它是在过程中对当代诗歌的理解和寻找。“写作”的过程有可能凝定当代诗歌的种种形象和各种可能,但“写作”是不可穷尽的。[4]

在诗歌与现实的关系发生了变动的语境中,始终保持反思精神的诗人同样意识到诗歌(或文学)独立性的限度。90年代先锋诗人的真实处境是:带着历史强加于个人之上的不可擦抹的创痛,迎着消费主义时代无边的诱感,诗人(也是这个时代的个人)所经历的内心生活(或内心经验)将是暖昧的、复杂的、甚至是分裂的。而诗歌本身所关注和所寻求的,是与物质的社会活动不同的精神领域,是人的内心世界,是穿过种种有限的、暂时性的因素的掩盖、束缚,去寻找人的灵魂的归属和位置,去用诗的语言,建构一个与现实的生存世界相对抗的诗的世界,一个使人的灵性得到发挥,人的心灵自由得到确立,使生存个体从暂时性的生存体制中得到解脱的世界。诗人要建立起一个内心世界,一个诗的世界,他(她)既要保持个人立场的独立,又要通过自己的经验把握住现实和历史一闪而过的灵光。诗歌世界中的个人性和历史感必须统一在一首首具体的诗歌文本中。因此,注重过程的“写作”成为诗人倾心的目标。写作的理想是诗人的诚意的体现。诺思洛普·弗莱曾经提出过如何在“关怀”与“自由”之间获得一种张力关系的问题。这一点也可以运用于考察作为一种“写作”的诗歌。作为一位历史批评家,一位真正意义上的研究者,弗莱认为他应该继承人文主义传统,“自由”的性质主要产生于它独立研究“过去”的能力,但作为一个当代人,批评家又同时研究着自己的“关怀”,观察它与“过去”的关系②。一位优秀的诗人内心同时就拥有一个批评家,帮助他(她)在创作中不断地调整联想、意识的方向和表达的分寸。

从先锋诗歌与当下的文化语境的关联看,有一点可以肯定,即当代诗歌在90年代文化中倍受冷落之时,实际上,它也在遭遇着来自它内部的结构性的质疑。这一自我质疑的窘境,在最基本的意义上吻合了先锋诗歌中的“先锋”一词,或关于先锋诗人的精神处境的涵义。但如果把作为研究对象的诗歌与作为语境的八九十年代文化之间的关系,理解为文化的“语境”决定着“先锋诗歌”的发展,或“语境”仅仅是先锋诗歌发展的背景,那也可能不够准确。其原因在于,先锋诗歌作为一种参与着文化建构的元素,它本身就是文化的晴雨表。

二

我所论及的“先锋诗歌”基本上是一个历史性的概念、范畴,这既是相对于80年代以前的当代诗歌而言的,又是相对于共存于八九十年代的另外倾向的诗歌现象而言的,而且,它还是在与中国新诗进程中,“主流”诗与实验诗歌的关系相互参照而确定的。因而,先锋诗歌具有如下特征:首先,先锋诗歌是指80年代中后期以来,少数意识到并仍然坚持一种以个人性的立场写作的诗人的诗歌实践。个人性的立场是当代中国文化语境中先锋诗人写作的一个必要的前提,它针对的是80年代以前保留下来的紧密结合政治现实需要而缺乏艺术独立性的“意识形态写作”、标举反意识形态写作而落入集体性的抒情或发布宣言的“集体写作”、声称关注日常生活而不幸堕入价值平庸和风格狭窄状态的“大众化写作”,以及部分标榜“民间写作”和“后口语写作”的文本。个人性的立场也标志了一种疏离团体运动的自觉意识,它要求诗人从自己的生存经验出发,坚持个人的精神独立性,充分体味孤独的个体的生存处境,并自觉地吸纳来自外部世界的种种复杂的、多样性的生活现象,把它们熔铸成真正的诗歌。可以说,个人性的立场基本上是指诗人对亲身经历的重视,是书写这种亲身经历的个人方式。在另一意义上,个人性的立场对时代和现实的疏离也还可能意味着诗人对诗人、诗歌和时代关系的独立见解。诗人钟鸣说过:

“我从不相信,一个人,一首诗,能改变时代,但我相信,贯穿所有诗篇的那种思想、风格、精神来源,正脱胎换骨,预示着新的时代。”[5]

其次,先锋诗歌是那些始终重视和保持着纯粹的精神价值关怀的诗人的写作,也可以说是始终树立了“理想主义精神”的诗歌。八九十年代之交,诗坛曾经有过规模并不很大但不失其意义的“诗歌精神”讨论,批评界也有过“当代诗歌价值取向”的笔谈,这些都触及了先锋诗人所坚守的价值立场。在90年代由先锋诗人自己所提出的诗学命题“知识分子写作”中,也包含了弗莱所说的那种“关怀”的精神因素,既不避在诗中体现崇高感、道德感,也不因此而担心损害诗歌的创造性和艺术性。理想主义精神、崇高感和道德感,并不一定是诗歌直接赞美和谈论的题材性因素,它们更强烈地化为一种批判现实的精神和怀疑主义的立场。在90年代先锋诗歌中出现的叙事性、反讽和喜剧化的写作倾向,就是这种立场和精神在诗歌中的体现。

再次,先锋诗歌体现了一种艺术探索精神和创造意识。诗人们大多在各自的诗歌创作道路上经历着艺术风格的发展和变化,他(她)们能够敏锐地意识到艺术追求的复杂性,创造的诱惑是最大的诱惑。从80年代的“实验诗”开始,艺术探索的自觉性就已渗透在他(她)们的诗歌写作方向之中。先锋诗人中,特别是欧阳江河、翟永明、王家新、西川、陈东东、钟鸣等人,在写作中把变化的意识作为一种调整自我与现实关系的重要激活点。当然,这种艺术探索并非刻意求新的形式实验,而是更深入地包含了两方面的涵义。其一,立足于自身的求变意识实际上是一种生命和思想的自省意识的体现,就像诗人翟永明所说:是更贴近自身的意识,……是排除掉那些不属于我的东西,从本质上(人的本质和诗的本质)去把握一种纯洁。[6]其二,诗人在写作中不断经历着伟大的作品的诱惑;创作出超越于心目中的经典诗篇的努力,是诗人寻求写作中变化的动力。最典型的例子要数海子自抒情诗向着他心目中的“大诗”的勇敢无畏的飞跃,它可能带来了诗人创造生命的毁灭,但也可能使它成就了诗歌的辉煌。

最后,先锋诗歌在当代中国的文学发展中,还体现了介入现实生存和把握个体经验相结合的综合意识。这种综合创造意识考验着诗人的“诗歌能力”。它不仅仅意味着先锋诗歌必须关注现实生活等经验性的领域,而且还表现为在诗歌广泛的题材、主题、体裁、修辞手段等等方面,对当代中国先锋诗人提出的新的挑战。诗人西川在谈到90年代他的诗歌创作面临的变化时说:

……与其说我在90年代的写作中转向了叙事,不如说我走向了综合创造。既然生活与历史、现在与过去、善与恶、美与丑、纯粹与污浊处于一种混生状态,为什么我们不能将诗歌的叙事性、歌唱性、戏剧性熔于一炉，一个灵感打开另一个灵感,一个幻象启动另一个幻象,一种形式向另一种形式渗透,一种语调与另一种语调并置。这不是为了展示诗歌的排场,而是为了达到创造力的合唱效果。偏于一端虽然可能有助于风格的建设,却不利于艺术向着复杂的世界敞开。[7]

三

在众多对于中国现代汉语诗歌的批评意见中,一个重要的话题是认为它缺乏自身的传统。一种颇有代表性和影响力的观点认为,新诗是对传统古典诗歌的反动,因而现在我们面临着吸收古典诗歌的传统问题。中国新诗发展史表明,古典诗歌的传统有时还被用来当作与西方现代文化的影响对抗的永不生锈的武器。另一方面,在当代诗人的创作中,特别是被称之为的“第三代”诗人或“后朦胧诗”人们的创作中,传统问题———当然是针对他(她)们的创作实践而言的最初影响,也是一个混乱不清、亟待清理的问题。我们惯常见到的有关新诗传统问题的论述,其习惯的思路实际上都服从于“或学习中国古典诗歌或借鉴西方诗歌”这样一个根深蒂固的思维框架。由这个框架展开的研究,结果都不由自主地奔向一种泛泛的文化阐释和直截的价值判断:或者要学习外国诗歌精华,或者要回到中国古典诗歌;或者非此即彼,或者二者兼顾等等。老诗人郑敏在1993年发表的长文《世纪末回顾:汉语语言变革与中国新诗创作》③,是上述思路最为激烈的一次体现。郑敏在该文中提出的主要的观点是,由于20世纪初的白话文以及后来的新文化运动中激烈的反传统,从语言到内容都是否定继承,因而使得中国新诗的成绩不够理想。她认为,“语言主要是武断的、继承的、不容选择的符号系统,其改革也必须在继承的基础上”,而正是由于胡适、陈独秀等人矫枉过正的思维方式和对语言理论缺乏认识,决定了白话文运动对新诗发展的负面影响。对于胡适、陈独秀等人缺乏语言理论知识的判断,使郑敏得出这样的结论：

后果是延迟了白话文从原来仅是古代口头语向全功能的现代语言的成长。只强调口语的易懂,加上对西方语法的偏爱,杜绝白话文对古典文学语言的丰富内涵,避开、杜绝对其中所沉积的中华几千年文化精髓的学习和吸收的机会,白话文创作迟迟得不到成熟是必然的事。

从某种意义上讲,对历史的反思确实离不开当代人的新视点,但如果不能同时对自己的立足点有一个基本的怀疑和清理,也可能陷入批判立场中偏狭的另一端。应该承认,郑敏论文中不乏敏锐的分析,但是,这个大思路也可能存在致命的缺陷。那就是,夸大语言学的理论观念在具体的语言和文学发展中的作用,同时,低估甚至忽略了各个时代的诗人、作家的工作。诗人、作家们对语言发展所作的贡献,在创作中对于语言本身的沉思和创造,肯定含有值得总结的理论性选择,但在沉思之前或过程中并不一定非要了解这些理论。胡适、陈独秀、卞之琳、穆旦们都是这样的诗人和作家。换言之,面对中国新诗的成就不能令人满意的局面,当然可以从语言观念存在的问题去反省,但这些观念必须从具体的诗歌研究中体现出来。其实,郑敏在分析40年代卞之琳和穆旦的诗歌中体现的语言特征时,虽还显得有些笼统,倒是透露了某种认识的闪光点。她这样论述到穆旦:

年青诗人中穆旦彻底摆脱了口语的要求。他的语言直接来自无秩序、充满矛盾、混乱的心灵深处,好像从一个烟雾弥漫的深渊升出,落在他的笔下,语言的扭曲、沉重、不正规更真实地表达了诗人的心态。但穆旦的诗并不缺乏音乐性,只是这不是一种和谐和流畅的音乐。他是40年代最早一个诗人以语言宣告他已走出虚幻的理想,站在世界的纷乱复杂面前,思考自己的、民族的和人类的命运……

人们无法考证穆旦是否或如何在诗歌创作中面临和摆脱“口语的要求”的困境,但在我看来,穆旦确实通过他的诗,创造了一个用以直面复杂纷乱的现实世界的诗的世界。对穆旦诗的世界中的言语特点,我们不能忽视王佐良对穆旦的评价:“穆旦的胜利却在于他对古代经典的彻底的无知”[8];“他的诗歌语言最无旧诗词味道,是当代口语而去其芜杂,是平常白话而又有形象的色彩和韵律的乐音”[9]。

可见,将中国古典诗歌传统和西方的诗歌传统分立开来的思路,其存在的问题在于:一方面,由于传统并非一个过去的存在,它并不与我们现在的写作构成对立的两极;另一方面,西方和中国古典的对立观点,实际上反映了个人内心的某种文化价值选择,这种判断更多地不是从诗歌艺术出发的。

臧棣在论文《现代性与新诗的评价》[10]一文中涉及的关于新诗因其体现现代性的追求因而自成传统的论点,乃是近年研究新诗传统问题方面值得关注的新见解。他认为:

中国新诗的问题,从根本上说,并非是一个继承还是反叛传统的问题,而是由于现代性的介入、世界历史的整体化发展趋向、多元文化的渗透、社会结构的大变动(包括旧制度的解体和新体制的建立),在传统之外出现了一个越来越开阔的新的审美空间。所以,从现代性的角度看,新诗的诞生不是反叛古典诗歌的必然结果,而是在中西文化冲突中不断拓展的一个新的审美空间自身发展的必然结果。并且,这个新的审美空间的自身发展,还与中国的不可逆转的现代化进程紧密联系在一起。

传统问题的另一触发点,建立在当代诗歌与西方现代诗歌的关联上。认为当代诗歌的写作没有摆脱模仿西方现代诗歌的阶段,进而也就没有能够创造出具备中国本土特点的诗歌艺术。这种西方和中国本土的对立与现代和古典的对立,从结构模式上看,是完全一致的。它是同一种现代性的焦虑的产物,虽然,其中尚有更具体的复杂性,而且,这两种对立又往往纠缠在一起。它是同一种线性的历史观作用下的结果。

当然,具体到当代诗人的创作和他(她)们的态度上,传统这一问题所包含的这两个方面,就显得复杂得多。于坚曾经在回答有关他写作最初所受影响这样一个问题时,谈到过这样一则轶事:93年在北京,一位老朋友将一位行将去美国的盆地诗人的“去美国之前的讲话”拿给我看,他列举了七八位文化沙龙诗人并一一追溯他们的“传统”,说是来自博尔赫斯、荷马、荷尔德林、埃里蒂斯、庞德……云云,我哈哈大笑,这是一种普遍存在于中国先锋诗人中的殖民地文化心理的典型反映,任何诗人的传统首先来自其母语,人的存在是一种语言的存在,语言是诗存在的唯一家园,至于说某诗人因读了某尔克开始写诗,那仅仅是一个触发点,那位盆地诗人列举的作家无一人在20岁之前到过他的“传统”所源自的国家,他们从未在那种语境中存在过,他竟说他们的传统来自古英语、古德语、古希腊语、拉丁文,看过几首译诗就想进入另一种语言传统,恐怕伟大的荷马也无法做到,今天中国写诗的一帮人个个言必称海德格尔,维特根斯坦,但遇到如此疯狂的白痴言论却人人点头唯唯,争相仿效,……”[11]

撇开充斥于诗坛的种种人际纷争不论,于坚的偏激言论在于把传统与写作所受影响这二者混为一谈。传统,根据辞典上的解释,是指历史上流传下来的社会习惯力量,存在于制度、思想、文化、道德等各个领域,它是历史发展继承性的表现。而在一位诗人的写作中,传统一词的涵义发生了一定的偏移。

中国当代诗歌的传统正在于它所赖以生存的文化之中。Ｔ·Ｓ·艾略特关于传统的认识,曾被中国当代诗人和批评家们经常引用,但往往不能在我们的文学创作,包括诗歌写作中达成某种共识。然而,这并不妨碍我们像博尔赫斯那样,总结出对于一个民族的文学传统问题的信心十足的看法。在《阿根廷作家及其传统》一文中,博尔赫斯批驳了那种文学要书写民族特色、地方色彩,方能显出其阿根廷特色的观点,认为它恰恰是一种新的对欧洲的迷信。他说,实际上,这类民粹主义者们佯装崇拜阿根廷的思维能力,可是却企图使这种智能在写诗时囿于几个贫乏的地方题材,仿佛阿根廷人只能谈论郊区牧场而不能描写宇宙似的。博尔赫斯说:

我以为我们的传统就是全部西方文化,我们有权拥有这种传统。甚至比这个或那个西方国家的居民有更大的权利。[12]

也许,我们在谈论广义上的传统时,理应采取博尔赫斯的态度,把作为文化和文学资源的传统,从作为文化手段的、处于“传统/现代”或“民族传统/西方传统”的二项对立关系中的传统解放出来,回到我们写作所依赖的语言传统本身。

与此相关的,是关于译诗与现代汉语诗歌关系的问题。可以说,我们在谈论一个诗人的写作所受到的直接启发与影响时,亦即我们在将作为一门技艺的诗歌,回溯到其技艺的可靠资源中去的时候,我们也就是在谈论与诗歌的传统相关的话题。而如果我们没有像博尔赫斯那样的气魄,我们也可以从具体的承继性中,找到新诗在它的自我建构过程中的内在的延续因素。也许,正是历史的断裂,历史的起伏、波折,延宕了我们对至今仍然困惑的迷思的清理。当历史宣布一切西方的文化都是腐朽的、没落的、个人主义的或唯心主义的糟粕时,我们已经在心理上训练出一种拒斥外来影响的态度,那种意识形态策略作用下的文化荒漠就是这样形成的。时至今日,诗人们意识到,他们最初的诗歌“灵感”(如果仅仅将这个词理解成一种动力),乃是得益于他们阅读到的第一首诗作,他们最初的阅读支配了他们对于诗歌的兴趣和领悟。

因此,我倾向于不是在一种整体化的意义上理解“传统”和“西方现代诗歌”这样的概念,当每一首诗具体地来到我们的面前时,我们已经处在与一种言语方式的交流之中。在许多观点上都显得激烈的诗人韩东,曾经在接受一次访谈时,明确地表示——

呈现在我面前的诗歌,不论是中国的,外国的,它们一概是汉语文本。在这个意义上,我把所有诗人的都当成了汉语诗人,包括美国诗人、西班牙诗人。[13]

不少当代诗人在谈及他们的最初影响时,常常提及的是古典诗词或一些在他(她)们成长过程中,所能够接触到的、被译介而来的外国诗。他们视其为相互融合的一种生命滋养,而在谈论那种外国诗人的影响时,诗人们会相当审慎,如诗人臧棣那样地称里尔克为“汉语中的里尔克”。

“汉语中的里尔克”,这样的说法不仅仅意在从学术的立场上,考察德语诗人里尔克在中国新诗史上的接受情况,而且更为重要的是,这一词语的使用者试图从汉语诗人对里尔克的翻译中———通过他们所选择的翻译语言,读者不仅可以体味出新、老几代诗人对里尔克的理解中存在的细微而有趣的差异,而且更主要的是,这些差异的背后反衬出作为诗人的译者在不同时期对汉语可能性的设想。每一位诗人都选择了他心目中最完美的汉语去再现里尔克的神韵。在他们使用的翻译语言中,如果他们保持足够的诚实的话,必然包含着对特定的诗歌阶段所显示出来的汉语可能性的高度敏感。[14]正是在这一意义上,诗人在写作实践中,自觉意识到一位外国诗人的文本是如何与现代汉语发生关联的。

从韩东所说的“汉语文本”到臧棣的“汉语中的里尔克”,诗人对于外国诗歌释译与汉语诗歌言语关系的思考,把我们的思路引向诗歌创作与语言活力的获得密切相关的意识中来。也许可以说,诗歌魅力的秘密尽在诗人对语言的使用中。白话诗的源头依赖于翻译,对于缺乏现代汉语诗歌大师源头的中国诗人而言,他们也自然地把目光转向了翻译资源。诗人卞之琳曾经撰写了若干篇讨论诗歌翻译的文章,肯定翻译对新诗发展的作用④。卞之琳谈到:

西方诗,通过模仿与翻译尝试,在“五四”时期促成了白话新诗的产生。在此以后,以其选题的倾向性和传导的成功率,在一定程度上,更多介入了新诗创作发展中的几重转折。

应该说,虽然是考察翻译问题,但卞之琳还是立足于西方诗来讨论它们对中国新诗的影响。而在《谈诗人译诗》一文中,王佐良则强调,“翻译刷新了文学语言,而这就从核心影响了文化”[15]。王佐良高度评价了新诗史上重要的诗人,如戴望舒、穆旦、卞之琳等人对诗歌翻译的重要贡献,并把诗人的译诗当成诗人的作品来看。这一思路的转向值得重视,虽然他不如卞之琳那样全面稳妥地分析问题,但是王佐良也同样是在翻译中体味到诗歌语言的重要性。很可能,翻译不如写作那样自由、灵活,带有更直接的感性和自由度,但它从另一方面考验着中国诗人运用汉语时的整体的才能。在卞之琳的翻译研究中,总有一种诗歌形式构造的理性意图,而王佐良更注意一种他称为“现代感性”的语言思维能力。从这个意义上,王佐良把穆旦翻译的《唐璜》视为诗人“最好的创作”。

对于语言的依赖决定了一位诗人的全部成就。正如约瑟夫·布罗茨基所说:

……诗人与众不同,他始终意识到,人们通常所谓缪斯的声音,其实是语言的指令;不是语言凑巧成为他的手段,相反,他是语言赖以继续生存的工具。然而,即使有人把语言想象成某种活的生物(这是极公平的说法),它也无法进行伦理选择。……无论他(诗人)出于何种原因握起诗笔,无论流泻于他笔端的文字对读者产生怎样的效果,这项事业的直接结果是一种与语言直接接触的感受,或者说得更确切一些,是一种立即依赖语言,依赖用语言表述、写作、完成的一切感受。[16]

出于这样一种同语言生死与共的关联,一位中国当代诗人的写作传统必然需要从他的阅读和生存于其中的汉语诗歌(文学)中寻找,尽管我们同样意识到在一个特殊的、曾经一度沦为文化荒漠的时代成长的中国诗人,在进入80年代后的那种补课意识,几乎使我们震惊于在短短的几年间,中国先锋诗人就将西方现代诗歌的各种潮流和技艺施展了一番———先不谈其成绩如何,我们从历史的这种怪现象中,可以暂时得出一种粗浅的结论:新诗中那些值得汲取的精神因素、语言观念和修辞手段,相当多的一部分正是存在于汉译外国诗歌之中。那么,也许我们可以充满信心地认为,汉译的外国诗歌也是当代先锋诗歌的最为切近的传统资源。

[注释]①本文为作者的博士论文《当代中国先锋诗歌研究:80-90年代》的导论部分,有删改.②语出诺思洛普·弗莱《批评之路》,在该书中,弗莱追溯和讨论了“关怀神话”与“自由神话”的渊源与它的实践意义.③该文发表于《文学评论》1993年第3期,引起争鸣,但争鸣多集中在对“五·四”新文化运动的评价上,在此不作介绍。该文收入郑敏评论集《结构-解构视角:语言·文化·评论》,清华大学出版社,1998年版.④这些文章包括《“五·四”初期译诗艺术的成长》、《译诗艺术的成年》、《新诗和西方诗》、《翻译对于中国现代诗的功过》等,另外他还在撰写有关徐志摩、戴望舒、何其芳等诗人的回忆录中,谈到了他们翻译诗歌的成就.

[参考文献][1]洪子诚,刘登翰.中国当代新诗史[Ｍ].北京:人民文学出版社,1994.6.9.[2]布迪厄,华康德.实践与反思:反思社会学导引[Ｍ].北京:中央编译出版社,1998.23.[3][6]翟永明,周瓒.词语与激情共舞———翟永明访谈录[Ｊ].载于诗歌内部交流刊物《偏移》,1998.12.(7).[4]?乐.九十年代的诗歌[Ｊ].诗林,1998.(1).[5]钟鸣.旁观者(第二卷)[Ｍ].海南出版社,1998.627.[7]西川.大意如此·自序[Ｍ].长沙:湖南文艺出版社,1997.4.[8]王佐良.一个中国新诗人[Ａ].“九叶诗人”评论资料选[Ｃ].上海:华东师范大学出版社,1996.311.[9][15]王佐良.谈诗人译诗[Ａ]王佐良.论诗的翻译[Ｃ].南昌:江西教育出版社,1992.[10]臧棣.现代性与新诗的评价:现代汉诗:反思与求索[Ｃ].[11]于坚.对二十五个问题的回答[Ｊ].载民办诗歌刊物《他们》1994,年总第7期.[12]博尔赫斯.阿根廷作家及其传统[Ｍ].参见段若川.作家们的作家[Ｍ].昆明:云南人民出版社,1995.123.[13]韩东.他们略说[Ｊ].诗探索,1994.(1).118-119.[14]臧棣.汉语中的里尔克[Ａ].收入臧棣编.里尔克诗选[Ｃ].北京:中国文学出版社1996年版,第13-14页.[16]约瑟夫·布罗茨基.从彼得堡到斯德哥尔摩[Ｍ].广西:漓江出版社,1990.558.[责任编辑:王雪炎]  

修改 屏蔽 删除

   个性签名：c.seeyou  

  
左更施世游( 13072)回复于2007-04-12 15:10:27 发短消息 加为好友 会员资料 所有文章 发送邮件 回复本文 引用本文  

  
诗的艺术

蔡天新


--------------------------------------------------------------------------------

　
　　一、引子: 摹仿说
　　
　　 而太阳不得追及月亮, 黑夜不得追及
　　 白昼, 各在一个轨道上浮游着。
　　 --《古兰经》
　　
　　 摹仿就是依照某种现成的样子学着做。亚里土多德认为摹仿是艺术的起源之一，也是人和禽兽的区别之一。他指出，人对于摹仿的作品总是有快感，经验证明了这一点: 有些事物本身看上去尽管引起痛感，但维妙维肖的图像却能引起我们的快感，例如尸首或最可鄙的动物形象。其原因是求知对我们是件快乐的事。我们看见那些图像所以获得快感，就因为我们一面在看，一面在求知，断定一事物是另一事物。
　　 在现代艺术诞生以前，一切创作实践都离不开摹仿。换言之，是对人的普遍经验的仿制，所不同的是这些仿制的技法和对象不断更新。例如绘画的问题是如何把空间的物体表现在平面上，古埃及最早的壁画《在纸草中捕鱼猎鸟》是利用截面在平面上的投影，看主要人物的头和肩的位置描绘出来的，这是最初的方法。十五世纪初，没影点的出现成为绘画史上的转折点。之后，直线透视法和大气透视法统治欧洲长达四个世纪。 直到十九世纪末, 画家们依然喜欢诸如以黑暗暗示阴影，以弯曲的树木和飘动的头发暗示风吹以及以不稳定的姿态暗示身体的运动等表现手法。即使是印象派画家，也至多打乱现象的轮廓，将其巧妙地消溶在色彩的变幻之中，它仍然是一种对现实的再现。
　　 另一方面，从题材上看，古典主义明显地倾向于古代，而浪漫主义则倾向于中世纪或具有异国情调的东方。又如文学，无论是现实主义还是浪漫主义，都摆脱不开对人类主活经验的仿制。正如华尔特·司各特在评价简·奥斯丁的小说《爱玛》时指出的: 那种同自然本身一样摹仿自然的艺术，它向读者显示的不是想象世界中的壮丽景观，而是他们日常生活的准确而惊人的再现。
　　
　　 二、从摹仿到机智
　　
　　 当人想要摹仿行走的时候，他创造了和腿并不
　　 相象的轮子。
　　 --纪尧姆·阿波利奈尔
　　
　　 摹仿有其天然的局限性。帕斯卡儿在《思想录》里谈到, 两副相象的面孔，其中单独的每一副都不会使人发笑，但摆在一起却由于他们的相象而使人发笑。可见摹仿是比较低级的求知实现。而美的感觉要求有层出不穷的新的形式，对于现代艺术家来说，通过对共同经验的描绘直接与大众对话已经是十分不好意思的事情了。这就迫使我们把摹仿引向它的高级形式--机智。
　　 机智在于事物间相似的迅速联想。意想不到的正确构成机智。机智是人类智力发展到高级阶段的产物。乔治·桑塔亚纳认为，机智的特征在于深入到事物的隐蔽的深处，在那里拣出显著的情况或关系来，注意到这种情况或关系，则整个对象便在一种新的更清楚的光辉下出现。机智的魅力就在这里, 它是经过一番思索才获得的事物验证。机智是一种高级的心智过程，它通过想象的快感，容易产生诸如"迷人的"，"才情焕发的"，"富有灵感的"等效果。苏珊·朗格指出，每当情感由一种间接的方式传达出来的时候，就标志着艺术表现上升到一个新的高度。
　　 1943年，毕卡索把自行车的坐鞍竖起来，倒装上车把，俨然变成了一只《公牛头》。夏加尔的《提琴和少女》，让提琴倒置在地上，使得琴箱和少女的臀部融为一体。还有马格里特的一些作品，如《欧几里德漫步处》（1955年），描绘的是一幅透过窗户看到的城市风景，画中有一条剧烈透视的宽大马路，这大马路看上去快变成一个三角形，重复了相邻塔楼的角锥形状。
　　
　　 三、诗歌与机智
　　
　　 除了聪明睿智，别无他法。
　　 --T·S·艾略特
　　
　　 诗是最需要机智也最能表现机智的艺术形式。机智在诗中最初表现为借喻，即一件事情的另一种说法，这种说法时常表现出感伤的精神或神秘的思想，但更多的是令人愉快的，如莎士比亚的诗句：
　　
　　 来吧，吻吻我，年轻的情人,
　　 芳龄是不能耐久的素质。
　　
　　十九世纪末，西方曾有过一场文化争论，-方是现实主义者主张艺术基本上应该是摹仿，另一方是象征主义者声称艺术的实质就是机智或神秘。这场旷日持久的争论为机智引入诗歌打开了大门，如开一代诗风的法国诗人阿波利奈尔在《猎角》中写到:
　　
　　 记忆是一只猎角它的声响会在风中消失
　　
　　 下面我们扼要地谈谈机智在诗歌中的表现。
　　
A.机智可以是一个画回迅速转化为另一个画面。如
　
　　 人群中涌现的那些脸庞：
　　 潮湿黝黑树枝上的花辩。
　　 --艾兹拉·庞德《地铁车站》
　　
　　 当天空慢慢铺展着黄昏
　　 好似病人麻醉在手术台上
　　 --T·S·艾略特《给普鲁弗洛克的情歌》
　　
　　 B. 机智也可以是一个画面与一件抽象事物之间的迅速转化。如
　　
　　 黑乌回翔在秋风里
　　 它是哑剧的一小部分
　　 --华莱士·斯蒂文斯《看黑乌的十三种方式》
　　
　　 你头脑的痴恋
　　 被灰色的树枝交叉
　　 --约翰·阿什伯里《雨》
　　
　　 C. 机智还可以是一件抽象事物与另一件抽象事物之间的迅速转化。如
　　
　　 我赤身裸休。一丝不挂
　　 一丝不挂是我的盾
　　 --西奥多·罗特克《敞开的房子》
　　
　　 无论我在哪里
　　 我是那缺少的东西
　　 --马克·斯特兰德
　　
　　 凡此种种，诗人们用完全超出摹仿范围的手段取得了某种情感上的意味，达到了一种抽象的效果。当然，机智更多地表现在内容上而不是在形式上，这正需要现代诗人的努力。
　　
　　 四、机智与超现实主义
　　
　　 一个诗人，如果他不是现实主义者就会毁灭。可是，
　　 一个诗人如果仅仅是个现实主义者也会毁灭。
　　 --巴勃罗·聂鲁达
　　
　　 对现代艺术家来说，最大的挑战莫过于了解艺术的抽象语言了。他们的任务是要探究自然和人含义的根源，而不是去描摹其表面形式，因为除了了解能使我们看清隐藏于事物表面之下的各种原因以外，别天他路可走。但他们试图了解和发展这种洞察力的实验并非都是成功的，超现实主义显然例外。
　　 超现实主义是现代欧洲艺术中最后一次著名的运动，是本世纪艺术家与诗人最后一次有效合作的表现。超现实主义坚决拒绝了日常习惯的事物关系，相信在现实世界以外，尚有一个彼岸世界，它深藏在人们的潜意识之中，而只有当浮现这个梦幻境地肘，才能最真诚地显示人的真实意念和愿望。这一点明显区别于象征主义，后者是要通过自然的变形来暗示和创造另一个世界。不过使我想起了十九世纪初数学家鲍耶在完成非欧几何学的创始工作之后说过的一句话：在虚无中，我开创了一个新世界。在这儿，科学与艺术眉目传情，妙不可言。
　　 和弗洛伊德一样，超现实主义十分强调梦的材料的重要性， 而所谓梦的材料的选择需要"诗性的智慧", 这正是机智的最高表现，也是超现实主义的精华所在。从严格意义上讲所谓的"自动写作法"是不存在的，或者说是不切实际的，否则就会成为"无益的幻想"。超现实主义艺术代表人物萨尔瓦多·达利就采取了极理性的态度去审视幻觉中的自己，而比利时人勒内·马格里特显然是另一位具有"诗性的智慧"的天才艺术家, 他用魔术师般诡谲的手构成现实生活意外的奇遇, 通过游离、错位、对比和碰撞, 得出了惊喜交加的结论, 给我们以启示的震撼。其作品在回忆与希冀间徘徊，一种暖味不清的境界, 使"梦幻"和"现实"得到完舅的统一。
　　 "拼贴"是二十世纪艺术的一个重要特征，从立体主义画家勃拉克至到美国波普艺术的代表人物劳森伯格都喜欢这种表现方式，和前面提到的游离和错位一样，"拼贴"也需要一种背后隐藏着的"诗性的智慧"。第一代超现主义诗人艾吕雅最早通过两个或多个画面的无意识拼贴，把偶然的成分惨杂到诗歌中去，打破了主观和客观，意愿和现实之间的界限，使语言充满活力，使读者回顾自身，体会到一种令人迷惑的快感。如他的诗《情人》：
　　
　　 她正站在我的眼皮上
　　 她的头发夹在我的头发中
　　 她的颜色和我的眼睛一样
　　 她的身躯是我的一只手
　　 她完全被包围在我的阴影中
　　 好像一块石头衬着篮天
　　
　　 她永远也不肯闭上她的眼睛
　　 她也不肯让我睡眠
　　 她在大白天做的梦
　　 使得许多阳光都化成了蒸气
　　 我止不住哭笑之后又大笑
　　 在我无话可说时不停地讲
　　
　　 在写这首诗时，艾吕雅至少无意中注意到了：每个人和他的情人相处的方式各不相同，因此模棱性受到青睐。
　　
　　
　　五、诗歌的基础：相似性原则
　　
　　 那些厌恶理论的经济学家，或宣称没有理论可以
　　 过得更好的经济学家，不过是受一种较为陈旧的理论
　　 支配罢了。
　　 --J·M·凯恩斯
　　
　　 1956在，罗曼·雅各布森在研究所谓失语症这一语言错乱现象时发现，两种主要的并且对立的组合错乱（"相似性错乱"和"邻近性错乱"）竟然和两种基本修辞（"隐喻"和"转喻"）紧密相关。比如, 在隐喻"汽车甲壳虫般地行驶"中， 甲壳虫的运动和汽车的运动"等值"，而在转喻性的短语"白宫在考虑一项新政策"中，特定的建筑和美国总统是"等值的"。广义地说, 隐喻是以人们在实实在在的主体（汽车的运动） 和它的比喻式的代用词（甲壳虫的运动）之间色的相似性为基础的。而转喻则以人们在实实在在的主体（总统）和它的"邻近"代用词（总统生活的地方）之间进行的接近的或相继的联想为基础。用索绪尔的概念来分析，隐喻从本质上讲一般是"联想式的"，它探讨语言的"垂直的"关系，而转喻从本质上讲一般是"横向给合的"，它探讨语言的"平面的"关系。 在上述发现的基础上雅各布森提出了具有普遍意义的语言学概念：等值概念。在作诗时，我们既"选择"词语，同时又"组合"词语，在这个过程中要注意"等值的符号"，被我们联结在一起的词语是那些在语意上或节奏上或其他方式上等值的词语。雅各布森因此得出了诗歌功能的最著名的论断：诗歌功　　能是把等值原则从选择轴弹向组合轴。换句话说，在诗歌中， 相似性是附加在邻近性上的。这不像在日常语言中那样，词语仅仅是为了它的要传达的思想串连在一起，而且要注意它们的声音、意义和内涵造成的相邻性、对称、平行等问题。
　　 雅各布森还对隐喻和转喻两种模式作了区别，例如在绘画中，他把立体主义归绪为转喻的模式，而把超现实主义归结为隐喻的模式。引用穆卡罗夫斯基关于"凸现"的论述（即语言的"美学的"用法把"表达行为"本身推向最重要的地方) ， 雅各布森更为精确地指出，在诗歌里，隐喻模式试图得到凸现， 而在散文中，转喻模式试图得到凸现。那么在诗歌里，隐喻模式又是如何凸现呢? 苏珊·朗格对止作了阐释：隐喻并不是语言，而是通过语言达到的一种概念，这一概念本身又起到表达某种事物的符号作用。在某些时候，我们对于一种整体经验的把握就是借助这种隐喻性的符号进行的。由于这种经验是全新的，而我们平时使用的语言中的语词和句子又只能适合表现那些熟悉的观念，所以语言就会紧随着这样一些无有名称认识的出现而得到扩大。
　　 总之，对诗歌来说，相似性是至关重要的。相似性表现在对词语的选择过程中，而所谓词语的选择并不是一个简单的摹仿过程，现代诗歌需要机智，正是机智或诗性的智慧帮助我们从词语的贮藏室中选择出个别的词语组合成特定的话语。
　　
　　六、结束语: 诗歌是启示
　　
　　 ……任何
　　 高贵的话不会死亡，我知道
　　 词语是唯一的永恒：灵魂
　　 许诺，我知道有一天纯粹的人将会出现
　　 建立在十分牢固的语言基础上
　　 -一皮埃尔·埃马纽埃尔
　　
　　 那么诗歌是什么? 这种迷人的由于从未完全把握而需要永远追求的西。安托南·阿尔托说：好诗是一种坚硬的、纯净发光的东西。一种魔力或一块水晶的某种自然的东西被粉碎或劈开了 (保尔·瓦莱里语) 。
　　 "诗歌是启示"，处于与黎明水乳交融的快乐之中的佛兰兹·卡夫卡告诉我们，"诗歌不是（像小说那样）在现实面前的逃避。"的确，诗人在心灵的认知方面是我们的大师"，安　　德烈·布勒东在一篇超现实主义宣言中转引弗洛伊德医生的话说。甚至威廉·福克纳也在晚年彬彬有礼地承认：我做不了诗人。也许每一位长篇小说家最初都想写诗，发觉自己写不来， 　　就尝试写短篇小说，这是除诗以外要求最高的艺术形式，再写不成的话，只有写长篇小说了（这使我想到赛跑运动员）。一个既显而易见又难以明证的事实是，在所有的艺术领域　　里，诗歌是需要天才的。法国诗人兰波，这位十九岁就结束了诗歌生命的"最了不起的少年"（魏尔仑语），和波德莱尔、 马拉美共同开创了现代诗歌，就像塞尚、凡·高和高更开创了　　现代绘画，就像（稍后的）德彪西、勋伯格和斯特拉文斯基开创了现代音乐。或许在人类文明史上只有数学家伽罗华可以与之媲美，兰波的这位同胞与爱伦·坡生活在同一时代，他在二十岁那年死于情人决斗，此前还两次作为政治犯被捕入狱，却是十九世纪最伟大的代数学家之一。  

沙果

读诗笔记之碎思录

朵渔


--------------------------------------------------------------------------------


● 1 生活。我生活在诗中，有些时间我会被诗整个儿吞没。也许我制造的纯粹是一些垃圾（我常常有这样的怀疑）。我可能更像蚯蚓一样，埋没在黑暗的地下，吃土，目标是：永远向前，然后留下一堆垃圾在身后。我吃饱了，然后我蜕几层皮死去，我唯一被写进追悼词中的贡献，只是把上帝脚下那坚硬的泥土翻松了。
　　
　　●２　大人物之思与私生活之惑。一个人在家时我会情不自禁地挖鼻孔，抠脚趾；吃饭时我狼吞虎咽，喉管里发出一种类似猫的打鼾声，极没风度；上公厕没手纸我就用报纸对付……每当此时我会不由得想到一些电视、报纸上的大人物——他们多体面，精神多文明，用手挡着嘴咳嗽，脖子上围着白餐巾，头发总是一丝不苟，笑就只是微笑。我时常也有大人物之梦，他们过分的文明对我构成了一种伤害。以此龌龊的日常生活，何时才能成为“大人物”呢？
　　这也是我的私生活之惑。
　　●３　事件 ．挖掘。无疑的，一个诗人不是在制造和发明语言，不是在随自己的意愿让词汇排队。诗人真正所做的工作不如说是挖掘语言。那些最具诗性的语言埋没在尘世间，被虚荣扭曲，被修辞遮蔽，被用滥了的美学意味覆盖。诗人必须拨开丛丛迷雾，小心地吹开表面的尘土，清理掉语言身上的异化物，那金子般的诗句就躺在那里，一个诗人的真诚劳作让它们重新闪光。
　　那儿的邮政局长每天喝醉。（米沃什）
　　
　　那将下雨的旧世界
　　泥泞　妓女们在洗脚　（于坚）
　　我听见你在咬苹果　（张枣）
　　这是春天的桌子，春天的椅子，春天的酒。　（柏桦）
　　这些诗句来自地下，来自日常的旧货仓。我们似曾相识，如今让它们重见天日的是诗人。在此意义上，写作就如于坚所言：挖掘。它追求的是一种语言的（不同于“原创”的）原生性，追求的是词与词的正常使用。而那种拼贴、改写、引用，那种追求“无一字无来历”，试图“用引文构成一部伟大著作”，是对汉语的一种深深的伤害，对于诗，它是一种机械学意义上的“永动机空想症”，“一种奇妙的语言机器”（帕斯）。这种语言上的窒息感带给我们的通常是一种肉体上的深深的厌恶。
　　●４　为一部诗集拟就书名。我的第一部诗集还没有找到出版的地方，但我一直醉心于为它起各种各样的名字。最先想好的名字是《比如说》，其次是《病句》。用《比如说》是因为我讨厌自己最初的语句中充满了比喻句（比喻就是换一种说法，就是对原说法的不信任）；用《病句》是因为我发现自己一度成了语言的刽子手，我将语言拉长、截断、蹂躏，像一个大孩子欺负一个没有兄长的小孩子一样，我对诗句有一种充满童年残忍快感般的负罪感。
　　现在我为诗集拟就的书名是《此书献给我的母亲》，因为我的母亲重新进城为我照看孩子，我才写下了我的大部分诗篇，这个书名更符合我现实的生活。
　　为一部书而写作，为一个书名而写作，是快乐的和令人激动的。
　　
　　●５　雨。雨在我的生活中比诗更重要，没有雨，我会像一条鱼那样涸竭而死。下雨对我是一种过分奢侈的享受，这个字本身以及由它所创设的一种情境，对我都是一种无穷的诱惑。这是一种情结。雨天和夜晚是一致的，可以无限放宽一个人的心灵。我为这个字写过几行诗：
　　一万枚树叶在闪光，好像真有
　　一万颗心灵　因为自惊蛰至谷雨所带来的
　　惊人变化，它们为自己的遭际哭泣
　　无边的细雨，我们还指不出它的确切
　　边际，就像我们永远不明白
　　那些鲜亮的树叶，它们来到世上的确切时辰。
　　●６　海。除了雨，海对我的吸引力就是其次的。我有过两次海上航行的经历：天津－－大连，我见到了北方夜晚的大海；广州——海口，我见到了南方月光下的大海。海是另一个世界，它的浪波是另一个小世界，海的胸腔则是一个可以居住的广阔空间，我愿意居住其中，我相信能够居住在海底世界，就可以返回古代社会。海底是人类真正的心灵。海的表面的广阔让人想到“绝望”和“渺小”，“渺”就是接近于“无”。海滨浴场是一个污秽之所在，那儿不能被叫做“海”，它只保留了海的小小的脾性，那里有数不尽的大海的唾液——泡沫、死鱼、贝壳、皮肤光鲜的人群。
　　●７　天空。我对天空的印象不是来自地理知识，其实可疑的地理知识一直未能彻底改变我对天空的最初印象。上小学时我时常闹肠炎，有一个春天在床上躺了两天，第三天我拖着衰弱的小躯体走出房门，爸爸在院子里拉土，此时的日全食刚进行到一半，清新尖锐的阳光直射到院子里，槐树上像下了雨；上中学时我经历了６０年一遇的哈雷彗星，当同学们惊叫着冲出教室门时，我被挡在了后面，在中学的走廊上，我看到耀眼的彗星拖着尾巴，播撒着银光，不快不慢，消失了（对大多数人可能意味着永远的消失）；小时候我在家乡的大槐树下做过一个梦：一只木盒子在空中飞过，有风筝那么高，这是我对空中飞行的最初印象；直到前几年，我才第一次坐上飞机，经历了一次真正的空中飞行。飞机眩晕着在云层上飘荡，像在仙女的裙子下淫荡地穿行。
　　比海更宽阔，天空，不可解的太多。而诗是为大地服务的，面对天空和大海，它的无力的感觉是如此的强烈。
　　●８　一种行动的诗。语言对于一个诗人的折磨是无以复加的。“说什么话”和“选择什么样的说话方式”其实是一致的，同一个问题。“如何写”和“写什么”也是一致的，同一个问题。深受语言的折磨其实是深受诗的折磨，也就是深受你自己的折磨，自我折磨。这么一路推下来，诗其实成了行动，成了存在，成了活着。这和“为什么而写诗”有关。写诗其实是自投罗网，类似于梦游症，“抱着一块石头沉到底”，“不计后果”的一种行动，一种无可奈何，无可为而为。想到这里，语言的折磨会减轻一些。其实不是语言在呼唤诗歌，而是诗歌将一种语言唤出。这诗是无形的大网，场，是你的头脑，你的身体，你本身。
　　●９　玛 杜拉斯。我喜欢杜拉斯从这个名字开始，从它的发音开始。我将她看作一个疯狂的女子，我喜欢她甚于她的作品。“作家的身体也参与他们的写作”，杜拉斯的一生是对此最好的解释。我厌恶她的老年，我喜欢她的１５－３０岁。一个女人，当她的乳房下垂时，“她”也就不存在了。在我眼里，她最好的作品是《物质生活》，这是真正属于杜拉斯的说话方式，比如《波尔多开出的列车》，恣肆，放松；《情人》可以读两遍。有一段时间，我将杜拉斯稍稍等同于洛丽塔。她是用身体完成作品的人，“作家在他们的所在之地，也会激发性欲，……（他们）都是最好的性对象。”
　　●１０　女人　少女。女人是熟透了的人，结出了果实的人；少女是吸足了水分的春天的幼树，是无用的植物。少女和美、凉、涨、慢等词相对应；女人和温暖、性、焦虑、气味等词相对应。“女人是梦想的富矿。”（佩阿索）
　　五十岁以后就不分男人和女人了。
　　●１１　千古。流传千古的诗是可疑的。“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”在谁的口中流传？它是否还是作为一首诗而存在？我坚信，真正的好诗，至少有一半已经消亡了，好诗和千古不发生关系，好诗的寿命可长可短，长寿的诗不一定就是好诗。任何一件偶然的因素都可以淹没一首好诗，为“千古”而写作是徒劳的。
　
　　●１２　国王。理想似乎随着现实的脚步一日日在缩短，在明晰，在分辨着可能的路径。过于明确的目标是否还叫理想？岁月在取消理想。小时候，我的理想是连毛主席都不屑于去作的，因为“毛主席”这个目标也是明晰的，心灵可及的，是“可以被穷尽的”。但后来，我的理想就渐行渐小，目前，我仅仅想做个诗人，以各种文字来完成自己的一生。我也有过当国王的梦想，如今也没兴趣了，如果现在让我说出当国王的好处来，那就是，当国王可以驾驭那么多漂亮女性，这是最幸福的事情。一个国王，而竟没有变为性变态者，至少说明国王实在太累了，肉体上的累。
　　●１３　吨位。对诗人的评价，不同的人有不同的标准。杨炼以构造有机空间的能力作为评价标准，而吨位是我对诗人的一个评价度量单位。在我心目中，一个好诗人必得是上得了吨位的诗人，这种吨位并不仅仅依赖于他写下的那些作品，而是他以各种可能的方式来完成自己。西川将诗人写作分为用脑袋和用肚子两种，我偏向于用肚子写作的一种。用身体来完成自己，而不仅仅靠天才，靠智慧。在我眼里，北岛、于坚、西川、杨炼、多多、伊沙、韩东等人是完成或接近于完成了自己的诗人，是吨位很重的。伊沙的诗作可能并不能说服大多数人，但作为一个诗人的存在，他很重。我很反感诗界流行的“一首诗主义”，一个上吨位的诗人，不可能靠一首诗，他不应是山峰，而应是高原。他本身就是他自己的作品，而不仅仅是他写下的那些文字。单单几首诗不是陶渊明，他必是那些诗、那些山水田园、那个时代、那个人的综合。
　　●１４　简单。如何把一首诗变得简单一些一直是我思考的问题。契诃夫曾告诫年轻人“千万别耍弄花招”，卡尔维诺说“我的写作方法一直涉及减少沉重”，“的确存在着一种包含着深思熟虑的轻”。这个问题一直困扰着我。如何更直接、更本真、更透明地写作？只让名词说话，没有太多的缀饰与遮蔽，这一直是我的理想。雷蒙德卡弗的小说、于坚的短篇集、杨黎、何小竹、杨键的作品我都很喜欢，我常以此为目标来调整自己的航向。
　　●１５　有缺陷的诗。以前我多多少少是有纯诗情结的，后来，我抛弃了“纯诗”的幻想，但对一首诗的“圆满性”的要求却无以复加。我容不得哪怕一个意象的不和谐，一个音节的突兀。“圆满性”的要求导致一首诗被玩味得过于精致，没有了激动人心的性格与粗糙的质感。“圆满性”还与某种腐朽的“秩序”与“传统”气味相投，这是一种小心谨慎的苍白着脸的表达。每每写完一首“精致”的诗后，我体会到的是一种深深的空虚。我也不愿意去读那些过于精致的诗作，因为它们过于滑动，让我的思维难以集中，留不下什么悲欢感受。一首成功的诗作，也许是有点缺陷的诗作，卖出点破绽，不过分去打扮，更本真更质朴一些，质地更自然一些。“一种有缺陷的诗”，是否就是将词语的坚壁打破，打出一扇窗，让阳光照亮其结构回环繁复的内脏？
　　●１６　读者。在我写作时，我从来没考虑过读者。我写作是因为我受到了某种召唤。某些词的突然闪光，某个奇怪的念头，某些事件，他们与当时的我重合在一起，我完全进入，完全被笼罩。等我完成了这些作品，其实也就是完成了我自己的一部分。然后我会有些惶惑：我都是干了些什么？别人会理解这些举动吗？——所有这一切都只是暂时的。每个人都有自己的表意系统，有自己的言说方式，不要扭曲自己，也不要对自己的语言施虐。我尊重我自己，读者并不是我希求的上帝。不存在一个主体和一个对象，“我用来看上帝的眼睛，也是上帝用来看我的眼睛。”
　　对读者的不同侧重，是区别不同写作方向的重要指针。
　　●１７　蹲厕阅读。很多人都有此恶（屙）习。我在许多朋友的卫生间发现过放置书刊的小木架。有此恶习者多为便秘和文字癖患者。的确，拉屎——如此单调的活儿（劲儿往一处使），让大脑和眼睛处于停顿状态无疑是对自己最大的惩罚。每次蹲厕前，找一本适合短时间内阅读的书是一件颇费踌躇的事情，找不到合适的书无论如何是不能如厕的。轻松、愉悦、可读性，这是我的选择条件。本来就有些便秘，再加上阅读阻碍，这蹲厕的活儿会变得痛苦不堪。　
　　●１８　乡绅。我骨子里有一种乡绅情结。为此我写过《作一个乡绅安度晚年》。乡绅没有远大的志向，他的志向在乡间；乡绅不求张扬，求静，求小，求融洽；乡绅气傲，他不肯降低自己的生活要求。无疑，在一定范围内，一个乡绅更趋于完美地完成他自己，他的可悲之处在于他被自己所设定的有局限的生活笼罩着，不敢突破，也因此永难走出。
　　●１９　诗集。大诗人将自己的诗集越选越薄，小诗人将自己的诗集越装越厚。
　　
　　●２０　阅读。阅读的欲望来自于自我逃逸的欲望，即让一本书、一篇文字带领自己逃逸出自己现时的坚硬的躯壳。我阅读的兴趣并不是因为他写了些什么，而是看他怎么写。事实上是他说话的方式吸引了我。于坚说“作为诗人而进入历史的不是他说什么，而是他怎么说”。每个人都有一个声音，一种表情，这些东西最动人。我看他哭，不是看他为什么哭，而是看他怎么哭。我看一个工匠盖房，不看他盖什么房，而看他怎么盖。这是一种取一漏万的阅读方式，我喜欢这样。我极少有将一本书从头读到尾的时候，在我看来，当我将一本书读到三分之二处时，我已经将它读完了，再往下读，就是在让一本书减少寿命。我是一个彻底的过程论者，我坚信结果存在于每一个过程中，并以不同的形态存在着。
　　●２１　慢。这个时候，“慢”成了一种时髦。什么是慢？如何慢？谁在慢？于坚让诗的时间中体现一种慢：“四年写成与一月写成，其中所体现的时间容量是绝不相同的”；梁晓明理解的是一种写作状态的慢；卡尔维诺则“慢中求快”。真正在写作的人，慢是一种奢侈，因为谁都不敢轻易去慢，我们耳边快速驶过的东西太多了：北岛走了，６０年代来了，７０年代来了，中年写作了，叙事了，后口语了……
　　在一种状态下劳作，多写，以一种毅力上高原，在高原上艰苦跋涉，这是我理解的一种慢。完成自己是一个缓慢的过程，这也是一种慢。可以有突然的语言的闪光，可以有神现的诗篇，但作品中所体现的整体上的“重”却不可能一下子达到。重新读北岛、于坚、杨炼，从中可以读出一些语言上的败笔和质地上的粗糙，但他们的重量却依然是不可企及的。这是慢的，蜗牛的慢。
　　●２２　天气。再没有天气变化对我写作影响更深更尖锐的了。在刺眼的阳光下，我的思维迟钝得像一块石头；阴天让我安静地坐在书桌前阅读。如果在雨天写不出一些文字来，对我是一种罪过。我印象深刻的于坚的金色的黄昏，韩东的干燥（西安）和雾（南京），徐江的深秋与初冬季节，张曙光的一年到头地落雪，以及博尔赫斯的雨季，里尔克清晨的薄雾。天气是如何进入一个人的写作并影响其写作的呢？这简直是一种生命之谜。
　　●２３　界限。不要试图去理解别人，你所能理解的界限其实就是你自己。一个诗人，需要的不是党委书记般的洞察力（看到他人的灵魂里），诗人有一颗过分丰富的心灵，但他却不掌握开启别人心灵的钥匙。写作，就是让生活成为生活本身，让观察成为观察这个行动本身，物成为物本身，不要越俎代庖。能有几个人做到呢？我们都在迫不及待地为他人立言，我们试图让我们的嘴说出“他人欲言而不能言”的东西，成为戒律制定者，真理的布道者，然而被遮蔽的依然在黑暗中，没有丝毫改变。
　　所以我说：这多余的一行让我为自己送行／你是否同时在不自量力地成为他人？
　　●２４　屋顶花园的短暂夏季。美好的生活只能用来憧憬，它永远蹲伏在不远处。我在去年秋天装修了自己的房子，并在书房外面修了一个小小的花园——处在五楼楼顶的花园，正好对着书房门。修好后就是初冬了，这让我有了充分的理由企盼一个繁华似锦的夏季——我已向多位朋友发出预约，让他们到我的屋顶花园小坐。在夏季还没来临之前我写下这些文字，我相信它们会在夏季失去意义。
　　写作是另一种期待：永远相信能写出更好的，但永远只能写下能够写出的。这是一种带有自我惩罚色彩的小小的悲喜剧。和西绪弗斯推石上山不同，写作是看到了山峰却永远难以真正抵达，看到的是一座山峰，自为的是另一座山峰。
　　●２５　文体。诗歌是否还是一种文体？我对此持有深深的怀疑。和说人是一种会使用语言文字的动物一样，这样的概括是削足适履或大而不当。文体对诗歌的概括力已经失效，诗歌早已蜕下了这层皮，它已经获得了新生。我们应换一个说法来概括它，比如说“诗歌”，诗歌就是诗歌，这样的概括说明诗歌已膨胀到了何等地步，我甚至希望它和人平等相处。
　　●２６　家乡话。有两类人在说：家乡人和离开家乡的老干部。非到了“德高望重”的程度，“家乡话”是绝不自信出口的。
　　●２７　把自己彻底干掉。因着多年的劳动所形成的老茧使我的皮肤不再敏感，这和因多年的握笔操练所形成的艺术观念指挥着我的头脑一样，我不再怕被人指责为“活儿不好”，我是一个不错的工匠了。然而可悲之处正从每个字迹的缝隙里渗出。每个字都被缚上了，他们不愿呆在被指定的位置，它们这样要求我：
　　把自己彻底干掉，
　　那可怜的青春小趣味！
　　●２８　解释。需要过多解释的诗不是什么好诗。有太多的诗歌，它本身是个耀眼的发光体，但它的内部却是黑暗的，滚动着盲目的岩浆。我至今对《荒原》耿耿于怀，它像一块巨石立在道上，每个想要路过的人都要设法绕过它去。它本身不发光，它的光源来自对它的注解。我相信一首真正的好诗让你说不出个子丑寅卯来，它是自足的，它的呈现是完美无缺的，它不会为“评析”“细读”留下太多的空间。有人在专门写着让人解释的诗歌，它为解释者预留了大片的空间，故意授人以柄，他关注的不是诗歌自身，而是“充分的解释性”。
　　●２９　手淫与忘记。我不知道别人都选在什么地方手淫，那么多手淫者，我却极少发现蛛丝马迹，也许人们都像猫一样把自己拉下的东西埋上了吧。这是一个普遍的小秘密。
　　通过偏头疼和手淫，我重新找回了自己的身体。如果我的身体得到了充分的满足，我就可以以此去忘记一个美女。
　　因此，一首诗的可怕之处也在于它对读者的充分满足性。不要为读者想得太多，要对读者留下遗憾，让读者跃跃欲试地填补某些“漏洞”，有福同享，有难同当，这符合普遍的读者参与心理。
　　●３０　觉醒。有人在学龄前开始成为手淫犯，有人却在离休后还处于包茎状态。人们对身体上某一部分的觉醒与利用是如此之不同。对于身体的不同对待也多少反映了不同的写作趣味。
　　●３１　空虚与充实。“不断更替的充实和空虚，蕴藏着诗人成长的全部奥秘。”（杨炼）
　　我对一次沉痛淋漓的大便行为总怀有一种感恩的心情，因为它们处在我的体内，使我周身不爽。我排下了它们，一抬手将它们冲走，我得到的不是空虚，而是充实。这也是我对上一句话的理解。
　　●３２　绝望。绝望是一种过分强烈的情感，因其过分性而使人难以把握。最绝的绝望应该看得到却得不到，这样的绝望让你充满希望，难以释怀。一去不复返。自动放弃后的悔恨交加。我为此写过《我爱夏天》，这是一首绝望之歌，在它的身体上，有一把自设的暗锁。
●３３　一个诗人的惯常姿态。“当我凝视鸟巢——我想象了树上的鸟的生活。”（岩鹰）这是一个诗人的惯常姿态。我现在要求自己只凝视鸟巢，我也想象了鸟的生活，但它首先是和鸟巢分离的。“凝视”分为“鸟巢”和“鸟”，两者在一个诗人的眼里再不应有必然的联系。“让玫瑰的美来源于它自己的花瓣、芳香和花色。”（古米廖夫）

●３４　不可能的黑。这个词太黑暗了，几乎没有一扇窗可以让人进入。有许多类似的词汇，它们生硬、黑暗、封闭，却貌似庞大、繁复。这是一些标准的语言肿瘤。
　　●３５　奇迹。每个人的命运中都会有小小的奇迹出现。这所有的奇迹都有着天生的平等性，无所谓哪个更重要。写作在一定意义上就是交换奇迹的过程。
　　●３６　关系。一个人在一刹那间进入另一个人的身体——做爱。仅仅一次，便可以使“关系”深入到体内，到达一种豁然开朗的地方。虽然是一次小小的抵达，却能达到最黑暗的底层，在身体上，就再没有什么值得去遮蔽了，这样的关系是最“瓷”的——我们甚至可以忽视“进入”的方式。
　　我相信在诗歌写作中也存在这种“进入”。
　　●３７　小之又小，直至消失。（写在《小之又小》后面）相对于街道，这是几株植物；相对于身体，这是几根毛发；相对于我自己的生活，这却是全部。我的生活小之又小，直至在众人的眼界中消失。
　　夏至就是夏至，而不是“下至”；“啊”是一种与声带有关的空气流动；“小之又小”就是大，因为它太小了，成为了一个点，比如《小之又小》；《老家伙》是一首绝望之歌，那个斜倚在沙发上的裸体老人，我最大的冲动就是为他加上一套外衣，让他显得“德高望重”，继续在这世上的呼吸。
　　我喜欢小的东西，但不是“一滴水中映现世界”的“小”，这里的“小”就是一滴水，它不必去映现世界，它只需要呈现它自己，它就是一个大世界。　
　　永远不要对一首诗要求太高，在我们的生活中，一首诗的作用小之又小，几乎是无用的。
　　●３８　朗诵。至少有两种朗诵。诗人对自己作品的朗诵，我喜欢那种最质朴的朗诵，于坚的口吃不清的云南方言，伊沙的大气淋漓，何小竹的散淡与随意，杨黎的怯懦的四川话，徐江的深情，沈浩波的磅礴……我相信这与他们写作时从内心发出的声音是相同的，他们的声音与自己的文字是同质的。另一类朗诵为我所不喜欢，他们想通过声音使自己的作品获得某种附加值，想将自己的作品通过声音予以美化，这是一种对作品的阐释而不是呈现。还有一种“配乐诗朗诵”，我不认为这是对诗的朗诵，我更愿意把它视为某种表演，这是一种类似于正步走的东西，是一种过分仪式化的玩艺，它带来的是对文字的曲解与强奸。
　　●３９　梦游。“小时候我听到过许多有关梦游的神秘传说。我有过一次梦游的经历。那是在刚读小学时，寒假，我到二姨妈家串亲戚。到了晚上，我被安排与三表姐在一个床上睡。那时候我已有过手淫的经历，对于大人的安排我感到不可思议。我记得那天我磨蹭到很晚才上床，躺得像干燥的木棍，生怕被窝里起了火。我的梦游就是在那个晚上发生的。第二天一早，大人们就问我：你怎么站在屋里撒尿，告诉你厕所在哪里你理都不理。我突然记起，昨天夜里我是尿急，急急地下床，开门，门却如何也打不开。看看四周无人，就在屋里解决了。在我记忆里，这一切都是秘密的，没有第三者在场的。而事实是，屋里当时有很多人，大家都在聊天，看我光屁股撒尿。”（《在故乡上空》）
　　梦游可能就是这么回事，在梦游者看来，就是自己离开了自己的身体，自己成为了另一个；一切行动都是真实的，只不过这真实被梦涂上了一层透明的唾液。在他人看来，梦游者却成了“玻璃人”，一切都是透明的，连同那颗怦怦跳动的黑暗的心。
　　梦游是如此可怕，自以为是，却通透无比。
　　●４０　书。“书是一个小世界”（罗兰　巴特）吗？我承认我离不开书，但这并不证明书就多么高明，离不开是多年的阅读惯性造成的。每一本书都是简单的，和一个人相比，一本书要简单得多。永远不要把书和精神、心灵之类的东西拉到一起，不要人为地为书加冕，一本书就是一些纸张和文字，书本身没有灵魂，灵魂要沿着写下它的那只握笔的手往上寻找。我相信大多数书只是一些呕吐物，书的作用在于培养人们的呕吐习惯。
　　●４１　乳房。这个词可以拆开来赏析。乳和房。每个人都不可能离开乳，为此，我们应该有一种感恩的心情。房是一种带有美感的东西，灵魂的起居地，同时它也有好坏之分。我们应该以建筑学的眼光来看待它。房子的地点、造型（其实是千差万别的）、性格、颜色等，离开这些而孤零零地谈“房子”，就是外行，就是没品味。
　　●４２　“我的朋友胡适之”。
　　“他们蔑视世界是从蔑视同行开始的。”
　　“在一起聊聊诗、家庭和爱人的工作。”
　　“他们拥有同一些汉学家朋友。”
　　“听说没有真诚的阅读与倾听。”
　　“都是一些人到中年的知识分子了。”
　　“他们所干的勾当会像赵忠祥的假头套一样，成为全国人民的秘密。”
　　……
　　●４３　难度。一直有人在呼唤“写作的难度”，在提倡诗歌技艺的“修养”。这么说无所谓高尚或低下，问题是很多人做走了样。茅盾修辞、悖论、反讽、装饰性风格以及所谓的“情感的高贵”，比如“运用知识学意义上的想象处理与之截然相反的乏味生活的《偏移》同仁”，“钟鸣安放在《树巢》《历史歌谣与疏》里那些精微考究的偏僻知识相互嵌套的风格变体中的有意以杂糅的语言偏离时代磁极的古怪指针”，这是真正有“难度”的写作，它的难度在于便秘式的下笔前再三踌躇的紧张心态，一种不自信的打扮，直接带来的后果便是阅读的难度（“被再读”性？“无一字无来历”？），甚至都失去了可交流性，成了一块黑暗的语言实心球。
　　手艺高超的护士在下手前总是告诫自己的病人：臀部放松，再放松。
　　●４４　诗人在日常生活中的角色。“在立交桥下的人群中，我发现了自己苍白着脸；在讨价还价的菜市场上，我像一个按剑的旧贵族却羞于出手。我从何处寻找自己？我的诗人身份如何在日常生活中得到确认？谁确认？”
　　他是一个旁观者，一个时常逸出自身的思考者。“写作飞翔于日子的上空”（陈东东），只有语言能够使他获得某种身份的确认，是他的“获救之舌”，“对于他，意味着从日常辛劳和他的工作里获得宁息。”（埃利蒂斯）
　　诗人被自己的写作所吞噬，他将真正失去他自己，并最终伤及自己的诗歌。
　　●４５　两只母耗子。阿坚的《养育》和杨键的《母爱》，这是我在去年遇到的两次激动的阅读。两人都不约而同地写起了母耗子。阿坚正在为商务编写北京山峰辞典，他在踏遍群山的同时竟写出了这样母性缠绵的作品，让人惊奇；杨键让人从一群耗子身上看到了他自己的生活，一种地处灰暗郊区的田园生活。这是两个男人的不约而同的温柔一现，和日本插图画家岩村和朗的《十四只老鼠过冬天》一样的温馨与人性。
　　真正感人的是对人性的最深切的关注，这也是诗歌情感的秘密通道。
　　●４６　诗人的发言。诗人的发言是断片式的，吉光片羽的，结论型的，不需要逻辑和证据的，如杨黎的《杨黎说：诗》，于坚的《棕皮手记》。诗人的发言往往只对诗人有效，诗人们之间有一套秘密的钥匙。用知识、逻辑、专业术语去罗织，去证实，一篇论文的有效部分可能只有一两句话，对诗人来说往往是一种浪费。
　　诗人应该通过作品发言，我反感诗人通过诗以外的方式发言，想得太多我会觉得无能为力。但很多人忍不住要说很多，他们的发言方式往往是硕士论文式的、引经据典的、众口一词的、自辩与饶舌的、向前辈诗人行“注目礼”式的、进献文般的“语言操练”，　除了帮凶与邀功的意义外，它一钱不值。
　　●４７　后口语写作。我现在所理解的后口语写作是这样的：
　　Ａ　、此处的“后”不是“后现代”的“后”，不是英语中的post，甚至不是“前后”的“后”，它不具有时间性，而只是一个标识，一种说辞。“他们”中的优秀诗人是前口语还是后口语？“非非”是前口语还是后口语？我理解的“后口语”这一说法只是针对８０年代的口语写作中的类似于“口水化”的失败芜杂的部分，它是对此的自觉的规避与提升。
　　Ｂ　、“后口语写作”不具有流派写作的特征，它只是指明了一种健康的、对汉语诗歌有建设意义的写作方向。
　　Ｃ　、因此，后口语写作并不排斥其他的写作取向，它是对“前口语写作”和“知识分子写作”的双重反驳与净化。它将以自身的不断努力来建设一种更轻松更本真更具交流性的诗歌道路。
　　Ｄ　、后口语写作并不只是单纯的语言问题——口语。事实上用什么样的语言写作是个很本质的问题，选择什么样的语言也就选择了什么样的诗歌，选择了什么样的写作资源。
　　●４９　与罗伯特.李共饮下午茶。在即将到来的一个夏日的午后，太阳懒懒地照在屋顶花园的游龙草上。这个午后寂静、空旷，似乎全城的人都在睡午觉。我坐在自己的花园椅上，手里捏着一本书。从早晨到午后，我一直都在琢磨这个书名：《语言：形式的命名》。什么意思？特别是中间那个神秘的冒号，到底在起一种什么作用？这和“罗伯特．李”这个名字有没有某种相关性？（李曾经是个诗人，但后来他出国了，成了＋籍华人。他说他已脱下了诗歌的脏外套。）这本书有我喜欢的装饰风格，墨绿的底色，简洁有度的封面，大方的开本，适当的厚度，美妙的纸张，可以置放于书架的任意位置。
　　就在前一天晚上，来自沃克镇的李打来电话，他说他就要与我做一次长谈，最后我说：那就来吧，一起喝喝茶也好。
　　然后就有如下几个结果：　
　　Ａ　、从阳光照到我的脚上开始我就等啊等啊，直到黄昏降临，李也没有如约而至。
　　Ｂ　、也许是时间出了问题，几个过分清晰的时间并没有连成一条线，我与李在两条线上擦肩而过（我们相互看到了对方却“相见不相识”）。
　　Ｃ　、那天的确相见甚欢，但具体都谈了些什么我已经了无印象，现在能记住的只是那次谈话的情景：天气、声音、茶、表情。这些表面的东西比谈话的主题更重要，更容易进入个人的存储器。最日常的经验能够进入个人历史的往往不是主题，而只是一些情景。  

沙果

读特朗斯特罗姆有感

于坚


--------------------------------------------------------------------------------


“突然，漫游者在此遇上年迈
高大的橡树――像一头石化的
长着巨角的麋鹿，面对九月的大海
　　　　　　　　　那墨绿的城堡

北方的风暴。正是楸树的果子
成熟的季节。在黑暗中醒着
能听见橡树上空的星宿
　　　　　　　　在厩中跺脚”

　　　　　　托马斯·特朗斯特罗姆　《风暴》
　　　　　　李笠译《特朗斯特罗姆诗全集》

　　与其说这是一个瑞典诗人的作品，不如说它更像一位当代中国诗人的作品。或者说更像我们时代诗人们想象中的那种“诗意的”“纯粹的”而又“洋气十足”在现代主义的旗号下神气活现的东西。然而不幸的是，这首杰作确实不是当代中国诗歌。而且在某些方面，当中国当代诗歌已经给人“就是这类东西”的印象，我们还是很难发现可以和这首诗歌已经达到的水准相当的作品。
就在我出生的那年，１９５４年，以此诗为首的１７首诗在瑞典发表，轰动西方诗坛。杰出的诗人终于在瑞典语中出现了，用这种语言写诗的历史不过几百年左右。对于瑞典人来说，托马斯·特朗斯特罗姆的出现，犹如在汉语中出现了唐诗。也是的，诗人作为诗人的时代，战争、革命、分裂都已经结束，现代化已经完工。他既没有艾略特那样对现代化的焦虑，对“荒原”的恐惧，也没有艾伦·金斯伯格那样对资产阶级人间乐园的愤怒，他把目光转向了自然和他热爱的人生。一本介绍瑞典的小册子写道：在瑞典，人类文明仍然是大自然中的客人，酷爱大自然、敬重大自然，在瑞典现代社会中依然有强大的推动力，而且和信奉国教差不多。上班时间努力工作，忠于职守和自我约束，休息时完全放开、自由自在和享受生活。（见瑞典和瑞典人）瑞典人的世界是一个自然在很大程度上被保留着的世界，人们普遍有着某种“天人合一”式的世界观，在这里诗人与日常生活、福利制度是和解的，衣食无忧，诗人与世界的关系正象盛唐帝国时代的诗人，是审美的、感激的、诗意的，入世而又飘逸的。这使他的诗歌具有一种非时代性，来自对世界的基本事物和生活世界（只有当现时代的意识形态对于诗人不是一种窒息令人的空气，诗人才可能正常地感受到基本的事物和生活世界）的感恩戴德而不是反抗，纯诗，诗人梦想中的诗，是读者经验中的以为应该如此的诗。而这些诗译成汉语似乎也比艾略特、艾伦·金斯伯格们更是“诗的”。作为诗人，他也是一帆风顺，２３岁发表１７首诗之后，即在瑞典诗坛取得了不朽者的地位。他不反抗什么，他只是以想象力呈现了一个伊甸园式的世界。
作为汉语诗歌的现代主义，许多诗人内在的标准以其说是愤怒、荒诞、不高雅的、世俗的现代主义，不如说是庞德、托马斯们的具有古典东方色彩的唯美的现代主义，而且是李贺那样的超现实主义。北岛就深受托马斯的影响，他是最早翻译托马斯的作品的译者之一。托马斯影响了当代许多汉语诗人，许多诗人的理想，就是要成为诗人中的诗人，而且是诗意的诗人。对于唐诗，诗人们都知道，我们早已不是同一个在场，它被诗人们视为古董。但以另一种语言尤其是在西方语言中出现的类似唐诗（在一个歌舞升平的古代世界，也是古代东方“现代”化的高峰――中创造的诗歌）的幽灵，诗人们却作为现代主义来接受。其实在托马斯看来，唐诗恰恰是现代主义的经典。就象日本的浮世绘在印象派画家的眼中那样。（西方世界在二十世纪对东方文化的感应，其实不是灵感忽至，而是有着其生活世界的感受的，某种“盛世”的感受弥漫在西方许多二十世纪后期的诗人的作品中。无非有的是盛世危言，有些是盛世感言罢。）托马斯可能复苏了汉语诗人们对“诗意”的记忆，但问题是，他们与托马斯有着同样的在场么？托马斯是在二十世纪的瑞典而不是在唐朝写下这些诗歌的。
托马斯进入诗坛之所以比较容易，是因为他恰好满足了福利社会读者对所谓“诗意的”期待，这种诗意作为一种知识早已通过教育使读者刻骨铭心，这种诗意也渗透在福利世界的生活中。托马斯的诗歌再次通过当代语言使这种诗意在现时代中复活，与爱伦·金斯伯格不同，后者不仅要创造现时代的诗歌语言，而且要创造一种新的“诗意”，这种诗意与资产阶级福利社会教养中的诗意如此格格不入，以致金斯伯格为此被送上了法庭。
中国模仿者的困境是，他们既没有唐代世界的在场，又没有瑞典世界的在场。他们位于中国二十世纪多灾多难的历史中。他们可能拒绝看到着一点，但这一历史遗产就象宿命一样，使诗人们的在场在本质上与托马斯养尊处优的生活没有丝毫共同之处。他们成为诗人中的诗人的梦想并没有基本的东西来支持――与生活和自然的真正关系（这种关系是在诗人相信天长地久的状态中建立的，而不是思想解放的产物。）于是诗歌成为诗人仅仅是为了诗人一角的风度、成功和自我戏剧化的鹤立鸡群的表演的道具，以托马斯的方式来表演，那是最容易进入诗意世界的了。但在托马斯的诗歌中，那是存在，是北欧充裕的物质世界和自由精神王国中，人们对自然和人生的刻骨铭心的亲和所产生的想象力、以及无忧无虑因此在精神松弛的状态下对自然人生的深刻感受。就象歌德时代一样，诗人对于国王、大公、贵族、传统和日常生活等等，并没有阶级的意识，更没有愤怒和革命造反的情结，一切就象昔日李白应召进入皇宫一样自然。
托马斯说，他的诗歌放弃雄辩。这讲的真是象我们在中国古代诗歌中学习到的那种知识，中国古代诗歌的一个普遍特点就是它们的不雄辩。通过精练的、点到为止的意象、蒙太奇式的组合，传达只可意会不可言传的意境是古典诗歌的强项。最典型的例子莫如马致远的“枯腾、老树、昏鸦”。托马斯的现代性似乎只是这种组合的更细节化的展开。在“不雄辩上”它依然不如古代汉语诗歌精练，但它比较精确。对于汉语来说，托马斯是传统，对西方来说，他却是先锋派。在托马斯诗歌中，世界更多的还是语言奇妙组合的魅力，“放弃雄辩”对于他是被意识到的诗歌技术，而不象李白们的诗歌中，“不雄辩”是自在的，是不言自明者。在诗歌中，语言已经退隐，存在的魅力使读者完全忘记了语言。
隐喻、深度意象，在托马斯的诗歌中是对存在的直觉，是物质生活和精神世界的无忧无虑者对自然和日常生活的直觉，沉思，他的感受是本源的，与他的生活世界和对世界的态度息息相关，他想象世界，但不是空想世界，他的想象力的美是有具体的“象”作为基础的。在他的那些不可理喻的非逻辑的语言中，我感受到真正的魔力，那些语词不是技术的积木而是精神的容器。他这种诗歌离开了本源很容易成为技术，因为“不可知”的状态，要么令读者就象面对自然一样那样感受到“不可知”，要么就是一个江湖骗子在玩“复杂诗艺”的把戏。托马斯是真正的诗人，他是不可模仿的，所有的模仿者，在托马斯的原版面前，只是赝品，只是可怜的技术。
支撑托马斯诗歌的东西不是语感而是智性，这种智性可以分析出来，例如，把抽象的词具体化，拟人化、戏剧化，或者反过来，把具体的事物与抽象的语词联系起来。并抛弃它们之间世俗的“雄辩”，以直觉来把握它们的组合。“盾徽一般　爪子紧抓住旅行”“玫瑰抓着遁逝的光芒”“壁炉旁的火柴　从立正倒塌为稍息”“邮票那飞翔的地毯　地址那颠簸的字母　加上我封好的真理　飞越过海洋”。如果不是因为诗人有着真正的直觉，并在组合中呈现出整体的暗中呼应，那么这样的诗只是语词的小聪明。“羚羊挂角，无迹可求”，对于能够用原文直接阅读唐诗的读者来说，托马斯的诗歌还是太雄辩，痕迹太多。“只在此山中，云深不知处”直接就是口语，没有任何诗语的痕迹，但比诗语更是“诗的”。“雄辩”乃是西方诗歌的宿命，这种宿命是植根在拉丁语言的字母中的，任何从这里越狱的企图，都不可避免地会留下技术上的痕迹。但对于一个在希腊罗马这种文化传统中教养出来的诗人来说，能够“放弃雄辩”，已经足够他成为一个另类，一个先锋派了。
托马斯的诗歌太属于“诗意”，一方面他是西方世界期待中的现代主义的“东方式诗意”（应该说，托马斯确实受到东方诗歌的影响，甚至他的诗歌有些就直接模仿徘句的形式），另一方面，他又是中国诗人梦想的诗意的“现代主义”。西方对于中国文化的理解，在经典的意义上，它是古代。并且是一个所谓＂先锋派的古代＂，毕加索之于黑人艺术，印象派之于浮世绘。当年，庞德在一个按语里介绍中国古典诗歌崇拜者和东方艺术研究者欧内斯特．费诺罗萨时曾经自豪地说此人在日本曾经＂恢复或至少帮助恢复了对本国（日本）艺术的尊敬＂，这也就是“先锋派的东方诗歌”。而在现实和当代的意义上它则是政治和制度的而不是审美的。在国际诗歌中，汉语当代诗歌从来没有过直接的“当代性”。而他们读托马斯的东西的时候，当然意识到它们直接就是“当下的”而不是古典的。某种期待中的中国纯诗，其实往往被理解为要么必然是托马斯式（帮助恢复对他们想象中的古典诗歌的尊敬），或者当然的，如果它不是纯诗的话，它必然只是一种嚎叫。为什么中国的托马斯模仿者不象托马斯那样，直接把东方作为一种经典来接受，这样不是比绕道托马斯更方便么，他们就生活在“原文”旁边？因为这样的话，就不是“走向世界”了，而是回归传统了。回归传统有什么不好，如果那是一个伟大的诗歌传统的话？托马斯先生天真地问。他不知道，这只是一个诗歌策略，如果没有了“现代主义”的印记，那么“走向世界”在国际诗坛成功也就没有可能，诗人们将丧失写作的全部信心。在１９６６的革命之后，传统如果不经过西方、先锋的包装的话，诗人们是不会轻易向它臣服的，甚至，那是有损尊严的。一些梦想在“地位”上走向国际的诗人早已聪明地意识到这一点，托马斯其实只是一个成功的符号。在这种走向国际的策略中，诗歌中的托马斯被遮蔽起来。托马斯不再是一种诗歌的“当下”存在，而是一个类似耐克鞋上的钩子那样的一个符号。抽空了托马斯式的来自瑞典生活的基本存在，他的“象”，他的本来就在“世界中”，并不是为了“走向东方”——这种写作就成为仅仅是为了“走向世界”的“语言空转”，“接轨”技术。
同样，在这种对托马斯式诗歌的仿写中，真正的中国世界的存在、中国当代诗歌中真正的现代主义，它的“当代诗歌”也被遮蔽起来。中国世界的诗歌似乎没有它的当代性——那种既不是所谓“超以象外”的“纯诗”，也不是愤怒嚎叫的当代——从基本的世界体会的当代，没有它自己的“象”，没有它的生活常态，没有它的日常的基本的话语方式，更没有它的诗歌标准和经典性。它要么是歇斯底里的“非诗”的嚎叫，要么是从纸上泊来的东方式的纯诗，它的经典意义与当下中国诗歌毫无关系，它只是在托马斯式的写作中才成为当代经典。而对于托马斯来说，诗歌既不是嚎叫，也不是走向世界的纯诗。他那么写，是由于他有一个那样的他深为热爱的“经典”的当下，他就在他的瑞典世界中，他的全部灵感来自对世界的基本状态的感受，他从来不是一个古典诗人，而是当代诗人。
我想，托马斯先生恐怕从没有象中国汉语诗人那样对“翻译体”那么敏感，“翻译体”对于某种语言中的诗歌意味着什么，它是独立于那种语言的另外的一个标准么？如果托马斯的诗歌的被接受不是由于在汉语中被接受，它的“好”不是汉语的“好”，难道他是某种在汉语中的二流东西，而在“翻译体”里面却是一流的东西么？
歌德说，法国大革命是他的遗产。我这一代人的历史遗产是什么，是文革，是改天换地的革命导致的毁灭着自然和传统生活世界的 “风暴”。我相信我这一代诗人自有我们的当代性，与托马斯先生得以感受到他那种“风暴”的当代性完全不同，但我的“风暴”在激发产生伟大的经典的灵感这一点上，并不逊于托马斯的“风暴”。对于我这种用现代汉语写作的诗人来说，我以为汉语现代诗歌的特征恰恰不是精炼，而是雄辩。这是我们陌生的传统，在不雄辩，以暗示和隐喻擅长的高度精练的古典诗歌中，世界的另一些感受，幽默感、机智、叙述的力量、语言的亲和力都很少能够呈现。一句顶一万句的时代过去了，我的工作是开辟汉语诗歌的另一种可能，雄辩，但是不留痕迹，一句就是一句。
托马斯·特朗斯特罗姆是当代的，所以我有幸在昆明春天的一个黄昏见到了托马斯，活人，对昆明好奇着。这老诗人已经中风，说话不清楚。他的相貌看上去有些狡黠，象一个通灵的巫师。他的话需要他的夫人用英语转述，再译成汉语，那是他的话么？老诗人已经半身不遂，走起路来，就象是他的诗歌在晚年获得了肉体，缓慢、重量、小心地迈着步、别踩得太重了，别碰坏了这世界完美中的什么。可惜他不再写诗了，只能在中文版的《诗歌全集》上签名，写得非常缓慢，象是牵着一条蠕动着的蚯蚓。我看见他从轮椅中站起来拄着金属支架行走的时候，总是低着头，认真地看着地面，似乎正在象一只蚂蚁致敬。

沙果

对当代中国新诗一些具体话题的讨论

沈浩波 侯马 李红旗


--------------------------------------------------------------------------------



关于《1999中国新诗年鉴》

沈浩波：《1999中国新诗年鉴》出版不久，在网上就出现了种种评论，其中不乏批评的声音，有人认为年鉴缺乏公正性，倾向性太明显。他们觉得既然是年鉴，怎们能有这么明显的倾向性呢？尤其是现在年鉴市场已经很大，去年发行了两万册，今年估计还会有突破，在公众中有了很大的影响力。在这种情况之下，到底是想作为一个比较权威的选本，还是干脆作为一个有倾向性的选本，以及如何面对这样一些批评，也成了一个话题。我跟侯马作为编委，对于这个问题很重视，那么侯马你怎么看待这个问题？
侯马：我觉得这个年鉴不公正之说，以及这种批评态度，其前提，无非是选谁没选谁。我觉得如果把这个作为是否公正的标准的话，那么年鉴做得还不彻底还不够，实际上，年鉴做到现在，已经是最大限度地体现了自己的艺术立场，但是仍然不够，立场还没有最坚决。
现在就是说，我们年鉴，力图实现的就是“选诗”而不是“选人”，首先是从诗歌本身来定选谁，然后再从诗歌本身确定入选的的篇数。但是现在这个年鉴仍然还有一个谁谁谁入选不入选的问题，虽然它已经很大程度上体现了“选诗”的标准。所以我觉得这个批评只能从反面激发我们更加坚决的贯彻自己的艺术立场。公正？公正体现在诗中，过去的很多人，应该说是浪得虚名，不过是混了个脸熟，他们在很多圈子里是大名鼎鼎，但是我们确实发现，没有一个人能说出他们究竟写过什么作品，只知道他是诗人，他以一个诗人的招牌在那里行走，没有真正的作品。年鉴将来务必在这点上，贯彻一个更鲜明的态度，对于诗人，不管名声大名声小，有没有名，一视同仁，完全从作品本身出发。
此外《1999中国新诗年鉴》，它要延续传统，不可避免地受到1998年鉴编选的影响，而98年鉴，除了艺术的立场特别鲜明外，还有一个就是，情绪的姿态，那个情绪的姿态我认为是及其必要，在当时那个令人窒息的诗歌环境中，情绪的姿态是非常必要的，实际上这也是一种争论的姿态，如果争论继续下去，我们仍然需要这种情绪的姿态。如果诗坛腐朽的空气始终挥只不去，那么我们这种姿态就应该始终保持。
沈浩波：我觉得所谓的公正，应该是一个有立场的公正，如果没有立场，它就不是公正了，就是一个虚伪的东西，就是在一个虚伪的环境下，大家一起来玩。那就不是艺术的立场，而是一种很无聊“天下大同”。所以坚持艺术立场的公正，就必须是一个有立场的公正。
年鉴选诗，是按艺术的标准来选诗，所以像那些知识分子写作、泛学院写作的东西就很难入选。这种摒弃，不存在公正不公正的问题，首先是立场，然后才存在公正。有些人长期以来暗合了九十年代保守的时代氛围，所以他们大名鼎鼎，但事实上他们写的究竟是不是诗歌，真诗歌还是伪诗歌，都很成问题。
比如说王家新，名声这么大，但实际上他写的诗是非常糟糕，根本是一种文学青年式的东西，很虚假，他那种情绪完全是刻意做出来的，他写痛苦就是一种“我痛苦啊我痛苦”的姿态，一直在告诉别人。真正的艺术是不会这样做的。再比如说西川，他自己觉得自己还不错，评价徐志摩，说徐志摩是一位三流诗人，但是假如西川的文本和徐志摩的文本的话，那就可以说西川是一位八流诗人了。因为徐志摩的诗和西川的诗，人们所熟知的都是那些很唯美很优雅的东西，而唯美和优雅是靠不住的，如果把这些东西剔除掉，剩下来的诗歌一拚的话，我们会发现，徐志摩的诗在当时是具有时代意义的，放在今天来看，也是有血有肉，而西川的诗没血没肉，没有生气，什么都没有，就只是设置那种玄奥的迷障，完全是一种中世纪修士的声音，没有任何时代感，那你西川，如果严格来说，就是一个四流诗人，甚至干脆就是八流诗人，如果放到当前诗坛上来比的话，西川其实根本不行。所以为什么要选他呢，不选他才是公正的。而事实上99年鉴还选了他的诗，这反而是另外一种不公正，一种不彻底。那么2000年鉴吸收了我跟伊沙这样的编委，我们俩姿态一向是非常鲜明的，所以2000年鉴会比99年鉴更加立场化，更加姿态化，我认为会是更公正。
李红旗：我对具体的诗人知道的不多，我关心的就只是每一首诗，而对诗人关心不多。我认为诗人应该是在诗后面的，他不是站在诗前面。侯马说的一句话我印象很深刻，一个诗人写了一首好诗，他就是个好诗人，如果一个诗人一辈子写了无数首烂诗，可能他名声很大，但是这个人我觉得就像个“废物”！我从骨子里讨厌那些学院化的“制造”东西特别多的人，我只是从根本的地方去看，我觉得诗出现的时候，是一种很质朴的东西，跟现在所谓的诗，一点关系都没有。
我觉得咱们应该做的就是，把诗做到它原来的位置，那才是真正的诗。而不是像现在这种，现在的诗，你看，所谓的知识分子和学院派的东西，他们好像自己进入了头脑里组成的东西，而头脑里组成的东西来源是历史，我觉得历史特别不可靠，而且是历史越长，这种东西就越不可靠，我觉得应该是抛开历史，抛开那种有记载的历史，真正地去面对诗或者是去面对其他的艺术形式，直接地面对。就像有一条河一样，我站在这边，我就没资格跑到那头去说，我觉得一些所谓知识分子写作的人，他们没有能力去做到，他们认识不到一个问题：什么是诗？我觉得这是最根本的。
沈浩波：所以严格的说来，他们（知识分子）写的就是伪诗歌，不必姑息他们。刚才李红旗说的，诗歌最起码的一个点，就是本质、原创。这些他们都没有，诗应该是本质的，诗歌是一种第一次的东西，而他们已经到了第八次第九次了，已经是很无聊，已经变质了。
年鉴的意义在于此，它推出了许多很本质很有原创性的诗歌，尤其是年鉴对于年轻人的推举，比如说（年鉴）每年的第一卷，全是推出很年轻的诗人的作品。我看今年年鉴，就有很多76年、78年出生的诗人的作品放在了第一卷里面，而且篇数很多。我觉得这个姿态非常好。而且这些诗人的起点很好，他们中很多人回到了一种很自然很本质的状态。这种诗作的推出，也表明了年鉴的一种立场、一种态度。我认为无论是推新人的举动也好，还是这种立场态度也好，作为一本年鉴都是革命性的。作为一本全新的年鉴，会赋予“年鉴”这个词以一个全新的意义。

关于现代诗歌和读者的关系

侯马：年鉴应该是一个标准的意义。而不是资料积累室。同时我觉得，关于年鉴，公正问题不应该作为一个重要问题，首先我觉得这个年鉴应该是面向读者的年鉴，圈子里孤芳自赏的东西，纯粹那种作者即读者的那种东西应该是被彻底地摒弃，面向读者就贯彻着这样一个理念：艺术上我们认为好诗在民间，好诗来源于民间，也应该还给民间。这是一种规律性的东西。就是说，这种东西它有它的艺术价值，那么必然相应的找到喜欢它的人。
我们高度强调的就是好诗的标准，好诗的标准是一个最直接、最感性、也是一个最准确的标准，现在就是说，讳言好诗，任何一种作品到那之后，他都不评论是好是坏，然后却都能说出一二三四，四三二一，甲乙丙丁，就可以做一篇论文，分析得头头是道，读起来味同嚼蜡，根本就不顾审美的感受，根本不顾阅读的感受，这是一个抛弃了感受的一个阐释时代。我觉得这种东西全是伪的，不值得一提。可有些人就看它的可分析性，很荒唐。
沈浩波：学术化的东西！
侯马：这种学术化的东西，在很大一个领域里有它的市场，已经铺张开了。包括现在有些读者。比如说，上次有一个“两千年视线”的记者他问我，他说你对我们读者有什么话说，我说你相信你自己，他说他有时候读到一首好诗，他说真的就是这么简单么，真的就是这样么？不敢相信，不敢下判断，而当他读到讨厌的诗，云山雾罩，深不可测，然后他就被吓住了，他说他心里面不喜欢它，但他想这可能是那种比较高级的东西吧！
我觉得这些都是学术的和文化的东西，对人的生命力的一种戕害。比如说大家见到一幅画就会说它好看或者不好看，但一读到诗就变成了一种隔绝的东西了，我觉得这跟诗歌观念的狭隘偏执有太大关系了！它变成一种隔膜的东西，人人都觉得，啊，这是诗，我是不读诗的，我不可能读懂诗，我放弃。其实，这正是多年以来一类诗歌强大的存在或者说一种虚张声势的存在造成的结果。这种氛围必须打破。
沈浩波：刚才说到面向读者的问题，现在有很多人，因为这本年鉴很畅销，他们就这样说，为什么这么多人喜欢，是不是因为里面有很多媚俗的东西，媚俗的姿态？其实不是这样的。你只要编了真正的好诗，真正有血有肉，很本质的很简单的好诗之后，那么读者是会喜欢的。
为什么读者长期以来对于现代诗歌很排斥，就是觉得诗歌什么玩艺，诗歌跟我没什么关系。为什么会有这种情况，就是因为现代诗歌被学院写作，被没有生命力的东西给搞傻了。
而实际上真正的好诗很简单，写出来之后马上你就知道它的好坏。我觉得现在判断一首诗的好坏不妨用一个更为极端的前提，就是看它简单不简单，如果它太复杂了，肯定好不到哪去。学院写作就是这样，它偏把自己打扮得很强大，把简单的东西，简单的存在、简单的事实、简单的日常生活的参与，搞得絮絮叨叨的，用那些修饰性的技巧掩盖自己的虚弱。
李红旗：说到这点，我觉得，可能我看问题比较简单，我觉得诗是流露出来的东西，不是锻造出来的。我特别讨厌锻造的东西，可能说大了就有点过了，比如说文明的发展，我本身就仇视这种东西，我喜欢那种自然而然的东西。
反正觉得，说知识分子都说得腻了，其实没必要再说了，但是有时候你还得去说，因为他们太让人看得难受，他们就是把东西锻造出来，就像做一件产品一样，他把所有的东西全部都收集起来，他自己一辈子就像一个锻造的工人，他把一些东西收集起来，咔嚓咔嚓做一大通，然后就说这是自己的东西。
这些东西，还是那句话，跟真正的诗一点关系都没有！而他自己可能是被自己给迷住了，被自己的那种工作给迷住了。如果他是个清醒的人的话，他会明白他的诗狗屁都不是，他自己都不知道自己在写些什么东西，但是他给自己迷住了，所以傻了。我觉得这是他们自己头脑本身的问题，脑子有问题。
沈浩波：智商低！
李红旗：对，就是这样。如果不是这样，他会明白自己在写什么东西，他明白了就不会再写那种东西了！我觉得诗人绝对不应该是一种职业，如果成为了一种职业会很可怕，否则诗就一点力量都没有了！如果你是一个小说家的话，你可以写故事，会找到读者，当然我也讨厌那种职业作家那种说法。我觉得人首先的一点就是诚恳，如果你不诚恳的话做什么东西都很难做好，没人会去读你的东西的。
沈浩波：而且更可怕的是，比如说很多诗人他们在自己的文章里一直在强调诗歌是一门手艺，他们要达到怎么怎么样。还有一个诗人在文章里这么写，“天知道我掌握了多少技艺”，还有人说“我把能掌握的技艺都掌握了”。（笑）这种傻逼的话竟然也是诗人说的，这些人肯定是伪诗人！现在我们敢不敢下出断言，当我们面对一个写诗的人，能不能说他是伪诗人，我觉得这个问题应该搞清楚，比如说很多强调诗是手艺的人，强调自己做的是手艺，我觉得这根本不是诗人。

关于“民间立场”和“知识分子写作”

侯马：有人认为诗歌是词语的冒险，还有人说诗歌的秘密在于词语，这纯粹故弄玄虚。刚才红旗说到知识分子和民间论争，我觉得我还想补充几句。红旗觉得谈腻了，（沈：真是谈腻了！）浩波也觉得谈腻了。但我觉得这真正是个严肃的问题，就是说这是咱们必须去谈的问题，这个东西不仅关系到诗歌正义的问题，诗歌也有正义。另外确实是诗歌内部的问题。
争论到了今天，浩波在文章里说让争论沉下来，我觉得正是沉下来的时候，一些严肃的命题提出来了，比如说徐江提出“一个人的战争”，我觉得这是一个非常严肃的命题，韩东提出“独立精神”，或者说一种自由创造，民间的魂。民间的魂在哪里，包括伪民间的问题，现在都作为一个严肃的问题提出来了，那么就是说真正的探讨开始了。
从这一点来说，争论才刚刚开始。
但是同时我注意到，有些论争的对方坦言后悔，我就不知道他们后个哪门子悔！你要是早后悔你当初就别争论，这就活活暴露了当初艺术态度不坚决，对诗歌理论准备不足的一种投机倾向，可以毫无疑问这样说。
李红旗：他们是一些虚弱的人！
侯马：对！我想强调的是什么呀，我想强调的就是从争论的表面上来看吧，大概就是沈浩波最早的一篇文章——《谁在拿90年代开涮》，引起了反响，然后伊沙、于坚、徐江、沈奇、谢有顺，包括后来韩东写的《论民间》等等，都是在争论前沿的锋线上，似乎是只有他们在争。
但是我觉得实际上真正的诗人都会思考这个问题，在内心掀起一场波澜，大家应该得出一个什么结论呢，就是说，真正的诗人，有志于中国新诗创作的人，我们需要的不光是跟谁谁谁论争，更重要的是跟自己论争。我觉得知识分子写作不是哪几个人发明，也不是说就是命名的那几个人，而是与诗歌一直相随的一个大敌，是随时会在每个写诗的人身上复活的一具僵尸，当我侯马混不下去的时候，我也会用文化用技艺来伪饰自己，那么我敢不敢戳破我这个皮，我敢不敢终生面对自己的灵魂，最大的限度地面对自己的灵魂，这就是你（李红旗）所说的诚恳。
所以这个问题，绝不是可以轻言后悔或者是腻了。我觉得这个问题将在我们和我们的诗歌身上反复轮回式地得到证明，同时我们也根本不要奢求会有胜利的一天，绝对没有胜利。文化这种作为一个又复杂有 庞大的东西，永远是一种存在，这种存在永远是在一种包围、浸淫、突破、创造新的、形成城府传统等一系列复杂的扭曲变化当中，这个过程是无穷无尽的，就是说永远没有胜利和失败可言。
所以说，一个心理准备充分的诗人，应该学会在斗争中求生存求发展，在斗争中体会到斗争的快乐，这个快乐就是跟自己斗，为诗歌的真价值负责任。
沈浩波：另外一方面，为什么我们不能说我们谈腻了，因为这种知识分子的写作，或者说这种学院化的东西，不光是在诗歌中存在，（侯：对！）而是全社会的一个东西，是一个整体的存在，而且必将永运存在下去，而且永远在文化的正面存在，所以我们这个斗争肯定是长期的，绝对的。我在《下半身》杂志的发刊词里就这样说：我们永远要在文化的背面。你只要一到或者一想到文化的正面去就成了那种（知识分子写作），因为那种东西永远是在文化的正面。而我们往往以无赖、流氓的姿态出现，并且永远得这么干下去。
侯马：我还想特别正式地谈谈所谓的专业追求问题，现在所谓的民间立场，经常会被诬蔑为市井之徒，认为是一种媚俗的东西。而事实上，真正的民间写作，绝对是对诗歌本身负责的一种专业创作，但是，它是以一种变化的形式。
上次去广州的路上，浩波和孟繁华在探讨的时候，我也意识到了这个问题。就是说，这种专业追求，首先体现在一个灵魂层面上，就是灵魂的深邃。同时，在语言的层面上，也是负责任的，它不是刻意地追求一个什么技巧，而是它对现代语言、当下语言最有活力的部分的一种捕捉，一种升华成型。同时诗歌本身也应有内在的本质，一般读者会认为这是诗意，那么即使是诗意也该是传统诗意之外的诗意，就是在传统的诗意之外寻找诗意，这是一条风险的路，但也是一条自觉的诗人应该承担的使命。
我们不是在做一种应和筹答，不是在展露才华，不是在求偶写作，不需要那些所谓的诗意。为什么很多人为唐诗宋词迷醉，认为新诗远远达不到那个标准，我觉得这种人完全是一种活在传统诗意中的人，没有真正的诗歌意识，没有什么诗歌感觉。
沈浩波：刚才侯马提到了民间立场，那么我觉得首先有个问题就是特别需要澄清，到底什么是民间立场。我认为，民间是一种精神，这种精神就是我刚才说的，永远在文化的背面，永远反抗的一种精神。那么有人会说，民间的对立面应当是官方啊！错了，官方这个词是一个社会性的词，而从历史的观点来看，民间所对抗的，正是学院，正是知识分子，对抗的正是这种文化传统。
侯马：包括时尚！
沈：啊，对！包括这种对时尚的对抗。这是一种永远不断的叛逆，是一种对一切已成秩序和传统的东西的叛逆，是对任何一个时代文化上强势话语的叛逆，是对所有文化正面的叛逆。这才是民间立场。比如在广州，有人说，你们说你们是民间写作，我看我们才是民间呢，你看我们生活在社会的最底层，我们才是民间怎么怎么着。还有一个家伙，在网上说民间就是那些地下的渣滓呀什么的。这很可笑，那些不是民间呀！那些只是一些阴暗的角落里的渣滓，不要把我们说的民间立场跟那些东西混淆。
民间也不是人民，真正的艺术家从不为人民而创作。我们所说的民间，是有所指的，是一种精神，而不是那些东西。而一些看似在民间活动的诗歌写作者，它们从骨子里不是民间的，他们一直向往着知识，向往着话语权，向往着权力体制，他们永远是以文化自命的。所以在那些拥有权力的人面前，他们就会自卑。那么这样的人根本不具备我们所说的民间性，他们具备的是一种孱弱的文化向往。
李红旗（笑）：骨子里也是所谓的知识分子！
沈浩波：所以一旦论争开始以后，很多写诗的这些人，他们马上会支持知识分子写作，为什么支持？因为他们向往这种东西。我说的民间肯定是少数人的，甚至是精英的人物。
侯马：民间哪，民间绝对不是进入秩序之前的预备役队伍，而现在普遍存在的就是进入秩序之前的预备役心态。我不得不强调韩东的观点，我觉得“伪民间”这个概念的提出非常重要。韩东提出必须有三个反对，第一个就是坚决反对把民间当作一种争夺利益的场所；第二个就是坚决反对把民间当作一种平庸者相互庇护的场所；第三个，可能对某些人来说，更重要一些，民间绝对不是一个自我感动的姿态。
李红旗：对，民间是坚决的精神。我还想强调的是这种精神中怀疑的品质，民间应当是怀疑一切的，怀疑所有那些现存的东西。
我现在对知识这种东西特别怀疑，就是目前所谓的知识，这种知识到底是谁需要的东西？谁需要知识，谁需要学问？这是一个大的问题。小的问题是，谁在需要诗？
沈浩波：它应当是一种自然而产的东西，一种身体本身的需要，我的身体需要它，表达出来的东西，很简单的一种表达。
侯马：就是一种个体呈现的问题。个体生命精彩，本身就是一份人的试验标本，非常漂亮的一份试验标本出来了，就是一种思想的渲染力，对民族的精神缔造就会起到作用，这个很简单，就是更开放的人，更解放的人，（沈：就是更牛逼的人！）（笑）

关于艺术中的身体性和“下半身写作”

沈浩波：我觉得世纪末的这场论战之后，一批原来极其无名或者原来被遮蔽的诗人已经全面的为人所看到了，这个，我把它命名为中国诗歌新的生长点，开始了全面的崛起，这个新的生长点，是长期在腐朽的东西压迫之下，其实是早已存在，现在终于露了出来。
这个生长点，首先是由具体的诗人构成，这些诗人本身非常健康，在精神上非常自由，非常开放，非常强大。这样他们的作品出来以后，本质的东西出来了，接近时代的东西出来了，具有原创力的东西出来了，包括很酷的东西，很感性的东西，全出来了，有血有肉的东西出来了。
这种生长点的出现就是争论的一个功劳，争论使那些东西全都出来了。争论的意义已经开始无疑的呈现了。那么现在更关键的一个话题是，如果我们抛开争论不谈，我们从先锋诗歌的本身出发，现在出现的这批诗人，在先锋性上也好，在作品本身也好，他们身上有什么更新的东西？有没有比前代，比如，比八十年代的“他们”、“非非”更新的东西？我觉得应该关心这个问题。
在我看来，中国诗歌的真正走向，是沿着很先锋的方向走的，比如说从朦胧诗到第三代，就是一个先锋性上的超越。那么80年代的第三代，我认为这是一个语言的时代，就是说，它发现了“语言”，韩东说“诗到语言为止”，就是把那种跟意识形态相关的东西抛弃，包括对文化的态度也出来了：反文化。他们回到语言本身，就是回到一个纯诗的东西，艺术本身的东西。应当说这是一个革命，语言是一种发现。比如说，“非非”诗派中，杨黎、何小竹的诗，就是用语言本身的魅力，来构成诗歌，包括韩东那些诗，比如那首著名的《甲乙》就是语言本身构成了杰作。他们是对语言的发现和确认，这是一个很大的革命。
那么现在，他们在语言的探索上已经非常成功，艺术上的先锋已经到了这个地步，那么，有没有新的东西？韩东的“诗到语言为止”，在八十年代，是无可厚非的，但到了九十年代，时代需要新的东西，什么东西？我认为是“身体”。而这个东西在九十年代，十年，一直没有为人所指出，但是一直有人在实践。80年代的反文化精神是先锋的，但到了现在，反文化不仅仅是一种姿态，而是已经成为身体的一部分。我们面对身体本身，便意味着与文化的决裂。这是一种更彻底的拒绝。
侯马：你是说“身体”自然会有，就不存在拒绝什么的问题，它天然就是拒绝着的？
沈浩波：就是说，不要想着我要写什么宏大的命题，我就是写我身体范围内的东西，你比如说有人问李红旗，“你写小说，为什么只写形而下不写形而上？”我觉得这个问题很简单，现在的文学只需要形而下的东西，不需要形而上。我认为这是一个时代需要的品质。
我跟红旗、盛兴和朵渔、南人他们最近就提出“下半身写作”这个概念，还要做一个杂志，就叫《下半身》。甚至于，我们开始对我们的身体都怀疑了，因为我们的躯体可能已经是一具文化躯体了，就是说身体本身都可能成为一种被文化取决的东西。那么这个时候，我们就不说身体，而是强调肉体，强调一种动物性的存在，强调“下半身”。
从下半身出发，从肉体本身出发，我认为这是艺术的第一推动力。而什么思想啊，什么哲学啊，什么意味深长啊，什么韵味无穷啊，诗意啊，修远啊，文化啊，我认为这些东西，都不要考虑。让艺术回到动物性的形而下，到这为止。
李红旗：就是到达了目的地。
沈浩波：对，这就是我们到达的目的地。
李红旗：从一个人，回到了一个动物，从所谓的一个社会性的人，回到了一个动物。纯粹是动物，感知自己周围的东西。
沈浩波：我觉得动物性是最本质的。
李红旗：我觉得这可能是一个真正的目的地了。
沈浩波：也是第一次和最后一次，艺术第一次在这里，最后一次也在这里。
李红旗：我认为这是对“诗到语言为止”的一次超越，那还是一个文化层面上的比较彻底的提法。但这个就回到人本身了，就是作为一个动物的人的东西。可能有人会误解，伊沙说不拒绝误读，我觉得我不赞同，我拒绝误读，让别人真正的去明白，不要给他误读的机会。
沈浩波：但也必须意识到，文化这东西太强大了，很难完全摆脱，所以我们必须一点点摒弃自己身上腐朽的文化性，向着这个目标，向着这个从肉体出发到肉体为止的目标努力。
就是如侯马所说的，我们要做艺术家而不是文人。现在很多人，包括我们，依然是文人的状态，我们虽然提出来了，但事实上我们可能还是文人的状态。但我们怀疑到了，我们正在追求。不管是做是流氓也好，无赖也好，甚至畜生也好，就是回到这种状态。这是一种艺术的追求，而不是文人的追求，彻底是两回事。
李红旗：文人跟艺术当然是两回事。
沈浩波：如果你是个文人，那么就跟艺术远了。
李红旗：今天这个问题还是谈的特别好，有价值。
侯马：总而言之吧，我觉得这是个实践的问题，身体力行的问题。
李红旗：该说的都说了，剩下的就是做了。  

沙果

对于坚几个诗学命题的质疑

西渡


--------------------------------------------------------------------------------



　　于坚在近期发表的一系列文章中，提出了不少诗学命题。这些命题对阐述于坚本人的写作不为无益，但也存在严重的逻辑上的混乱和理论上的盲点。因此，当于坚试图把这些本质上属于私人性的命题上升为普遍的写作原则时，就成了对诗歌真理的遮蔽。而当它被进一步用作攻击他人的口实的时候，问题就变得更加严重了，其后果是缩减了我们写作的空间，贬损了我们写作的权利，使丰富、健康的写作现实重归于某种单一的写作图式并日趋贫乏化。因此，对这些似是而非的诗学命题进行必要的清理不但是批评本身的要求，也是维护诗人正当的写作权利的要求。下面是我对于坚提出的几个主要诗学命题的思考。

“西方资源”和民族传统

　　于坚等人一再指责90年代“知识分子写作”“是对诗歌精神的彻底背叛”，因为它“使汉语诗歌成为西方‘语言资源’、‘知识体系’的附庸”(1)。这种说法的阴险之处在于，它完全不顾90年代诗歌的实际进程以及它如何发生的现实。“知识分子写作”对90年代诗歌的一个重要贡献就在于它重新确定了诗歌与时代生存境遇的关系。这一写作倾向中的重要诗人早在90年代初就不约而同地注意到了这个问题，并对80年代诗歌写作中强调超越时代的倾向作出了校整。欧阳江河在《‘89后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》中专门讨论了诗歌写作中的本土气质问题，并指出89后国内一些主要诗人的作品中确立的现实感，“主要不是在话语的封闭体系内”，而“是在话语和现实之间建立起来的”(2)。王家新进一步指出，“如果我们不能对之(指时代——西渡)获得一种切实、深刻的意识，写作很可能就是盲目的，甚至无意义的”(3)。臧棣则指出“在20世纪中国的写作上，没有哪一代诗人比后朦胧诗人更渴望加强诗歌同我们的生存境况的联系”(4)。西川说“我可能比现实主义者更关心现实生活”(5)。90年代诗歌写作的“知识分子写作”一脉正是在这一愿望的推动下，稳步向纵深推进的。在90年代的诗歌写作中，也正是“知识分子写作”广阔地反映了我们这个时代的生存现实，并揭示了时代的精神特征和内在焦虑。相反，于坚等代表的所谓第三代诗歌，在进入90年代后，仍然沿袭了80年代的写作倾向，对这个时代的精神实质毫无感觉，因而失去了对时代发言的能力。他们90年代以后的写作，在艺术上失去了活力，在精神上进一步沦为资本的同谋。按于坚的说法就是对时代的“亲和”、“抚摸”。这种平庸的写作自然要为敏锐的读者所抛弃。但于坚耐不住寂寞了，于是选择了向’知识分子写作”泼污水的方法，试图重新唤起读者的注意。但这种诗外的功夫，挽救不了平庸的写作，也挽救不了于坚。
　　无庸讳言，90年代诗歌受到西方诗歌的滋养，问题在于这种滋养是否使它沦落为“西方资源”的附庸了呢?这一结论的荒谬是显而易见的。照此逻辑，西方文化为什么就不是中国文化的附庸呢?一些伟大的西方作家并不拒绝使用东方题材。我们知道，白话诗歌就是在西方诗歌的影响下产生的，而且这种影响在新诗八十年的发展历史中一直起着至关重要的作用。那么，新诗是否一开始就是西方“语言资源”、“知识体系”的附庸呢?稍有诗歌史常识的人都知道，恰恰是这种影响的被迫中断，造成了50、60年代新诗的式微。我们要问于坚抛出这种论调，是要把诗歌引向繁荣呢，还是引向衰颓?
　　一个汉语诗人，如果他对自己作为一个中国诗人有充足的信心，他在借鉴外来影响、采用外来题材之时，根本不用担心失去他的中国特点。只有虚弱的，对自己作为中国诗人从内心感到自卑的人才会有这样的担忧。我想说，正是这种把诗歌的题材限制在中国特点的企图，这种对地方色彩的过分强调，暴露了这些人的民族虚无主义和对西方文化的迷信。博尔赫斯曾引用《古兰经》的例子说明一个真正的阿拉伯人无需在每页纸上写满骆驼以证明自己是真正的阿拉伯人，只有那些外来的旅行者、骗子、偏狭的民族主义者才会对骆驼大书特书。《古兰经》里没有提到骆驼恰好证明这是一本真正的阿拉伯书。博尔赫斯强调，所谓作家应当只写他自己国家的题材是一种武断的看法，它将使我们失去莎士比亚的《哈姆莱特》、歌德的《西东诗集》、雨果的《东方集》……
　　一种更极端的论调是，诗人只能写自己的日常生活，仿佛诗人除了自己身边那点琐事，就不应该关心在广大的空间内发生的现实，仿佛在宇宙中发生的一切都与我们的存在毫不相干似的。这实际上是要窒息诗人的心灵，使它在虚假的、平庸的现实包围中一天天虚弱下去。
　　按照这样的逻辑，中国新诗一开始就是西方语言资源、知识体系的附庸，而不是从90年代才开始的。因此，为了避免成为西方的附庸，我们应该回到旧体诗的传统中去，回到新诗产生之前的文言的传统中去。于坚说，“我以为下个世纪开始的中国伟大的文明复兴，它的眼光应该是朝向过去的”，诗歌的标准已经被“唐诗和宋词”所确立(6)。虽然于坚声称并不要人们去写古诗，但是如果人们只能按照某个“放之四海而皆准”的原则去写作，那么到底还有多少创造的可能呢?我乐于承认，唐诗和宋词是伟大的诗歌，但我怀疑是否存在一个“放之四海而皆准”的诗歌标准，更不相信诗歌的标准乃是一个“永久的常识”。唐诗、宋词固然伟大，但它不应该阻止我们去追求新的乐趣，限制诗歌无限的可能性。唯其我们已经有了唐诗、宋词的伟大传统，我们更应该，也更有可能去开拓诗歌的新疆域。因此，如果我们承认诗歌是一种发现，仍然具有使人惊奇的能力，诗歌的标准就不可能是常识，更不可能是永久的常识。这样的标准只能是一个窒息诗歌的阴谋。诗歌具有无限的可能性，因为诗歌的标准是开放的，它的标准在未来，在下一首诗中，而不在过去。
　　令人感到蹊跷的是，有些人不久前还在大声疾呼“彻底的反传统”(7)，怎么摇身一变就成了传统的代言人?这种变化出自一个一向认同西方传统并在写作中深受西方传统影响的诗人，使我们不得对它的动机深表怀疑(8)。
　　我同样怀疑是否存在一个一成不变的民族传统。在唐诗以前，我们的诗歌是什么样的?唐诗的加入是丰富还是削弱了这个传统?宋词呢?元曲呢?可见，传统也是开放的，正是一代又一代诗人的才华不断加入，丰富和强化了这个传统。因此，继承传统的唯一办法就是创新，就是在既有的传统中不断加入新的因素，开辟新的领域，拓展新的可能性。墨守所谓“放之四海而皆准”的诗歌标准只能使传统弱化、衰颓以至死亡。
　　博尔赫斯在回答阿根廷的传统是什么的时候，曾不无自豪地指出“我们的传统就是全部西方文化”。在这个交流日益频繁、地球已缩小为一个村庄的时代，我们有什么理由不把人类的全部文化遗产作为我们的传统呢?站在诗歌的立场上，我看不出我们有什么理由要把自己局限在中国的题材，如果它缩减诗歌的空间，贬损诗歌的尊严。同样是这个伟大的阿根廷人，说过一番气魄宏伟的话：“我们不必害怕，我们应当把整个宇宙当作我们的财产，要尝试各种各样的题材而不能为了让自己当个阿根廷人而专门写阿根廷的题材。因为，或者我们是天命注定的阿根廷人，这样我们不管怎样做都是阿根廷人；或者我们成为一名带面具的阿根廷人。”“……如果我们任凭自己沉溺于这个名叫艺术创作的随意的梦，我们就会成为阿根廷人，而且会成为好的或过得去的作家”(9)。
　　什么时候中国的诗人们才会有同样的气魄和自信勇敢地承担起创造的责任呢?

什么是民间立场

　　民间立场是一个十分可疑的说法，当我们考虑到它是作为一个诗歌立场被言说时，就尤其如此。
　　什么是民间?如果对应于“官方”或体制，则在一个意识形态无孔不入、体制无处不在的国家，并不存在一个独立的民间。即使提出民间立场的人也不得不承认“人民普遍与意识形态达成共识”(10)。在这个意义上，民间仍然是体制的一部分。因此，根本不可能存在舒适独立的民间立场。
　　如果对应于知识分子立场，则民间立场意味着一种大众文化立场。邵建先生对此有精辟的论述：“大众文化发生于民间，亦流布于民间，它是与民间天然吻合的文化类型，也是最能够代表民间‘群体性’特征的文化类型。”(11)与民间大众文化一拍即合的是汪国真、文爱艺、席慕蓉一流的诗歌。
　　因此，无论从哪种意义上界定民间立场，“民间的意思就是一种独立的品质”(12)，这样的吁请总是要落空的。邵建先生尖锐地指出：“个人只是个人，民间却是个人以上，否则又何以谓‘间’。对真正的个人而言，民间到底是什么?不过是个空洞的存在。”(13)
　　民间作为一个类的概念，它的群体性，和诗歌的个人性是水火不容的。作为一种诗歌立场，民间立场要求降低诗歌的品质，它要把诗歌的个性、独立性向下拉齐到大众文化的水平上。这就难怪宣称在艺术上秉承“永恒的民间立场”的《1998中国新诗年鉴》到处充塞了平庸之作。这本年鉴号称发行20000册，如果它继续“民间”下去，也许某一日发行量将赶上汪国真、文爱艺?
　　什么是对“诗歌精神的彻底背叛”?这就是眼前的例子。于坚说“诗歌是人类语言中唯一具有生殖器官的创造活动”(14)，事实上，基于民间立场的大众诗歌根本毋需“生殖器官”，它需要的是，也仅仅是克隆技术。
　　但我们不需要这样的克隆诗歌。对真正的诗人而言，诗歌之所以值得我们珍视，就在于它的个人性，就在于它敢于对任何克隆的企图，无论它以何种名义，说不。当我们在一个僵硬的体制里，在风流云涌的大众文化的包围中，寻找个人自由的缝隙，诗歌就是为我们每一个人保留的最后的人性尊严。“知识分子写作”强调的就是这个“个人”，它所维护的就是个人的尊严、自由并以此赢回被体制践踏、被民间抛弃的人性。因此，所谓民间的立场，是从“知识分子写作”的个人立场的倒退。它从个人退回了群体，并从一开始就倾向于同体制媾和。令人担忧的是，这种倒退的危险性，不仅在于诗艺的退化，更在于它要使我们的意识退回到文革时代、大跃进时代，要使我们从文明退回到蒙昧。它潜在的心理期待是一种“大众的狂欢”，而在一个大众狂欢时刻，真正的诗歌将再一次沉默。

诗歌与“回到常识”

　　诗是什么，在我看来是一个永远不可能有终极答案的问题，因为那意味着穷尽了诗歌所有的可能性，同时也意味着人性的终结。因此，只有当我们把它理解为一个在路上的问题，它才具有实际意义，对诗人而言，这也意味着它更多地是一个实践的问题，是一个与诗人的写作密切相关的问题。这表明，这个问题的答案是私人性的，既不具有普遍性，也不具有排它性。在这个前提下，我想证明一件事：诗歌不是常识。
　　科学产生于人们对世界的认知渴望，诗则产生于人们自我认知的渴望。诗歌试图从一片混沌的意识中辨析出，其实是创造出那个独特的自我，并以自己的独特性与世界和他人对话。如果对世界的认知诉诸于对真理的唯一性的追求，那么对自我的认知则诉诸于对自我的丰富性的追求。因此，诗歌灵感的来源是事物的几乎无限的可能性，而不仅仅是事物的现实。因此，从诗歌的本性上说，它始终是对现实和常识的超越。说到底，现实只是事物诸多可能性中的一种。诗歌不拒绝现实，但是把诗歌等同于现实，并进一步等同于常识(现实也比常识拥有更丰富的内涵)，就是要扼杀诗歌的诸多可能性，是使诗歌贫乏化的一个企图。所谓诗歌是一个“永久的常识”的吁求，是要把人们对自我的独特性的追求退回到浑沌中去。
　　于坚一再以中国古典诗歌来为自己的“诗歌常识论”张本。“在中国古代伟大的诗人那里，诗歌从来就是在世界中的”(15)，并信誓旦旦地指出，在唐诗、宋词的黄金时代中，“诗歌成为人们生活的普遍的日常经验”(16)。这里存在一个巨大的误解。唐诗、宋词之所以伟大，在我看来，恰恰因为它们是对常识和日常经验的疏离和超越，它们的成就只证明了一个事实：中国古代伟大的诗人们是按照可能性来写作的，而不是按照事物本来的样子来写作的。这一点只要对古代诗人的传记稍有了解，就可得到确凿无疑的结论。李白、杜甫的诗歌为我们创造了两个伟大的诗人形象，但他们并不是现实中的李白、杜甫，干谒权贵、难忘功名的失意文人和小官吏。我以为澄清这一点并无损于李白、杜甫的英名，而恰恰证明了诗歌的伟大，是诗歌发明了李白、杜甫，而不是相反。唐诗、宋词为我们创造了一个无限丰富、超越日常经验的诗歌世界，它们是伟大的，首先在于它们是诗人的创造，体现了古代诗人们卓越超拔的想象力和创造力，而不是对日常经验的复制。把一个艺术的世界贬低为常识，这是故意把一个创造的问题降低为技术的问题。试想，如果唐诗、宋词仅仅记录了大大小小的官吏们琐屑卑微的生活琐事，它们还能如此吸引我们吗?“诗歌成为人们生活的普遍的日常经验”的说法，更是在有意粉饰古代的现实(于坚惯使此类障眼法，如为了美化中国古代文明，他不顾中国古代对大地过度榨取、土地沙漠化、黄土高原水土流失、黄河变黄等事实，声称中国古代一直保持着“一个没有被污染的大地”，而“这种状态是在不久前才结束的”(17)。退一步讲，即使诗歌有可能成为“人们生活的普遍的日常经验”，日常经验也不可能自动成为诗歌。于坚在这里故意混淆了诗歌与生活的界限。他试图让我们相信唐宋帝国的日常生活就像唐诗、宋词所写的那样，然后得出诗歌是常识的结论。这种倒果为因、偷梁换柱的手法本来并不高明，但他巧妙地利用了人们对唐诗、宋词所怀有的崇敬心理。这是政客们常用的手法，但是用于诗歌的批评，倒是于坚的一个发明。可惜，于坚的想象力用错了地方，否则，于坚的诗歌就不至于那么贫乏，他的诗学批评也不至于那么漏洞百出了。
　　于坚指责“知识分子写作”脱离生命、脱离生活。事实上，这一指责也适用于一切伟大的诗歌，因为它们都是按照生活可能的样子来写作的，而不是对平庸的现实的摹拟。因此，这一指责并不能使真正的诗人难堪。只有想象力贫乏的人、缺乏创造力的人，才会把生活仅仅等同于现实。对真正的诗人而言，生命的真谛不仅存在于现实中，更存在于它的无限的可能性中，存在于尚未被发现的未来的形式中，而不是在僵死的过去中。
　　诗歌所以是发现，不仅仅因为它提供我们关于过去的知识，更重要的是它提供我们关于未来的知识。唐诗、宋词之所以至今仍然具有顽强的生命力，恰恰是因为它们是属于未来的，仍然属于尚未实现的“可能性”。西方文艺复兴的眼光并非如有些人想象的那样是朝向过去的，而是朝向未来。因此，我们期待中的中国伟大的文明复兴，它的眼光也绝不会是朝向过去的，而是坚定地朝向未来的。我们惟有坚定不移地朝向未来，才有可能期待“中国伟大的文明复兴”的来临。
　　于坚还指责知识分子写作是对“知识和主义的盲从”(18)。我想把这种指责奉还给于坚及其同道者们才合乎情理。正是他们对现实和常识的迷信，才使他们的写作沦为僵死的过去的知识的附庸。而“知识分子写作”的诗人们坚信诗歌是发现，他们尊敬知识，并相信人类文明的伟大遗产正是他们探索的起点，但他们推崇的是活的知识，他们所追求的是关于未来的知识，强调的是诗人的创造。这种对于活的、关于未来的知识的追求正是人类社会和历史不断向前发展的巨大动力。而把诗歌的追求降低为常识，等同于对现实的复制，无疑是要扼杀人类社会的活力。这实际上是同僵死的现实和体制媾和。这不仅仅是诗人在艺术上的失败，也是诗人人格上的破产。
　　在此，我愿意从于坚的文章里转引德里达的话表示我们对创造的无限敬意：“人们每次都必须有所创新，这一创新不会得到任何保证和肯定，不是没有概念，而是每次都必须超越概念。——人们必须在没有任何事先保证成功的情况下进行创造。”(19)德里达的话正是对诗歌是关于未来的知识和诗歌创造的冒险性的肯定和颂扬，于坚引用德里达的话，而又宣称诗歌是常识，不但表明他根本不理解德里达，也不知道创造力为何物。

口语·普遍话·方言

　　研究一下对口语的迷信在当代诗歌中是如何发生的，是一件饶有兴味的事情。一个在学理上根本不能成立的说法，为什么成了某些诗人写作的口号，这里一定有特别的原因，它所涉及的肯定不只是批评理论的问题，而且涉及到写作以外的策略和心理研究的范畴。语言是诗人的家乡，在语言面前，诗人应该谦卑下跪。文学发展的历史，也证明在诗歌语言和非诗歌语言之间不可能存在本质的区别，那种认为只有某些特定的词语才可入诗的观点，不但陈腐，而且限制了诗歌的可能性。但这只是事情的一个方面，事情的另一个方面是诗人还对语言承担着巨大的责任。诗歌是语言的最高形式，它真正的意思是每一个词语都渴望成为诗。诗人的职责就在于响应词语的这一要求，并以自己全部的才智和心灵服务于词语的这一要求。而口语从本质上说，是与词语的这一要求背道而驰的，它仅仅是以功利的方式对语言的使用，属于人类消费行为的一种，在性质上是对词语的诗性的消耗。在一种从80年代逐渐流行起来的所谓“口语写作”的诗歌写作倾向中，词语的诗性已被消耗殆尽。这种貌似对语言致敬的行为，“到语言的路上去，回到隐喻之前”(于坚语)(20)，事实上是对语言最大的不尊重，因为它把诗歌的写作降低为一次性的消费行为。
　　我相信，在诗歌写作中，诗人的语言意识，对词语性质进行鉴别和分析的能力，是诗人最基本的素质之一。人必须像手艺人了解他的工具和他使用的材料一样了解他的语言，这是尊重语言的先决条件，然后才谈得上对语言恰如其分的使用。诗人对词语的谨小慎微，是因为他知道，词语的选择不但涉及词语之间的关系，而且涉及到词语与事物、事物与事物之间的关系。就语言问题而言，写作并不是自由的，“我们是在一张责任之网中写作”(唐纳德·戴维语)(21)。其中，纯洁和改正口头语言，是诗人首要的职责。当代汉语诗歌毫无疑问必须从我们日常使用的口语中提炼词语(但口语绝非诗歌词汇的唯一来源，甚至不是最重要的来源)，但是那种不加拣择地使用口语的作法显然是十分可疑的。事实上是放弃了诗人对语言的责任，其后果是使诗歌降低为语言，而不是想法把语言提升为诗。用布罗茨基的话说，这是一个“使艺术依附于历史的企图”(22)。布罗茨基还说：“如果我们认定，该停止‘智慧’的发展了，那文学便应该用人民的语言说话。在相反的情况下，人们则应该用文学的语言说话。”(23)但在某些人看来，诗歌用街头的语言、大众的语言说话还不够惊世骇俗，他们还试图强迫诗歌说市井无赖的黑话。这样的写作策略确实为他们赢得了一时的名声，却与真正的诗歌无关。
　　事实上在这个颇具时代特征的写作策略中，口语只是其中的一个方面，甚至是不太重要的方面。因为它只是进攻的武器，其真实的用意是要用它来掀翻90年代业已确立的诗坛写作格局。在于坚近期发表的一系列诗学文章中，“口语理论”的真实用意终于浮出水面了，那就是要将它竖为“普通话写作”的反面，并最终替代“普通话写作”取得诗坛正宗的地位。问题在于存在一种涵盖一切并与“口语写作”相对应的所谓“普通话写作”吗?于坚将90年代卓有成绩的“知识分子写作”与五六十年代的政治抒情诗、朦胧诗、90年代大众诗歌一概斥为“普通话写作”，大有将当代诗歌一网打尽之势。为了澄清事实，辨明是非，我们不得不对所谓的“普通话写作”作一点考察。
　　开始于50年代的“普通话运动”诚如于坚所说，是一种“话语方式的革命性转换”，是有其特定的意识形态背景和目的的(“思想统一控制，建立集体意志”)，它“主要是一种革命话语，是汉语中直接依附于政治生活的部分”(24)。因此，“普通话写作”也应该是一个具有特定内涵的概念，而不应该宽泛地界定为“以普通话为日常交际语言的人们的写作”。正如普通话是以毛著、社论文章和文件为典范一样，“普通话写作”在诗歌方面的典范之作是贺敬之、郭小川、郭沫若等人的政治抒情诗。如果说，于坚对“普通话运动”的分析还有其学理上成立的某些依据的话，那么他由此引申出来的对“普通话写作”的论述就完全是信口开河了。朦胧诗的出现本来是当代诗歌走向复苏的一个标志，是对“普通话写作”的革命，从此诗歌又开始发出了自己的声音。但于坚为了贬低朦胧诗的历史成就，为人为抬高他所谓的“另类写作”的地位作铺垫，不惜指鹿为马，将朦胧诗与“普通话写作”混为一谈。对90年代“知识分子写作”的指责也出于同样的功利目的。
　　事实上，从朦胧诗开始的现代诗歌运动，正是对“普通话写作”的历史清算，两者是水火不容的。这从坚持“普通话写作”的正宗诗坛对朦胧诗和80年代以来的先锋诗歌的屡次围剿中可以看得非常清楚。这场运动不仅意味着诗歌的复苏，也意味着人性在中国大地上的复苏。它所依恃的不但不是“普通话写作”的意识形态话语，而是“个人话语”。这一点在朦胧诗写作中已经有所彰显，发展至90年代则直接导致了“知识分子写作”所倡导的“个人写作”。由此可见，这些诗人对消解“普通话写作”的必要性及其意义有着十分清醒的认识，并以其诗歌写作实践“为消解作为僵化的官方书面语的毛语作了充分准备”(陈东东语)(25)。也正因此，“个人写作”所使用的语言是一种深入个体当下的生存状态，与具体的历史语境紧密相关的个性化的语言，它既非官方的，也非民间的，既非贵族的，也非平民的，而是个人的。“个人写作”在90年代写作中所取得的成就，我不想过多地例举，读者只要读一读臧棣的《燕园纪事》，就会对它卓有成效的努力油然起敬。在精神气质上，这种对个性的尊重和张扬是与五四以来的白话文运动(汉语的现代化运动)相一致的，是对五四民主精神和人文主义精神的继承和进一步发扬。相反，于坚们竭力提倡的“口语写作”与五四精神恰恰是背道而驰的。
　　在《硬与软——关于当代诗歌的两类语言向度》一文中，于坚巧妙地将“普通话写作”与“口语写作”两个涉及到写作伦理的概念转为“硬”与“软”的写作风格问题，通过这种偷梁换柱的手法将写作风格伦理化，同时把“普通话写作”的外延漫无边际地扩大，把一切风格趋向硬朗的写作界定为“普通话写作”。在于坚看来，一切“硬”的风格就是以西方为资源的，是集体的、升华的、第二性的，形而上、脱离具体生活时空、“生活在别处”的，而一切“软”的风格就是常识的、具体的、第一性的、可知的、可感的、具有生命和原创的。这种“硬”与“软”二元对立的理论，既缺乏批评上的洞察力，而且缺少起码的批评的良知。这是又一个“思想统一控制”、“建立集体意志”的企图，而这样的企图竟出自一位诗人的设计，实在匪夷所思。因为这与诗歌追求丰富的本质要求显然是背道而驰的。
　　我们再来看看，于坚所极力推崇的“软”到底是什么呢?原来于坚所欣赏的不过是“旧时代的雕梁画栋、小桥流水、小家碧玉”“声色犬马，绫罗绸缎，红男绿女”，“《金瓶梅》、《红楼梦》或李渔们描写过的柔软而堕落的生活”，“女人的离愁别恨，男人的醉生梦死”(26)。这就是于坚所念念不忘的“诗意而世俗化的人生”。试问这是什么样的常识，又是什么样的“艺术化的生活世界”呢?我在这里只看到了白话文学的先驱们一心想要推倒的“雕琢的、阿谀的贵族文学”，“陈腐的、铺张的古典文学”，它所缺乏的正是他们的渴望建立的个性、平民的文学。
　　于坚所推崇的“软”有两个趋向，一个就是以上我们看到的陈腐的贵族趣味，还有一个是所谓“对个人生命的存在、生命环境的基于平常心的关注”、“回到常识的努力”(27)。这后一点似乎表现了于坚的平民趣味。但事实上于坚最关心的还是那种以“表现饮食男女的常规生活为乐事的肉感语言”(28)。因此，这并非什么平民趣味，至多不过是小市民趣味。而事实上，小市民趣味私下里一直暗恋着贵族趣味，一心希望有朝一日以身相许。所以，一心倡导常识性写作的于坚，对旧时代陈腐的贵族生活情有独钟也就毫不奇怪了。
　　关键的问题还在于，无论是在于坚一直暗恋的贵族趣味中，还是在于坚公开倡导的常识性写作中，个人一直是一个缺席的主角。因为无论贵族、还是平民，它们本身都是类的概念，其中没有个人的栖身之地。这也是第三代诗歌运动最终失败的原因，因为在这一场泥沙俱下的诗歌运动中，那个个性化、独特的、唯一的诗人一直没有出场。
　　下边，我想再谈一谈诗歌中对方言的使用问题。于坚声称，“口语的写作的血脉来自方言”，“在南方，方言一直是诗歌的母语”(29)。我承认，每一种语言都有其难以为其他语言所复制的特殊魅力，对汉语方言来说也是如此。但是我同样相信，每一种语言也有其各自的局限性，它是保持或形成其特殊魅力所付出的必要的代价。对汉语方言来说，这一代价就是语汇的贫乏，而造成方言词汇量贫乏的原因不是别的，正是方言语言系统的封闭性。而这种封闭却正是保持方言的特殊性和纯正性所要求的。这就是我所说的代价。为了证明方言的优势，于坚举例说“不可想象两个四川盆地长大的恋人絮语可以用普遍话来絮絮叨叨”(30)。我想以自己的经验证明事实并非全然如此。我在十八岁以前一直使用一种纯正的南方方言作为我的日常用语。它的使用人口只有数十万。无论相对于普通话或是其他大方言系统，它都是足够独特的一种语言系统。但我发现使用这样一种方言有其特殊的困难，就是它的词汇量少到不足以表达人们的日常经验，即使当地纯正的农民在表达某些事物时也不得不借用某种半官话性质的语言，而它的大量用语就从普通话借用而来。如果一对当地的恋人要想用这种他们日常使用的语言表达比“我想要你”之类更细腻、更富于个人性的感情，他们一定会觉得非常难堪，因为这个语言系统根本不曾为他们提供相应的词语。这也许是令人奇怪的，但事实确实如此。原因在于此一语言系统是与当地千百年来粗砺的生存状态相适应的，超出这一生存状态的词语和表达方法始终没有发明出来。因此，“一个用普通话发言的人”在南方固然可以被认为是“一个公共的人”(31)，但一个用方言发言的人也并不能认为就是一个“个人”，他最多只能算是一个“民间”的人，而我们知道“民间”离“个人”还有十万八千里呢。在很多情形下，“民间”恰恰意味着个人立场的丧失。
　　我在此并不想暗示所有的汉语方言，其词汇量都像在这个极端的例子中那样贫乏，或者在表达上也存在如此巨大的困难。我想说的是，任何封闭的语言系统都必然以词汇的相对贫乏为代价，此一系统的封闭愈彻底，使用的范围愈小，其代价就越大，当然，也愈有独特性。事实上，汉语在本世纪初首次与现代事物接触时，也面临同样的困难，因此它不得不大量借用西方拼音语汇(音译)和日语词。不难看出，现代汉语的丰富和日趋成熟，正是在这一开放的过程中赢得的。这个开放包括两个方面，一个是通过翻译与汉语以外的其他语言系统接触，另一个是与其他方言系统保持接触并从中吸收营养。因此，它比任何一种方言都更丰富，更趋向成熟，也更适于采用为写作的语言。当然，这里我并不是指那个官方倡导的普通话，而是通过五四以来一代代作家、诗人、翻译家的心血浇灌培植起来的现代汉语——普通话不过是一个削缩汉语的可能性使之重新幼稚化的企图。而这一语言的性质与其说是口语，不如说是书面语，因为它确实比世界任何一种语言都更具有人为的性质。
　　我说已经成型的现代汉语比任何一种方言都更适于采用为写作的语言，并不是说采用方言，就一定不能写出好诗，我甚至不想否定，某个具有特殊才能的诗人，甚至可以用它写出伟大的作品。我只是想证明，方言写作不是一个适用于所有诗人的普遍原则。对于某个具体的诗人，他是否采用方言写作是他的自由，但是如果把方言写作作为一个普遍原理推广开来，就会将更加辽宽、更加广大的可能性从写作中驱逐出去，其结果势必导致写作的贫乏(这是由方言词汇的贫乏决定的)。这一点正是我所担心的，而它在某种程度上已经在90年代的写作中发生了。同是南方诗人的陈东东对方言的性质有着更为清醒的认识。他说“一种新的、更成熟的语言的确立要靠书面的总结”，“新的汉语书面不可能、也不应该大量吸收南方方言，否则，汉语的纯正将无从谈起”(32)。对于方言可能为写作提供的意义，陈东东也有精辟的讲解，他说“新的汉语书面语应该获得的是南方方言的精神，使语言始终充满活力的精神”(33)。只有在这个意义上，方言的存在才是有意义的，才有可能成为诗人的福音。
　　
　　注释：
　　(1)、(6)、(10)、(12)—(19)于坚《穿越汉语的诗歌之光》，载《1998中国新诗年鉴》，花城出版社1999年2月。
　　(2)欧阳江河《’89后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》，载《中国诗选》，成都科技大学出版社1994年7月。
　　(3)王家新《夜莺在它自己的时代》81页，东方出版中心1997年9月。
　　(4)臧棣《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》，载《中国诗选》，成都科技大学出版社1994年7月。
　　(5)西川《让蒙面人说话》277页，东方出版中心1997年9月。
　　(7)、(8)于坚《棕皮手记》279页、271—305页，东方出版中心1997年9月。
　　(9)博尔赫斯《作家们的作家》125页，云南人民出版社1995年7月。
　　(11)邵建《你到底要求诗干什么》，载《1998年中国新诗年鉴》，花城出版社1999年2月。
　　(20)、(24)、(27)—(31)于坚《硬与软——关于当代诗歌的两类语言向度》，出处同(1)。
　　(21)转引自傅浩《英国运动派诗学》105页，译林出版社1998年11月。
　　(22)、(23)布罗茨基《诺贝尔文学奖获奖演说》，载《二十世纪外国重要诗人如是说》，河南人民出版社1992年11月。
　　(25)、(32)、(33)陈东东《一个书面问答》，未刊稿。
　　(26)于坚《大地的原样》，载《中华读书报》1997年12月31日。



***

【文学视界编辑整理】  

沙果

多多：直取诗歌的核心

黄灿然


--------------------------------------------------------------------------------


诗歌像其他文学体裁和其他艺术形式一样，大约十年就会有一次总结，突出好的，
顺便清除坏的。因为在十年期间，会出现很多诗歌现象，而诗歌现象跟社会现象一样，
容易吸引人和迷惑人，也容易挑起参与其中的成员的极大兴致。诗歌中的现象，主要体
现于各种主义、流派和标签。这些现象并非完全一无是处，其中一个好处是：它们会进
一步迷惑那些迷惑人的人，也即使那些主义、流派和标签的提出者、形成者和高举者陷
入他们自己的圈套；又会进一步吸引那些被吸引的人——把他们吸引到诗歌的核心里
去，例如一些人被吸引了，可能变成诗人。这些可能的诗人有一部分又会被卷入主义、
流派和标签的再循环，另一部分却会慢慢培养出自己的品味，进而与那些原来就不为主
义和流派所迷惑，不为标签所规限的诗人形成一股力量，一股潜流，比较诚实地对待和
比较准确地判断诗歌。这样一个过程，大约需要十年时间。这种总结是自动的，自发
的，并且几乎是同时的：不同地方不同年龄的诗人会同时谈论同一个或多个诗人，并且
首先主要都是私底下谈论了两三年才逐渐公开，而被谈论者可能一点也不知道。如果这
股力量和潜流够大的话，甚至会形成一股潮流，把坏的以至可有可无的东西全部消除
掉。这种总结或梳理，无论以何种形式出现，都只有一个标准，这就是直取诗歌的核
心，而诗歌的核心又无可避免地包含着传统。

近几年来，中国诗歌的核心回响着一个声音：多多的诗，多多的诗。这是一个迟到
的声音，因为多多的诗，已经存在超过三个十年。这种迟到，可能是一件好事：它可能
意味着巨大的后劲。如果对多多这三十多年来的诗歌作一次小小的抽样回顾，相信任何
直取诗歌核心的诗人和读者都会像触电一样，被震退好几步——怎么可以想象他在写诗
的第一年也即1972年就写出《蜜周》这首无论语言或形式都奇特无比的诗，次年又写出
《手艺》这首其节奏的安排一再出人意表的诗？

　　他从一开始就直取诗歌的核心。


　一

诗歌的核心之一，是诗人与语言，在这里就是诗人与汉语的关系，也就是他如何与
汉语打交道进而如何处理汉语。

　〈与? 诗开始，当代诗人开始关注诗歌中语言的感?，尤其是张力。从翻译的角度
看，就更加明显，它就是那可译的部分。这方面多多不仅不缺乏，而且是重量级的，令
人触目惊心，例如：“他的体内已全部都是死亡的荣耀”，又如：“是我的翅膀使我出
名，是英格兰/使我到达我被去的地点”，再如：“风暴掀起大地的四角/大地有着被狼
吃掉最后一个孩子后的寂静”。这是属于语言中宇宙性或普遍性的部分，只要通过稍具
质量的翻译，任何其他语种的诗人都可欣赏。但那独特的部分，那源自汉语血缘关系的
部分，却是不可译的，也是目前中国诗歌最缺乏的。目前汉语诗歌受到各种严厉的指
责，这些指责有一半是错的，原因在于批评者本身对于当代汉语诗歌的敏锐性缺乏足够
的感悟，被诗人远远抛离；但另一半却是对的，也即当代诗歌对汉语的建设几乎被它对
汉语的破坏或漠视所抵消，诗人自己远远被抛离了他们原应一步步靠近的对汉语的感
悟。传统诗歌中可贵的，甚至可歌可泣的语言魅力，在当代诗歌中几乎灭绝。美妙的双
声、象声、双关等等技巧，如今哪里去了——那是我们最可继承和保留的部分，也是诗
歌核心中的重要一层——乐趣——最可发挥的。在现当代外国尤其是我所能直接阅读的
英语诗歌中，诗人们在这方面的业绩，是与他们的祖先一脉相承的。但是，这部分又是
不能翻译的，只能在原文中品尝。中国当代诗人基本上只读到并实践了那可译的部分，
另外要他们自己在汉语中去寻找和创造的那部分，他们好像还没有余力去做。这，似乎
在某种程度上反证了，中国当代诗歌基本上还是模仿品，尽管我愿意把模仿视为一个中
性词，甚至是一个积极词。多多诗歌命途的多舛（也可以说是幸运），正在于他是不可
译的，他的英译作品多灾多难，直到最近在加拿大出版的、由女诗人李·罗宾逊翻译的
诗集《过海》，才开始露出曙光——但那关键的部分仍然没有译出来也是不可能译出来
的。如“在马眼中溅起了波涛”，马眼深而暗，仿如一个大海（多多在另一首诗中有一
句“从马眼中我望到整个大海”）；马眼周围的睫毛，一眨，便溅起了波涛。这溅、
波、涛，尤其是“溅”字那三点水，既突出“溅”这个动作，也模拟了马的睫毛，便是
汉语独有的。它翻译成英文仍然会是一个好句子，但是它那个象形的形象，是译不出
的。?不妨拿莎士比亚《麦克白》的著名片断作个比较：“Out, out, brief
candle!/Life's but a walking shadow.”卞之琳中译：“熄了吧，熄了吧，短蜡烛！
/人生无非是个走影。”读译文，仍然是好诗。但是，原文的声音、节奏、韵脚，以及文
字的象形性，在译文中基本上丧失，尽管译者的功夫已经非常高超并且挽回了不少。那
Out,out，读起来和看起来就如同一阵风在吹并且在一步步逼近；而且第一个Out第一个
字母的大写又加强了吹出去的动作。brief既形容蜡烛体积的短小，也形容时间上的短
暂，在声音上更是“吹”；candle！中，d,l 两个字母加上感叹号，多像蜡烛，而感
叹号看上去恰像摇摇欲坠的烛火。这两行诗，有一半是译不出的。再如美国诗人弗洛斯
特的一行诗：“Thrush music—hark!(鸫鸟的音乐——听呀！)”hark既是“请听”的
意思，又是鸫鸟的叫声。译文中“呀”字虽然亦有拟声成份，但始终不如原文般无懈可
击。杜甫“自在娇莺恰恰啼”一句中的“恰恰”有异曲同工之妙：既是恰巧的意思，又
是娇莺啼叫的拟声。这是被认为运用英语之出神入化，已远远超出英美任何同行的加勒
比海诗人沃尔科特的句子：“a moon ballooned up from the Wireless Station.
O/mirror,(一个月亮气球般从无线电站鼓起，啊镜子)”这里译文的效果当然达不到原
文的五分之一。沃尔科特用气球作动词来形容月亮升起，并且充分利用月亮和气球所包
含的象形字母O。第一行结尾那个大写的O既是月亮，又是气球，又是感叹词，又是一个
张开的口（张开口感叹）；接下来是mirror（镜子），这个张开的口原来是一面镜子！
沃尔科特把mirror跨到下一行，你没有读到镜子之前，上一行的O是一个张开的口（感
叹），一读到mirror，它立即变成一面镜子。O字扮演了何等灵活 的角色。

　　中国当代诗人只回到语言自身，而未回到汉语自身。回到语言自身，说明已现代化
了；但没有回到汉语自身，说明现代与传统脱钩，而与传统脱钩的东西，怎么说都还算
不上成熟。也许我们可以更现实一点，不提那使我们不胜负荷的传统汉语诗歌，而只局
限于回到汉语自身：注意发掘汉语的各种潜在功能，写出具有汉语性的诗歌，而不仅仅
是写出具有中国性的诗歌或一般意义上的当代性的诗歌。汉语的各种妙处，一般古典诗
歌研究者都十分清楚。中国当过并且肯定地相信这就是我见过的样子！

　　如果上面所举的例子太玄的话，不妨看一些较平凡的例子，例如复叠，或近似英语
头韵的句子，像：“死人死前死去已久的寂静”，或：“……一个酷似人而又被人所唾
弃的/像人的阴影，被人走过”，和：“对岸的树像性交中的人/代替海星、海贝和海葵
//海滩上散落着针头、药棉”，以及：“满山的红辣椒都在激动我/满手的石子洒向大
地/满树，都是我的回忆……”，这些“雕虫小技”，孤立起来看好像微不足道，但若
纳入一首诗的整体经营中，将立刻变得很可观。

多多与传统的关系，主要不是通过阅读古典诗歌实现的，他书架上可能没有一本中
国古典诗集；就像一个泡在传统诗歌里的当代诗人，也可能写出最没有汉语味甚至最残
害汉语的诗——事实上这样的例子不是很多吗?多多是通过直取诗歌核心来与传统的血
脉接上的，因为一个诗人，一旦进语言的核心（诗歌）之核心，他便会碰上他的命运
——他的母语的多功能镜子。反过来说，泡在汉语传统诗歌里而又写 闾 汉语诗的诗
人，问题便出在他们不是直取诗歌的核心，而是走上歧途或使用旁门左道，或根本还没
有上路。此外，还可以反证，当代诗歌与传统的割裂，问题正在于诗人偏离诗歌的核
心，使用公共技术，分享公共美学，进而将诗歌变成公共的技术美学。

沙果

二十世纪汉语文学中被遮蔽的传统－－中国的地下文学

贝岭


--------------------------------------------------------------------------------


编者按：旅美大陆诗人贝岭是在美国创办的文学人文刊物《倾向》的创办人，也是海外流亡的中国文学代表人物之一，他亦对中国六○年代以来的地下文学有深入研究。
当人们审视二十世纪的中国文学时，有一个部分是必须面对的，这一文学历史中充满了苦难、不屈不挠及其传奇，这是我这一代人的文学，我称之为——中国的地下文学。它的历史以及其中出现的许多诗人和作家，构成了另一个文学传统，而这一传统由于一九八九年六月中国大陆恐怖的政治环境下许多作家的逃亡，由此产生了另一重要的文学形态，即，在中国之外的流亡作家以及流亡的文学，已更多地为世界所知。所以，我可以这样地宣称，中国的地下文学，它的作家、它幸存下来的作品，它充满苦难和被遮蔽的历史，将和官方出版物中的中国当代文学史及御用文人所陈述的中国文学形成对比。已终将成为当代中国文学历史中一个伟大的存在。

　地下文学的起源和产生背景

　严格地讲，一九四九年后仍渐渐出现的中国地下文学主要地呈现为地下的诗歌，它包括了地下的诗歌刊物、地下的诗歌出版物及不断出现的地下诗人聚会及朗诵会，诗人，担当了地下文学历史中主要的角色和见证。
　最近的证明就是被中国广西省的公安及地方政府强行禁止的一场筹备了近半年，全国各地逾二百位诗人及诗歌批评家应邀参加的「中国新世纪诗歌发展」研讨会，因为其中的逾百位诗人及参加者都曾创办过地下诗刊，在地下的诗刊上撰稿，出版过地下的诗集，这一被称为世纪末现代诗盛典的文学活动，以三位青年诗人魏满增、蒋楠、王长怀的短期被捕及政府的禁止而成为世纪末中国的又一次文学迫害事件。
　地下文学最初的发端应该是在六○年代初，但几乎已难以找到可供考证的文学作品，只留下了当事人——那些青年诗人及作家对悲惨遭遇的回忆。从年龄上，现已流亡美国的贵州诗人黄翔是最早也是最年长的地下诗人，他留下了作品，其中一首诗中的两句构成了对那一个时代象征般的见证：「即使我祇仅仅剩下一根骨头／我也要哽住一个可憎时代的咽喉。」六○年代初，在北京的两个最重要的地下文学团体是以当时北京大学哲学系学生郭世英（郭沫若之子）为核心的「X社」（1962－1963年），以及另一个地下文学沙龙团体「太阳纵队」（1963－1966年），它的主要组织者为当时的中央美术学院学生张郎郎（左翼画家张仃之子）。但是，两个文学团体的组织者和参与者为此付出了悲惨的代价：一九六八年四月二十六日，在三天三夜的轮番批斗后，在北京◎女大学校园，郭世英被反绑着从三楼的窗口中「飞」了出来，肝脑涂地，当即死亡，时年二十六岁。张郎郎、周七月则以「里通外国」罪及「反革命」罪，判处死刑缓期，坐了十年监狱。
　一九六六年，文化大革命开始后，由于许多文学青年秘密地阅读流散到民间的禁书，特别是译成中文的西方文学和哲学、历史书籍，形成了地下文学的第一个高潮。在四川成都地区，六○年代文革时期产生了一个重要的地下文学团体野草诗社，其中的诗人有邓恳、蔡楚、杜九森、陈墨、冯里、乐加等。他们相识于文革中成都的地下书市，他们的作品也流传于当时的四川地区。最著名的地下诗人是二十岁的北京中学毕业生郭路生（食指），他写于一九六八年十二月二十日的代表性诗篇〈这是四点零八分的北京〉和另一首诗〈相信未来〉曾在成千上万的前往边疆落户的「知识青年」们中传颂一时。而在上海，也有一些地下文学沙龙在活动，如现在哈佛大学读书的陈建华博士，曾在一九六六年至一九六八年期间写了大约三十四首象征主义风格的诗作。在文化大革命的初期和中期，作家高行健为了生存曾焚烧了他早期秘密写作留下的全部作品，甚至包括日记。政治恐怖对作家的影响由此可见一斑。

　文革中的地下文学

　七○年代初，地下写作及地下诗歌的兴起以北京、上海、成都等许多地方的地下文艺沙龙和传阅禁书作为它的精神温床，地下诗人依群（齐云）在一九七○年前后写下了以纪念法国巴黎公社起义一百周年为主题的数首政治抒情长诗。而集聚在河北省白洋淀地区的一批下乡知识青年中，三位青年诗人写下了各自重要的作品，根子（岳重）从一九七○到一九七三年写出了〈三月与末日〉、〈深渊上的桥〉、〈白洋淀〉等八首长诗，芒克（姜世伟）则写出了诗集《绿色中的绿》，代表作为组诗〈天空〉和〈十月的献诗〉、多多（栗世征）则写下了带有叛逆及强烈见证色彩的诗作，代表作为〈教诲——颓废的纪念〉和〈同居〉。同时，在北京的青年诗人方含（孙康）、江河（于友泽）、严力、林莽、北岛（赵振开）等许多人也开始了文学创作。
　以石默、艾珊为笔名，北岛在文革后期写作的中篇小说《波动》，以类似电影中蒙太奇式的镜头切换，塑造了几位具有小资产情调强烈时代烙印的城市青年人，他们在如此压抑和暗淡的红色政治恐怖下仍旧闪现的情感光亮和对政治环境的独立思考成为小说的主题，我认为，《波动》是当时地下小说中最深刻也是最具存在主义色彩和异化情调的文学作品。另外，当时在地下流传的情色小说《曼娜回忆录》、《第二次握手》、金观涛和刘青峰的思想性书信，都是文化大革命时期的地下文学。
　所有这些文学作品，主要是诗歌，在六○年代和七○年代都是以手抄本的形式在青年学生及下乡落户的青年知识分子中传阅传抄并广为流传，这是整个文化大革命（1966－1976年）中唯一真正意义上的文学现象和文学呈现，它奠定了地下文学最初的传统，形成和发展出了一种和讴歌共产主义理想和共产党武装革命的现实主义文学、革命浪漫主义文学格格不入的以叛逆和怀疑乃至色情的审美风格和文学表现形式，并为一九七八年以北京西单民主墙为标志的地下文学刊物的出现做好了文学和作者的双重准备。
一九七八年底，地下文学刊物《今天》文学双月刊在北京创刊，这是一九四九年中华人民共和国成立以来，第一次出现地下出版并且发行的文学刊物。一九八○年底，北京市公安局通令《今天》停刊，在整整两年的时间里，共出版了九期刊物和三期「文学资料」，每期约印刷一千册。作为地下文学在北方中国最重要的呈现：它发表和出版了一批地下诗人和作家的作品，包括诗人芒克的诗集《心事》、北岛的诗集《陌生的海洋》、江河的诗集《从这里开始》、北岛的小说集《波动》以及诗人白魔（多多）、顾城、舒婷、杨炼、严力、食指、白夜、小青、方含等人的诗作，万之（陈迈平）、王力雄、甘铁生、史铁生（金水）、石涛等人的短篇小说。

八○年代地下诗歌高潮期

一九八○年至一九八五年，经过了五年左右地下文学的潜沈期和文化控制的严酷期之后，从一九八五年前后开始，地下诗歌以全国性运动的方式前所未有地呈幅射状展开，构成了围绕北京地区、四川地区和上海地区的三大文学重镇，并形成了地下诗歌的又一高潮，这一时期重要的地下诗人和地下刊物编辑有：北京地区的多多、芒克、黑大春、贝岭、马高明、雪迪等，重要的地下诗歌出版人和编辑老木于一九八五年编辑出版了地下诗歌的完整收集本《新诗潮诗集》上、下册。在上海地区重要的诗人有孟浪、陈东东、陆忆敏、王寅、默默、刘漫流、韩东（南京）、吕德安（福建）等，他们创办了数本地下诗歌刊物、如《海上》（1985－1990年，共出版四期）、《大陆》（1985－1988年，共出版十三期）、《他们》（1985－1997年，共出版九期）等。在四川地区的重要诗人有柏桦、黄翔（贵州省）、翟永明、廖亦武、杨黎、周伦佑、兰马、欧阳江河、万夏、胡冬、唐亚平（贵州省）等。他们出版有《非非》（1986年）、《中国当代实验诗歌》（1987年）《汉诗，二十世纪编年史》（1987年）等刊物及集刊。
在八○年代后期，有两份重要的诗歌刊物在北京创刊，一批美学趣味相近的青年诗人陈东东、张真、老木、西川、贝岭等创办的《倾向》诗刊（1988年），在它的发刊词「倾向的倾向」上写道：「以严肃的态度发现并有所发现。这就是倾向的倾向……是基于诗人的理想主义信念和知识分子精神……它更多地展现在他们的使命感和责任感上。」由北京诗人芒克、杨炼、林莽、多多、雪迪及诗评专家唐晓渡等组成的「幸存者」诗人俱乐部创办的诗刊《幸存者》（1988年）。这些刊物一般只能出版二至三期，随即便会被各地的公安局以出版非法刊物的名义勒令停刊。
八○年代末的一个重要地下文学事件是已停刊八年的《今天》文学杂志在刚刚从欧洲居留归来的原主编北岛主持下，于一九八八年十二月二十三日（《今天》创刊十周年，停刊八周年之际），在北京将首届今天诗歌奖授予了诗人多多，授奖词说：「自七○年代初期至今，多多在诗艺上孤独而不倦的探索，一直激励着和影响许多同时代的诗人。通过对于痛苦的认知，对于个体生命的内省，展示了人类生存的困境，他以近乎疯狂的对文化和语言的挑战，丰富了中国时代诗歌的内涵和表现力。」《今天》为此特别地下出版了油印本的多多诗选《里程——1972~1988》，并在北京的中央观剧学院礼堂举行由几十位诗人及文化界人士，甚至包括天体物理学家方励之等人参加的授奖仪式。
八○年代的地下文学主要是以诗歌为标志，以地下诗歌刊物为表现形式。但随着一九八九年六月全国性的学生及市民要求民主的抗议运动被政府及军队残酷镇压，地下文学活动及地下诗歌刊物，在短时间内几乎全部停止了。许多地下诗人及文学刊物的创办人相继逃离中国或因此选择滞留国外。《新诗潮诗集》主编，也是《倾向》诗刊创办人之一的老木逃往法国；诗人江河、贝岭滞留美国；诗人多多在一九八九年六月四日当天飞往英国：杨炼、顾城滞留新西兰；诗人北岛滞留欧州等，这些诗人和已在法国的剧作家、小说家高行健以及其它「六四」前后出国或逃亡的作家苏晓康、郑义、苏炜、张郎郎、雪迪、孟浪、康正果、老鬼、哈金、万之、杨小滨、赵毅衡、孔捷生、石涛、宋琳、张真、张亮、张枣、虹影、刘再复、胡冬、马建、严歌苓、严力、阿城等人，成为日后成形的海外中国文学的重要力量。

　九○年代的地下文学刊物与作家群

　从一九九○年始，地下文学活动及地下文学刊物再度出现，并形成更为专业化及更具流派特色的地下出版活动。在更多的地区，而不仅仅是成都、上海、北京三大文化中心，从一九九○年至二○○○年十年中，先后已有逾一百种不同的地下文学刊物、集刊及书籍不定期出版。而且不仅限于诗歌刊物，还包括小说刊物、摄影专辑、现代音乐刊物、艺术刊物等，在文学领域，已形成和国家的文学刊物及只在官方的文学刊物和出版社上发表作品的作家抗衡的地下文学刊物及地下作家群。一些重要的地下文学刊物影响了许多的地下作家，一九九○年，上海的小说家南方创办了一份在三年内仅出版了两期的以小说为主的地下文学刊物《异乡人》，《异乡人》上的小说在风格上更为独特，完全迥异于官方主流文学刊物上的小说，从一开始便确定了自身的小说美学，从某种意义上填补了地下文学刊物中甚少出现小说的空白。
　由三十多位中国各地的诗人共同担任名义编委的地下诗刊《现代汉诗》，在芒克、唐晓渡、孟浪、默默主持下，于一九九一年春在北京创刊，前后共出版了九期。《现代汉诗》曾颁发独立的诗歌奖「现代汉诗奖」，此奖获奖人为孟浪（1992年）和西川（1994年），这份刊物每期印刷二百五十册，在全国各地的地下诗人中流传，后来由于孟浪，默默在上海被捕，于一九九六年停刊。
　一九九七年四月，由四川诗人廖亦武和蒋浩等人创办了极富人文色彩的文学刊物《知识分子》，刊发小说、诗歌及思想性论文，占相当篇幅的译文全部转载自在海外出版的《倾向》文学人文杂志，重点发表了异议知识分子作家哈维尔的许多文章，以及纳粹反犹大屠杀的悻存者、诺贝尔和平奖获得者作家埃利．维塞尔的散文等，它的思想性已超越了传统意义上的地下文学刊物，此刊物只在一九九七年和一九九八年各出版一期，每期约印刷两百本，随后便被四川省公安局禁止出版了。
　一九九六年三月二十一日，流亡的《倾向》文学人文杂志在由美国布朗大学主办的以「写作与自由」为主题的国际作家会议上，将首届倾向文学奖颁发给中国上海的地下作家王一梁，并由贝岭代表《倾向》宣布了授奖理由：「十多年来，王一梁以罕有的坚持与努力，写下了相当数量的与我们所处的残酷时代息息相关的文学与文化批评作品，作为一个从美学趣味到文学理念均回异于中国大陆主流文化的个人作家，他的作品极大地丰富了中国地下文学的传统，彰显了写作自由与独立思考的价值力量。」王一梁无法前来参加此一会议及授奖仪式，包括墨西哥小说家卡洛斯．富恩特斯、美国小说家罗伯特．库佛及布朗大学校长格里高里及国际笔会写作自由委员会主任及五百多位布朗大学学生参加了这一授奖仪式。
　一九九六年一月二十四日，首届「刘丽安诗奖」在北京颁奖，此奖项是由华裔美国公民、文学赞助人刘丽安女士为赞助有才华的中国诗人设立的，评委由五位中国诗人黄灿然、陈东东、萧开愚、藏棣、吕德安组成。每年选出十位获奖者，每人给予一万人民币的「扶贫」奖励，并编选地下出版的获奖诗人诗选，此项文学奖的颁奖一直持续到一九九九年，二○○○年开始改为「安高诗歌奖」，获奖者包括了多多、张枣等四十多位诗人。
　一九九九年，「知识分子写作」和「民间立场」两大诗人群的论战和对峙是地下诗歌历史上第一次大规模的公开辩论，由于现代诗歌在文化领域日益边缘化，构成了地下诗人群体性的焦虑和对知名度的强烈敏感，由一九八八年创刊的《倾向》诗刊及《倾向》文学人文杂志前后提出并予以阐释的「知识分子精神」后来被异化为欧阳江河、王家新、西川、唐晓渡、张曙光、程光炜强调的「知识分子写作」和以于坚、韩东、伊沙、沉浩波、杨克为代表的「民间写作」群体之间在诗歌作为事件、文学的功能、诗歌的能指和所指的关系、诗在这一时代中的角色及话语权力的争论，随后演化为谁在通过写诗和论说获取名利的相互攻击性质的、颇为情绪化的笔战。一九九八年由诗人中岛创办的《诗参考》杂志详细收集了以上争论中发表的文章及背景资料。
　一九九六年创刊的综合性地下艺术刊物《文化与道德》是由在广州的艺术家苟红冰、赵大勇及在上海的地下作家阿钟创办并出版的地下刊物，但每一期的出版周期都颇长，迄今已出版了四期、最新的一期出版于二○○○年十月。这份刊物的设计和美学趣味受到了海外《倾向》杂志的启发，集中刊发国内地下作家、诗人和艺术家的作品和现代艺术评论。
　纵观中国的地下文学，可以这样讲，几乎所有有成就的诗人都是地下出身，并始终游离于官方主流文学刊物之外。中国大陆的现代诗历史几乎就是一部地下诗歌发展史。而在小说等文学领域，地下文学则相对较为薄弱，中国大陆的小说家几乎都是以加入官方作协、在官方文学刊物上发表作品，寻求官方出版社出版小说集来呈现其水准和成就。在这里，我要谈到一个几乎是唯一的特例，小说家康赫，他刚刚完成了一部重要的长篇小说《斯巴达，一个南方生活的样版》，带有《尤利西斯》（爱尔兰小说家詹姆斯．乔依斯的代表性长篇小说）式的恢宏，甚至艰涩，在文体上充满创新，并呈现了个人风格，它向世人展现了粗俗的资本主义商业性变化中，中国南方沉沦扭曲的现实画面。他的小说从未获准在官方的文学杂志上刊发，也不被认可，可他无疑将是这一时代最重要的小说家。他是地下文学传统中的一员，他作品的价值终会被后人认识到。
　九○年代后期，由于中国社会的急剧商业化，许多地下诗人进入经商领域，同时，官方出版社面对市场化的压力，为了赚钱竟然出售国际书号（ISBN），使地下文学开始了地上化的势头，许多原来无法出版或只能地下出版的诗集、回忆录、文选，通过买书号及书商和二渠道的发行，均以正式出版物的形式出版，这些由地下诗人或作家编辑，在官方出版社买了书号自费出版发行的书籍基本上延续了以往地下文学出版物的内容但弱化了精神形式，值得研究的是，这种地下文学地上化现象有别于前苏联及东欧地下文学的历史，是目前中国大陆特殊的出版审查制度下的新特点和新形式。
　其中最有代表性的几本书籍有，一九九四年八月由四川教育出版社出版的，由地下诗人、个体书商万夏、潇潇主编并出资买书号分为上、下卷，厚达一千多页的《后朦胧诗全集》。由地下诗人廖亦武编选，以买书号及书商出资印刷，系统介绍七○年代地下诗歌历史的回忆录《沉沦的圣殿》（1999年，新疆青少年出版社出版），许多地下诗人也通过买书号，自费出版诗集。
　地下文学的地下出版和地上化构成了一种全新的文学景观，地下文学随着出版体制的商业化，特别是由于网络文学与网上文学刊物的兴起，彼此已互为渗透，地下文学的内在精神、独立的价值尺度和美学趣味仍然将不断地面对专制制度和商业社会的多重挑战，它的未来正在变化之中，但它已成为二十世纪世界文学历史中独特的一个部份，在新的世纪中，我将密切关注它的发展。


-------------------------
※ 来源:△.NewYouth.BeiDa-Online.com

沙果

非非主义与汉语原创写作

龚盖雄


--------------------------------------------------------------------------------


　　一、20世纪：汉语原创个人写作从非非主义开始

　　1986年，作为对“文学寻根热”接轨拉美魔幻现实主义和接轨中国传统文化痴迷的反拨，作为对“朦胧诗”与意识形态主流由对抗到合流，由个性到分解的社会化模式写作和意象化模式写作的反拨，作为对东西方语言文化价值的总反思、总解构，总清算，总终止的最激进姿态，非非主义诗歌运动的突然勃起震惊了中国文坛诗界，也引起了海外汉学家的强烈关注。非非主义诗歌不同于中国百年写作流派的最大特点是：全面推出了自己个人化的汉语诗学理论和哲学理论，明确宣布摆脱被动接受西方文化的影响，要以对文化元价值的写作语言觉悟，个人写作“造天”、“建元”的持续努力，“堂堂正正进入世界文化主流，”并且第一次写出了为个性诗学哲学建元写作命名的非非主义小辞典，加入这个世界一套全新的汉语个性写作术语和汉语个性阐释原创理论。
　　可以说，中国20世纪真正的原创个人写作从非非主义开始。因为整个20世纪汉语写作一直被西方术语、西方观念、西方理论、西方大师的影响所笼罩，所左右，所移植，所翻译。整个20世纪汉语文学写作可以说都是一种西方影响中的写作。这种影响虽然一开始注入五四前后中国写作非凡的异质性的思想活力和异美性的精神活力，对瓦解中国僵化腐朽的千年文化专制和制度化的写作起了决定性的作用，但是同时也使中国习惯了影响中的被动写作模式，造成西方文化殖民心理不知不觉的侵入和侵略，造成中国汉语本土根性的遗忘和中国写作者本原生存和本身智慧血缘的断裂。一种理论失语和精神失缺的中华忧郁从此深入汉语言民族内部的灵魂、良知和汉语言民族外部的生存语境和生存危境，一部理应博大精深的中国文学史和中国文学研究史、批评史居然十分简单地成为西方文学理论百年引用史、套用史、租用史、僵用史。一部中国文学现代教材居然成为西方文学，特别是苏联文学百年观念垄断教义和概念垄断教法，至今遗毒甚深，未能彻底清算。这是多么深刻的中国写作羞耻和中国汉语伤口啊！谁又能真正以个人承担汉语疼痛的总和而开始独创、独说、独行、独树呢？
　　只有非非主义第一次以原创个人写作的理论自觉和汉语自觉进入世界多元意识背景和多元历史机遇，超过五四文学写作的集体意识形态版本和集体翻译写作的版本，也超过北岛们延续五四版本的社会启蒙写作和载道变调写作的现代性摹写和现代派执迷，更超过了中国80年代“文化热”“美学热”“科学方法热”的西化蓝色文明版本的集体写作潮流模式，同时超过80年代兴起的许多民间诗歌社团、诗歌民刊和诗歌组合群体，超过《他们》，超过四川五君，超过“莽汉主义”“整体主义”等等声势一度浩大的写作群体。比如《他们》后期除了于坚坚持诗歌写作外，大部分人以韩东为代表都主要转向叙事小说写作，去争夺叙事小说场所和《断裂问卷》场所，去加入更多的体制文学写作活动，和传媒开始约会频频，没有个人严肃成型的汉语诗哲学和汉语诗理论的原创思想文本，甚至其中一些人有圈定民间立场，放纵下半身写作与商业写作，放纵纸醉金迷写作，与欲望写作交叉合流之嫌，逐渐成为原创写作之敌和汉语写作之颓势。
　　因此，“当代原创个人写作从非非主义开始”这个判断是汉语建元写作学的判断，是中国写作实际的判断，也是对北京为中心的知识分子写作立场“追西风”和“追大师风”的远离。 可以说，在众多非官方第二诗界的民间写作和汉语实验中， 只有非非主义才第一次横贯20世纪最后十五年不止息地以个性民间和个人民间的汉语存在身份提出了——周伦佑《变构：当代艺术启示录》（1986）、《反价值》理论（1988）、《红色写作》理论（1992）、《宣布西方中心话语权利无效》理论（1994）和蓝马《前文化导言》（1986）为代表的个人汉语写作理论自觉的原创文本，并作了大量原创作品实验。一直达到21世纪汉语个人写作永不妥协的庄严之门和庄严之问。非非主义每个人都是独特的一员，非非主义认同“语言革命”、“变构”、“建元”创造，反对任何统一的集体写作模式。正是这样，后非非写作才对前非非写作的“流派解体”作出了理论清澈的判断和文学批评的史论，以周伦佑为代表的非非原创理论家们对整个第三代写作的历史转型、精神转型、语言转型，始终作出了原创批评和原创关注。这种世界精神怀抱和汉语历史怀抱对于政治经济双重压力下生存困境尚不得解决的个人来说就更加可贵了。九十年代以来，非非主义创始期的蓝马退场，杨黎、何小竹、尚仲敏等人下海经商之后，杨、何合流口语民间的写作惰性，疏离中国文学写作的当下、当代、介入、血性、个性、人格重建的汉语历史建元写作传统和汉语未来原创写作开端的精神和思想，就理所当然受到由前非非时代直接进入后非非写作的周伦佑、梁晓明、刘翔、余刚、陈小蘩以及在后非非写作中走向成熟的陈亚平、蒋蓝、袁勇等作品的反思、质疑、清洗和批判。前非非写作初创期的过激、躁动，语言反暴力中的语言暴力反弹，语境透明度和作品饱和度的欠缺（饱和度问题是孙绍振提出的）等等弊端，由此成为后非非写作变构自审的精神资源，也成为后非非“红色写作”新理论导向的反向推动力和反向对创力。正是后非非写作达到了不断对自我和世界的汉语清算和原创清扫，才使自己不断从自己的写作模式中抽身而出，不但敢于把反价值精神针对整个人类传统原叙事和宏大叙事的权威前定，体制前定，而且敢于把反价值精神针对切实生活在各种危境中的自身，造成自身的不断元价值新生和不断元写作发生，把元语言觉悟和元思维慧启的汉语写作个性垂直打入本土，打入当下，打入本真，打入生存，打入本根，永不逃离真实汉语现场和真实人类现场的火焰和刀锋，骨头和制度，良知和苦难，激情和新生。
　　也就是说，非非主义的个人写作学原则达到了现代人类最先锋的“自悖生存写作学”和“对创生成写作学”。（“自悖生存”和“对创生成”都是我对21世纪写作的个性诗学哲学命名，容下文详述。）一个人活着的价值和意义要靠自己不断创造发生和体验发生，而不是移植发生和体制发生。一个汉语艺术献身者的天生使命就是要永远建元不止，开元不止。个人不但应是多元写作世界的一员，而且一个人本身也要形成一个人自己的多元探索不断达到自己多元写作的先锋尝试原动力和形式艺术原生力。非非主义写作由此成为20世纪汉语写作多元化格局真正实现的原创起点和对创支点，在理论和作品双向自觉的革新语言险情探索中，为中国写作学的建设和研究提供了最生动、最丰富、最惊险、最富有魅力、潜力、诱力和世界精神资源革新综合个性力的存在。
　　十二年前，在《非非》理论专号（1988）中，我写过一篇《非非主义与造天运动》，把非非的建元冲动归结为造天意识和造天运动，把中国传统文化界定为“天文化”。我认为补天情结流行几千年写作的原型心理，只有非非主义才第一次觉悟到“造天”的新艺术可能。但是非非主义要造的不是整体独断的天和集体垄断的天，而是每个人自觉写作开创的天。精神天空的个性穿越和革新创造，才是文学性实现的基础和动力。十二年后的2001年6月，我重逢相别已久的周伦佑，深深为他汉语写作人格的意志生成和汉语写作品格的精神生成所达到的世纪转型力和他遭逢的惊世苦难和绝世反思所震惊。从他《在刀锋上完成的句法转换》中我读到与文王周易、屈骚传统、魏晋风度、汉唐血骨、元明传奇、清民之下、五四精英以及和世界级别的外语写作精神相比毫不逊色的艺术殉道者的坚定与谦恭，激情与平和，包容与极端，峻急与从容。从结识非非以来我彻底转型变构了我自己的学术概念人生观和学校书本人生观，通过对话周伦佑为代表的非非们，进而对话全部人类文化与我有缘相遇的古今人物并形成我建元写作、造天写作、原创写作的大写读观，形成我可以奉献于世界的个人独立思考的对创生成新美学哲学原则。其中我转换思想，坚持写诗十二年，2001年6月《向人类狂书的平静》九首被伦佑等激赏好评，渐渐切入汉语原创诗歌的心缘血脉，灵根慧种的可能，由此切身体验到非非不但创造诗，而且可以创造诗人的原动力、原创力的真实。
　　我发现，毕业于81年大学中文系然后留在大学教中文的我，其实并不真正懂得什么是文学，什么是诗，什么是语言，什么是艺术，也不懂得什么是人，什么是人生，什么是人类，什么是大地，什么是爱情，什么是鲜血，什么是生命，什么是汉语言民族精神钟情的艺术公民。用鲁迅《狂人日记》中的一句话来说：以往三十年全是发昏。事实上，真正体贴汉语言写作越深、越迷、越久、越野，或者越文，只要原创冲动不死，个性冲动不死，挑战教条体制的良心不死，忠诚真实生命不死，都会感到写作不易，言说不易。下笔就是如王一川评论非非所说“抵达语言绝境的实验”。正如古哲老子与西哲维特根斯坦都醒悟到世界几乎是不可言说的，存在全部的聋哑威胁开口的人类。存在全部的山洞幽明幻觉了人类（柏拉图）。而非非与我的艺术之缘，汉语之份，使我真正洞透我自己彻底的无知、无言、无奈、无力，使我笔直洞穿幻觉之境、虚构之境，穿越人性深处的黑暗与光明，也是我从周伦佑说的“否定性、拒绝评价、自我确认”的反价值三过程中建设了我的新价值写作原创可能。从此我再也不迷信一切人类写作史上的人物，一切皆可平视、平静、平心而与之对撞生成（前意识）——对应生成（无意识）——对抗生成（二元对立意识）——对话生成（多维、多元、多体、多意识）最终达到最高境界——对创生成（新意识）的新起点，而对创生成就成为我个人切入21世纪汉语文学艺术原创写作学和建元写作学的新原则新理论的又一可能发端。应和中国知识分子在野在朝、在世在魂真正的个性思想群落和个人精神饥渴的脉搏、心跳。为21世纪汉语学术振兴的希望，我和非非诗友们将投入努力的这一份。严格意义上的个人写作应是精神原创确认的，价值原创确认的个人，汉语智慧原创开启的个人和知识分子天生具有的世界批判力和自我批判力（即周伦佑说的反价值自觉和伪价值清理自觉）的互相印证，也是与整个人类生存苦难和战胜苦难的力量互相对创生成，决不是中国文坛流行的什么“私写作”、“隐私写作”、“身体写作”的欲望冲动和流行名利冲动。严格意义上的艺术个人写作是彻底体制外的写作。人可以在体制内谋生，心却不在体制内屈从。除了与体制尽可能有生存策略的部分和平共处和有理解智慧的部分多元并存之外，艺术个人写作者决不应丝毫松动原创写作和建元写作的个性原则，决不应降低写作精神的格位，反对一切媚写、娱写、抄写、谀写和复写、盲写、骂写、恶写、炒写。艺术个人写作和传媒写作、商业写作、意识形态体制写作必须划清界限。对汉语言灵肉生成的伟力无限敬畏和无限接近。真正的个人原创写作从非非开始，使我看到了中华民族脊梁长成的汉语言血性之开启，灵性之飞升，个性之倔强，生态之创生。从几个民间艺术者开始就可以触及世界艺术的大心脏和人类艺术的大动脉。真正的汉语写作的21世纪曙光，也许正洞穿最黑暗的存在而缓缓降临了。

　　二、后非非写作理论的原创意义

　　理论的腐败和学术的腐败是最根本的腐败。中国诗学至今没有建设起足以与中国古典诗论对峙的独特的原创理论。这也是非非出场敢于理论原创引起震惊的原因。中国转型社会和转体价值所需的根本思想转型是非常痛苦，非常艰难的。一代中国人并没有真正学会思想，甚至并没有真正达到个人思想原创发生的生存环境。为了个人思想的自由，我们已经付出了鲜血和生命为代价的顾准、张中晓、遇罗克等人的冤魂，而且还在继续付出无数知识分子和学术人物被削平个性，纳入体制写作，无法独立思想的代价。体制写作允许创新的前提是服从体制。这就是中国学术腐败的根源。最近读到许明《作为科学的文艺学是否可能？》（《文学前沿》首都师范大学出版社1999），反思了中国百年文论的严重积弊，概叹中国学术缺乏问题意识，迷恋西方大师，失去提问能力，花了国家千万投资没有建立起一套比较科学公允的评估体系，造成今天良莠不分，黑白混淆，真金也难在沙滩里闪光，在滞后体制下，牺牲许多人的生命和才华。相比之下，周伦佑们在不花国家投资一分钱，反而受到体制重重压制打击的条件下，以个性思维的强大人格和强大关怀对中国文学和中国学术提出了具有重大世界意义的原创问题。这就是：中国文学向何处去？我们到底为谁写作？写作价值评价权难道应该交给西方吗 ？为西方写作就是为接轨世界写作，走向西方就是走向世界，或走向现代性，这种根深蒂固的移植西方的五四情节，“认西为母”的母恋情节，第一次被周伦佑早在1992年——1994年就指出了。《红色写作》、《宣布西方中心话语权力无效》将是中国跨世纪的百年写作审判庭，中国无血的诗，失血的思，将从根子上得到反思。
　　周伦佑揭示了一种“隐形写作体制”的朝野发生。争夺历史名位，改写中国当代文学史的热狂被“伪民间”和“伪知识分子”鼓躁。于坚提出回到古典诗歌标准，回到唐诗宋词标准，自诩自己80年代是半个自由主义者，90年代是暗中的民族主义者，把“反传统”更名为“反反传统”的那个传统。至此于坚口语诗的实验在理论上已走到了尽头，可以说，于坚从来也没有什么原创理论。这个体制身份的协会作家有什么资格在那儿判断90年代后的《非非》失去了民间身份？可以说周伦佑的《红色写作》对中国古典闲适传统作为当代白色写作弱力人格的批判，击中了口语诗流弊甚远的要害。于坚可以说是口语诗中成就最高的硕果仅存者，但是也在诗中出现了大量的拖沓、放纵、随意的败笔，出现了大量“闲适”体制和流行生活体制毒化的泡沫。于坚诗在《事件》中从口语向描述发生的严谨转型却受到他的一位民间同志的攻击，可见汉语诗内部集体写作模式的强大律令，已经使他们千人一面，千部一腔，丧失了民间原创个人身份。“盘峰论剑”不是论剑，而是争权夺位在体制中。至于“本土性”、“当下性”、“中国经验”以及“拒绝西方中心话语”等等，周伦佑早在1992年的《红色写作》和1994年1月的《宣布西方中心话语权力无效》两文中已有详细论述。1998年伪民间身份在与“知识分子写作”论战时抛出的主要理论不过是对周伦佑上述两文观点的复读和复写！朱学勤曾经设想最好的格局是科学在朝，艺术在野，观念在朝，思想在野。真是如此，一旦诗入堂庙，写作白色，人也变得苍白。于坚在许多体制大会研讨会上的尖声发言中的苍白部分，更反衬了周伦佑们坚持在野艺术，在野思想，在野原创的个性蓬勃生机和建元大野洪钟。回顾中国千年写作史，哪一个原创写作者不浑身充满汉语言灵肉血泪洗刷的社会伤口和精神创痛？如果说萨特1980年去世标志欧洲最后一个知识分子的死和最初一个后知识分子状态的生，那么周伦佑80年代——90年代的理论转型就意味着中国最初一个知识分子的生和最后一个古典文人的死。古典文人“白色写作”的传统积弊是千年中国古老体制延续的潜在支持。逃避社会，逃避政治，把北岛讥为“政治动物”是韩东于坚们一贯退回白色掩体的策略。事实上，韩东于坚根本不是什么古代写作隐士的纯粹艺术信仰者，相反，韩东于坚最注意脚踏民间体制两支船，挟“民间”以求体制纳入，挟体制以固“民间”霸说。他们已经逐渐成为中国原创写作下滑精神的坡度和思想障碍，汉语写作清算他们的时刻一定会到来。韩东用诗观念反写杨炼的《大雁塔》并非理论原创，也非艺术形式的原创，而于坚可以说作品成就甚多，理论相对欠缺，思想空论旋转，形式也不时达到了自我体制化的危机。而韩东于坚们应和商业体制、“权力寻租”中的既得利益者王朔攻击鲁迅的目的，不是穷学理，图精神，不是研历史，究天人，不是唐宋大声之回响，不是民族灵魂之再生，而恰恰相反，是证明他们对红色写作的历史之恨和现实之仇，是证明他们要锄掉一个妨碍他们进入“白色写作”正史的历史审判者和痛苦原创魂。只有一个鲁迅以个性的骨血染红了汉语百年写作的心脏，坚持拒斥“闲适”文人林语堂，也坚持拒斥极左嚣张的周扬和趋左弃艺的郭沫若。而在今天，周伦佑更多的默承鲁迅骨血，对林语堂们面对充满暴力与对抗的20世纪人类生存状态彻底回避的副作用，对张爱玲利用日伪占领上海，生存成为孤岛的状况成全自己《金锁记》玩赏女性玩物的名声的副作用，延续到充耳不闻中国转型社会生存现实和峭急危难的痛苦，而遁入民清写作《帝王生涯》《妻妾成群》（苏童），写作苦难忍耐，玩弄穷人的《活着》（余华）等伪先锋的审判，一个白色写作与红色写作划定文学反思原创的刀锋，将使许多市场写作投机英雄和体制写作混饭英雄原形毕现。从中可以看出，真正清算中国传统和西化传统合流的伪后现代和伪现代，对中国理论原创发生是何等重要。
　　从红色写作新开创的视野我们可以看到，中国百年震荡的激进主义、自由主义、保守主义和民族主义、世界主义等等众多主义的论争都可以剥离出其中可以灌注原创写作的知识分子的“关怀共识”和“对创生成”中国振兴精神的共识，也可以反照出其中借主义旗号、概念而写作白色，写作体制，写作欺世盗名，写作合流流行意识形态（包括政治经济文化主流意识形态的隐形存在方式）的名利内核和卑鄙人格，弱智人格内核。比如说当代“新儒家”开创者熊十力等直接源接周易生生不息之动力，以生命个性化的绝对尊严遗世独立，批判当下，反而显示了“红色写作”的历史正脉和原创正声。在非常艰危、举世孤独之中唐君毅、牟中三、徐复观特别是陈寅恪等人的个性原创接轨古典原创的学术写作，为中国传统文化原创本位树立了辉煌血书的旗帜，也是令人敬重的。
　　写作最终是一种写作人格的标志。精神人格和艺术人格的无形尺度——即建元写作，原创写作的个性生成——才是汉语言本身智慧乳化的鲜血隆恩和墨血歌诗。石头城中的韩东眼镜可否透视？云南刊中的于坚可曾濡染？唐宋泣下，肉臭朱门。屈骚风下，百万铁血。席卷中华《史记》手、《周易》臂、《红楼》月、兵家争的故事。谁能像周伦佑那样以一穿狱而行的孤声扣击整个中华白色写作的空门，而发出人性深处虎口里牙疼非非的巨响？
　　我想起一个俄罗斯诗人说：每个俄罗斯诗人上天国的时候，他将问自己，一生中到底坐过几次牢？怀想文王坐狱、司马迁坐狱、东坡坐狱、李贽坐狱直到中国知识分子在极左浩劫中群体坐牢群体出狱，欧洲无数20世纪坐狱者写作过多少人类精神的丰碑？曾经我们都与周伦佑同坐一个汉语锁闭智慧的原创的字狱之中，何时解放？何时解救？何时解脱？何时解梦？何时在文学虚构镜子中还原我们真正大悟大透的正气丹书？
　　中国写作艺术者不能回避任何压迫人性，摧残人性的残酷事实，也不能放弃整个人类的正义、自由、创造、和平、建设中的个性写作原创权力和个人写作建元权力。说到底写作要写出你自己，你自己正是人类中的自己，汉语悲苦千年中的你自己，所有灾难承担中的你自己。一切人的死都是自己的死，一切人的生却不一定是自己的生。生而何为？死而何为？写！笔证一切暴力失信、失魂、失色魔变的鬼唱，笔变一切锁囚人性的存在，笔立思想和感情、身心和灵肉、精神和物质的创造。伴随母语永远探险的意志、力量、勇气。在原创写作者这儿，政治从来不是回避物，作为普遍人类的政治关怀，作为宇宙分治，万物互治，人格自治的艺术版图，纯艺术、纯文学决不是逃脱社会的产物，而是纯粹意识对暴力意识的核心解构和边缘游击，而是人性深处黑暗与光明的体验突围和返本归根。比如康定斯基的抽象画首先是抽掉空洞政治的虚伪填充物，抽掉资产趣味的赏玩物，返回艺术基因的个性王国，宣布为政治服从，为自由障碍的内容无效，无力附着与线条色彩原创的歌唱。罗布-格里耶新小说的物化是对人异化的庄严批判，而非赏玩自溺于物。原创写作者尊敬世界性原创的任何写作，植根于自身的痛切体验。世界上最大的痛苦是丧失了对痛苦的敏感，世界上最大的失败是失败了失败的尊严。里尔克说：有何胜败可言？挺着就是一切。在非非这里是：汉语有何胜败？原创早已挺着。
　　周伦佑的后非非写作理论从原来的《反价值》到现在的重建新价值，从原来的人类文化价值的语言清理到现在的语言重建，是他获得自悖逆反的个人原创内源性的动力。彻底批判、彻底反思的零度价值精神，使他重建价值更具有清醒的本体否定、主体自审、客体转换的多体验语言发生。说到底，周伦佑的中国式解构主义不同于德里达的是，他一开始就抓住了语言价值这个人类文化的中心，超越了西方批判形而上传统的“逻各斯中心”。因为中国不存在西方形而上的“逻各斯主义”，中国文化不是逻辑中心，而是价值中心。而德里达们的解构逻辑也只触及语言表层的语义部分，而没有触及时间核心和人类生存的价值致命点。周伦佑的《反价值》实际上是中国本土第一个原创的“价值解构主义”，它的世界级别的理论品质还有待研究挖掘。
按照周伦佑的理论，人是价值人，语言是价值语。当前人类最大混乱是价值混乱，当前世界一切战争都是价值战争。文化焦虑、写作焦虑，始终是价值焦虑。周伦佑抓住价值转体的社会根源，正是抓住了艺术发生的语变根基。
　　那么建元写作，原创写作，就是归还每个人的元价值选择权和元价值判断权。21世纪写作的价值自构——价值自立——价值自认——价值自生——正对应汉语每个字原始价值发生的现代原创回声。
　　而写作价值发生的多元生态离不开社会现实历史，存在的个人体验离不开人类与民族遭遇千百年来贯穿当下、当代、当时人的苦难与热望，饥渴与挣扎，抗议与冲动，铁血与火焰，正是这一切构成汉语语境的无限宽宏辽阔，无限怀思感念。因此写作不能是韩东所说：诗到语言为止，也不是诗从语言开始，写作是诗和人互相开始，到无限无终止，而贯穿人与语言的对创生成。中国文学界把语言变成上帝替换物，改变成“元价值居所”是人对语言的迷信。鼓吹语言就是一切，实质上是取消人，消灭人，迷惑人，权变人。所以于坚所说：“汉语就是汉语诗人最根本的‘主义’、‘知识’”是错误的断言。事实上，汉语本身默默流血，受尽暴虐。改借周伦佑一句诗来说：“时间在鲜明幽暗的汉语身上划一道口子/流血不止的地方就是知识，主义，写作，人/新的开始。”
　　李陀发起纯文学的讨论又变成文坛流行话语。什么是文学之纯？作为文学本体，本根，本原的纯文学并不与通俗文学相对而言，它不是通俗文学的反义、同义或变义，它不是以社会功能承担来量化，纯文学应当是灌注原创个人写作的文学个性的母语闪光，因而具有历史穿透力和世界性价值。最早的纯文学，纯散文就是春秋诸子百家思想原创的散文，而不是什么明清小品，玩世散文，性灵空壳，弄世闲笔。中国散文的现代性在周作人那里根追明清、祖述英美是认错了祖先，辱没了思想，从五四开始，载道革命的失艺和闲适隐退的失力就形成百年中国散文失去春秋汉语原创散文的思想正脉和精神血缘的历史病灶。所以流弊体用的体制，流变贫血的思想和失血的泡沫，这一切在林贤治《中国散文五十年中》得到了反思。在更多的文坛写者那儿却麻木仍旧，特别是商业媒体的指令，使中国散文更趋于表面伪繁荣的失思狂欢中。原创个性才是纯文学的核心，建元写作才才是纯文学的纪念碑。纯文学可以融化政治经济文化合成的暴力现实体验或暴力历史体验，发出个性悲愤极端的呼号洞穿整个民族——人类的咽喉，也可以歌向生命大地人性深处极乐存在的良心。李白、杜甫、白居易正是这样万事入诗也纯，万物入诗也真，万千烦恼不避赤子热血苦泪之洗礼，万千兴亡难逃诗人个性之指证。诗效用可以如孔子说：兴观群怨，可以如墨子说非攻兼爱，功能辐射到全部人类—— —个人——万物生存，但是，诗原创写者的个人发生并不首先从社会化体制化的效用、效益、效劳、效果出发，而是如周伦佑说从“阅读自己的生命”出发，从红色血的纯粹出发，从母语深入骨头出发—— 一句话，纯是一种写者品质和艺术品质综合万有素材和万有能量的个性原创品质。在一定情况下，完全可以直指人心，豁达大地，厚积德行，道化人类，但是先得身负创痛，不避烈火刀锋和魔鬼地狱。中国古典诗歌真正的精神素质、灵魂大气正是充满宇宙人生的吞吐和磨难，做到了万事万物万象万境皆可有诗为证，有人立命，安心忘身，铁血史吟。血性陶铸兴亡客，亦如伦佑说中华。在不避雅俗的汉语原创写作中雅可吟“梨花院落”，亦可叹“百无一用是书生”。俗可恨“夺人饮食即豺狼”亦可叹“悲欢生死，雨下夕阳。”追思九十年代谁能像周伦佑这样“看一只蜡烛点燃”，从石头里取出刀锋唇色，从遁辞里审判20世纪极权浩劫？身处卑微，关怀人类；低位饮食，高位思维。蒙难而不改汉语文心之大气，问题而直指中国文学之真伪。这样的个人诗思者早已百年来稀有，今日明日何存？
　　中国许多当代文学问题是伪问题，却在各大刊物上体制流行。占据文坛多年的体制脸孔又进入了新的平凹体制嘴，韩东体制镜，王朔体制痞，女性体制身。真正的诗与思，总是缺席。这与文学批评家的智慧勇气和人格勇气缺失有关。号称先锋批评家的葛红兵在《给20世纪中国文学一份悼词》中把所有作家判为语感不佳，独尊王朔，而且把王朔捧成鲁迅传人、平民言者，真是看瞎了眼，说走了神。文学批评圈子化，割据化，码头化，体制化了。周伦佑提出的“介入”所以空谷足音、百年绝响，为纯文学重新命名。
　　萨特的“介入说”重在文学功能，周伦佑则重在个人原创写作体验的人格勇气和艺术形式的对创生成 。萨特的介入是自由，周伦佑的介入是对艺术不自由的意识，萨特批评为艺术而艺术，周伦佑强调艺术原点，发生点，支点，一切不能脱离艺术本身的个性之根。周氏介入论远远超越萨特介入论的社会学取代艺术本身的危险，使后非非“介入理论”推动21世纪中国纯文学全新的元价值启蒙和元写作复兴。
　　陈思和最近质疑“传统影响研究”和“西方影响研究”，提出“中国文学中的世界性因素”，提出问题是中国的，眼光是世界的，和周伦佑反西方移植，反被动接受西方影响，提出回到本土，建设本土文学是遥相呼应的。一切影响说到底是互相的、多元的，是对创生成的。“影响研究”都可以变为对创生成研究。学术良知最终将战胜体制腐败。中国文化转型所谓多元的激进主义、自由主义、保守主义三种力量的张力和并存，其实也只限于概念思变的语言空轮，真正的中国知识分子的建元生态环境还没有到来，真正的中国知识分子的弱势处境还没有改善。在下岗，聘用、职称、级别、立项等多种体制行为的压倒优势和压倒规则中，知识分子的环境除了极左遗患，又加上经济封杀的可能。生存的压迫使知识分子迅速分化，但是毕竟血性诗思如后非非写作歌吟的尖锐，已使所有个性艺术灌注了汉语写作最大的人类福音和世界希望。

　　三、后非非写作对21世纪写作学的启示

　　在这儿，我庆幸21世纪后非非原创个人写作的开端已成锐不可当的重新凝聚海内外汉语个人思想者和个性创造者的精神感召力。除了周伦佑刀锋上转型的绝世短歌透彻九十年代汉语肺腑之外，他又完成了《遁辞》，完成了对全部意识形态构词方式的修辞学审判和精神学解构。国内外研究者把非非主义当成中国第一批后现代解构主义文本来阅读时找到了周伦佑《自由方块》、《头像》跨文体、跨文类、跨时空、跨所指写作的心路追踪和思路探谜的一种方式。但是同时忽略了周伦佑在《自由方块》《头像》中艰苦卓绝的对撞古今（超意识）、对应古今（无意识）、对抗古今（二元意识）、对话古今（多意识）最终对创古今（新意识）的原创个人写作的汉语历险。如果说在非非主义群体原创的多元景观中，杨黎的《冷风景》《高处》等是对体制写作的语言进行符号化的解构，能指化的游戏，减法哲学的轻和淡化意义的重，如果说尚仲敏的《深渊》《风暴》等是对原创个人写作进行实物化的独语，现场化的独行，清场化的独白，如果说梁晓明继《各人》对世界价值分裂的分流反讽之后，再一次深入语言禁地游走《给加拿大的一封信》发现身高是书的一倍，如果说小安的白描，刘涛的幻觉，海男的灵肉已达写作多元分呈的刀锋，那么在这一切第三代先锋诗实验中，唯有周伦佑一人才能决不回避汉语言博大精深的精神迷宫和广阔无涯的思想陷阱，也决不回避以一渺小个人灵魂出窍的非非代价探入传统文化虎口的搏击。周伦佑显然不同于杨炼史诗溢美古代文物的情结，也不同于中国一系列盲目的非原创的《创业史》到《金光大道》到《白鹿原》的拼贴史诗情结，也不同于海子把个人死亡冲动带入汉语死亡冲动的半空洞朝圣史诗情结，其中根本的动因是因为周伦佑拥有从70年代开始“文革”地下诗写作的漫长历程，拥有天生要做一个“艺术犯”的艺术原创自觉，拥有变构艺术和反价值理论自觉的独一无二属于中国个人哲思和汉语个人使命的承担。所以周伦佑是中国当代文学写作中唯一能够突入《自由方块》汉字大军的第一人，也是中国当代文学写作中唯一能够突入《头像》汉字毁容的第一伤。2001年完成的《遁辞》证明，十年沧桑磨洗不减他原创宝刀的锋芒。他还能飞骑诗马，杀入意识形态构词关节的痛点、麻点、血点和戏点、热点、看点、盲点。比《马桥词典》的语言神话更精彩地痛击汉语言痛定思痛的世纪创伤，比英美《魔鬼辞典》更反讽更直接地介入中华民族百年灵魂的人道与鬼唱，天道与魔法，在汉语现代性解魅史中，奉献了比西方韦伯“价值中立”更中肯的20世纪绝代夕阳挽歌和21世纪深入汉语修辞制度的原创开篇，把更多的可写性植入可疑的汉语构词暴力的瓦解和汉语构词体制的教育，对世界文学虚构球门踢出了刀锋一脚。
评论别人就是评论自己，阅读他人就是阅读自己。原创写作需要原创阅读，原创世界需要原创朋友。汉语灵根慧种必将天涯知音遍及人类友谊和万物的应和。走遍大地歌唱。从周伦佑的写作中我看到：中国知识个体和精神个体的艺术虔诚和艺术信仰得以重建的真实。我看到语言的严肃是最高的严肃，语言的格位是最高的人格。语言并不到诗为止、为始，诗也并不到语言为止、为始。语言之诗和诗之语言最纯粹的呈现是做人的人性度的呈现。写作人格已经不是传统道德尺度、政治尺度，以及经济、文化等现代体制尺度和集体尺度所能单向度独裁的标准。一个写作人格的艺术定位，应当是周伦佑所奉行所宣布的：艺术高于生命，与艺术殉道者的目光同一。一个人生活得丰富的灵性飞升起点，就是艺术个性对创生成的道路。人要以私奔真理的勇气私奔艺术的熊熊大火，在灰烬的解放中镌刻历史深度痛化明月光的静夜思。这就是周伦佑《红色写作》的原创个人宣言，深入骨头和制度。
　　另一个后非非诗人陈亚平完全生活在汉语化的生活中。他敏悟生成了汉语本身灵肉自组织和字形自描写的视知觉形式和听知觉形式，心知觉本根与身知觉本态。他的诗大大深化了迄今为止一切汉语写作未能进入的深层诗意和表层血缘的贯通。他在80年代初入非非，发现大师太多，挡着自己，于是搁笔自我解聘写作之盲，遁入绘画界朋友，波及商界风云，但是诗爱不灭，语思不止。潜行能量，默化大道，终于相隔10年，陈亚平在1996年重新写作，一出而惊诗友，得到周伦佑、马永波、臧棣、韩东、钟鸣等许多人的肯定评价和意外激赏。但是陈亚平天生对汉语灵肉骨血的个性浸润使他的世纪末出道方式和世纪初出场方式注定大幅度介入对整个当代文坛诗界的宏观反思和细微审视，介入对一切诗友的直觉重评和慧灵再判，介入对中国汉语言历史价值的原创强烈加入，因此在他高度艺术化的纯语言重复描述（臧棣语）和纯语言发生点击之中，必定由赏评诗友、对话生成的平和缓慢，变成挑战诗友、对抗生存的雷霆一击，陈亚平出场选择了诗人公社的注释方式。从阅读中外古今逝者变为阅读活着的诗界今人。这种对话的难度远远强于对话死者的从容，这种诗对话的鲜活、灵活、激活、慧活，根本不是王家新对话西方死大师所能经验、所能体验、所能超验的。世界上最难读的不是自然，不是大地群山，不是万物宇宙，不是生死冥界，忘川上下，不是想象虚构，羽化梦游，不是子虚乌有，虚构小说。世界上最难读的是人，是活人，是活在自己上下左右，远近高低的同道中人，诗道中人，言中人，语中人，有能量有欲望有变态威胁自己，荣辱自己，毁誉自己的诗圈子人、诗据点人、诗刊物人、诗体制人、诗权力人、诗标准人。陈亚平不畏人险，不惧诗恶，对当代诗人用自己特别的陈式话语加以描摹，给当代诗人做了诗的肖像画，一口气画出二十多个诗人的心像语容，言影音态。暗中比试了辞锋之中，与描摹对象较量的审美原创力和对创生成力。然后陈亚平出其不意，掷出了《诗歌白皮书》的心灵闷雷，把文学批评与文化批评的思维锋芒融化于汉语艺术形式的描写之中，这种破天荒的组合显示了后非非实验写作、原创写作的多元向度。陈亚平固执地认为，汉语本身永远在述说着汉语生成万事万物的本态、本在、本原、本根，汉语的可写表现力具有比生命还无限生成的精神灵启和形式灵慧。我们并肩走过成都饮马河的黄昏，随着他手指万物的倾述使我第一次发现一个汉语言刷新的故乡。一匹树叶颤抖一切树叶的静动，一河水波书写一切水的形式。陈亚平深入汉语制度解构骨头解构梦的灵肉，直接看到脚下水泥吞不去的远山、远云、远天、远色、远心、远暮之中，有人注视自己，想着自己。翘角屋檐，勾魂古唱，散花楼头，茶散人物。一切完全赐予陈亚平诗思小路的僻远与孤行，一切完全汉语陈亚平唯美的暴力与挽歌的悠久。何是诗？何是人？何为人？种种存在，一次发生，呈现为“空气展开的下段落”，发现“暝色上了高楼/灯下了水，”陈亚平触摸汉语的纯形，纯音，纯响，纯哑，把古人的精灵植入当下的碎石，水波，天人，实境。“暝色入高楼”，点化成为“暝色上了高楼”，一个“上”字，把成都口语“上色”之“上”（动词）写活了。一个“下”，反向生成世界之光的投射。在陈亚平的眼中、身中，万物都在感受，万物都在汉语，没有过去，未来，现在。在灵魂切入的写作中古人就是汉语，汉语就是古人，汉语就是思想，思想就是汉语。一切都有唯美抽身而出唯一形式整理生命存在的表达。他完全进入了“诗”，这种汉语普及人生广阔失控的精神神游的介入点，生成点，诡异变幻的惊讶，同时进入《群众在面馆里低声进餐》的现场，把中国人习以为常的千年之吃，用汉语美学的形式咀嚼、吞咽，“与碗口表面齐平”。这种描述的形而上综合远远超过了李泽厚思维倒退的所谓吃饭哲学。《公社旧事件》“手的饥饿，血的冲动”，正如《荒芜的河流》“延续过程失去开端”，《进入S形小路的上空》《人影两侧的玫瑰群》《建筑之上的鸟群》这些描述远远超越了环保诗、风景诗的伪现实主义、伪古典主义，显示了原创个人驾驭任何素材的世界化汉化美感。陈亚平与汉语灵肉对创，骨血相生的光辉，打亮了世界眼睛和万物发生，打亮了一切琐屑小事之中潜伏的洪钟虎鸣与幽密哑静，打亮了我所说的对创生成新美学哲学原则实践的可能性。一个真正的诗人和一个真正的诗哲的出现，总是要改变整个文学史的秩序、标准和形式。也要改变整个母语蒙尘蒙羞的境遇。发生语言和人又一次相遇的惊喜。可以说后非非写作的陈亚平，以《诗歌白皮书》而成为综合诗歌批评的新形式写作的第一人。深入汉语言内部词性字性、句性、弹性、张力性、形式性和人心交融一体的对撞对应，对抗，对话对创，已经成功地抵达21世纪个人写作的原动力和原生力。汉语写作的无限性在后非非这里得到了印证。蒋蓝《女邻居》敲墙的“敲”逼退了千年贾岛凌空虚敲汉诗之门的抽象神话，而把强烈的汉语生存现场介入当下，介入男女对峙之墙和心理折磨之墙、在墙与人的紧张之中，实感了周伦佑所说《红色写作》席卷一切血性思维的暴风中的平静，一个人类学意义上的诗学刀锋就这样抽身而出存在的深渊，完成了汉语写作又一次男女战争中的和平神化。这种原创个人写作永远不是什么自恋深重的下半身写作的贾平凹、卫慧们所能达到的。
　　陈小蘩以中国女性写作中少见的形而上冲动，越过《银与灰的间奏》：圆明园的独立石头的哀悼，越过“不复存在”的存在，顽强上升在水中的鱼光，礁石，天中的新娘，直接进入《精神镜像》。她是中国80年代被评论家热炒女性黑洞意识之外的独行汉语天涯者和独行汉语思维人，她不象瞿永明那样过份聪明，过度挥霍自己女性灵肉的一个罐子收藏显匿、对话缺失的神秘，也不象瞿永明与体制评论亲和万分，如所有中国高楼都变成她的化装盒，所有中国热点都幻成她笔下女孩裙子中欢蹦热舞的心。可以说陈小蘩的非非个人原创写作与瞿永明覆盖中国化装时代的诗成为四川诗歌革命首都中奇怪两极。从陈小繁这儿我更多地读到中国女性对流行酒色的大拒绝，对红楼春梦的大解构，她是石狮子守卫的体制外的荒漠大野旅行人，横穿汉语荒泪云集的云袖雾色，走出了伪世界人为价值纠缠的女性自恋写作综合症。与池莉口红了武汉，口香了烦恼，口水了欲望，口欲了情节的汉语小说败血症不同，陈小蘩更多地守住了成都宽巷子宽大诗人越过的窄们，更多地介入了生命原态喧闹不了的底细。
　　当池莉伪写实的笔端一夜开放如玫瑰，成都诗人早已刺拔原因，毒除口沫，安详西坐，凝视东来。没有人真正能够洞察诗歌成都的古今沧桑意和人类未来时，李白不是白生四川，东坡不是白活眉山，大佛不是白坐乐山，杜甫不是白卧草堂，薛涛楼头不辞而别白乐天。某一日，贾平凹歪走农步，斜插OK，伪古手臂，假行风云，恍惚看见满街成都皆美女，片段街沿行白丁，他无论如何也见不到血性真人，汉语真魂，不可接近陈亚平《运动的雨滴》和周伦佑《想象大鸟》。他只配写他的《高老庄》做他的《废都》床。20世纪最后10年，中国文学体制的僵化界最奇怪的是背叛了黄子平说：“一条创新的狗追得人连撒尿的机会都没有”。80年代文学把事故变故事，90年代文学把故事变事故，却能容忍贾平凹不断在《废都》后记中当众撒尿。当整个中国文学在尿臭中欢呼成功之时，汉语的愤怒和尖锐的报复就不可避免了。所有中国还有艺术良心的人都会发出吼声。正如诗人马永波信告陈亚平说：“写！写出好作品让那狗日的瞧瞧！”20世纪文学史并不由笔改写，而是由血改写，中国无血性的白色写作和无血性的弱力人格写作，所以反过来作为“被灯光穿透的事物坚定的黑暗下去”（周伦佑语），成为汉语耻辱部分警醒精神战士艺术骑士穿越个性沼泽地。

　　四、“对创生成”新美学哲学原则：我读我写非非

　　中国知识分子必须找到自己独立于世界的个人写作，个人思想，个人言说方式，必须向原创写作，建元写作探寻。因为只有原创才是个性锋芒存在的出路，只有建元才是个人价值的坐标。而个性与人类的人性直接相通相关，个性最深的痛苦欢乐就是人性最深的痛苦欢乐。人类的人性要转换成为个性。个性价值就是人类多元的价值。个性世界就是人类多元的世界。无个性就是无人性。写作是为个性人类和人类个性立法，也是为个性民族和民族个性立命。因为个性一旦通向写作就通向语言价值和语言文化的创造倾诉和表达，其中必然轰响个性——人性——人类性与民族性“对创生成”灵肉语言的光辉。但是人类个性的理解至今不理想，民族个性的实现至今不理想。每个人个性的价值被体制化的强权压抑着，被体制化的标准扭曲着。理想永远不能实现所以成为理想之罪，献出理想之血。现实永远不理想所以成为现实之缺，献出现实之血。血流大地，血写书页。血洗耻辱，血化丹青。人类之血向世界倾注，向知识分子的咽喉倾注，我们一次一次理想落空，而又坚持遗传了理想的天真良心和儿童的单纯望眼，我们不能指给儿童看污血，残酷，我们虚构文学，曲告儿童，我们写意亘古，泣下长歌。每一代人必须自己长，自己生，自己重新开始一切人类已经体验过的迷惑与发生。欲望循环，岁月杀生。我们精神的遗产还剩下一笔一纸、一键一脑、一墨一血、一诗一语。我们体验承担，在人类的非常时期，在民族的非常苦难中，人往往生活在窒息的空气中。每一刻的腐败杀入骨头，每一刻的惰性焚毁存在，每一刻前进半步的精神要被摧毁一步。每一刻烈火铁血成为寻常世俗。家愁国恨洗刷沧桑眉毛。寸土危楼，高原雪崩。大江怒号，狼奔虎突。树灭根亡，石头燃烧。悲从中来，不可断绝。我们中华，从来是生命体验高于知识概念，从来是个人真性高于知识表象。深深地旷达于天地之间，万物智慧，钟灵言说，而又道为天下裂，人为名利捉。写作因此每时每刻获得愤怒出诗人的汉语悲风和狂欢出觉悟的旷世天才，这就是鲁迅民族魂的由来和周伦佑《红色写作》的勇气。迷信东西方大师和体制化锁定的规则价值、规范价值都是没出息的奴化思想和奴化写作的沦丧。在全球知识分子共同遭遇的精神失范、思想失位、诗人失常、生命失轨的价值转体期和社会转型期，历史和现实，由尼采的“超人价值”重估转向世界价值多元重建。其中周伦佑的反价值结构和元价值探索非常具有批判先锋的勇气面对当今古今中外的视角云集。问题就是机遇。危机就是生机。漏洞就是发现。缺欠就是需求。五四以来未解决的中外古今传统与现代的关系，个人与群体、整体的关系，唯物与唯心的关系，体制与个性的关系，文学与政治的关系，穷富关系，民族与世界的关系，战争关系，专制与民主的关系，各种主义的关系，自然，社会，人的关系，宗教、哲学、文学的关系，教与学的关系，人与人的关系，人与神的关系……种种“关系研究”和“关系影响研究”，在我看来，其实都可以用对创生成这个根本思想方法来解决。对创生成的基本含义是：一切都是相对的，一切都是创造的，一切都是生长的，一切都是达成的，构成的，未成的——一切都是期待对创生成早已对创生成的。对创无止，生成无尽，整个宇宙，社会，人，都是对创生成的产物，也是对创生成的动力、资源、种子和发端，更是对创生成而不完全自觉自知的潜能。福山提出的什么《历史的终结和最后一个人》，把世界界定为西方资本体制胜利终结历史的存在所以是完全错误的。世界对创生成而无限展开多元可能。对创生成将取代对立统一，成为宇宙真正的根本规律由人解读写作的入口，对创生成认为宇宙真正的根本规律没有完全被人类掌握，只是部分被人类体用，体验、体悟、体荤、体迷、体惑、体育、体行。
　　对立统一是斗争哲学，对创生成是建设哲学。对立统一是矛盾绝对，斗争绝对，对创生成是创造相对，生成相对。变对立为对创，变统一为生成。
　　过去一切“关系研究”总是喜欢套用“结合论”，什么现实主义与浪漫主义相结合，什么古典与现代相结合，理论与实际相结合。结合论已经流于空洞，流于套话。这是受了黑格尔“正反合”思想的影响。事实上一切结合都难以结合。不如对创生成的表达更贴切、更主动、更含有多元生态、多元主客体的参与。比方说，理论与实际对创生成，古典现代对创生成，中西文化对创生成，生成互为主客体的多方都可以获得我前面描述过的对撞生成（前意识）——对应生成（意识）——对抗生成（二元意识）——对话生成（多元意识）——对创生成（新意识）的多种体验。
　　对创生成可以是生活态度，也可以是阅读态度，写作态度，是新哲学本体论、方法论，也是新世界观、新教育观，更可以是做人方式。有了对创生成的信念，一切皆可变为创造自己的精神资源和思想动力，一切皆可转换生成自己的创造力、原动力。从柏格森、尼采到海德格尔，一系列的西方哲人都把思想和语言转向生存论和生成论。确认人与世界都是生成的过程。生成论是现代过程论的哲学转型标志。从中国古典原创来看，生生不息的造化生成也是周易以来民族精神和汉语精神最终的动力。
　　周伦佑很早就感悟到，要从语言的遮蔽研究转向语境透明的研究，要把语言毁灭、破坏的冲动转向语言生成的方向。他在《价值批评札记》中说到“借创”这个词。在多元思考中，我发现“对创生成”这个美学哲学术语，也许是21世纪人类走向多元时代最好的核心词汇。它具有多元建设性、主动性和生成性的品质，也许可以医治牛顿绝对时空观念和黑格尔绝对理性作为对立统一独断意识背景中的严重创伤，可以刷新写作原创理论视野，作为我奉献21世纪的诗思结晶。正如周伦佑说：命名一旦发生，事物就被照亮。对创生成代表我的总观念、总方法、总命名，亦是我对话世界，阅读非非，投入诗写作的心路历程的汉语酬谢。

　　2001年7月8日于乐山佛岸

　　龚盖雄，民间个人思想者，学院异端批评家。20世纪80年代开始研究文学、写作学和非非主义，并创作诗歌。著有《对创生成：汉语新诗学哲学》、《思想自传》、《大写读观》、《教育和不可教育的痛苦》等（皆未出版）。现为乐山师范学院中文系讲师。

沙果

感觉多向性的语义负载

余怒


--------------------------------------------------------------------------------


一、感觉的立方体
语言是文化的负载和一部分。一个发达、完善的语言系统是排斥了个人经验后的集体文化的体现。这个系统愈是完善，其中容纳及可供破译的个人密码就愈是缺失。对于公共消费的群体来说，语言是无限扩张和开放的，但对于即便相异的个体来说，它却是多次重复和封闭的。它固有的抽象性和概括性使它所指称的物的具体形态隐而不见，从而也使得人对物的意识与经验失去了联系，言语活动中的物变成了与感觉毫不相干的“再生物”，一个只能“自指”的符号。这里，个体对物的感觉的丰富性趋于同一，“树”丧失了不同的“绿叶”，“马”只是“奔驰”的代码，从而使语言根本地失去了描述的功能。换句话说，这种功能性为它的概括性所打断。
语言，究竟在多大程度上帮助我们了解了世界？它是否在敞开的同时也在遮蔽，使我们看到的世界仅是一个已被“语言化”了的世界？的确，自从有了语言，人就成了“语言化”的人了。人观察事物的方式和角度因此有了微妙的变化，这种变化的后果深藏在我们的文化之中，成了人类文化遗传的因素之一。语言作为人与自然之间的中介，仿佛在意识的窗口上安装了一层薄薄的窗帘。
语言，使世界定格在某一时间段里，矛盾和运动被语词凝固。在对技术理性的日益追求中，个人感觉显得越来越不重要。语言中的说明性部分被保留了下来，而启示性、暗示性及感性部分被剔除。
让—保罗.萨特在其《想象心理学》一书中谈到在知觉中认识的缓慢性和在意象中认识的瞬间性之间的区别时曾举了一个例子，“试以立方体为例，我之所以知道这是一个立方体，是由于我曾看到了它的六个平面......在我看来，这些角都是直角，而这些面都是正方的。我处在观念之中。”但是，现在，“立方体的存在依然是值得怀疑的......这三个面在我看来却又决不会是正方形；这些面的边线会变得倾斜，它们之间的夹角就会变成钝角。”借用这个例子，也能很恰当地表明，观念/知识与感觉的巨大差异。就感觉来说，此时此刻我所见到的这个立方体其三个面的边线并非垂直的，它们间的夹角亦不是直角，这一“所见”是真实的，然而通过“立方体”这一概念去思考这个立方体，以上的真实又是悖谬的。可以说，描述性的语言均服从了观念/知识，个体的乃至人们共通的感觉被压抑到了“无语言”意识中，在概念中得不到丝毫反映。也就是：观念覆盖了感觉。
在写作中，观念/知识显示了它的力量，代表着对事物的权威的经典化的理解，而感觉却难以被看到和被捕捉到。

二、 词语间的关系
语言依赖词语间的各种关系而显示意义，这些关系不是词语本有的，而是通过人的使用被附加。也就是说，使用生成规范，它不具有宿命性。因此，这些关系，我不愿将它称之为“因果关系”，而是称其为“人为关系”。所有用于人际交流的语言正是建立在这种“人为关系”之上。它是世俗生活的可靠保证，是非文学或反文学的语言工具论的支点，其中容不得荒谬和想象，与人的精神世界很少关联。说到“荒谬”，有必要在此作一番界定并给予正位：荒谬，在一般意义上，是违反逻辑与知识、非理性的、反常的，并为科学所证伪。然而，在相反的意义上，荒谬构成了对世俗生活和物质世界的疏离与超越，是对世界和经验的重组，在文学中，荒谬是想象的重要基石和源泉之一，其具有的价值应为我们所认识到。
词语间的“人为关系”是一种固定的、非增殖的关系，它既消灭了不同使用者的个性，也拒绝了阅读者介入的任何努力。当我们说：“风吹过”，我们是将“吹”这一人类行为类比并强加于“风”，“吹”并非“风”本质上的所为。当“风”被“吹”这一动词所固定并加以经典化，便从根本上取消了“风”和“吹”这两个词语包含的文学性。
为了显示意义而被附加的词语间的关系是“人为关系”，那么，有没有一种非显示意义的词语关系存在呢？也就是词语间本质的、互动的、被忽略了的感觉上的关系，它具有某种程度的宿命性和独立性。我称之为：因果关系。这种因果关系不是单值的，而是某一词语所指称的对象和自然界多种事物之间多向的、复杂的联系。
在因果关系中，我们可以为“风”的描述提供多种可能，对应于不同个体的和相同个体各个瞬间的不同感觉。我们可以说：风在不停地抽丝（风的细微感）；傍晚，风黑了下来（风的沉重感和神秘感）；风碎成几块玻璃（风的残败感和光滑感）；风的耳膜鼓着（风的鼓凸感以及与倾听的关系）等等。在这里，风的形象得到了多种不同的描述，这种描述比起简单僵化的“风吹过”更接近风的本质，同时它也为感觉和审美活动提供了更为广阔更具弹性的空间。

三、 意 义
意义，是人们借助语言认识世界的一种虚构，是对世界的主观划分和机械模拟，也是对事物丰富性的简单抽象。它是约定俗成的，为人类全体或某一文化群体所共有，它所体现的价值观也为人类全体或某一文化群体所遵守。传统就散布在意义之中，并为意义所加强。
通常的阅读，意义总是作为一种知识性积累被先设和准备着，总是表现为群体和个体之间的文化契约。此意义上的阅读仅仅成了检验阅读者教育程度的自我测验，是一种非文学阅读。因为，在那样的阅读中，审美不是其目的，至少不是第一位的目的。而一般的写作，正是服务于这样的阅读，它在意义的笼罩之下，并表现为对意义的无穷检索和寻找。写作成了在意义目录里寻找虚价值信息的注脚。而虚价值恰恰是人类价值丧失之后文化的自我炫耀。
阅读者在阅读时总是有所期待，并且只对来自艺术品以外的能引发叙事的因素感兴趣，进而将它与本人所置身的环境和事件相联系。这是阅读的误区，其后果就是导致了欣赏与文本的脱节与背离。这一点我们可以通过对某幅绘画作品的欣赏来说明：在一幅画面上，大海波涛汹涌地冲击着岸边的礁石，画中人立在那里面对着大海（也就是背对着欣赏者）。对于这幅画的不同部分的注意似乎就可成为划分上一类欣赏者和另一类欣赏者的标尺。对于前者，他并不把注意力放在波涛汹涌的大海和奇峭的礁石上，更没有对画面的线条和色彩的运用作一番评价，而是不停地探究和追问：“那个面海而立的画中人，他在干什么？”他试图穷究作者的意图，作者通过画中人向欣赏者传递（表达）的信息。这种猜谜式的欣赏已经远离了欣赏的本质，而沦为与艺术欣赏毫不相干的外在评价。
阅读者与写作者在各自的意义系统里互相寻找，除了审美的感受，他们各有所得，但最终与艺术品的特性相差甚远。


四、歧义、误义、强指和随机义
实用语言总是力图取消歧义，或减少歧义发生的概率，从而使意思变得明确、固定。而歧义正是人对世界的不同理解。相对于处于正统地位的本义来说，它是异端，是语言与世界（名与实）共构的秩序的威胁者。
名实共构，是指世界在语言下的格式化和语言对世界的确认这二者共同构成的人类心理、社会的非自然状态。人类的教育过程总是从这一状态开始，以后一直伴随着这一状态，并不断使之得到加强。
与以上名实共构相对的另一种状态，就是我常称之为的“无言”状态。它是人们在使用语言以前对世界的认识，这种认识是一种纯粹的、不受外界干扰的个体感觉，是原认识。
利用歧义，可以使词语本义受到削弱。利用人们的误解、误读，可以使本义受到侵害从而溃散。我把这种因人们的误读而可能生成的语义称为“误义”。强指是我的朋友老黑先生在总结我的诗歌作品时创造的一个术语，即是将两个或多个表面看来无甚关联，而实际上在某些方面有着内在相关性的事物强制性地牵扯到一起，使它们产生一定的联系，指鹿为马或鹿马不分。利用强指，可以于荒谬之间彻底颠覆词语本义。随机义是将解读主动权完全交给阅读者，作者从作品中退出，让语言“自语”。后一种情形往往比前几种情形更可能导致整个名实共构的意义系统的崩溃，从而形成对无言状态的无限逼近。

　　　　五、 语言实践
下面我想通过几个例子来说明歧义、误义、强指及随机义在诗中的运用。
1．歧义：

　　第五个夜 金姑娘剥去镀金层 成了
一滩牡蛎肉
——《猛 兽》
在无限制的情况下，“金姑娘”可以 有几种解释：姓金的姑娘；童话中的金姑娘（阅读者相信，也许有这样一个童话）；镀金的姑娘（一种玩具？）等等，显然这里是沿用了第三种意思。而我对这一意象的使用来自于阿兰·罗布—格里耶的一篇小说，而这一点只对于我（作者）有意义，阅读者读没读过这部小说并没有关系，读过只是多了一种解读的可能。
2．误义：

　　　泛指的一只手
　　　爬满我的全身
——《禁区》

通过“泛指”的“指”与指头的联系，和“手”的五个指头与“泛”的联系，使“泛指”一词产生误义。
我们再来看下面的例子：

“别出声 她在分泌”　自我瓦解的
本能　匿名为鼠　孤单的一人一鼠一
夜一陷阱　女性的多元陶醉 [梦压鼠
身被人撬开]
——《猛兽》

在诗中故意部分地使“分泌”产生了“分娩”的意思，同时也保留了“分泌”的原义（分泌汗液、泪液等）。其次使“多元”一词丧失了它的意义，使之与“陶醉”的结合多少含有一丝性的成分。
同样的例子还有：表演系的面首们/排着长队，形同蜈蚣/身上有节，黑色节 制（《猛
兽》）等。
3．随机义：
随机义是将表面看来无甚关系的词语或句子叠加在一起，以期产生奇妙的效果。当然这种“随机”是作者有意制造的“随机”，而不是如一些评论家批评先锋诗人随意翻动字典胡乱组合的那种“随机”。作者是要创造一种在阅读者看来其诗句是随机组合的效果。因此，这种随机是阅读者的随机，而不是作者的随机。

　　天将旱
　　蛇吐蕊
　　鸟生津
　　天将雪
——《猛兽》

　　一个刚学会发音的孩子
　　和一个直角 哦哦哦90°
——《猛兽》
4．强指：
强指是将一事物指示为另一事物，并通过强迫性思维让阅读者寻找两事物之间可能有的渊源，以期在它们之间建立全新的因果关系。

那一天，我在镜子里，接待了
一个人，他带着一只布袋，他让我
钻进去，他说：变，我就被变没了
我敬畏这种因果关系，我不认为
它是魔术
——《网》

其实，魔术只是魔术，是人们对魔术这一行为的习惯性称谓和界定，我在此故意予以否定，将它说成是一种“因果关系”，从而制造出模棱两可，矛盾悖谬的语境。

......我看见
　　第一只猫和最后一只猫的叠影，它们　　　　
追着各自的尾巴打转，后者是对前者　　　　
的有意的重复（或基本的报复？）
　——《网》

“有意的重复”、“基本的报复”是对“追着尾巴打转”的强指，同时又是一种故弄玄虚的对理论笔法的戏拟。

......我是双重的性别不断更换男鸵鸟女鹰
女龟男鱼男樟树女荆棘......
——《猛兽》

这里“男鸵鸟”、“女鹰”等皆是强指，带有很强的即时性、随意性和强迫性。
总之，歧义、误义、随机义和强指都是旨在消解既定意义，复原深受人类自我戕害的个体感觉，使诗歌真正从作者的一厢情愿和图解式的写作中解脱出来，尊重阅读者的阅读。同时，它们也是对权威和知识的嘲弄，是针对意义的一个鬼脸。


97．10．北京■

沙果

个我，他我，一切我

西川


--------------------------------------------------------------------------------


　　一个诗人，一个作家，甚至一个批评家，应该具备与其雄心或欲望或使命感相称的文
化背景和精神深度，他应该对世界文化的脉络有一个基本了解，对自身的文化处境有一个
基本判断，否则最好不要开口说话。

　　不过，我们鸟瞰世界各民族文学并不是为了显示我们的归纳能力或者将科学法则赋予
文学写作。我们这样做的目的应该在于找到接近单个作家的便捷途径。写作并不像某些人
想象的那样，可以按部就班地领会其中的奥妙、其中的深浅。与批评家不同的是，作家一
般倾向于将写作看作一
项带有神秘色彩的工作，因为世界本身一如奥尔德斯·赫胥黎所说，“是一项大神秘”。
写作需要真知灼见，而这真知灼见的传承和发展大概属于秘传性质。由于在公众场合，作
家出于对生命和世界的敬畏而对自己写作的核心部分往往讳莫如深，因此不论是普通读者
还是作家读者还是批评
家读者，找到通向所阅读作家的暗道看来是必要的，否则就不能达成有效的交流。我使用
“暗道”一词并非故弄玄虚，它区别于通向作家的康庄大道。一个人不能因为知道屈原是
一个爱国者而自称了解屈原，一个人也不能因为听说过鲁迅的愤世嫉俗而自称了解鲁迅。
所谓“暗道”，或是一
个符号，或是一种语言方式，或是一种价值观念，或是一个形象，或者甚至就是一个词。
这个词、这个符号等等，就像一个按钮，你按到它，作品才向你完全打开，作家才对你一
个人说话。每一个作家都有通向他的暗道。但是历史的代价是，随着作家的离去，这暗道
也便自行封闭。在某些
情况下，找到通向某一作家的暗道需要很长时间。在本世纪初，T·S·艾略特重新发现玄
学派诗人的努力就属于这种打通暗道性质的工作。艾略特以他新的文学观解说约翰·顿等
人，好像与此同时，约翰·顿在冥冥之中向他伸出了援助之手。如果被解说的作家已经故
去，那么，作家、批评
家寻找通向已故作家暗道的目的，并不是要使死者复活，而是要从死者那里获得写作和道
义上的支持，而这种支持一旦从死者那里发出，死者也便复活了。我相信历史埋没了数不
清的光辉的名字。我国清代诗人孙枝尉、抗日战争时期的诗人烈士陈辉之所以被文学史冷
落，大概就是文学史家
们找不到通向他们的暗道，因此他们成了时间的秘密。

　　在二十世纪的西方文论中，有一种观点似乎可以用来反驳我的上述看法。这种观点以
法国理论家福柯为代表。福柯根据作品中作者角色的可变性，否定作者的存在，认为作者
不过是“话语的一种作用”。福柯的理论在许多方面富于启发性。从纯接受的角度讲，福
柯关于作者不存在的观
点并没有什么错。我也不相信他是从行为的角度来谈论这个问题。他的目的只是从理论上
删除作者。但这个问题太敏感了，它涉及写作与阅读的区别，而二十世纪西方文学理论几
乎可以概括为“阅读的理论”。所以对于作者，福柯的观点虽然新颖别致，却一钱不值。
法国新小说派作家以移
动的视角多侧面地反复描述同一事物，好像符合福柯的理论，但这种移动视角多侧面的描
述方式难道不是对于《新约》四福音的写作方式的模仿吗？同样是讲述基督的事迹，却由
四个作者写出，作者并非不存在，只是这里的作者是一个复数。同样，对于一个单独的作
者来说，他为什么只能
用一种声音而不能用多种声音说话？作者是艺术的幽灵，像隐身人一样行踪不定。但是无
论如何，在一幅照片之外肯定有一个摆弄照像机的人。在一首诗之外肯定有一个进入写作
状态甚至忘记了呼吸的人。他活动手指，他发出声音，他以他的行为存在。既然我们现在
谈到“艺术的幽灵”，
那么这个“幽灵”就不像我们传统上所说的“作者”那么简单。在有关写作的问题上我总
是乐于引述作家们的看法而不是理论家的看法，因为作家们的看法出自经验而不是出自理
论的需要，因而往往能够切中问题的核心，触及问题的实质。在这里我要引述的观点出自
墨西哥诗人奥克塔维奥
·帕斯。帕斯称“艺术的幽灵”为“另一个声音”：“它（诗歌）的声音是‘另一个’，
因为这是激情与幻觉的声音，是这个世界与另一个世界、是古老又是今天的声音，是没有
日期的古代的声音。”我在《诗歌炼金术》这篇短文中表达过类似的观点：诗人应该从“
个我”走向“他我”，
继而走向“一切我”。博尔赫斯看出了惠特曼的“一切我”，他说《草叶集》中的惠特曼
是三位一体的惠特曼，即作为诗人的惠特曼、作为大众的惠特曼和作为英雄的惠特曼。在
这里，博尔赫斯找到了通向惠特曼的暗道。他虽然没有解释出全部的惠特曼，但是他解释
出了他与惠特曼的私人
关系。在读者与作者之间如果建立不起精神上的私人关系，阅读行为便告失败。

　　　　　　　　　　　举例说明失败的阅读

　　失败的阅读在当代中国是家常便饭。这种情况不仅发生在惠特曼身上，也发生在几乎
家喻户晓的普希金、雪莱、泰戈尔身上。失败的阅读与失败的写作有关。五·四以来中国
的大多数诗人、作家走过了一条悲剧性的、曲折、艰难、发人深省的道路。由于太多的人
在这条道路上共同奔走
，即使今天的青年一代诗人、作家也很难断言自己就不会在这条路上行走，这条路因而带
有某种命定的色彩。我们从许多作家、诗人身上看到，他们从个人主义的对于美的热爱出
发，进入对于黑暗现实的批判和对于自身使命感的抒发，继而投身于革命化写作，继而受
制于集体主义写作原则
，继而放任写作的意识形态化，继而丧失用以安身立命的创造力。创造力的不可避免的丧
失导致一些人道德上的堕落，更别提让他们保持基本的文学判断力了。我不否认五·四时
期的作家、诗人们为中国现代文学的发展做出了开拓性的贡献，其功绩和意义不亚于当今
批评家们对于“东方主
义”、“新历史主义”、“女权主义”的介绍。但是囿于当时中国社会的基本状况和国际
化的左倾（“粉红色的三十年代”），中国的新文化运动顺理成章地变成了一场政治运动
。这样，被许多人吹捧的泰戈尔在中国就成了一个小资产阶级诗人，而“撒旦派”（
Satanic
School)诗人雪莱就成了一个职业革命家。尽管泰戈尔描述大海、贝壳、孩子、母亲的诗
歌被冰心、郑振铎等人所摹仿，但我从未见过任何人企图将泰戈尔完全打开，人们根本不
关心，或不知道泰戈尔“梵我一体”的思想。梵者，人格化的宇宙，我者，宇宙化的人格
。通过这两者的结合，
泰戈尔希望成就“全人”（universal
man)。印度的另一位圣人室利阿罗频多说过：“印度常是为了人类而生存，不是为了她自
己；是非为她自己而为了人类她乃将是伟大。”所以，作为印度人的泰戈尔绝不是一个公
布小哲理的格言作家，在他的作品中蕴含着深刻的印度哲学和宗教思想。印度文化对于世
界文化的影响深远且持
久，常常在我们意想不到的地方，我们会发现它的印痕。你能想到雪莱和印度文化的关系
吗？中国人对于十九世纪西方浪漫主义文学的最大误会出自俄国关于积极浪漫主义和消极
浪漫主义的区分，这种区分正好为意识形态所利用。因此，像郭沫若这样的“豪放派”便
把雪莱引为“同志”，
认为雪莱的《西风颂》之类的诗歌表达了一种摧毁旧世界、预告新世界的革命精神。误人
子弟的大学教科书同样简单化地做出评价：“《西风颂》抒发了诗人豪迈、奔放的革命热
情……诗人希望自己化为西风，把他对未来的预言传遍人间。”中国人在雪莱面前再一次
暴露了孩子气的愚蠢，
因为雪莱笔下的“西风”实际上影射到印度神话中的湿婆这一形象。湿婆作为印度神话中
的最高神，象征着宇宙周行不息的大道，他同时兼有毁灭一切和创造一切的两种能力。在
整个历史进程中，毁灭和创造交替轮转，毁灭和创造联袂而行。在湿婆或西风的高度看问
题，革命是正当的，因
为它是历史演进的一部分。然而也正是在这个高度上，革命就不可能只是一次性的，阶段
性的。天不变，道亦不变，旧世界将一次次被摧毁，革命是宇宙必然律在人类社会的表现
。这个问题毛泽东是意识到了。他说：“人间正道是沧桑。”尽管华滋华斯被高尔基划入
消极浪漫主义阵营，但
他在《抒情歌谣集》序言中所表达的观点我想定会为雪莱所接受，即诗歌要表达普遍的全
部真理，而不是要表达片面的局部真理。但是中国的浪漫文人要么倾向空洞的“天人合一
”，要么以“蝇头小楷”抒写儿女情长的小哲理，于是像徐志摩这等可笑的资产阶级少爷
居然无所畏惧地自称是
哈代的门徒，而且被中国人捧上了天。我手头有一册徐志摩生前阅读过的书：《牛津版十
九世纪浪漫主义文论选》。徐志摩在上面圈圈点点，但最终什么也没学会。

　　　　　　　　　　知识人格要求理解哲学的奥义

　　不必急于讨论诗歌语言的自足性，不必急于讨论暗示、辐射、虚拟、解构，不必急于
拿出对抗时代或与时代同流合污的道德姿态。诗歌的问题已经不能仅仅以诗歌的方式来解
决，因为诗歌是文化的一角，它牵扯到我们时代精神的方方面面。在我们生活的这个时代
，要想培养出真正的独
立精神和怀疑精神实际上相当困难；信息正在取代思想，机会正在稀释欲望。一个人要想
站稳脚根所能依靠的，只有他的知识人格。但是在中国的知识传统中，道家思想一向对知
识持反对态度。无独有偶，这种观点在中亚和西方也一直存在，尽管出发点各不相同。所
罗门尝言：“积累知识
就是积累悲哀。”伊斯兰 辗婆山 师对前来投奔的弟?们说：“你们先回家，忘却你们已
知道的一切，然后才能向我求救。”诗人叶芝也曾说过：“艺术历来是经验的产儿，从不
是知识的产儿。”我想我们不应该被哲人的智慧所蒙蔽（这种事情常常发生），因为所有
反对知识的人自己都是
饱学之士。他们是觉悟之人，他们是得道之人，与我们这些未觉悟、未得道的凡夫俗子不
一样。他们反对知识的目的若不是要使人回归本性，回归自然，便是要人获得神光的普照
、无上的幸福。所以我想，非知识论可能是一种洞透天地的知识观。知识是沉思的助手。
如果它仅仅是它，它便
是死的，但如果它进入生命，进入灵魂，那么它便能够结出硕果。

　　最冰冷的知识可能就是哲学。济慈在《莱米亚》一诗中说道：“冰冷哲学触及之下，
所有魅力岂不飞跑？”但是在这里，济慈显然没有看到哲学研究同样可以充满激情，比如
在柏拉图看来，哲学便是一种充满激情的第一流方式。然而二十世纪的西方哲学却塑造了
一大批心地狭小的人。
我们读到南京诗人韩东的一句话“诗到语言为止”，听起来很玄妙，但什么也没有说，它
甚至不如波德莱尔说“诗歌以其自身为指归”来得准确和清晰。在一次谈话中，云南诗人
于坚告诉我，韩东的“诗到语言为止”来自维特根斯坦的一句话：“我的世界的边界就是
我语言的边界。”在这
里，维特根斯坦发展了康德，因为康德以知性为边界，而知性，按照卡西尔的意思，就是
语言。

　　维特根斯坦在当代中国诗人的心目中占有相当重要的地位。他使得二十世纪的西方哲
学放弃了对于本体的研究而进入方法，即分析。他所说的“凡不可说者需沉默”，被广泛
引用，但是在被引用的过程中也被彻底歪曲了。维特根斯坦并未否定语言之外的东西，只
是由于那些东西语言无
法把握，他因而对它们保持沉默。沉默是思维的另一半，它涉及宗教、信仰、灵魂等一切
非理性的领域。批评家们以维特根斯坦的沉默否定诗歌中对于灵魂问题的探索，不知用意
如何？

　　语言是思想的形式，而且是思想的最后形式，但也是思想的勉为其难的形式，语言的
有限性只有诗人们体会得最深切。例如，语言难于描摹梦境、神秘感受和性体验，语言也
不能区分花朵的香味与饭菜的香味。由于它无法陈述整个世界，它便只有回过头来玩它自
己的游戏。它有自己的
法则，以此构成自己的宇宙。应该说，二十世纪的哲学家们发现了一些小秘密，因此才有
了维特根斯坦的沉默之说，但他们却无力进入这些小秘密。他们的确拥有一些学术智慧，
但是却从根本上丧失了人的智慧。按照我的朋友、哲学家张松的看法，二十世纪语言哲学
的最大缺陷在于未能区
分主体语言与客体语言之间的差别。语言在语言主体有一个语言化的过程。我说出一句话
，别人接受，但接受者无法看到事物如何在我身上形成语言，因此语言对于我和对于接受
者来说意义可能完全不同。

　　　　　　　　　　　』蛐砦闭苎Ц?匾?

二十世纪的哲学研究已经越来越文学化，以其区别于传统哲学研究而被西方知识界称为“
弱哲学（weak
philosophy)”，同样，文学中所蕴含的问题也越来越带有哲学色彩。但是谈论哲学不是
诗人的事，而且文学也不必传达真正的哲学。记得我曾经读到这样一个故事：四十年代，
有一次沈从文先生请金岳霖先生给一群文学爱好者讲课，讲课的题目大概是《文学与哲学
的关系》。金先生事先
并未准备，讲课时临场发挥。他洋洋洒洒，旁征博引，可到头来得出的结论让他自己也颇
感诧异：文学和哲学没什么关系！沈从文先生追问了一句：《红楼梦》里不是也有哲学吗
？金先生回答说：《红楼梦》里的哲学不是真正的哲学，金先生并没有说《红楼梦》里那
不属于真正哲学的到底
是什么东西，但我想我可以猜得一些：那可能是对于哲学的模仿，或者不如就说是伪哲学
。伪哲学同样是思想，同样具有逻辑性（或反逻辑性，或假逻辑性）。它不指向对于天地
宇宙的终极的正确解释，它更关心提示人类自相矛盾的、浑浊的、尴尬的生存状态。惠特
曼唱道：“我自相矛盾
，因为我包容一切。”纪德毫不在乎他今天的思想是否与昨天的思想相悖。这正是严格意
义上的哲学家所反对的。而对于伪哲学来说，自相矛盾、诡辩、戏仿、似是而非、似非而
是、假问题、假论证、使用悖论、挖掘歧义、偷换概念、绑架概念、肢解概念等等，正是
拿手好戏，也是它的动
人之处和不可取代的原因。伪哲学并非不真诚，反倒是所谓真正的哲学有可能有不真诚之
处。我时常怀疑黑格尔是否坚信他的绝对理念，他最终动用逻辑的手段将自己隐藏了起来
。一个日益严重的问题是，人类精神正在被细致地划分成条条块块，某些区域在不为人知
的情况下成了禁区和废
墟。这时，拔掉界牌，使禁区和废墟上焕发生命的工作就需要诗人的参与，因为诗歌，说
到底，与人类幸福有关，这幸福是人类的内心感受，不是杠杆、化学试剂、核裂变所能够
解决。心灵是多么辽阔多么复杂，心灵中那巨大的幽暗的海洋需要启示之光的照耀，而伪
哲学，以及其它看似荒
诞的模糊的无法诠解的东西，有可能蕴含着所谓真正的哲学所放弃了的启示之光。这启示
之光如果不能造就先知，那么它所造就的思想者（伪先知）也足以刺激我们撞击自然之门
和生命之门。如果我们承认我们自己比我们所了解的更丰富，如果我们承认有比我们的肉
体、我们的生活方式更
大的东西，我们就是有慧根的人。但是，在这样一个国家，这样一个时代，杂语喧哗
——百花齐放，恭喜发财——为人民服务，我们很少听到振聋发聩的真知灼见。文学界、
批评界，在垄断话语、汇入国际对话的心理驱使下，生搬硬套西方的批评语汇，完全丧失
了对于真知的热爱。对此我拍手叫好，我体验此在的轻与重、充盈与空虚、安全与危险、
幽愤与无聊，与此同时
我又与这一切保持距离。我完全接受这样一个事实，即思想的人越来越少，拥有知识人格
的人越来越少；所以我明白，对于一个没有任何哲学修养的人说伪哲学可能毫无意义，就
像不知道理性为何物的人也不可能真正了解非理性的价值。有时站在推动民族文化与时代
文明的立场而不是个人
写作的立场上，我宁愿强调理性的价值，因为这是思想的基础。因此，所谓伪哲学，亦属
于文学写作的秘传之法，了解它、进入它的人可谓寥若晨星。

　　　　　　　　　　　　　　　　》床 四种说法

　　按说文学批评需要渊博的知识、广阔的视域、深刻的思想和严肃的学术道德，一如撒
缪尔·约翰逊所为，一如撒缪尔·柯勒律治所为，但是中国的情况极其令人失望。自本世
纪中叶以来，西方和前苏联最具前瞻性的文学批评渐渐脱离当下的文学写作，成为一种相
对独立的智力活动。在
这种情况下，新观点、新概念层出不穷，我们不时看到不亚于文学写作的创造力呈现在文
艺理论当中，这也不时给我们以智力的满足。或许西方和前苏联的理论家们太急于创造自
己的理论，因而难免泥沙俱下，但好在我们也看到了一条无形的学术原则，即任何新的理
论都必须经受旧文学的
检测，如果一位理论家不能重新解读莎士比亚、拉伯雷、贡戈拉、巴尔扎克，他的新理论
就不能成立。这无形中要求新的理论权威们以全面的文化修养作为他们的理论背景，他们
的工作仅仅是阐扬某一问题，将局部问题放大。但是在中国，由于缺乏创造力，批评家们
建立不起自己的理论；
由于缺乏坐标，被拿来的新理论只能瞄准新问题，其结果是旧的问题尚未澄清，又把新的
问题搞得模糊不清。我们很少看到具体的、内行的文学分析和研究。文学批评变成了分类
和贴标签，变成了拉帮结伙和谋求功名利禄；文学所处理的复杂的人生变成了几种简单的
说法。

　　人生在世难免被他人归类。中国人对政治上的归类已经习以为常，应该也对文学上的
归类无动于衷，但归类之举是思维的懒惰表现，所以我不想绕过。因为不好拿别人说道，
所以我只好拿我自己作例子来谈谈我的看法。我的诗歌一向被看作“文化写作”、“神话
写作”、“隐喻写作”
、“学院派写作”等等。

　　文化写作：难道存在着与文化无关的诗歌写作吗？如果“文化写作”这个词特指书卷
气，那么连寒山那样的野和尚也在读黄老哲学，他是不是也有书卷气？如果“文化写作”
是相对于“反文化写作”，那么谁是真正的“反文化写作者”？十年前的非非主义引起众
多中外人士的关注，因
为非非主义号称反文化。但非非主义是一种不可能的主义，是纸上谈兵，我更倾向于把它
看作一种文化策略，一种写作上的机会主义。非非主义诗人拿不出像样的非非主义作品，
或者拿出的是非非非作品。我只肯定它的理论价值，它有点像艺术领域里的方案艺术，也
有点像科学家们对于永
动机的设想。

　　神话写作：相对于反神话写作。提出这种归类的人把非非主义者和《他们》(一种诗
刊——编者注)诸位归入“反神话写作”。非非主义我方才已经谈到，《他们》实际上我
在谈论“诗到语言为止”时也已经谈到。我只是不明白“神话写作”究竟所指何物？神话
，或指关于神或神化了的
英雄的故事，或指荒诞无稽之谈，或引申为经过演义加工的公众话题。我想所谓“神话写
作”应该是一个隐喻性的说法，指我写作中的“仰视倾向”、“脱离现实倾向”、“拒绝
疯狂拒绝分裂倾向”、“秩序倾向”、“正面道德倾向”、“节制语言倾向”、“隐喻倾
向”，我想不出还有什
么别的倾向。如果给我归类者的确指的是这些东西，我请他阅读我的《致敬》、《芳名》
、《近景和远景》以及《汇合》中《造访》一章。

　　隐喻写作：离开隐喻我们就变成白痴，我们甚至无法称呼“山腰”和“山脚”、“桌
面”和“桌腿”。人类语言就是在隐喻中丰富起来的。伏尔泰曾经嘲讽卢梭：我们是不是
应该回到光着屁股四处乱爬的时代？

　　学院派写作：这是最令人琢磨不透的说法。这种说法来自美国，但美国所有的所谓“
反学院派”都来自学院。“黑山派”即以黑山学院命名，金斯伯格毕业于哥伦比亚大学。
我明白“学院派”、“反学院派”的原意：人们通常把“学院派”描述为严谨、文雅、保
守、理性、书卷气、死
板、正统、缺乏创造力，而把“反学院派”描述为开放、激进、随意、粗野、非理性、有
活力、有破坏欲。根据人性的需要，我从不反对策略性的说法，但这不应当成为我们深入
文学的绊脚石。早在六十年代的一次大学朗诵会上，代表所谓“反学院派”的金斯伯格与
代表所谓“学院派”的
罗伯特·洛威尔就拥抱在一起。他们心里都明白，没有什么彻头彻尾的学院派和反学院派
，有的只是文学写作。优秀的诗人、作家从来不会作茧自缚，自己给自己挖陷阱，设圈套
，而应该像莎士比亚那样拥有综合创造力。个人的能力、才华有限，各人有各人的局限性
，但没有哪个聪明人不
是在努力克服自己的局限性。

　　　　　　　　　　　　　　　知识分子在当代

　　雪莱曾经把诗人看作世界的立法者，不知从何时开始，诗人又成了时代的代言人。在
本世纪二十年代、三十年代，乃至七十年代，中国的诗人们确以立法者和代言人的角色自
居和行动，但是到了八十年代后半期，诗人的立法者和代言人的角色迅速褪色，运动式的
诗歌写作在内耗以及政
治和经济的压力下转变为个人诗歌写作，继之而起占据公众视野、成为立法者和时代代言
人的是批评家和小说家。或许小说家由于必须在时间领域里工作，关心虚构和想象，这种
倾向还不太浓厚，批评家则抓住当代，从文学批评进入文化批评，进而进入社会批评。不
管批评家们如何否定自
己立法者和时代代言人的身份，事实都是如此，尽管大多数批评家由于缺乏思想家的素养
而仅仅是浅薄的立法者和时代代言人。因此可以说，诗人与批评家至迟到九十年代，实现
了角色互换。诗人们并没有从此放弃社会批评，但他们走向更深层次，对于历史、现实、
文化乃至经济作出内在
的反应，试图从灵魂的角度来诠释时代生活与个人的存在、处境，而批评家们越来越倾向
于把人当成一种群体现象。

　　中国向来有“国家兴亡，匹夫有责”的说法。1898年埃米尔·左拉为保卫艾尔弗莱德
·德雷弗斯上尉仗义直言，成为文学的永久记忆，于是“知识分子”一词就这样产生了。
所以“知识分子”不是指受过大学教育的白领阶层，而是专指那些富有独立精神、怀疑精
神、道德动力，以文字
为手段，向受过教育的普通读者群体讲述当代最重大问题的智力超群的人，其特点表现为
思想的批判性。在两次世界大战中，在战后冷战时期，世界上有许多这样的知识分子，他
们分属不同阵营，但各人内心深处都是要把世界推向合理和公正，随着和平的巩固，社会
福利事业的发达，知识
分子的光芒黯淡下来。所以在1987年，美国学者拉塞尔·雅各比在其著作《最后的知识分
子》一书中，为知识分子敲响了警钟。该书讨论的虽然是美国社会性的问题，但在西方世
界其实带有某种普遍性。书中指出当代学术脱离现实，主宰知识生活的是一批学术专家，
而不是深谙世故的通才
，这一损失使时代生活索然无味。

　　拉塞尔·雅各比所指出的问题与中国的情况稍有不同。自从批评家与诗人互换角色以
来，批评家卷入社会的程度不可谓不深，问题是其知识分子色彩不可谓不浅。在知识界，
中国正在丧失知识分子，丧失知识分子的思想能力，丧失知识分子的批判性，从个人出走
，去充当时代获利者的
代言人。“我思故我在”，我不思，我就不在。存在是个人的问题，诚如克尔凯戈尔所说
，一个人只有当他思想的时候，他才不同于芸芸众生。被二十多个国家驱逐出境的“大魔
鬼”巴格万·施利·拉吉尼什（Bhagwan Shree
Rajineesh)说过这样一句有道理的话：“仅有个人，更无社会，社会无灵魂……”然而，
我们的批评家们已经越来越习惯于一种集体的、进化论式的欢呼，从而与政客和国际资本
家达成默契。这种欢呼来自美国能操数种语言的教授弗雷德里克 材费罚??衔?庖丫?
是消费社会、媒介社会
、信息社会、电子社会，或者就是“高技术”社会。在这样一个后工业社会中，美学上的
民众主义应运而生。“今天美学生产已经与商品生产普遍结合起来：以最快的周转速度生
产永远更新颖的新潮产品（从服装到飞机），这种经济上的狂热的迫切需要，现在赋予美
学创新和实验以一种日
益必要的结构作用和地位。” 材费返 观点带给某些中国批评家某种?观情绪，然而文人
的乐观与资本家的乐观相比，多么微不足道，多么像个帮闲食客。按照美国微软公司董事
长比尔·盖茨在日本演讲时所说，现代资本主义已经进入“网络资本主义”阶段，而“网
络资本主义”就是没有
摩擦的资本主义。换言之，“需要的时候能够以最少时间和最低价格轻松地获得最好的商
品服务”。这多像一种人间仙境，又有多少人总是狂妄地想以人间仙境来取代天上的乐园
。我想，即使网络资本主义在全球实现，个人痛苦、爱与死亡、对于幸福的追求这类古老
的问题依然无法得到解
决，因为从根本上说，这类问题属于灵魂。批评不应该成为生活的借口，就像文学写作也
不应该成为生活的借口一样。一个诗人、一个作家、一个批评家，投入生活并不意味着谄
媚生活，更不意味着无视或邀宠于生活之恶。

　　　　　　　　　　　　　　　诗歌精神将存在下去

　　中国有过 永没曰 的诗歌时代，但自从封建社会从制度上被铲除，科举考试不再是文
人唯一的进身之阶以来，与封建士大夫审美趣味相符的诗歌就不再是普通文人甚至人民大
众生活方式中不可或缺的一部分。它成了个人的东西、自然的东西、焦虑和喜悦的东西。
由于所处的时代、面对
的读者、承担的重量、使用的语言不同，从某种意义上说，中国当代诗歌已经不同于中国
古典诗歌。只有那些真正关心自己，关心人类命运的人才会对当代诗歌感兴趣。诗歌是灵
魂的声音，在文化、哲学、宗教、精神缺失的地方，诗歌挺身而出，而庸俗的环境却使它
陷入深深的尴尬。

　　由于诗歌写作是一门古老的行当，因而诗歌写作行为似乎是一种怀旧的行为。也许是
这样，但绝不是流行歌曲式的、陈逸飞式的怀旧。事实上，中国当代诗歌恰恰是对于当下
生存困境的回应，并将当下的生存困境纳入历史语境。在这种品质的支配下，诗歌拒绝墨
守成规，其自身始终包
含着革新的动力和可能。有人说诗歌这种文学体裁已经过时，这种说法的前提似乎是诗歌
是死的，这种说法表明了一种对于诗歌的巨大误解。我们可以说一种诗歌形式已经过时，
但诗歌写作的精神将一直存在下去。

　　诗歌远没有到它消亡的时候。它的存在将与童话相似。童话是对于现实世界既定秩序
的反抗：人骨头唱歌，鱼骨头变成小树，女人在鸡蛋壳里洗澡，小孩和狐狸说话。人类美
好的愿望在这反抗性的思维方式中表现出来。事物之间的分界线消失了，想象力打通了灵
与物。万物有灵，这是
人类最古老的信仰的遗迹。人和动物变来变去，连恐怖的森林里也热热闹闹。在童话中没
有真正的死亡，仿佛生命没有尽头，仿佛灵魂最终可以自由自在。

　　西川，诗人，现居北京。主要著作有《中国的玫瑰》、《隐密的汇合》等。